Entasis ‘ ARTETERAPIA Conocimiento interior a través de la expresion artistica Marian Lopez Fernandez Cao y Noemi Martinez Diez & sicouaciaEditor: Jesis Domingo Directora de la coleccién: M. Carmen Esbri Alvaro [No x pei a reproduc toro pac de ete io, ita informa, nie ranssin de guns frm 0 por lg media, yx se lecico, ‘einen po acpi, por rego ouos meds, el perio preter eo ‘ar telees el Opyrger © 2006 Marién Lopez Fernandez Cao y Noo © 2006 della version espaiila IyEDICIONES TUTOR, S.A. ‘Marqués de Urquijo, 34~ 3° lagda, 28008 Madrid “Tel 91 $59 98 32. Fax: 91 541 02 35, E-mail: info@edicionestutor.com ‘ww wiedicionestutorcom Martines Diew Revision téenica: Dr. Juan J. dela Pefia. Médico Residente en Psiquitri, Hospital Gregorio Maraion Imagen de cubierta: Ilustration Stock Diseno de cubierta José M-* Aleoceba ISBN: 84-7902-555-7 Depisito legal: M-6084-2006, Impreso en Top Printer Plus, S.L.L. Impreso en Espafa ~ Printed in SpainInice Prélogo A modo de introduce’ i6n Marin Lopez: Ferndndez Cao y Noemi Martinez Diez . El proceso creador, el juego y Ia creatividad, elementos claves del arteterapia Maritin Lopez: Fernéndez: Cao . La importancia del juego en el proceso creador | y terapéutico Fases en el proceso de creacién ...... . Historia y tendencias de la utilizaci6n del arte asociado a fines terapéuticos Marin Lépez Ferndndes Cao La coleccién Prinzhorn ..... Lart brut... : ‘Tendencias en arteterapia . . Formacién del arteterapeuta. Campos, dispositivo y evaluacién del arteterapia Marin Lipez Fernindez: Cao En el campo de la técnica ........ En el campo de la psicologia En el campo del arte ....... En el campo del arteterapia Espacios y tiempos del arteterapia El dispositivo del arteterapia . La escena del espacio terapéutico . 1B 19 22 27 32 34 34 38Elencuadre . 33 Limites temporales . : 35 El arteterapeuta y su relacién en los centros .. =. 57 Evaluacion y registro .......-.... re) Principios de la practica profesional del arteterapeuta. 61 4, Ambitos del arteterapia: educativos, sociales y clinicos Noemi Martinez Diez... 6 Ambito Educativo B Ambito Social . 76 Ambito Clinico 94 5. El dibujo, elemento basico de conocimiento. Precauciones de uso Marin Lipez Ferndndez: Cao . ceeeeees 109 El dibujo como acto estructurante 110 Los lugares del aposentamiento .... 13 La actividad gréfica y su producto: dos elementos inseparables para el arteterapia y Ia educacién . . 6. Técnicas artisticas utilizadas en arteterapia ‘Noemi Martinez; Diezy Marién Lipez: Ferndndez Cao .. 122 ‘Técnicas clisicas: Dibujo, pintura, escultura, Noemi Martinez: Diez... . oe. 124 Dibujo ... 124 Pintura . 128 Escultura . wees D4 ‘Técnicas actuales: Fototerapia y videoterapia, Marin Lipez Fernindez: Cao... 139 Fototerapia . wee eeee BO Videoterapia ‘1477. Actividades posibles Noemi Martinez Diez: . - 149 Actividades 0.00.0... ~ 152 Actividades individuales . 154 Actividades en grupo . 172 8. Temas para trabajar en arteterapia Noemi Martinez: Diez... 00000cccceceeeeeveves 176 Temas para trabajo individual... 177 “Temas para trabajo en grupo. = U5 9. Bibliografia y direcciones de interés .......... 218 Bibliografia : - 18 Direcciones utiles . w= 220 EUROPA... . 0. cece eee = 220 Asociaciones Internacionales oe = 220 Asociaciones nacionales en Espafia ......-....... 221 tras asociaciones nacionales en Europa 2221 Centros de formacién en Espafia ... - 221 Centros de formacién en Europa ... = 222 AMERICA = 223 Asociaciones Nacionales . 223 Centros de Formacién ......2..2- 0000+ 224“A todas nuestras alumnas y alumnos de Arteterapia, con toda nuestra gratitud por todo lo que nas ban aportado y apoyado en estos aios de comienzo de una nueva profesion”.PROLOGO Dicen Noemi Martinez.y Marién Lépez. que el arte como terapia busca indagar en el conocimiento interno del ser a través de las emociones estéticas y su expresidn; y afladen una coda: “especialmente cuando el ejercicio de la palabra no basta 0 no es suficiente”. Como en el caso de Penélope, tejiendo sin desmayo para no tener que dar su palabra (una figura que sirve a Jean Clair de metifora para definir el arte moderno més vigoroso, el que no es oficial, un asunto que incumbe también a este libro), el arteterapia se ocupa de los trabajos creativos visuales que son expresién de lo que exis- tia sin ser visible y de lo que debe seguir impronunciado. ‘Mostrar para no tener que decir es en realidad uno de los dos elementos fundamentales del arte contemporéneo (el otro, el reflejo de lo real, forma la otra pata donde aquél se apoya), un asunto no reciente sino tan antiguo como més de siglo y medio, desde que las artes visuales sintieran la ame- nava de la fotografia. Arrinconadas en su misi6n de reflejar Ja realidad, se volearon hacia la diferencia que ellas podian proponer: mostrar lo que no puede ser visto con el ojo, ni el humano ni el mecénico. De ello surgié todo el simbolismo, que ha recorrido el arte desde entonces y que ha alimentado las obras de tantos y tantos pintores (de Kandinsky a Roth- ko), de los que solo recientemente se ha valorado el impul- so de lo oculto que subyacia en ellos. Pero si gran parte de la coartada del arte contemporineo haa sido la realizacién de un arte incontaminado y directo, de 9una expresividad pura, zno tendrin més valor las expresiones artisticas de los no profesionales, de aquellos que crean a partir de su propia necesidad o placer y que carecen de un aprendizaje técnico que mediatice su impulso? Nunca asu- mido del todo por el mundo del arte ~una de tantas estrate- gias contradictorias que el mercado ha adoptado pata sobre vivir-, el arte de los nifios y de los alienados sigue siendo un