BLOQUE 6. EL ARTE EN LA EDAD MODERNA. EL RENACIMIENTO.

I. EL RENACIMIENTO EN ITALIA.
1. CONTEXTO HISTÓRICO.
Durante el siglo XV Europa entra en una nueva etapa de
expansión económica que provoca profundos cambios
sociales, políticos y, en consecuencia, un cambio de
mentalidad que cristaliza en un amplio movimiento
cultural y artístico, el Renacimiento.
El Renacimiento, como ya he dicho, es un movimiento
cultural y artístico que surge en Italia en el siglo XV, que
se extiende por toda Europa a lo largo del siglo XVI y cuyo
principal objetivo es la vuelta a la Antigüedad clásica.
El término fue creado por los humanistas ya que son
conscientes de que su actividad suponía una ruptura con la
Edad Media, etapa considerada por ellos como un periodo oscuro y de decadencia cultural, frente
al esplendor de la cultura clásica que tratan de recuperar.
El Renacimiento supuso uno de los movimientos culturales más importantes de Occidente, ya que
ejerció una profunda influencia incluso en etapas posteriores (Neoclasicismo, pintura metafísica).
En lo político esta etapa coincide con la formación de las monarquías autoritarias en las que el rey,
que ha recuperado el poder tras su enfrentamiento con la nobleza, unifica diferentes reinos y
territorios para crear los estados nacionales. Solamente Alemania e Italia se mantienen como
estados fragmentados.
Desde el punto de vista económico y social el Renacimiento coincide con el triunfo del capitalismo
y el afianzamiento de la burguesía mercantil, industrial y financiera que rompe con los rígidos
esquemas medievales y que influye considerablemente en los cambios que se producen. Se trata
de una burguesía con espíritu emprendedor y deseo de enriquecerse, que busca nuevos mercados
para desarrollar sus negocios. Esto supone un empuje económico que incide en la prosperidad
económica de las ciudades y en el continuo aumento de la riqueza. La importancia que adquiere la
burguesía se refleja en su acceso a los cargos públicos y a la cultura, antes en manos del clero y la
nobleza.
El Humanismo, movimiento literario y cultural que aparece en Italia en el siglo XIV, sirvió de
marco teórico del Renacimiento con su defensa del antropocentrismo (el hombre como centro del
universo), del racionalismo (la razón como única fuente de conocimiento), y de la vuelta a la
Antigüedad clásica como fuente de inspiración.
Se produce una nueva concepción del hombre, del mundo y de la realidad, que rompe con el
teocentrismo medieval. El Humanismo defiende la dignificación del hombre como ser capaz de
superación intelectual y de comprender la naturaleza. El Renacimiento es la época de la exaltación
del individuo, de ahí la proliferación de biografías, retratos, mausoleos y medallas que reflejan un
deseo de gloria eterna, de inmortalidad. Este cambio podemos concretarlo en el triunfo del
antropocentrismo ya que el hombre se siente el centro del universo.
También se produce el redescubrimiento de la naturaleza. El minucioso estudio del mundo y de
la naturaleza tendrá varias consecuencias: aparición de nuevas rutas comerciales hacia las Indias,
descubrimiento del carácter esférico de la Tierra, descubrimiento del movimiento de las órbitas
celestes, anatomía humana etc. Las artes figurativas optan por retratar la realidad, pero su
representación se tiñe de racionalismo e idealismo por la necesidad de dotar al arte de una base
científica, sobre todo a nivel de formulación teórica.
Se produce, como ya hemos visto, una vuelta al arte clásico como modelo y norma a seguir, aunque
no se trata de imitarlo sino de reinterpretarlo e incluso superarlo.
Esta nueva visión del mundo va a suponer grandes cambios en el arte que van a cristalizar en Italia
que fue el centro del Renacimiento por varias causas:

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- En ella se produjeron los mencionados cambios económicos
y sociales. Italia llevaba una gran ventaja a otros lugares de
Europa en aspectos económicos. En ella arrancó el
renacimiento de la economía, en ella comienza a desarrollarse
la libre competencia frente al sistema gremial de la Edad
Media y en ella surge la primera organización bancaria de
Europa.
- También el mayor peso de la burguesía ayuda al desarrollo
artístico. En torno a los dirigentes de las Repúblicas italianas
se reúnen los artistas. El gran peso que esta alta clase urbana
tiene en Italia es determinante ya que se convierte en la nueva
clientela de los artistas. Su demanda de cultura lleva a la
paulatina secularización de ésta, y su particular realismo y racionalismo se hacen extensivos al
arte.
- La tradición clásica no se había perdido en Italia ya que existían numerosos restos de la
Antigüedad, restos que la burguesía acomodada coleccionaba y estudiaba. Por otra parte, los estilos
medievales, Románico y Gótico, en Italia se aceptaron, pero con cierta resistencia y se
reinterpretaron con cierto clasicismo en cuanto a formas y proporciones. A la influencia de lo
latino viene a unirse la de la cultura griega desde que a finales del siglo XIV lleguen a Italia
intelectuales bizantinos huidos del Imperio turco.
2. ETAPAS.
- Quattrocento: abarca el siglo XV y también es conocido como Renacimiento temprano. El
principal centro cultural es Florencia, ciudad que cuenta con una próspera economía basada en el
comercio y en la banca. Esta ciudad aparece dominada por una familia, los Medici, que serán los
principales impulsores de este renacimiento cultural y artístico ya que se convierten en los
principales mecenas de las artes.
- Cinquecento: abarca desde 1500-1530 y también es conocido como Renacimiento pleno o Alto
Renacimiento. En esta etapa Italia sigue siendo el principal centro artístico y cultural, pero se han
producido algunos cambios significativos:
- La intervención militar y política de las grandes potencias de la época: España y Francia.
- La ruptura de la Iglesia Católica (Reforma Protestante) e inicio de la Contrarreforma (Concilio
de Trento).
- La decadencia de algunas Repúblicas italianas como Florencia que pierden peso frente a otras
ciudades como Roma o Venecia.
- La recuperación política del Papado (Julio II, León X y Clemente VII), convertido en el nuevo
mecenas de las artes. Este hecho convierte a Roma en la capital del arte del Alto Renacimiento y
el lenguaje clásico se convierte en vehículo de propaganda de la Iglesia. Mientras tanto Florencia,
aunque sigue siendo la cuna de grandes artistas como Leonardo o Miguel Ángel, pierde el
liderazgo artístico.
- Manierismo: aparece a partir de 1530 y se desarrolla hasta finales de siglo. El concepto tiene su
origen en la expresión italiana trabajar “a la maniera de” que se utilizaba para denominar a los
artistas que trabajaban siguiendo el estilo de los grandes maestros del Renacimiento. Más adelante
el término se utilizó con carácter peyorativo ya que se pensaba que estos artistas se limitaban a
copiar el estilo de otro. Finalmente, el término se utilizó para designar a la etapa final del estilo
caracterizada por utilizar el lenguaje clásico de forma peculiar, subjetiva… En esta última etapa
del Renacimiento se produce una profunda crisis política, económica y religiosa por lo que se trata
de un periodo de profunda angustia existencial que se refleja en el arte en la ruptura del lenguaje
clásico y en el deseo de huir de la realidad.