asunto marginal, que slo es asimilado institucionalmente cuando el autor muere, lo que significa que su obra ha que- dado establecida, convertida en objeto concreto. No obstan- te, el interés de algunos hacia el arte de aquélios es un asun- to que posee ya muchos afios. Desde las alusiones pioneras de Klee 0 el establecimiento de la Coleccién Prinzhorn a co- mienzos de los afios 20 y la publicacién del libro “Arte de las enfermos mentales”, 0 el interés légico manifestado por gran parte de las vanguardias hist6ricas, los vinculos entre el arte oficial y el de los artistas compulsivos no se han aflojado des- de entonces, seguramente porque pese a todo los artistas profesionales, los que son conscientes de ser artistas, sienten que todos ellos forman parte de un mismo panorama. Inclu- so en Espafia, siempre retrasada respecto a las innovaciones académicas y a la difusién de la heterodoxia, en los tiltimos afios hemos podido ver varias muestras dedicadas al tema, desde “Visiones paralelas” 0 “Suiza visionaria” (ambas en el Reina Sofia) a una selecci6n de la Coleeciin Prinzhorn (Mac- ba), € incluso una insolita muestra en una pequeiia galeria de Gijon de trabajos artisticos realizados por asesinos. Y sin embargo en este pais la disciplina de Arteterapia no ha tenido un reconocimiento institucional hasta hace muy pocos afios. Directoras del master de Ia facultad de Educa- cién en la Universidad Complutense de Madrid, Noemi ‘Martinez y Marin Lépez. han sido pioneras en su impulso en el émbito universitario. Suyo es también uno de los po- quisimos libros sobre el asunto escritos en espafiol, “Arte- 10terapia y educacién”, el cual se ve complementado con la edicién de éste que se publica ahora. A través del mismo analizan la relacién entre la curacién psiquica y la confec~ ci6n de obras visuales. Obras que no se limitan al campo de las artes del cuerpo, como cabria suponer a priori. Es l6gi- co pensar que la pintura, la escultura y sobre todo el dibu- jo poseen un papel fundamental en Ja dimension curativa del arte. Al fin y al cabo, la cura viene entendida a través de Ta confeccién material de una obra concreta. Y no obstante, el arteterapia también se demuestra a través de otras disci- plinas que desde fuera nos pueden parecer mecénicas y no fisicas, como la fotografia y el video. Nada sorprendente si pensamos que, desde hace unos afios, la bibliografia artisti- ca ha demostrado que la gran influencia de Pollock que atin perdura no ha sido a través de los cuadros, sino de la di- mensién performativa que su obra conlleva, que originé el trabajo de buen niimero de artistas de las generaciones pos- teriores. Y que en la obra de otros creadores relacionados con él, como los accionistas vieneses, existe un ritual de exor- cismo a través del propio quehacer, sea fotografiado, graba- do en video o simplemente hecho de una manera fisica. éQué pensar sino de las fotograffas de David Nebreda, ma- nifestaciones exhibicionistas de todo tipo de fluidos y heri- das? La dimensién terapéutica recorre obras arquitecténi- cas incluso, aparentemente desligadas del trabajo manual. Sucede en el Palacio Ideal de Ferdinand Cheval o en las To- rres Watts de Simon Rodia, edificios construidos de manera directa por sus propios autores, con lo que pareceria impo- sible dejar de pensar que la relacién entre el arte y la tera~ pia se da de una manera inevitablemente fisica. gEs eso ast en todos los casos? Sabemos que no. A lo largo de las paginas del libro nos es recordado mu- chas veces que lo importante del arteterapia es el proceso y no los resultados. Tal vez. por eso el mismo Fellini, pese al ilpufiado de excelencias que legé, consideraba que el valor de su obra era sobre todo personal. Creador en un terreno, el cine, en el cual Ja implicacién manual apenas existe, cuando en su vejez le preguntaron por la muerte respondié que no le preocupaba, pues tan solo era un asunto més a partir del cual hacer una pelicula. PaBLo LLoRca Critico de arte y comisario de exposiciones 12A MODO DE INTRODUCCION Maritén Lopes: y Noemi Martinex “Cada intelectual tiene una primera y especial responsabilidad. ta deuda (con ta sociedad en su conjunta) de hacer conocer los resul- tados de sus estudios, tan sencilla, lara y modestamente como es capaz. Lo peor que puede hacer el pecado capital es erigirse coma wn gran pro- feta frente a sus semejantes y abocarse a inipresionarlos con abstrasos saberesy confusasfilosofias. Quien es incopaz. de bablar claro debe ca- Har y asi permamecer basta poder bacerle.” Karl Popper, Bn la brisqueda de un mundo mugjor, 1992. Si hay una definici6n de arte que pueda mostrarnos ele- mentos relacionados con el arteterapia, serfa aquella por la cual el arte es el conocimiento a través de la emocién. Si al- go tiene como elemento distintivo el arte es que no permite Ia fractura moderna de emocién y conocimiento, de materia y forma, de mente y cuerpo. Asociada a esta definicién, que tune cognicin y emocién, materia ¢ intelecto, surge también la definicidn de arteterapia. E] arte como terapia busca indagar en el conocimiento interno del ser a través de las emociones estéticas y su expre- si6n, especialmente cuando el ejercicio de la palabra no bas- tao noes suficiente. A partir de los dos aspectos que presenta el arteterapia, que comparte elementos del arte y la terapia, ciencia y mito, podemos recordar las palabras de Grillparzer: “La ciencia y el arte se diferencian como un viaje de un paseo. El motivo Bdel viaje reside en la meta; el motivo del paseo es el cami- no”. En arteterapia, el proceso se impone al resultado final: observar detenidamente lo que hallamos en ese camino, en el que se pueden encontrar escollos que hay que aprender a solventar; encontrar el momento de descanso para poder contemplar lo que se est creando; llegar hasta algo nuevo que no conociamos; poder saber seguir hacia adelante... no hay que confundir el producto, ef resultado final, con el proceso. El arte es un camino desconocide como proceso dramético que se destruye y renueva sin cesar. Como dijo Picasso: “El puro acto pléstico es secundario, Lo que en re- alidad cuenta es el drama que acompaiia a ese acto. El mo- mento exacto en que el universo se desmorona y encuentra su destruccién.” En el taller de arteterapia se debe sentir el proceso creati~ vo, ver el arte como un proceso de destruccién y creacién, de encierto y liberaci6n constantes. La creacién debe ser libera~ dora, y como lenguaje, un intento de comunicacién con uno mismo y con los dems. La escritora norteamericana Susan Sontang escribié: “El arte no sélo ofrece mitos, sino contramitos, al igual que la vida ofrece contraexperiencias: experiencias que confunden lo que crefas creer, sentir 0 pensar.” El arte, en su dimensi6n matérica o productiva, nos sefia- la la necesidad de remitirse continuamente al despliegue real, prictico, de las propias experiencias estéticas, que in- cluyen: * el ser humano, agente de toda manifestacidn estética, * el universo social, en el que toda experiencia estética se integra, y * el medio expresivo, soporte expresivo de nuestras ma- nifestaciones. Asi, el fildsofo José Jiménez, sefiala que el proceso que se inicia con el acto creativo tiene unas raices y una finalidad antropolégicas, nos vinculan directamente con lo humano. 14Nos hablan siempre de nosotros mismos. Las obras resultan- tes del acto creador son imagenes del ser humano en las que nos podemos mirar como espejos simbélicos, como visiones de un mundo posible, no existente nunca en la vida real pe- ro “construido sin embargo con el mismo material que nues- tros cuerpos y nuestros suefios”. ‘Tal como sefiala el escritor briténico John Berger, el cua- dro, la obra, el arte verdadero, es un lugar de experiencia: “eyando wn cuadro se transforma en un lugar, hay la posibi- lidad de que aparezca en éste la cara que el pintor esti bus- cando. [...] Lo que el pintor busca sin cesar es un lugar para recibir a la ausencia.” (Berger, 2004). Lugar, ausencia, sujeto, presencia, trazo, rasgo,... el arte~ terapia articula sabiamente todos estos elementos intrinsecos del arte de lo visible, pero ademis, se detiene lentamente en el proceso de biisqueda del lugar, del reconocimiento de la ausencia y del acogimiento, aceptaci6n y reestructuracién de esa ausencia. La nifia, el nifio,' habita el mundo a través del dibujo, se- fialan los psicoanalistas Marisa y Ricardo Rodulfo, del mismo modo que el ser humano de cualquier edad se habita y habi- ta el mundo también a través de sus creaciones. Habitar el mundo es saberse yo, reconocer al otro y buscar, a través de Ja incursién del trazo, la mirada, el cuerpo en movimiento ar- ticulando marcas, un modo de interaccién con el entorno y Jos otros: dandose presencia, separandose y uniéndose, per- digndose y encontrindose, asumiendo lo existente pero interaccionado activamente en él, inscribiéndose en el espa- cio de la complejidad que es el vivir. Por ello el arte es algo mas que representaci6n del mun- do, y es algo mas que el desarrollo de una habilidad motora, y es algo mas que una operacién mercantil de galerias y mu- Ao argo del text hemos ntentadouiizar un enguje no sexs. Eso quiere dedi que los genehcosulizsdo aden evidentemente persons de abs 08. * 15seos. Si asi fuera, hace mucho tiempo que la necesidad del ar- te, como sefialaba hace décadas Ernst Fischer, se hubiera agotado. El ser humano sigue sintiendo la necesidad de mar- car limites y dejar huellas en el mundo, dejarse una parte de si en el mundo y para el mundo, transitar el mundo a través de su mirada y rendir, a través de su mano y de su cuerpo, el resultado de la operaci6n de ver, conocer y sentir. Y las per- sonas seguimos necesitando ver obras de arte, y sentir que desde ellas se nos convoca a lo que ya no esté, a lo que otro ha visto y ha sentido, a la baisqueda y al encuentro, a lo co- min que compartimos y a lo intrasferible de cada uno de nosotros, y c6mo también se nos convoca a la ausencia, y a algo que, a veces, es impronunciable. Por ello la palabra nun- ca debiera pretender sustituir al trazo. El arteterapia trata de todo lo anterior de un modo muy especifico: con cuidado, con el maximo respeto, dejando ac- tuar al sujeto. Atenta, el arteterapia sefiala momentos de re- flexi6n, anida, en un espacio suspendido, las emociones que el sujeto hace aflorar, acompafia al que crea y ayuda a que la reflexién de lo visible y de lo palpable surja, asi como tam- bién de lo invisible y de lo impalpable. Despliega un tiempo creador y reflexivo, un tiempo estético donde se funden las emociones, las experiencias, la necesidad de saber de uno y Ja necesidad de saber del mundo. Un tiempo matcado por la creacién, que articula repeticién y cambio, atenta al cambio pero también a la repeticién, a aquella sintomética y aquella reparadora. El arteterapia ocurre en un espacio de posibili- dades, por ello espacio potencial, donde todo esta por ocurrir de la mano de nuestra mano que pinta, esculpe, fotografia 0 moldea, Ocurre en un espacio y un tiempo fuera del espacio yeel tiempo, pero paraddjicamente ligado a ambos, ligado a la vida. Articulando la creacién y sus procesos dentro del taller, se articula la creacién de la vida y sus procesos fuera del taller, Por ello también acaba, como la