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3. LOS MECENAS EN EL RENACIMIENTO.
Junto con la aristocracia y el clero, el principal cliente durante el Renacimiento será la alta
burguesía capitalista que, tratando de imitar a la aristocracia, encargará la construcción de grandes
palacios, villas, sepulcros...
Existen otros nuevos clientes como los gremios y ayuntamientos que se encargan, principalmente,
de la renovación urbana con la construcción de plazas, pórticos...
4. CONSIDERACIÓN SOCIAL DEL ARTISTA.
En esta etapa la consideración del artista mejora considerablemente. El artista renacentista pasa de
ser considerado como un artesano, es decir, como un simple trabajador manual, a ser considerado
como un intelectual, como un profesional liberal. Éste toma conciencia de sí mismo, se le valora
por su obra, se autorretrata para reafirmar su consideración social e incluso aparecen las primeras
biografías de artistas. Además, en esta etapa su formación es más amplia, no solo recibe una
formación práctica sino teórica incluyendo conocimientos de geometría, literatura, historia...
5. CARACTERÍSTICAS DEL ARTE RENACENTISTA.
- Naturalismo: el arte utiliza la naturaleza como fuente de inspiración y de ahí el interés por el
estudio del cuerpo humano. Los artistas recuperan el interés por la anatomía del cuerpo humano
consiguiendo una gran perfección en su representación, así como en la representación del
movimiento. Pero el artista del Renacimiento no representa la naturaleza tal cual es, sino que tiene
una visión idealizada de la realidad.
La inspiración en la naturaleza también implica la búsqueda de un nuevo sistema de representación
del espacio sobre una superficie bidimensional. Fue Brunelleschi el que formuló las reglas de la
perspectiva lineal y Alberti el que las dio a conocer a través de su obra De Pictura.
- Retorno a la medida humana: se recupera el hombre como medida de todas las cosas y por ello
se recuperan las proporciones humanas y se busca un perfecto equilibrio entre las líneas
horizontales y verticales.
- Retorno a los ideales estéticos de la Antigüedad clásica: se recupera el lenguaje de la
arquitectura clásica (órdenes arquitectónicos, sistema arquitrabado...) pero no para copiarlo, sino
para reinterpretarlo.
- Búsqueda de la belleza formal: de nuevo la belleza se basa en la búsqueda de medida (módulo,
canon), proporción y armonía.
6. LA ARQUITECTURA DEL RENACIMIENTO.
6.1. CARACTERÍSTICAS GENERALES DE LA ARQUITECTURA.
La arquitectura renacentista rompe con la arquitectura gótica y se inspira en la arquitectura de la
Antigüedad clásica. Esta arquitectura clásica fue estudiada por los arquitectos renacentistas a partir
de las construcciones conservadas de época clásica y a través del estudio teórico del tratado de
arquitectura escrito por Vitruvio.
- Materiales.
En el Renacimiento destaca la utilización de materiales nobles, principalmente la piedra (mármol,
pietra serena -arenisca gris-) perfectamente tallada en forma de sillares.
- Elementos sustentantes.
Los muros vuelven a tener importancia como elemento de soporte y cierre, frente a su
desmaterialización en el Gótico. Además, se le da una gran importancia a la superficie de los muros
y por eso, en ocasiones, se realzan los sillares mediante el clásico almohadillado (acabado que
consiste en darle a los sillares forma convexa al exterior) e incluso, se tallan en forma de puntas
de diamante.
En los interiores se anima la propia superficie del muro a través de elementos armónicamente
equilibrados: cornisas, pilastras, columnas enmarcadas, etc.
En cuanto a los soportes, se utilizan columnas y pilastras que destacan por la recuperación de los
cinco órdenes clásicos e incluso es frecuente la superposición de órdenes como en la arquitectura
romana.

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- Elementos sustentados.
El arco más utilizado en este periodo es el arco de medio punto.
En cuanto a los sistemas de cubierta se produce una profunda
renovación, ya sean éstas de madera o de piedra. En las cubiertas de
madera el tipo más utilizado es el artesonado, una superficie plana
que se decora con casetones, que pueden ser cuadrangulares o
poligonales, y en cuyo centro se suele colocar una flor u otro motivo
decorativo, generalmente dorado o policromado.
En las cubiertas de piedra se emplean preferentemente las bóvedas
de cañón, las de arista y las rebajadas o vaídas (bóveda semiesférica Bóveda vaída
cortada por cuatro planos verticales y paralelos entre sí dos a dos).
También es frecuente que estén decoradas con casetones como en la arquitectura romana.
En cuanto a las cúpulas, hay predilección por la cúpula (armonía y perfección) sobre pechinas
levantada sobre un tambor cilíndrico y con linterna.
- Elementos decorativos.
El repertorio decorativo se inspira en los modelos de la Antigüedad como grutescos (motivos
fantásticos en que se mezclan seres fantásticos con rasgos animales o humanos entremezclados
con motivos vegetales, objetos...), medallones, guirnaldas, veneras...o elementos arquitectónicos
también de tradición clásica.
- Concepción espacial.
El espacio interior está concebido con carácter racional ya que se busca la unidad, simetría y
proporción. Además, se aplican las leyes de la perspectiva a la arquitectura de tal manera que todas
las líneas del edificio confluyen en un punto de fuga.
Se busca además la uniformidad del espacio, es decir, se trata de crear un espacio unitario,
conseguido gracias a la iluminación homogénea que contribuye a unificar el espacio.
6.2. TIPOLOGÍAS ARQUITECTÓNICAS.
- La iglesia.
Se busca un tipo de templo que aúne la utilización de los elementos clásicos y las necesidades
derivadas del culto y la liturgia cristiana.
El arquitecto renacentista se inspirará en las formas geométricas básicas, que ya se encontraban en
los edificios clásicos. El círculo y el cuadrado, el cubo, la esfera y el cilindro son las formas más
adecuadas, gracias a su perfecta regularidad y racionalidad.
En cuanto al tipo de planta hay predilección por las plantas centralizadas, pero también basilicales,
aunque en este caso hay tendencia a crear un espacio unitario.
Además, surge una nueva planta que aúna la planta basilical, pero con cabecera de planta
centralizada presidida por una cúpula.
- El palacio.
Los palacios renacentistas florentinos adoptan la forma de un bloque cerrado de planta
cuadrangular con un patio central (cortile) rodeado por loggias (galerías abiertas de arcos de medio
punto sobre columnas que se repiten regularmente) y organizado en 4 alas. Está formado por varios
pisos bien diferenciados, utilizando ventanas repartidas regularmente que suelen estar enmarcadas
y decoradas con elementos arquitectónicos de tradición clásica (columnas, pilastras, frontones,
etc.) que se repiten de forma rítmica. La torre medieval ha desaparecido, aunque en ellos es
reconocible la tradición medieval de los palacios toscanos medievales.
Uno de los mejores ejemplos de palacio renacentista en el Palacio Médici-Riccardi encargado
por Cosme de Médici en 1444 a Michelozzo que se inspira en el Palacio Ruccelai de Alberti. El
palacio tiene planta cuadrangular con las habitaciones organizadas en torno a un patio porticado
o cortile. Este patio de planta cuadrada tiene pórticos sostenidos por columnas que sostienen arcos

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de medio punto sobre los que aparece un friso
decorado con guirnaldas y medallones
decorados con el escudo de armas de los Médici
y temas mitológicos, mientras que el segundo
piso repite la misma estructura de los arcos de
la fachada. La fachada de aspecto macizo
aparece dividida en tres pisos de altura
decreciente separados por entablamentos y
rematada en una cornisa muy sobresaliente
sostenida por grandes ménsulas. El primer piso,
realizado con aparejo almohadillado rústico, Fachada del Palacio Médici-Riccardi de Michelozzo
tiene un banco corrido en la parte inferior,
puertas bajo arcos de medio punto y arcos cegados con ventanas sobre ménsulas y remate en
frontón triangular que fueron realizadas por Miguel Ángel en el siglo XVI. El segundo piso con
sillar almohadillado sin resaltar tiene ventanas geminadas bajo arcos de medio punto decorados
con los escudos de la familia Médici y Riccardi. Finalmente, el tercer piso en el que se abandona
el almohadillado repite la misma estructura del segundo piso.
- La villa.
La villa es una residencia campestre perteneciente a la nobleza y burguesía que expresa la voluntad
de relación e integración en la naturaleza y la influencia del mundo clásico (villas romanas). Se
aparta por completo del modelo tradicional de villa fortificada, creándose un marco arquitectónico
perfectamente adaptado a la vida campestre. El edificio se funde con el paisaje, asentando un
sencillo cubo sobre un zócalo, una loggia abierta que forma una terraza tendida en torno al bloque
cúbico de la casa.
6.3. LA ARQUITECTURA DEL QUATTROCENTO.
- FILIPPO BRUNELLESCHI (1377-1446).
Filippo Brunelleschi nació en Florencia en 1377 y, aunque inicia
su actividad artística como orfebre y escultor, es conocido por ser
el primer arquitecto renacentista. Se forma en el ambiente
científico y filosófico de la Florencia de los Médici. Después de
participar en el concurso para realizar las puertas del Baptisterio
de Florencia se marcha a Roma, junto a Donatello, con el
propósito de estudiar de cerca la estatuaria clásica, pero las ruinas
clásicas cambian su vocación hacia la arquitectura, entregándose
desde entonces a este arte.
Es el creador del arquetipo del palacio florentino renacentista
(palacio Pitti) y de las primeras iglesias en este estilo (San
Lorenzo, Santo Spirito).
En sus obras se refleja el interés por la geometría, la proporción y
la aplicación de las leyes de la perspectiva lineal a la arquitectura (pórtico del Hospital de los
Inocentes). Destaca también el uso que hace de los órdenes arquitectónicos clásicos (columnas y
pilastras), la utilización de frontones como motivo ornamental y la combinación de la pietra serena
con el blanco del muro.
- Cúpula Santa María de las Flores.
En 1418 se convoca un concurso para construir una gran cúpula sobre el crucero de la catedral de
Santa María de las Flores, ya que estaba sin terminar. El concurso lo ganó Brunelleschi gracias a
un innovador sistema constructivo que consistía en levantar la cúpula sin utilizar cimbras de
madera ni andamios. La cúpula se levanta sobre un tambor octogonal de piedra revestido de
mármol con un óculo en cada uno de sus lados. La cúpula, de 45’5 metros de diámetro, es en