vida, Por ello inde- pendiza al sujeto del arteterapia para la vida, Para su imposi- 16bilidad y sus escollos, busca en el proceso creador una via tercera, terciaria, de seguir imbricando el conocimiento de si y del otro con la emocién de saberse vivo a través de sus sen- tidos. El impulso de pintar, de crear plisticamente procede de un encuentro: el encuentro del pintor o la pintora con una realidad, consigo mismo, con su pasado o sus posibilidades de futuro. En ese encuentro el sujeto busca, a la vez. que va encontrando, por ello el arte es siempre una interrogacion y tuna respuesta inacabada. Por ello es también una colabora- cin basada en la cercania. Para pintar, para hacer arte, hay que acercarse: “acercarse significa olvidar la convencién, la fama, la razé6n, las jerarquias, el propio yo. También significa arriesgarse a la incoherencia” (Berger, 2004). El arteterapia facilita esta cercania y nos convoca al encuentro mis alli de Jo cotidiano y como el arte, busca la veracidad y Ia proximi- dad de uno con uno mismo, planteando biisquedas y caminos que s6lo el sujeto, acompafiado del terapeuta, sera capaz. de encontrar. Asi, las imagenes producidas por la persona involucrada en una sesién de arteterapia’, son extensiones, de si misma; consecuentemente, el arteterapia no actiia con un carécter adivinatorio, ni propone una lista de preguntas y respuestas a final de pagina. Algo asf irfa en contra de lo que el artetera- pia propone: la apertura y el respeto hacia la persona que se deja acoger en un espacio de posibilidad y libertad, para que encuentre sus limites y sus capacidades, sus escollos infan- tiles, sus estructuras de repeticidn y sus bloqueos, y poco a poco, se comprenda, se reconozea, se admita y sin prisa, 7» orios nose ponen de acuerdo a ahora de ular un sino sobre Ia persona que cpa de un tiller de arteteraps,Algunos les lamar “pacientes” ero ote, inten BedeBinca caehcchke cobcwec enfcelal pateren laa cheats Cae ‘mo ningun de os dos trminon setbba de satfcermucstosdescos, hemos designado, Sempre qe hablamos del ser sobre el que rex a abr de parcipat de wn aller de ae ‘erapia, como “persona” sjeto" “parlpane” imentando evar eonnotaiones pte fis yo econdnica 7plantee otros puntos de vista, otros aires, y comience a inha- Jar una nueva respiraci6n psiquica. El arteterapeuta no tiene recetas, ni tests, ni plantillas. No utiliza las imagenes como diagnésticos, ni como objetos separados de sus creadores. Porque las imagenes, pertenecientes al ser que las crea, son documentos de vida y deben ser tratados como su vida, y hablados por el sujeto que los realiza, en su singularidad, dra- ma y/o grandiosidad. Por tanto el arteterapia se basa, y no nos cansaremos de decirlo, en el respeto al ser humano, en la escucha inteligente, en la mirada atenta y en la sensibilidad del que se instala en el espacio que ofrecemos. 181 EL PROCESO CREADOR, EL JUEGO. Y LA CREATIVIDAD, ELEMENTOS CLAVE DEL ARTETERAPIA Marin Lipez: Ferndndez: Cao Antes de abordar las caracteristicas especificas del artete- rapia, nos parece oportuno ofrecer un espacio y un tiempo previo para reflexionar sobre la importancia del proceso cre ador, y en especial el proceso creador en arteterapia, qué as pectos del ser humano pone en juego, cuales despierta de su letargo, qué propone en el ser- En el proceso artistico se despliegan tres niveles: la cr tividad, el conocimiento y el placer. En relacién a la creati dad, los diccionarios suelen sefialar lo siguiente: “imaginacién, facultad de inventar 0 crear”. Si continuamos nuestra buis- queda, entre sus acepciones encontramos la de “descubrir 0 crear algo nuevo”, y la de “imaginar, crear”; y si prose ‘mos, en crear encontramos la acepcién referida a “producir algo de la nada”, y la de “idear, dar vida a algo”. La creativi- dad es esencial en todas las facetas de la vida humana, y por ello también en nuestro vasto campo de trabajo: en la educa- cién, en el arte y en el arteterapia. Apunta como elemento caracteristico la ‘ereacién de una nueva solucién —nueva al menos para quien la crea-, y propone un descentramiento del estado de la cuestidn, a través del cual el sujeto busca “otros modos” “otras alternativas” que permitan la solucién del problema o situacién planteada. Este estado favorece la apertura hacia discursos ajenos al nuestro, hace surgir la fluidez, la flexibilidad, la toleran- cia, la ambigiiedad y la originalidad (Guilford, 1963). Por 19cello la creatividad es de especial importancia en las sesio- nes de arteterapia, ya que ayuda al participante a mostrar- se ante sf, ante su obra y ante los otros de un modo atento, abierto a nuevas posibilidades, receptivo, flexible y tole- rante para poder Ilevar a buen puerto ese barco que transi- ta sin prisa, por la incertidumbre del buscarse a si mismo a través de la acci6n artistica, que es el arteterapia, El pensa- miento creador ~a diferencia de otros tipo de pensamiento centrados més en la légica y orientados hacia un fin- abre un modo de trabajo mental abierto al exterior, extrema- mente perceptivo y a la vez receptivo, asume un tiempo “de incubacién” (Wallas, 1926) que se muestra esencial en el proceso mismo, donde se respeta el ritmo del pensamien- to personal y el ritmo del proceso, donde éste se detiene, don- de las pausas y los silencios son a veces tan enriquecedores como las acciones. La creatividad, siguiendo al psicslogo Fernando Cembra- znos, es un proceso mental/cultural que produce ideas dife- rentes susceptibles de ser desarrolladas, y que, por ello, se diferencia de la fantasfa. La creatividad es algo més que un proceso mental individual, puede ser también una