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realidad una cúpula doble, la interior semiesférica y la exterior
apuntada, unidas por medio de tirantes y con una cámara de aire
intermedia para aligerar el peso. La cúpula se levanta a partir de 8
nervios de ladrillo que coloca en las aristas del octógono y otros dos
más en cada lado. Estos nervios aparecen unidos por una serie de
anillos horizontales concéntricos, también de ladrillo, que sirven como
armazón para poder levantar la cúpula tramo a tramo, sin necesidad de
utilizar cimbras. Al exterior la cúpula de ladrillo aparece reforzada por
8 nervios de mármol que confluyen hacia un punto de fuga, la linterna
que remata la cúpula.
- Hospital de los Inocentes.
En 1419, en la misma ciudad de Florencia, realiza la loggia o pórtico
que sirve como fachada del Hospital de los Inocentes. Esta obra es
considerada la primera obra plenamente renacentista de la historia. Cúpula de Santa María de las Flores
En ella se aprecia claramente la inspiración en los edificios clásicos
del foro romano y el ágora griega.
Es un pórtico con pilastras de orden corintio en los extremos sosteniendo un entablamento clásico.
Entre las pilastras se encuentran columnas clásicas de orden compuesto que sostienen arcos de
medio punto en los que combina la pietra serena y el
blanco de los muros. En las enjutas de los arcos se
colocan grandes medallones de terracota vidriada con
figuras de niños. En el segundo piso aparecen ventanas
coronadas por frontones triangulares.
La importancia de este edificio estriba en la aplicación
de la perspectiva matemática a la arquitectura. El
espacio interior, cubierto con bóvedas vaídas, queda
dividido en cubos delimitados por la altura de las
columnas y el ancho del pórtico. El espectador se sitúa
Pórtico del Hospital de los Inocentes así en la base de una pirámide visual cuyo vértice es el
punto de fuga.
- Iglesia de San Lorenzo.
En 1421 Brunelleschi recibe el encargo de construir la basílica de
San Lorenzo. Esta iglesia tiene planta de cruz latina de tres naves,
la central más alta y ancha que las laterales, y capillas entre
contrafuertes. Las naves se separan mediante arcos de medio punto
sostenidos por columnas corintias sobre las que se coloca un
fragmento de entablamento para darle mayor altura. En la
diferencia de altura entre las naves se colocan vanos de medio
punto mientras que la
diferencia de altura entre
las naves laterales y las
capillas se aprovecha
para abrir pequeños
óculos. En cuanto a las
Basílica de San Lorenzo. Planta
cubiertas, la nave central
se cubre con cubierta plana decorada con casetones, las
laterales con bóvedas vaídas y las capillas con bóvedas
de cañón. El transepto sobresale en planta, aparece
Basílica de San Lorenzo. Interior
rodeado de capillas y tiene la misma cubierta plana que

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la nave central excepto en el crucero, donde se coloca una cúpula sobre pechinas. La cabecera
cuenta con un ábside central cuadrangular y dos capillas a cada lado cubiertas con bóvedas vaídas.
El edificio destaca por la búsqueda de la máxima armonía y proporción y para ello utiliza un
módulo, que se corresponde con el cuadrado del crucero, de tal forma que todo está en perfecta
proporción con esa medida base consiguiendo una perfecta simetría. A pesar de utilizar la planta
basilical Brunelleschi pretende crear un espacio unitario, claro y diáfano conseguido mediante una
iluminación homogénea y con la combinación de la pietra serena (piedra gris) que hace resaltar
los elementos estructurales sobre el blanco de los muros. También aplica la perspectiva lineal ya
que todas las líneas del edificio confluyen en un punto de fuga, el ábside.
- LEON BATTISTA ALBERTI (1404-1472).
León Battista Alberti nació en Génova en 1404 y estudió Humanidades en Padua y Derecho en
Bolonia. Fue uno de los grandes teóricos del Renacimiento italiano ya que escribió varios tratados,
entre los que destaca De Re Aedificatoria, un tratado de arquitectura donde defiende por primera
vez el carácter intelectual del arquitecto, como dibujante de planos e inventor de maquetas. En este
tratado señala que la función del arquitecto es concebir mentalmente el edificio, confiando su
ejecución material a los maestros de obras y albañiles. Es considerado también el primer artista
humanista del Renacimiento por su amplia formación teórica.
Concibe la belleza como euritmia, es decir, armonía entre las partes y el todo, sólo apreciable
desde un punto de vista intelectual, y como equilibrio,
manifestado particularmente por la simetría.
- Santa María Novella.
En 1458 realiza la fachada de la iglesia gótica de Santa
María Novella, por lo que debe adaptarse al edificio
preexistente. Para ello diseña una fachada telón de
inspiración clásica (arcos de triunfo) formada por dos
cuerpos de distinto tamaño unidos por volutas, separados
por un entablamento y con remate en forma de frontón
triangular.
El cuerpo inferior aparece articulado por medio de 4
columnas de orden corintio que dividen el espacio en tres
y sostienen un entablamento clásico. En el centro aparece Fachada Santa María Novella
la puerta principal enmarcada por un arco de medio punto sostenido por pilastras. El cuerpo
superior se articula por medio de 4 pilastras en cuyo espacio central, el doble de ancho que los
laterales, coloca un óculo para iluminar la nave central. Para su diseño lleva a cabo un perfecto
estudio de la simetría y de las proporciones cuyo módulo es el cuadrado. Así la fachada aparece
articulada por medio de cuadrados y círculos. Además, combina el mármol blanco y verde,
siguiendo la tradición toscana y para acentuar la compartimentación.
- Palacio Rucellai.
En 1446 el comerciante Giovanni Rucellai le encarga la
construcción de un palacio que se acaba convirtiendo en
el modelo de palacio florentino renacentista. La planta
del palacio es rectangular con las habitaciones
organizadas en torno a un patio central (cortile) con
pórticos sostenidos por columnas en cada uno de sus
lados.
La fachada, realizada con sillar almohadillado, aparece
dividida en tres pisos separados por entablamentos
Fachada Palacio Rucellai
clásicos y con remate en una cornisa sobresaliente
sostenida por ménsulas. Estos tres pisos se levantan sobre un zócalo macizo recorrido por un largo
banco y con decoración que imita el opus reticulatum romano.

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El primer piso aparece articulado por pilastras dóricas que enmarcan la puerta central y vanos
cuadrados de pequeño tamaño. Los dos pisos superiores, también articulados por pilastras, de
orden jónico el segundo y corintio el tercero, que enmarcan vanos geminados bajo arcos de medio
punto y con óculos en la parte superior.
6.4. ARQUITECTURA DEL CINQUECENTO.
- Características generales.
En esta etapa se consolida la imagen del artista como científico e intelectual y no como artesano
gracias a la amplia formación teórica.
En la arquitectura religiosa hay un predominio de templos de planta centralizada y se adopta la
escala monumental. En cuanto a la decoración hay una mayor austeridad decorativa limitándose
al uso de elementos arquitectónicos.
- DONATO BRAMANTE (1444-1514).
Donato Bramante fue un arquitecto y pintor,
destacado representante del Alto Renacimiento. Es
probable que comenzara su formación artística en
Urbino, en torno a la corte del Duque Federico de
Montefeltro. En 1472 dejó Urbino y se trasladó al
norte de Lombardía, instalándose en Milán a
mediados de la década de 1470. En esta ciudad
decidió centrarse en la arquitectura, tras haber visto
la Catedral de Milán. La invasión francesa de
Lombardía en 1499 y la caída de los Sforza le
obligaron a huir a Roma, entonces centro artístico Tempietto de San Pedro in Montorio
de Italia. La elección del papa Julio II en 1503
proporcionó a Bramante un protector que le encargó el trazado de San Pedro.
Se considera el máximo representante del clasicismo arquitectónico con sus edificios de planta
centralizada cubiertos con cúpula, según el modelo de construcciones antiguas, y por un estilo
caracterizado por la sobriedad y simplicidad basado en la pureza de las formas arquitectónicas.
- Tempietto de San Pietro in Montorio.
Es una obra financiada por los RRCC realizada en honor de San Pedro y situada en el patio del
monasterio de San Pietro in Montorio lugar donde, según la tradición, había sido crucificado el
apóstol San Pedro.
Refleja el templo ideal renacentista por la utilización de la planta
circular, sus proporciones, su armonía y simetría.
Sobre la cripta donde se encuentra la huella de la cruz, se levanta el
templete de planta centralizada circular sobre un basamento circular
escalonado y consta de un pórtico circular de 16 columnas de orden
toscano con entablamento decorado en sus metopas con símbolos
eucarísticos. Sobre el pórtico se coloca una balaustrada que da paso
al segundo piso formado por un tambor cilíndrico decorado con
nichos rectangulares y curvos separados por pilastras de orden
toscano. El tambor sostiene una cúpula decorada con nervios que
confluyen en una pequeña linterna. Desde el pórtico se accede a la
nave circular cubierta con cúpula sobre tambor cilíndrico y con muros
articulados por pilastras que enmarcan nichos con remate
semicircular y vanos adintelados. Tempietto de San Pedro in Montorio
Existe una gran sobriedad y austeridad decorativa a base de
elementos puramente arquitectónicos.

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- San Pedro del Vaticano.
Fue un encargo de Julio II para sustituir la
antigua basílica paleocristiana por un edificio
que reflejase el poder de la Iglesia y del
Papado.
Bramante concibe la nueva basílica como
imagen de la Jerusalén celeste. Utiliza la
planta centralizada de cruz griega inscrita en
un cuadrado, con una cúpula central sobre
pechinas levantada sobre 4 grandes pilares y
en los 4 ángulos formados por los brazos de
la cruz otras cuatro cúpulas de menor tamaño San Pedro del Vaticano. Proyecto de Bramante
para contrarrestar los empujes de la cúpula
central. La estructura se completa con 4 sacristías en los ángulos con remate en forma de torre
cuadrangular y que se unen a los brazos de la cruz mediante pórticos. Además, los brazos de la
cruz, cubiertos con bóvedas de cañón reforzadas por arcos fajones, rematan en forma de ábsides
semicirculares con acceso desde el exterior. La obra quedó inacabada a su muerte, ya que tan solo
se construyeron los pilares centrales sobre los que descansa la cúpula. El proyecto es continuado
por Rafael que transforma el proyecto en una iglesia de cruz latina, pero muere y le sucede Antonio
da Sangallo, que también muere y finalmente el proyecto es acabado por Miguel Ángel.
6.5. ARQUITECTURA MANIERISTA.
Las características generales de la arquitectura manierista son:
1. Ruptura de normas clásicas (claridad/confusión, equilibrio/desequilibrio, serenidad/tensión,
medida/desproporción)
2. Utilización de elementos clásicos de forma arbitraria y subjetiva (orden gigante, frontones
partidos, combinación de frontones curvos y rectos, introducción de un frontón dentro de otro,
cornisas muy sobresalientes, figuras inestables sobre las cornisas, columna anillada…).
3. Fachadas escenográficas, ilusionistas que no guardan relación con la estructura del edificio y
combinan elementos variados.
4. La decoración aparece desdibujando la función de los elementos arquitectónicos.
En cuanto a los representantes de esta última etapa, es Miguel Ángel el que inicia esta nueva etapa
rompiendo con las normas clásicas. Junto a Miguel Ángel destacan los arquitectos Andrea Vignola
y Palladio.
- MIGUEL ÁNGEL BUONARROTI (1475-1564).
Miguel Ángel Buonarroti es el gran artista del Renacimiento por su
carácter polifacético ya que trabajó en todas las artes. Nació en
Caprese en 1475, donde su padre estaba desempeñando un cargo
público, pero pronto su familia regresa a Florencia. Tras abandonar
sus estudios entra en el taller del pintor Guirlandaio. En 1490 acude
al jardín de los Médicis donde empieza a interesarse por la escultura
clásica y comienza a trabajar con Bertoldo, un escultor discípulo de
Donatello. Allí llama la atención de Lorenzo de Médici que lo toma
bajo su protección y lo introduce en el círculo neoplatónico de
filósofos y escritores.
Su dedicación a la arquitectura es tardía, comienza con 55 años y
Planta de San Pedro del Vaticano
es el primero en romper con el lenguaje clasicista.
- San Pedro del Vaticano.
En 1545 a los 70 años Miguel Ángel recibe el encargo para terminar las obras de San Pedro, aunque
no llegó a ver terminado el proyecto ya que muere en 1574. Miguel Ángel recupera la planta de
cruz griega inscrita en un cuadrado diseñada por Bramante, aunque introduce algunos cambios:

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reduce las esquinas del cuadrado, elimina las torres de las cuatro
esquinas para darle mayor protagonismo a la cúpula y diseña una
sola entrada precedida por un pórtico de columnas que se inspira
en el Panteón. La cúpula sobre pechinas del crucero se levanta
sobre 4 grandes pilares y se inspira en la cúpula de Santa María
de las Flores ya que es una cúpula doble, la interior semiesférica
y la exterior ligeramente apuntada unidas por tirantes. El tambor
sobre el que se levanta la cúpula aparece dividido en dos cuerpos.
El inferior está decorado con columnas pareadas sobresalientes
enmarcando ventanas con la alternancia de frontones triangulares
y semicirculares. El remate o ático colocado sobre el tambor
aparece decorado con guirnaldas. La cúpula apuntada está
decorada con nervios pareados de mármol que confluyen en la
linterna como punto de fuga, y que repite el mismo esquema que
el tambor. Entre estos nervios aparecen pequeños vanos
rectangulares que repiten la alternancia de frontones Cúpula de San Pedro del Vaticano
triangulares y semicirculares.
La cabecera exterior también fue realizada por Miguel Ángel y se divide en tres cuerpos, el inferior
articulado con pilastras de orden gigante entre las que se encuentran dos niveles de vanos con
frontón triangular y semicircular. El segundo cuerpo formado por un entablamento que remarca la
horizontalidad al igual que el ático del tercer cuerpo con ventanas apaisadas.
7. LA ESCULTURA RENACENTISTA.
7.1. CARACTERÍSTICAS GENERALES DE LA ESCULTURA.
La cuna de la escultura renacentista fue Florencia, donde los escultores del siglo XIV con su
naturalismo gótico, son la base de los del siglo XV. No obstante, la inspiración y los modelos son
las obras clásicas. Sin embargo, no se da una ruptura radical con lo medieval ya que siguen siendo
importantes los temas religiosos, propios de una cultura de base cristiana.
La escultura renacentista en líneas generales no va a estar tan subordinada a la arquitectura como
en épocas anteriores. Su importancia es enorme ya que va a influir en la pintura, que presenta a
veces un carácter escultórico.
Emplea diversos materiales (piedra, bronce, madera, terracota...) logrando una gran perfección
técnica pues se mejoran los métodos existentes y se exploran nuevas vías. Muchos escultores se
formaron como orfebres por lo que se inclinan a trabajar el bronce fundido.
Existe un gran interés por la textura de las superficies, que presenta generalmente acabados muy
pulidos y tersos.
Los temas responden a un contenido religioso o profano. Así, abundan las representaciones
paganas (mitológicas, alegóricas), religiosas y los retratos (reflejo de la importancia del individuo)
con gran variedad de tipos, siendo los más importantes los ecuestres y los bustos.
La expresión, es naturalista e idealizada. Existe un gran interés por representar las figuras
buscando las formas bellas. En este sentido nuevamente están presentes los patrones clásicos por
lo que es fundamental la belleza formal basada en la armonía y la proporción y, por tanto, el canon
de proporciones vuelve a ser patrón de referencia. De ahí que reaparezca el desnudo como
prototipo de belleza. Esta preocupación por la belleza formal supondrá un claro dominio en la
representación del cuerpo humano. También existe un gran dominio del tratamiento de los paños
y pliegues.
Los esquemas compositivos son sencillos y geométricos (piramidales...), basados en el equilibrio
de líneas y volúmenes.
El movimiento es natural, sin tensiones (movimiento en potencia). Las figuras muestran en líneas
generales un equilibrio en sus posturas, logrado por medio del contrapposto.