capacidad colectiva e histérica que reproduce respuestas diferentes al estar y cOmo estar en la tierra. La posibilidad de desarrollar Ja creatividad es tal vez. una de las expresiones més plenas del bienestar humano: “La huella de la creatividad esta impresa en la diversidad de soluciones acumuladas para sobrevivir y vivir bien y que todavia puede encontrarse en todo aquello que no ha sido homogeneizado. Las casas y las formas de construirlas, el aprovechamiento de las diferentes energias (renovables hasta hace poco), los acarreos, las misicas, las formas de aprender, la creacién de palabras, las manifestacio- nes para celebrar la vida, los juegos, las formas de resolver conflictos, son expresiones de la creatividad social, [..] Des arrollar una comunicacién no agresiva, incorporar la raz6n en la resolucién de conflictos, hacer que lo pequefio sea her- 20moso, autoconstruir la vivienda, saber seleccionar informa- cin relevante, desarrollar redes locales o recuperar la calle.” (Cembranos, 1997). , La creatividad) la capacidad de abordar, resolver y repen- + (sar"unconilicto, sea de la indole que sea (personal, social, {oral 0 estético), permite que la persona pueda responder, (expresar sus sentimientos més profundos y sus reflexiones so- ‘bre s{ mismo, su entorno y el mundo sin miedo a correr ries- 0, asurniendo la subjetividad de las decisiones en un clima / lie acogimiento y seguridad, asumiendo la complejidad de la ‘vida, pero abierto a ésta. Por ello la creatividad es un estado [del pensamiento, pero también una disposicién emocional que tiene que ver con el pensamiento critico, aque! que po- {ne énfasis en ciertas habilidades cognitivas intimamente rela- ( cionadas con capacidades emocionales. Nadie puede inventar nada si no confia y a la vez es critico consigo mismo, si no confia en su eapacidad de juicio y decisién, y si tiene miedo a equivocarse. Ni siquiera puede inventar su propia vida, que permanecera pegada a la de aquel o aquellos que cree que la legitiman. “Toda obra artistica es fruto de un proceso creador, el mis- mo que hace surgir un objeto, ~sea este en forma de pintura, escultura, dibujo, fotografia, pieza musical o danza parte de la intencién de un ser, a través de un soporte, aunque este soporte sea el aire que atravesamos con nuestra misica 0 nuestro propio cuerpo. En las artes visuales, sin embargo, ese soporte existe de modo ms tangible y duradero que en la ex- presién musical 0 en la expresin corporal ~y este hecho se erige como fundamental en arteterapia-. A través del arte, la creatividad se pone en juego y conecta el ser con el mundo transformando a ambos. De modo simbélico, permite tomar ¢ decisiones, asumir riesgos, € 7, cambiar ef camino, dets- decid y responsabilzarse de ésta. Nos enfin Con nuestra capacidad de exteriorizarnos y ligarnos con el mundo a tra 2vés de nuestro cuerpo y hacia Ja materia, actuando sobre lo visible. Es interesante conocer los aspectos del proceso rea- dor para observar qué beneficios puede aportar a la persona, dentro de la perspectiva del arteterapia. Pero antes de aden- trarnos en difererentes perspectivas, es conveniente deter- nernos en otro proceso, que se inicia a muy temprana edad y tiene que ver con la creatividad, con el arte y con el artetera~ pia: el juego. La importancia del juego en el proceso creador y terapéutico Para el psicoanalista Donald Winnicott, autor elave para el arteterapia, el proce: “experiencia” jue media entre las realidades externas e internas del indivi- de GF juego es definido como “espacio transicional”, im- faa ‘maciones simbélicas, qué alivian la tensién del ‘nifio en la relacién de la realidad exterior e interior a él Del mismo modo, los objetos transicionales -aquellos obje- tos infantiles a los cuales los nifios y nifias toman apego, (un monito de peluche, un trozo de trapo, la mantita de Linus de Carlitos y Snoopy)- son definidos por Winnicott, como “la evidencia de la capacidad de la nifia o nifio de crear, pen- sar, inventar, originar y producir un objeto” (Winnicott, 1988). El juego, como parte esencial del proceso creador, posee cualidades particulares, es una realidad en sf mis- ma que borra las fronteras entre realidades externas ¢ in- ternas-—~ (El juego,-como ) parte esencial del proceso creador— se conforma a través de un espacio y un tiempo. Es ui desarrollo de los fenémenos transicionales y tiene lugar en cl espacio potencial. En el juego no se esta ni dentro ni fue- ri y s6lo actuando se puede tener control sobre el mismo. Jugar es, de algtin modo, actuar. El juego, por ello, facilita 22el crecimiento, es universal y Hleva del yo a la relacién con el grupo. En el juego somos libres de ser creativos, por ello se usa toda la personalidad y a través de él descubrimos nuestro yo. En el juego, continua Winnicott, “el espacio potencial” se convierte en el “lugar de Ia experiencia de la cultura”. El juego es asi la primera experiencia cultural. Cuando la persona madura, este area de experiencia se amplia en el arte, la religién, la filosofia,... todas aquellas reas que trabajen realidades internas y externas, el yo y el otro. Desde muy temprana edad comienza la etapa simbélica en el ser humano, en la cual el nifio es capaz. de distanciarse de Ia realidad lo suficiente como para crear una situacién ficti- cia en la que sus motivaciones y necesidades van a verse re- presentadas. Con frecuencia, en sus primeros juegos, tiende a imitar lo diferente a si mismo, las situaciones con las que mantiene en la realidad mayor distancia: conducir coches, hacer fuego,... A los nifios no les gusta jugar a ser ellos mis- ‘mos; tal actividad no la consideran