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Además de todo tipo de estatuas de bulto redondo y de relieves, también adquiere importancia la
decoración de puertas monumentales, altares, tumbas, fuentes públicas... Sin embargo, el interés
principal se dirige hacia las figuras de bulto redondo.
Durante el siglo XV y principios del siglo XVI la línea de la escultura italiana es clasicista, aunque
en el siglo XVI, con el gran talento de Miguel Ángel, se impregna de una grandiosidad que
representa la culminación de la búsqueda de la belleza formal. Esta culminación es el inicio del
cambio que se observa ya en la 2ª mitad del siglo XVI, momento en el que predomina la tendencia
manierista.
Las primeras manifestaciones de la escultura renacentista italiana las encontramos, como en la
arquitectura, en la Florencia del siglo XV, donde destacan los escultores Lorenzo Ghiberti y
Donatello.
7.2. LA ESCULTURA DEL QUATTROCENTO.
- LORENZO GHIBERTI (1378-1455).
Es el primer escultor con formación humanista, aunque todavía se sitúa en la transición del Gótico
al Renacimiento. Aunque empieza trabajando como orfebre en Pessaro, en 1401 se presenta a un
concurso para realizar las puertas del baptisterio de Florencia.
Su estilo se caracteriza por el gran naturalismo y detallismo. Además, en sus relieves busca efectos
pictóricos conseguidos gracias a la técnica del claroscuro. Utiliza la perspectiva a base de conjugar
los distintos tipos de relieve.
- Segundas puertas del baptisterio de Florencia.
En 1401 se convoca un concurso para realizar las segundas puertas del baptisterio de Florencia. A
este concurso se presentaron Brunelleschi, Jacopo della Quercia y Ghiberti, entre otros. Los
concursantes tenían que realizar un relieve dentro de un marco
cuadrilobulado, con el tema del sacrificio de Isaac. El vencedor fue
Ghiberti con un relieve en el que se refleja la vuelta a la Antigüedad
clásica en las vestimentas, los motivos decorativos del altar, en la
aparición del desnudo y el uso de proporciones clásicas (Isaac). El
relieve también presenta rasgos de tradición gótica en cuanto al
espacio, el paisaje y la figura de Abraham con el cuerpo arqueado. La
escena aparece dividida en dos por una línea diagonal formada por el
paisaje rocoso. En la parte superior se sitúa el tema principal
Sacrificio de Isaac. Ghiberti mientras que en la parte inferior aparecen los criados con el asno.
Las segundas puertas, inspiradas en las realizadas por Andrea
Pisano, se dividen en 28 paneles con marcos cuadrilobulados de tradición gótica. Cada panel
representa una escena de la Vida de Cristo y están realizados en bronce dorado (fundición). En
ellos, al igual que en el sacrifico de Isaac, todavía hay rasgos de tradición gótica, pero con la
introducción de notas clásicas. En cuanto a la perspectiva, todavía las figuras no se insertan en el
espacio, sino que el paisaje es sólo el telón de fondo, el escenario en el que se desarrolla la acción.
- Las puertas del Paraíso.
Tras la realización de las segundas puertas, en 1425 recibe el encargo de realizar las terceras
puertas del baptisterio, conocidas como puertas del paraíso por la gran perfección técnica. Es aquí
cuando aparece un nuevo lenguaje plenamente renacentista. Esta vez las puertas de bronce dorado
constan de 10 paneles cuadrangulares y en cada panel se concentran varias escenas del Antiguo
Testamento. En cuanto a la perspectiva, introduce como fondos escenográficos de las
composiciones paisajes o arquitecturas clásicas dispuestas en perspectiva lineal. El relieve se
adapta a este sistema perspectivo, así las figuras varían su escala, en función de la cercanía o
lejanía, el volumen de los relieves disminuye conforme nos alejamos del primer plano y los
contornos de dichas figuras se van difuminando a medida que los objetos y las figuras se van
alejando del primer plano.

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Todas estas características las podemos ver en el relieve de la
Creación de Adán y Eva. En esta escena se narra la creación de
Adán y Eva, el pecado original y la expulsión del Paraíso todo
ello dentro de un paisaje en el
que aparecen árboles y
algunos animales. En este
relieve consigue crear efecto
de profundidad mediante la
combinación del alto relieve,
para las figuras del primer
plano, medio relieve en el
segundo plano y bajo relieve Puertas de Paraíso. Creación de Adán y Eva
el fondo. Además, reduce el tamaño de las figuras de forma
progresiva conforme se van alejando del primer plano e
incluso difumina los contornos de las figuras del fondo
utilizando para ello la técnica del schiaciatto. Destaca también
el porte clásico de las figuras, la aparición del desnudo
femenino y el uso de vestimentas clásicas.
La historia de José, otra prefiguración de Cristo en el Antiguo
Testamento como hombre misericordioso que se sacrifica y
después perdona, incluye a José arrojado al pozo por sus
hermanos, José vendido a los comerciantes, José entregado al
faraón, Interpretación de los sueños del faraón, El faraón honra
a José, Jacob envía a sus hijos a comprar grano a Egipto y
Puertas de Paraíso José reconoce a sus hermanos, los perdona y vuelve a casa
de su padre.
- DONATELLO (1386-1466).
Nace en Florencia en 1386 en el seno de una humilde familia, ya que su padre era cardador de
lana. Inicia su formación como orfebre y se convierte en discípulo de Ghiberti colaborando con él
en los relieves de las puertas del Baptisterio de Florencia. Es un gran conocedor de la antigüedad
clásica gracias a su viaje a Roma con Brunelleschi. Trabaja por primera vez en la iglesia de Or San
Michele donde realiza las esculturas de San Jorge y San Marcos. Pero su obra más importante es
el David. Después su estilo se consolida destacando un mayor realismo
e intensificación de la acción dramática, dando a sus personajes una
mayor fuerza expresiva y psicológica. De este último período son el
Condottiero Gattamelata y la Magdalena penitente. Donatello falleció
en Florencia el 13 de diciembre de 1466.
- David.
Es una escultura exenta realizada en bronce en 1444 y de tamaño
natural. El tema representado es religioso ya que se representa a David,
el personaje bíblico que tras vencer al gigante Goliat con su habilidad e
inteligencia, se convierte en rey de los judíos. Éste se representa
totalmente desnudo, salvo por el sombrero y las botas altas, portando en
su mano derecha la espada con la que le acaba de decapitar a Goliat,
cuya cabeza pisa con la pierna izquierda.
La obra fue un encargo de Cosme el Viejo y se convierte en el emblema
de Florencia, de ahí que aparezca vestido con botas y sombrero
toscano, ya que representa a la ciudad de Florencia venciendo a sus David. Donatello
enemigos.

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David aparece representado como un joven adolescente de anatomía blanda apenas desarrollada y
adopta la postura del contrapposto apoyando el peso del cuerpo sobre la pierna derecha, cuya
cadera sobresale recreando la curva praxiteliana. Además, utiliza una suave transición entre luces
y sombras, el sfumato, también utilizado por Praxíteles en la Antigüedad. El rostro imberbe y
andrógino del joven David expresa serenidad y contrasta con el del vencido Goliat cuyo rostro
barbudo de facciones marcadas y maduras contrastan con las de su oponente. Esta escultura supone
la recuperación del desnudo, proporcionado y bello, en perfecto equilibrio y serenidad.
- Gattamelata.
Se trata de una estatua fundida en bronce que representa a
Erasmo da Narni (1370 Padua y fallece en 1443) un caudillo
italiano, que aparece montado a caballo, vestido de soldado
romano con las riendas en su mano izquierda y el bastón de
mando de oficial en la derecha. Fue su hijo Gian Antonio
quien, tras la muerte de su padre, le encarga a Donatello
realizar su estatua ecuestre en pago por los servicios prestados
a la República de Venecia. Es en realidad una estatua-tumba
ya que se levanta sobre un zócalo que es la tumba del
condottiero. La obra representa el ideal de nobleza encarnado
en un personaje real, cuyo objetivo era perpetuar la imagen del
caballero, para su glorificación y resaltar sus virtudes.
Manifiesta de forma plástica los conceptos de realismo e Condottiero Gattamelata. Donatello
idealización, con un estudio naturalista de la figura humana.
Así el rostro es el retrato del personaje con preocupación por
captar la psicología del personaje. Se representa en el momento en el que el general pasa revista
a sus tropas, mostrando calma y serenidad. La estatua presenta además una estructura cerrada.
Está inspirada en la estatua ecuestre dedicada al emperador Marco Aurelio, que está frente a la
Basílica de Letrán en Roma.
7.3. LA ESCULTURA DEL CINQUECENTO.
- MIGUEL ÁNGEL (1475-1564).
1ª etapa (1490-1492).
En esta primera etapa realiza sus primeras obras escultóricas como la Virgen de la Escalera. Pero
en 1495 los Médicis son expulsados de Florencia y Miguel Ángel se ve obligado a refugiarse en
Bolonia primero y más tarde en Venecia. En 1495 regresa a Florencia, pero al año siguiente se
traslada a Roma donde realiza el Baco y otras obras como la Piedad y el David. Para Miguel Ángel
el arte nace como inspiración interior pero la fuente de inspiración no es la naturaleza sino la
cultura.
En sus primeras obras se refleja la culminación del clasicismo
ya que se inspira en modelos clásicos, aunque nunca como
mera copia. Además, sus esculturas muestran un perfecto
estudio anatómico y representan la belleza ideal siguiendo
siempre los principios de equilibrio y serenidad. Movimiento
en potencia. En cuanto a las composiciones, utiliza
composiciones equilibradas y sencillas principalmente
piramidales.
- La Piedad del Vaticano.
La conocida como Piedad del Vaticano es un grupo
escultórico realizado entre 1498-1499 por encargo del
cardenal Jean Bilhéres.
En este grupo Miguel Ángel recupera un tema de tradición Piedad del Vaticano
gótica, la Piedad, con la Virgen sosteniendo en su regazo el

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cuerpo de Cristo muerto. Está tallada en un solo bloque de mármol siguiendo un esquema
piramidal, cerrado, equilibrado y armónico. La Virgen es una virgen joven que representa la
belleza ideal y que, a pesar del tema, refleja serenidad y tranquilidad, no hay señal de dolor ni
dramatismo sino de aceptación como se refleja no solo en el rostro sino también en la mano que
muestra su impotencia. Miguel Ángel quiso reflejar el dolor interior, asumido, contenido que
refleja la idea de resignación, de ahí el gesto de melancolía. En cuanto a la figura de Cristo es un
Cristo joven con cuerpo ligero y delgado, muy real, con la cabeza y el brazo caídos. Se trata de un
cuerpo pequeño para adaptarse al regazo de la Virgen y no sobresalir del grupo. En cuanto a los
pliegues, son pliegues en V con influencia de Jacopo della Quercia, pero más angulosos con fuertes
contrastes de luces y sombras y que contrastan con la superficie perfectamente pulida y de acabado
perfecto del cuerpo de Cristo.
- El David.
La obra fue un encargo de la ciudad de Florencia concebida para ser
colocada en una plaza, de ahí su tamaño y que sería el símbolo de la
libertad ciudadana. Miguel Ángel tuvo que trabajar sobre un bloque
de mármol de Carrara alargado y estrecho y de ahí que haya un punto
de vista único, el frontal. Para la representación de David elige la
figura de un joven maduro y no la de un adolescente. En cuanto al
tema representado, no hay ninguna referencia historicista salvo la
honda ya que la principal preocupación de Miguel Ángel es la
representación del cuerpo masculino desnudo. Además, no representa
al David vencedor, sino que elige el momento previo al combate, el
momento previo a la acción donde el cuerpo se prepara, es la
representación del movimiento en potencia de ahí que todo su cuerpo
refleje esa tensión contenida: las piernas, el cuello torcido, la mano
sosteniendo fuertemente la honda. Esa tensión también se refleja en su
rostro, un rostro que muestra una ira contenida, dramatismo contenido,
de ahí la mirada agresiva con el entrecejo fruncido que anuncia la
terribilitá. En cuanto a la anatomía, muestra un perfecto estudio
anatómico salvo la cabeza que parece demasiado grande, y su mano
derecha también grande, se cree que para reflejar la inteligencia y la David. Miguel Ángel
fuerza.
7.4. LA ESCULTURA MANIERISTA.
Después del clasicismo anterior se inicia una época caracterizada por la diversidad ya que se pierde
el carácter unitario del primer renacimiento. Los artistas lucharán por mostrar su maestría
individual, por marcar la diferencia con el resto mostrando su propia “maniera” de hacer las cosas.
De entre todos los artistas que trabajaron en diferentes focos de la geografía italiana, sobresale la
figura de Miguel Ángel con su obra de madurez.
- MIGUEL ÁNGEL.
2ª etapa: madurez.
Tras el descubrimiento del Laocoonte Miguel Ángel experimenta un profundo cambio. Las figuras
adoptan proporciones y musculaturas exageradas. Además, se rompe con la serenidad de la anterior
etapa y hay mayor interés por el dramatismo, la expresión del dolor y los sentimientos. Es lo que
se conoce como terribilitá. También muestra un mayor interés por el dinamismo, aunque sigue
siendo movimiento contenido, en potencia, pero hay mayor tensión.
Tumba de Julio II.
La tumba de Julio II respondía a un proyecto que integraba una estructura arquitectónica y un
conjunto de 40 esculturas de tamaño natural. Miguel Ángel avanzó en la elaboración del conjunto,
pero, por razones políticas y económicas, acabó reducido a la talla de Moisés, las esculturas de Lía
y Raquel y a las figuras de algunos esclavos.

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La escultura de Moisés es una de las esculturas más
representativas de esta etapa. Representa al personaje bíblico, el
profeta que conduce a su pueblo hacia la tierra prometida, pero se
retira al monte Sinaí donde Dios le entrega las tablas de la ley. A
su regreso se encuentra a su pueblo adorando el becerro de oro y
Moisés estalla. Es una figura sedente de un hombre maduro pero
muy musculoso, que muestra un estudio anatómico perfecto e
idealizado, pero con musculatura exagerada. En cuanto a la
composición, se trata de una composición cerrada en torno a un
eje vertical. Moisés adopta un ligero contraposto ya que gira
ligeramente la cabeza y mueve su brazo izquierdo hacia arriba y
el derecho hacia abajo mientras que la pierna izquierda se coloca
hacia afuera y la derecha hacia adentro. Además utiliza una línea
en zig-zag o línea serpentinata que va desde su pierna izquierda
subiendo por brazo y terminando en la cabeza. Con esta
composición sugiere el movimiento en potencia ya que representa
el momento en que Moisés vuelve la cabeza y está a punto de
levantarse, lleno de ira ante la infidelidad de su pueblo. Moisés. Miguel Ángel
Esta tensión no solo se refleja en la postura, sino que también se
ve en la musculatura en tensión y en el rostro con el ceño fruncido, la boca entreabierta, la mirada
de ira y ojos rehundidos (terribilitá).
En cuanto a los ropajes caen en pliegues de gran naturalismo, creando fuertes contrastes de luces
y sombras para acentuar el volumen.
En cuanto a la interpretación, algunos han querido ver en el Moisés un retrato del propio escultor
o del Papa Julio II. Otros sugieren que puede ser un símbolo de los elementos que componen la
Naturaleza de tal forma que la barba representaría el agua y el cabello el fuego.
8. LA PINTURA RENACENTISTA ITALIANA.
8.1. CARACTERÍSTICAS GENERALES DE LA PINTURA.
La pintura fue la primera de las artes que acusó el cambio de la nueva época, la renacentista, ya
que, desde el Trecento (siglo XIV), la obra de algunos artistas, como Giotto, sientan las bases de
un estilo más natural, más moderno, en el que el interés por la representación del volumen y de la
profundidad espacial tendrá su lógica continuación en los pintores del Renacimiento. Pero, al
contrario que los arquitectos y escultores, los pintores no tenían referencias arqueológicas directas
de la Antigüedad por lo que la vuelta a la Antigüedad será en realidad la vuelta a la naturaleza que
se toma como modelo y fuente de inspiración. La mejor expresión de esa voluntad de inspiración
en la naturaleza la encontramos en la aparición de un nuevo sistema de representación del espacio,
la perspectiva lineal o matemática que perdurará hasta la aparición del cubismo. Fue
Brunelleschi el que formuló las reglas de la perspectiva y Alberti el que las dio a conocer en su
obra De pictura. En la perspectiva lineal el cuadro se concibe como una ventana en la que el plano
pictórico es la base de la pirámide visual cuyo vértice es el punto de fuga en el que convergen
todas las líneas de fuga. Las figuras se disponen sobre este espacio en perspectiva, es decir,
disminuyendo su tamaño de forma proporcional según se van alejando del espectador. Se trata de
un sistema de representación fruto de una reflexión intelectual ya que representa la realidad desde
un único punto de vista, algo que no se cumple en la realidad.
Durante el siglo XV se sigue esta perspectiva lineal, pero ya a finales de dicho siglo y sobre todo
en el siglo XVI se formulará la perspectiva aérea, que parte de la idea de que la atmósfera en la
que están inmersos los cuerpos y los objetos hace que los contornos se desdibujen con la lejanía al
igual que sucede con los colores.
Por otro lado, los pintores van a presentar multitud de recursos para ampliar el espacio
representado en el cuadro: ventanas, puertas, espejos, miradas e incluso focos de luz exteriores.

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Los soportes y técnicas pictóricas utilizados en el Renacimiento son muy variados. Se sigue
utilizando la pintura mural al fresco, sobre todo en Italia. Además, en la pintura de caballete se
sigue utilizando como soporte la tabla, aunque acabará siendo sustituida por el lienzo. En cuanto
a las técnicas utilizadas, aunque se sigue utilizando el temple, tanto sobre tabla como sobre lienzo,
esta técnica acabará siendo sustituida por el óleo que llega a Italia por influencia de los pintores
flamencos.
En cuanto a la iconografía, está también es muy variada ya que pervive la temática religiosa
(temas del Antiguo y Nuevo Testamento, vidas de santos, milagros...) pero también aparecen
representaciones mitológicas inspirados en la Antigüedad clásica. En relación con esta nueva
temática reaparece el desnudo, sobre todo el femenino, como muestra del interés por la
representación de belleza ideal. Además, en esta época adquiere un gran desarrollo el retrato como
reflejo del triunfo del individualismo. En cuanto al paisaje, aunque éste todavía no llegó a ser
tratado como tema independiente, ocupó un lugar cada vez más importante en la pintura.
La línea como contorno tiene una gran importancia entre los pintores quattrocentistas, pero en el
siglo XVI, sobre todo en Venecia, pierde interés frente a la luz y el color.
El deseo por representar la realidad va a influir en la preocupación por el modelado (volumen) que
se consigue con efectos de luz y sombra.
La luz es una luz natural, lógica y racional, a imitación de la naturaleza. De ahí que sea más intensa
en los primeros planos, ayudando a los efectos de perspectiva. Durante el siglo XV la luz produce
sombras suaves, mientras que en el siglo XVI se recurre a focos situados dentro o fuera del cuadro
que contribuyen a resaltar los volúmenes.
El color, aunque a veces tenga contenido simbólico, es también real.
La composición se organiza de acuerdo con sencillos esquemas geométricos tales como el
triángulo (composición piramidal) o el círculo buscando el máximo equilibrio, la simetría y la
máxima claridad compositiva. Para lograrlo se prefieren las líneas de dirección horizontal (dan
sensación de serenidad, quietud, estabilidad...) y vertical (símbolo de lo racional). Las
representaciones se sitúan sobre fondos arquitectónicos y paisajísticos con frecuencia combinados
para dar un ambiente natural.
8.2. LA PINTURA DEL QUATTROCENTO.
Durante el siglo XV, el centro más importante será Florencia donde trabajan gran cantidad de
pintores, a los que normalmente se les agrupa en dos corrientes:
- Los artistas de la denominada escuela de la línea científica, de base matemática, en la que
predomina la preocupación por la perspectiva y la composición. En ella está presente la concepción
geométrica. Al interés por el ambiente y el espacio representados se une la búsqueda de la
corporeidad en las figuras, el volumen, la tridimensionalidad. Las figuras están pintadas, pero a
veces se produce un efecto casi escultórico. Esta escuela comienza con Masaccio y Paolo Ucello,
representantes de la que podemos denominar primera generación. Posteriormente en la segunda
generación, destacan como pintores de esta corriente: Piero della Francesca, que presenta figuras
de aspecto escultórico dentro de marcos arquitectónicos de base geométrica como La flagelación
de Cristo o Madonna del huevo. Junto con Piero della Francesca aparece Andrea Mantegna con
figuras monumentales también de aspecto escultórico, muy preocupado por la representación de
la perspectiva y el escorzo. Su obra Cristo muerto es uno de los más importantes escorzos de la
historia de la pintura.
- MASACCIO.
Entre los pintores florentinos destaca Tommaso di Ser Giovanni di Mone, apodado Massaccio
(en italiano tosco), a quien podemos considerar como el iniciador, pues presenta un estilo particular
e independiente que es más avanzado que el de sus contemporáneos. Fue amigo de Donatello y de
Brunelleschi, quien le enseña la teoría de la perspectiva. Dentro de sus obras sobresalen los frescos
de la Capilla Brancacci, en la iglesia del Carmen (Florencia) en los que se representa la vida de