juego. “Todo juego infan- til se halla bajo la influencia del deseo dominante en esta edad: el de ser grandes y poder hacer lo que los mayores” (Freud). Asi, la ficcién del juego simbélico acoge necesidades y deseos del nifio y permite que se satisfagan en el plano imaginario, lo que contribuye a su evolucién y madura- cién. Los simbolos son el soporte de la ficcién y el elemento sobre el que gira la acci6n del juego. Objetos, roles, situacio- nes, etc. de la realidad, se verdn simbolizados de manera ori- ginal y también con imagenes estereotipadas. Por primera vex el nifio mantiene una distancia con la realidad, la recrea y la interpreta mediante simbolos. Separar los significados de los objetos y operar con el significado de las acciones lle~ va al nifio al desarrollo de la voluntad y a la posibilidad de llevar a cabo elecciones conscientes, asi como también a la 23capacidad de planitficac tracto. De este modo, el juego se convierte en una prueba de per- sonalidad del nifio y es una afirmacién de si. Por otro lado, mediante la recreacién del juego reproducen e interpretan situaciones, modelos y comportamientos tomados de un mun- do que no es ficil de asimilar. En el plano imaginario, prue- ban el sabor de la vida, se entrenan en ella y la ensayan sin riesgos porque saben que no van a derivarse consecuencias de las torpezas que puedan cometer (Slade). El juego simbélico supone una forma activa de controlar Ja realidad, una nueva manera de relacionarse con las cosas, las personas y las situaciones sin el elemento de riesgo que implicaria hacerlo realmente, un andamiaje sobre el cual edi- ficar su posterior evolucin: mediante la imitacién reprodu- cen situaciones que despiertan su interés y en las cuales él ella no puede ser protagonista. El juego simbélico se refiere entonces a la necesidad dual de recibir apoyo y descargar agresividad. Por ello, los mismos nifios y nifias “son, alterna- tivamente, bebés indefensos y violentos y poderosos” (Slade) Slade distingue en el juego simbolico entre el juego pro- yectado y el juego personal: 1. El juego proyectadl es casi siempre un juego en solitario: no iriférviene el cuerpo, da vida a objetos que se convierten en los protagonistas de su accién dramitica. Se earacteriza por un fuerte ensimismamiento y una fuerte proyeccién mental, 2. El juego personal es un juego donde interviene todo el cuerpo. Se caracteriza por el movimiento e incluye la experien- de ser otro, cosas 0 personas. El papel elegido es vivido casi siempre como identificacién, no hay distancia y se interpreta con gran conviccién y sinceridad. 3. Entre los cinco y siete afios aparece el juego simbélico de representacién de roles, que plasma experiencias personales y en el que todavia existe una fuerte tendencia hacia el uso de ob- jetos sobre los que proyecta su afectos. in. Es el camino al pensamiento abs- 24Como seitala el especialista en educacién Vigotsky: “... el juego crea una zona de desarrollo préximo. Durante el mis- ‘mo, el nifio est siempre por encima de su conducta diaria [...] al igual que en el foco de una lente de aumento, el juego con" tiene todas las tendencias evolutivas de forma condensada,) siendo en s{ mismo una considerable fuente de desarrollo [...) El hecho de crear una situacién imaginaria puede considerar, se como un medio de desarrollar el pensamiento abstracto.” E] juego, en palabras del pensador Jerome Bruner, esti- mula la actividad combinatoria propiamente lingifstica que interviene en las expresiones mas complicadas del lenguaje. Es en contextos de juego donde aparecen las primeras es- tructuras de predicado complejas, los primeros ejemplos de elipsis y andforas, el uso del condicional, etc. y sefiala que es- tas construcciones lingtifsticas no serdn utilizadas por el nifio en situaciones no liidicas hasta mucho més tarde. Siguiendo a Isabel Tejerina, especialista en el juego dramé- tico infantil, la vivencia real queda simbolizada y transfor- mada en el juego y esta representaci6n proporciona liberacién de la angustia y placer de dominio. El juego es un medio por el cual el nifio, o la persona, elabora sus dificultades por si so- Ja, de modo que puede enfrentar con confianza el desaffo del mundo. Una medida que usa para compensar sus derrotas, sufrimientos y frustaciones y la actividad que le permite alcan- zar equilibrio psiquico al externalizar las diferentes tenden- cias de su vida psiquica interna y Ilevarlas a un cierto grado de armonia. En el juego se comprueba la necesidad de acuerdos. La cooperaci6n es una conquista que exige esfuerzo. El nifio se pone limites a si mismo, porque la atraccién del placer del juego compartido empieza a ser més fuerte que su egocen- trismo inicial. Es la practica continuada de esa cooperaci6n la que permitirs tomar conciencia de que las reglas no son més que la formulacién explicita de la necesidad de acuerdos (Te- jerina). 