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San Pedro y la representación de la Trinidad, un fresco realizado en la iglesia de Santa María
Novella (Florencia).
- La Trinidad.
En la Trinidad se reproduce con gran realismo un espacio
arquitectónico que se inspira en la arquitectura de la Antigüedad
clásica y en la de Brunelleschi. Se trata de un espacio enmarcado
por pilastras de orden corintio que sostienen un entablamento
clásico en cuyas enjutas se observan dos tondos decorados con
rosetas. Al fondo aparece un espacio cubierto con una bóveda de
cañón decorada con casetones sobre columnas de orden jónico. La
aplicación de la perspectiva lineal consigue tal profundidad que
parece una capilla real y no una pintura. La perspectiva es además
el elemento ordenador de la obra, al determinar 5 niveles de
profundidad dentro de una composición piramidal. La imagen de
Dios Padre con la paloma del Espíritu Santo se sitúa al fondo, en
el espacio interior de la bóveda, la figura de Cristo en la cruz en el
segundo nivel, en el intradós del arco los intercesores entre Dios y
la humanidad, es decir, San Juan y la Virgen, que aparece mirando
al espectador y señalando a Cristo, y los donantes arrodillados en
la escalera inferior del espacio exterior. Y, finalmente, en la zona
inferior el sepulcro dispuesto entre columnas donde aparece un
esqueleto dentro de un sarcófago con el aforismo “en un tiempo
era como eres tú ahora, un día tú serás como yo soy ahora”. La
perspectiva obliga a alzar la vista siguiendo la secuencia que va
de la muerte a la redención y finalmente a la salvación. Trinidad. Masaccio
En esta pintura hay un predominio de la línea frente al color,
aunque se trata de un dibujo sintético y sin muchos detalles. En cuanto a los colores, existe un gran
equilibrio entre los tonos fríos y cálidos y la luz natural es utilizada para dar volumen a las figuras
de gran corporeidad y carácter escultórico. En cuanto a la composición, como ya hemos visto, se
trata de una composición piramidal de gran equilibrio y simetría. Además Masaccio recurrió a
formas geométricas (cuadrado, círculo, rectángulo…) para organizar el espacio.
- La corriente de la línea suave, que se caracteriza por el uso de líneas suaves, ondulantes,
rítmicas, curvadas y contracurvadas, que producen una pintura de belleza ideal, sensual, de gran
delicadeza. Los autores de esta tendencia no rechazan las novedades del Renacimiento: perspectiva
lineal, naturalismo, pero su interés está dirigido a la elegancia del gesto, del ropaje y del color.
Esta corriente fue iniciada por Fra Angelico y culmina con Botticelli.
En el siglo XVI (Cinquecento) se produce la culminación de esta pintura renacentista. En Roma
coinciden Leonardo, Rafael y Miguel Ángel. En Venecia destaca Tiziano.
- FRA ANGÉLICO.
Fra Angélico es un título que le concedieron los contemporáneos al fraile dominico Giovanni da
Fiesole después de morir. Su pintura constituye un buen ejemplo de la pervivencia de los
planteamientos del lenguaje gótico en el contexto de la renovación clásica, por lo que es
considerado como un maestro de transición, pero que no fue ajeno a ciertos aspectos del nuevo
lenguaje que solo introduce al final de su carrera.
-La Anunciación.
La Anunciación es una pintura al fresco que fue pintado en el Convento de San Marcos de
Florencia. La pintura representa el momento en el que el arcángel San Gabriel se le aparece a la
Virgen María para comunicarle que ha sido elegida para concebir al Hijo de Dios. La Virgen, de
delicada belleza, está sentada en una galería porticada con elementos góticos, como los arcos
apuntados, y renacentistas como las columnas de orden clásico sosteniendo arcos de medio punto.

97
en el momento en que llega el arcángel y le
anuncia el mensaje que aparece escrito en la parte
inferior con letras dorada. La Virgen reacciona
cruzando los brazos sobre el pecho en señal de
sumisión y aceptación de su destino. Al lado de
la escena principal aparece un jardín vallado
representado con gran detallismo. En esta pintura
hay un predominio de la línea sobre el color, unos
colores suaves, aunque casi planos. La
composición es simétrica con una columna que
divide la escena en dos partes en las que se
encuentran los dos protagonistas. La escena,
como ya hemos visto, se sitúa dentro de un espacio Anunciación. Fra Angelico
arquitectónico representado en perspectiva cuyo
punto de fuga se sitúa en la puerta del fondo. En cuanto a la luz, se trata de una luz natural y
homogénea que procede de la izquierda y que modela las figuras y contribuye a crear un espacio
tridimensional. En cuanto a las figuras, se trata de figuras idealizadas de gran elegancia y
delicadeza que tienen un canon estilizado y perfiles curvilíneos que recuerdan al Gótico
internacional.
-SANDRO BOTICELLI.
Sandro Botticelli es el nombre por el que popularmente se conoce al pintor del Quattrocento
italiano Alessandro di Mariano di Vanni Filipepi. Botticelli era el apodo de su hermano mayor,
Giovanni, cuya obesidad provocó que el mote de tonelete se extendiera a todos los miembros de
la familia. Sandro nació en Florencia hacia 1444-1445, en el seno de una familia humilde de
artesanos. Se formó como orfebre pero con 17 años entró en el taller de Fra Filippo Lippi, uno de
los pintores florentinos más afamados del Quattrocento. Tras completar su formación se instala en
Florencia y, tras una breve estancia en Pisa, regresa a Florencia donde trabajará para la familia
Médici por lo que su prestigio aumenta por lo que es contratado por el papa para trabajar en la
Capilla Sixtina. En la década de 1480 realiza sus trabajos más conocidos como el Nacimiento de
Venus o la Primavera. En la década de 1490 se iniciará la influencia del monje benedictino
Girolamo Savonarola en la religiosidad de los florentinos, que afecta al propio Botticelli ya que
sus obras sufrirán un giro hacia el ascetismo. Botticelli falleció en Florencia el 17 de mayo de
1510, siendo enterrado su cuerpo en el cementerio de Ognissanti, ocupado en la actualidad por
diversos edificios.
El nacimiento de Venus.
El nacimiento de Venus es una pintura
realizada al temple sobre lienzo en
1485. El cuadro representa el
momento en el que, según la
mitología clásica, la diosa Venus
surge de la espuma del mar después de
que el dios Cronos lanzase al agua los
genitales de su padre Urano y es
arrastrada por los vientos a la orilla de
la isla de Citera.
La figura de Venus aparece
desnuda, sobre una concha, en el Nacimiento de Venus. Boticelli
centro del cuadro dentro de una
composición piramidal. A su derecha aparecen Céfiro, el dios del viento, junto con la ninfa de la
brisa Aura, soplando y haciendo que la concha avance a través de las olas hacia la costa, donde la