25La pluralidad que existe de formas de juego ofrece un campo amplio para el desarrollo de las habilidades y conoci- mientos, permite explorar materiales, descubrir sus cualida- des. Con el juego los nifios pueden explorar sus emociones otorgéndoles un “papel” en su imaginaci6n y les ayuda a es- tablecer un puente para vencer el espacio que existe entre fantasia y realidad. Para que nifios y adolescentes aprendan 0 quieran involucrarse en cualquier actividad es necesario mo- tivarles para comenzar esa tarea y luego perseverar en ella. Noes extraiio, pues, que el juego sirva, al mismo tiempo, pa- 1a el despertar y el desarrollo del sentido estético, El arte se enlaza con el juego. El arte as{ entendido no obedece a mo- tivaciones ajenas a él mismo, ni tampoco a motivo alguno de utilidad. No hay utilidad, sino la aceptaci6n total, integral del mundo, la afirmacién y participacidn en su juego, De este modo, la creaci6n artistica es al mismo tiempo la expresién del juego de un estado que continuamente esté en proceso de transformacidn. La accién lidica concibe la exis- tencia como una expresién artistica, como obra de arte que no deja de crearse y destruirse a si misma constantemente. La creaci6n artistica es una manera de crear un orden nuevo personal, es una forma de impulsar un mayor control en el trabajo a través de materiales y técnicas, alimenta la forma- cidn de seres libres, entendiendo la libertad como Ia posibi- lidad de dudar, de equivocarse, de buscar, de experimentar, y de aprender los limites. (Todo proceso creativo ~y esencialmente en arteterapia— ' esta basado en las nociones de juego, y también de deseo, de / placer. Opera, como hemos sefialado, en un espacio y tiem- (po simbélico, donde realidad, tiempo y espacio se suspenden ) mientras dura la sesién de arteterapia, En ella se puede jugar a ser, a ganar perder con uno mismo, a ser el otro, a ser los otros que nos atemorizan, a ser duros con nosotros mismo 0 delicadamente comprensivos, a ser extremadamente duros con los dems y entrever las consecuencias en nosotros 26El arteterapenta debe ser un acompafiante de juego, parti- cularmente gratificante porque es un guia artistico, al ayu- dar a las personas en Ia gran aventura de la creacién de si, reestructuraci6n de si, animando a la persona abrir puertas hacia el interior de su personalidad y de sus relaciones afec- tivas. Fases en el proceso de creacién Desde una perspectiva fenomenolégica, en palabras del arteterapeuta Jean Lue Sudres, el proceso creador conduce al sujeto a una especie de “exterioridad”, el “da-sein” heidegge- riano, un movimiento mas allé de sf mismo. Este proceso, se- gin Stephan Strasser constaria de: 1. Una fase preintencional (impresién vaga de una emo- cién y/o de un objeto mal identificado). 2. Una fase intencional (conexién con un objeto). 3. Una fase postintencional (inmanencia del objeto). Se pasarfa de un estado de preocupaci6n interna a un compromiso con un proceso creador entendido como aper- “aura dela conciéncia alos objetos, movimientos y emociones. En este proceso de. transicidn, Ja apertura dependeria de la alianza terapéutica con el o la terapeuta, del clima emocional y del tipo de mediacién utilizada. ~ Anton Ehrenzweig identifica, dentro de la perspectiva psi- coanalitica, tres fases dentro del proceso de creaci6n: 1. la fase de proyeccién fragmentada. A este nivel, la obra és todavia una matriz indiferenciada. 2. La fase de escaneo del inconsciente y de integracién, Progresivamente se va, consiguiendo una integracién de los elementos psiquicos. La obra contiene fragmen- tos integrados en un todo coherente 3. La fase de retroaccién depresiva y de introyeccién. La angustia depresiva sucede a la euforia manfaca. El suje~ 27to se separa de su obra para efectuar una reintroyec- cidn, incorporacién. Estas fases coinciden de algiin modo con las propuestas realizadas por la psicoanalista Melanie Klein, y sus posicio- nes esquizo-paranoide y dlepresiva. Para ella, Ia creacién seria una suerte de restauracién de Ja pérdida primordial in- fantil, y por ello, la creacién, como la necesidad de crear, no terminarfa nunca. El psicoanalista Didier Anzieu sefiala cinco fases constitu- tivas del trabajo de creacir 1. El sobrecogimiento creador (movimiento regresivo profundo y répido unido a una crisis interior que m viliza representaciones arcaicas). Esti” étapa implica que Tr regresion, lz disociacién, etc., son Ievadas a bo por el yo del sujeto. 2. La toma de conciencia de representantes psiquicos in- cconscientes (secuestro perceptivo de materiales incons- Gientes 0 reprimidos). El yo toma conciencia de ciertos ‘materiales inconscientes. 3. La corporeizacién (transposicién de a representacién con un material y segrin un e6digo). Es la fase de crea- Gon por éxcelencia, porque implica una estructuracion de elementos no pensados en un inicio y que marcan la ruptura con la creatividad inicial. 4. La composicién (eleccién del género y disposicién del objeto creado) A ste nivel Tos procesos secundarios son Tos que presiden esta dinamica, 5. La produccién (obra terminada, libro publicado...) La obra se hace exterior al sujeto, pero en una especie de orfandad, debe afrontar la mirada y las palabras de otros sobre ella, Las dos primeras fases pertenecen al sujeto solo en rela- cién consigo mismo. Las tres siguientes hacen intervenir al espectador en una relacién primero dual y luego triangular, dentro del universo sociocultural. 28En la recomendable obra, EI psiguivmo creador, del pensa- dor Héctor Fiorini sefiala que en el sistema creador conver- gen otros sistemas psiquicos. A través del sistema creador se ponen en juego elementos de los otros sistemas, movilizén- dolos y activindolos. En éste Fiorini encuentra distintas fa- se 1. Fase de exploracién, donde se desarman los objetos da- dos y se instala un caos creador. Fise caos es necesario para trabajar la nada, el vértigo, la experiencia de lo im- posible. El sujeto se instaura en un espacio de pérdida, de desidentificacién, de operaciones destituyentes. Pe- ro esas operaciones destituyentes son, a un nivel in- consciente, parte siempre de un trabajo activo por cu- ya via, sefiala Fiorini, el sistema establece al sujeto creador en su lugar, en estado de disponibilidad. 2. Fase de transformaciones, de producciones de forma, dde nuevas formas. Con ese riesgo de caos, sefiala Fiori- ni, se abre la posibilidad de construir nuevos objetos, nuevas formas y relacionés, constituir lo posible como alternativa’a lo real, y eri ese lugar de lo posible, hacer brotar ua nuevo real, El sujeto. 3. Fase de culminacidn de esa etapa de bisqueda. 4, Fase de separacion, que se hace necesaria para conti nuar un destino de creaci6n. Una vez. constituido el ob-. jeto de creacién (un cuadro, un dibujo, un poema) el “objeto ya Se autosostiene y quien trabajé en la creacién dé ee objeto ya puede alejarse, Por ello la creacién también nos lleva, en su culminacién, a procesos de duelo. El psiquismo creador consigue establecer por esos nexos simbélicos un registro de movilidad, de empuje vital, que lle- gaa las zonas detenidas, donde otras dimensiones de vacio, de nada, han fraguado como abismo insondable e innombra- ble. Ser ese lazo simbélico, el que, en palabras de Fiorini, con todo ese trabajo de simbolizacién que es propio de los 29procesos creadores, enlace diferentes modos y lugares de na~ da pertenecientes a diferentes sistemas. EI psiquismo creador establece un cruce de direcciones, yendo simulténeamente de lo cerrado a lo abierto, hacia las formas y hacia la ausencia de formas. Hay un trabajo de “des- titucién subjetiva” (tomado de Frank Barron), un trabajo activo que disuelve, enrarece los soportes imaginarios, iden- tificatorios, que debilita pilares y bordes del ego, colocindo- Jo en apertura a otro espacio, el espacio potencial. Desde un punto de vista cognitivo, J. L. Sudres sefiala co- mo caracteristicas generales del proceso creador, una fase logica, seguida de una fase intuitiva y después de una fase cri- tica. El especialista en creatividad, Alex Osborn da a la imagi- nacién un lugar central dentro de los procesos de creatividad. Y define cuatro tipos: * Una imaginacién visual que permite a cada uno crear sus imagenes mentales tal y como se desean. Esta ima~ ginacién visual puede tomar aspectos de una imagina~ cién reproductiva (construcciones con lo ya pasado), tuna imaginacién especulativa (construcciones sin apor- te de la memoria), una imaginacin estructural (cons- truccién a partir de elementos dados en el aqui y el ahora). © Una imaginacién sustitutiva, correspondiente a la ca- pacidad de cada cual de ponerse en el lugar del otro. * Una imaginacién anticipativa, que se establece sobre Jas expectativas, favoreciendo las conductas estratégi- cas. * Una imaginacién propiamente dicha, caracterizada por la investigaci6n sobre lo dado, la combinacién y los, cambios en la visién de lo familiar. Ello prefigura las t6cnicas de desarrollo de la creatividad tales como la si- néctica (por la cual consideramos lo familiar como ex- trafio, y lo convertimos lo nuevo o insdlito en familiar), entre otras. 30Dentro de esta tendencia debemos considerar también a John Paul Guilford. Este teérico de la creatividad introduce los aspectos de produccién convergente y produccién di- vergente, que corresponden respectivamente a dos formas de pensamiento: la inteligencia y la creatividad. A partir del pensamiento divergente, Guilford sefiala mas de cien fac- tores susceptibles de evaluacién, siempre ligando inteligen- cia y creatividad. Estas aptitudes han resultado ser de gran valor a la hora de disefiar posibles evaluaciones del compor- tamiento, del cambio creativo o de la mejora en niveles de creatividad. Desde el punto de vista neuropsicolégico, la importancia dada al hemisferio derecho -facilitador de procesos analégi- cos, intuitivos, holisticos y sintéticos- ha sido estudiada por ‘muchos te6ricos, como Betty Edwards, entre muchos otros. ‘Algunos autores diferencian la creatividad de la creacién, De algiin modo, el estado creativo favorece la creaci6n, y se vincula, en relacién con el arteterapia, con “In capacidad de estar solo"(Winnicott). La funcién primera del arteterapia ser, primero, llevar a la persona a un estado de creatividad, hacia la apertura y confianza en si y en el espacio terapéuti co, hacia la flexibilidad y la tolerancia hacia sf y hacia los de- mis, hacia la capacidad de arriesgarse, de situarse en ese espacio de pérdida, desidentificacidn, y operaciones destitu- yentes que seiiala Fiorini -ese “estado de disponibilidad”- para posteriormente, realizar su creacion en un espacio y tiempo suspendido. 312 HISTORIA Y TENDENCIAS DE LA UTILIZACION DEL ARTE ASOCIADO A FINES TERAPEUTICOS Marién Lépez Fernéndex Cao La historia del arteterapia ha estado marcada, en palabras del teérico en arteterapia, Rodriguez y Troll (2004), por sus miltiples origenes, entre otros: 1. El arte puesto al servicio de la cura como un modo de catarsis, que ha sido conceptualizado como tal desde la antigiiedad. 2. Elinterés de los psiquiatras por la produccién artistica de “los locos” y su valor psicopatolégic: 3. Bl interés de los artistas por la producciGn artistica de estos mismos “locos” por su valor artistico. 4. La utilizacién pragmitica “ate6rica” de los pioneros del arteterapia. 5. El dominio casi hegeménico del psicoanslisis acerca del pensamiento sobre el arte y la préctica artistica en el medio terapéutico. 6. Una tentativa de desbloqueo y de apertura a otros mo- dos de pensar la cura y de enfocar, por tanto, la pricti~ ca terapéutica, Algunos autores (P. Klein y otros.) sefialan al marqués de Sade como precursor de promover un modo de expresién que pudiera hacer salir de su estado de alienacién a los en- fermos. Entre 1803 y 1813 dirigiria los especticulos mensua- les en la casa de salud de Charenton a peticién del Padre de Coulmiers, que habia instaurado representaciones ptiblicas que duraban cuatro o cinco horas. El teatro es recomendado 32