98
ninfa Flora la espera con una túnica adornada con flores que ondea en dirección contraria al avance
de la diosa. La escena se sitúa en un paisaje formado por el mar de color turquesa y una orilla con
prados y algunos árboles situados a nuestra derecha. Se trata de un paisaje idealizado acorde con
el conjunto de la escena.
Respecto a la línea existe un predominio del dibujo con unas líneas precisas que delimitan los
contornos de las figuras, ropas y paisaje. Sin embargo, toda la composición se caracteriza por la
utilización de líneas sinuosas, como el propio cuerpo de Venus que se representa siguiendo el
modelo de las Venus púdicas clásicas y adopta la clásica postura del contrapposto. Esta postura,
por la cual la joven diosa deja caer el peso de su cuerpo sobre la pierna izquierda mientras que la
izquierda permanece en reposo, se inspira directamente en la estatuaria clásica.
Respecto a los colores utilizados, predomina la paleta clara de colores pasteles como turquesas,
verdes, celestes, rosas y naranjas acompañados de toques dorados en las alas de los vientos. Una
luz uniforme, proveniente de nuestra derecha recorre la escena y modela las figuras y el entorno
sin grandes contrastes de luces y sombras.
8.3. LA PINTURA DEL CINQUECENTO.
Se desarrolla a finales del siglo XV y durante las primeras décadas del siglo XVI. Supone la
culminación de la pintura renacentista. En líneas generales, el estilo pictórico del siglo XVI se
distingue por su decidido deseo de simplificación, claridad y grandiosidad. Este proceso de
simplificación significa el destacar el tema principal con la consiguiente pérdida de importancia
de lo anecdótico y secundario, que tanto interesaba a los quatrocentistas. Además, en esta etapa el
color va a adquirir una gran importancia frente a la línea y la perspectiva lineal da paso a la
perspectiva aérea que es más natural.
La capitalidad artística, como ya vimos, pasa a Roma donde los Papas (Julio II, León X), se
convierten en los grandes mecenas que financian obras de enorme importancia, por su deseo de
emular a los emperadores romanos. De ahí que el Vaticano se convierta en el principal centro
artístico pues allí trabajarán los artistas más importantes.
Pero en ese momento de esplendor artístico comienzan a perfilarse síntomas de crisis, sobre todo
desde los años 30 con elementos de cambio (políticos, religiosos y de mentalidad) que se reflejan
en un arte más inquieto que va abandonando los principios clasicistas y que, al introducir un
lenguaje nuevo que cristalizará en el estilo manierista.
LEONARDO DA VINCI (1452-1519).
Es el arquetipo del hombre renacentista ya que no solo fue solamente un artista, sino que también
estaba profundamente interesado por la ciencia. Nació en Vinci en 1452 y se formó con el pintor
Verrochio. En 1482 se trasladó a Milán para trabajar al servicio de Ludovico el Moro, donde pinta
las dos versiones de La Virgen de las rocas y La última cena. En 1550 al invadir los franceses
Milán se traslada a Florencia donde pinta el fresco de la Batalla de Anghiari y su obra más célebre,
La Gioconda. En 1506 regresó a Milán y desde 1514 a 1516 residió en Roma. Desde Roma se
traslada a Francia a la corte de Francisco I donde pasa los últimos años de su vida donde muere en
1519.
En cuanto a su estilo:
Técnica: utiliza fundamentalmente la técnica al óleo, unas veces sobre tela y otras sobre tabla. A
veces incluso experimenta nuevas técnicas, por lo que algunas de sus obras se conservan mal
(Última Cena).
La línea: somete el dibujo a un efecto de difuminado por medio de contrastes suaves de luces y
sombras. La rigurosa línea de los quattrocentistas florentinos se reemplaza por el suave paso de la
superficie iluminada a la superficie en sombra, y de los colores vivos a la tonalidad vaga. Logra
así el llamado sfumato, suave disolución de los contornos de las figuras y colores, a través de
sutiles transiciones luminosas.
Los colores: en cuanto a los colores, prefiere tonos fríos: ocres, verdes y amarillos.

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Los fondos: prefiere situar sus figuras libres de marcos arquitectónicos, haciendo a ellos tan solo
ligeras alusiones, pero cuando las sitúa en un interior consigue fundir la representación con el
escenario en un ambiente absolutamente natural (sfumato). Sus fondos preferidos son los de un
paisaje irreal cargado de neblinas y brumas, a través de las cuales se ven unas rocas difuminadas.
Las composiciones: emplea frecuentemente la composición piramidal, formada por líneas
oblicuas que se cruzan, muestra de claridad y equilibrio. Utiliza también la simetría bilateral no
estricta, sino entendida como una compensación de fuerzas y un equilibrio de masas.
La luz: introduce en la obra distintos focos de luz que iluminan la escena (más luz en unos sitios
que en otros, como corresponde a diferentes focos), contrastando con la luz única y difusa que
suele iluminar toda la escena en el siglo XV.
Los personajes: crea unos tipos nuevos, que responden en cuanto a la expresión a un naturalismo
idealizado muy fuerte con rostros ovalados, párpados medio cerrados, órbitas profundas, bocas
entreabiertas o cerradas, que esbozan la llamada sonrisa leonardesca.
El espacio: dado por la perspectiva tridimensional aérea, con la que los objetos lejanos empiezan
a verse desdibujados porque existe aire, atmósfera. Este ambiente que impregna a todos los
personajes y paisajes lo consigue también mediante el sfumato.
- La última cena.
La última cena fue realizada por
Leonardo entre los años 1495 y 1497
para el refectorio del convento de Santa
María della Grazie en Milán por encargo
de su mecenas en la época milanesa,
Ludovico el Moro. Su estado de
conservación es malo ya que Leonardo
utiliza una nueva técnica de óleo sobre
muro en lugar de la tradicional técnica al
fresco.
En cuanto al tema, la pintura representa
la Última Cena que celebra Cristo
junto a los 12 apóstoles, pero no Última cena. Leonardo
representa el momento en el que se
instaura la Eucaristía, sino que elige el momento en que Cristo le anuncia a los apóstoles que uno
de ellos le traicionará. Leonardo centra su interés no en la traición sino en la reacción de cada uno
de los personajes ante la noticia desde la incredulidad, la sorpresa, la ira… gestos que contrastan
con la serenidad de Cristo. Así la figura de Judas que tradicionalmente aparecía aislada del resto,
se integra con el resto del grupo.
En cuanto a la composición está regida por un fuerte rigor geométrico con la figura de Cristo en el
eje central. Su figura, situada dentro de un esquema piramidal, aparece aislada del resto de los
personajes y recortada a contraluz sobre la ventana semicircular del fondo que actúa a modo de
nimbo. A sus lados, los apóstoles se ordenan en dos grupos de tres personajes que se relacionan
entre sí a través de los gestos de las manos. Estos grupos generan una serie de tensiones internas y
contrapuestas de tal forma que los apóstoles más cercanos retroceden mientras que los de la
derecha avanzan.
En cuanto a la línea aparece desdibujada por el uso del sfumato, suave disolución de los contornos
de las figuras y colores, a través de sutiles transiciones luminosas.
En la habitación aparecen dos focos de luz. Uno procede desde el exterior, a la izquierda del
espectador e ilumina la escena y los personajes suavemente sin fuertes claroscuros. Y en el fondo
de la pintura aparece otro foco de luz procedente de las ventanas abiertas.
Leonardo consigue representar un espacio tridimensional aplicando la perspectiva lineal con las
líneas de fuga del techo y las paredes que nos conducen a la pared del fondo donde se encuentra

100
el punto de fuga. También utiliza la perspectiva aérea que consiste en ir difuminando los contornos
y los colores conforme los objetos se alejan del primer plano. Además alterna las zonas claras y
oscuras en profundidad para reforzar el carácter tridimensional del espacio.
Las figuras destacan por la gran variedad de gestos y actitudes y centra su interés en las distintas
reacciones de los apóstoles ante la noticia de la traición representado mediante la gesticulación de
las manos y los gestos de la cara.
- La Gioconda.
La Gioconda o Mona Lisa es un óleo sobre tabla pintado por
Leonardo y que representa a Madonna Lisa, la señora Lisa, la
esposa de Francesco del Giocondo, de donde toma su
sobrenombre.
Leonardo pinta a la modelo sentada en escorzo lateral y cabeza
levemente girada y el brazo izquierdo apoyado sobre el brazo de
la silla en sentido contrario a la cabeza. La composición es
piramidal con el vértice en la cabeza buscando el máximo
equilibrio. En cuanto al volumen los rasgos y el contorno de la
figura están difuminados por el sfumato que difumina las líneas
del dibujo y los colores. La luz se concentra en el rostro y crea un
suave sombreado en su lado izquierdo. El rostro lleva un fino velo,
símbolo de la castidad. El paisaje en el que se sitúa la figura es
muy importante tanto por el hecho de conseguir la profundidad
como por resaltar lo enigmático de su sonrisa. En este paisaje en
el que combina, lagos, montañas y niebla aparece todo difuminado
con lo que crea la profundidad que se consigue con el sfumato de
nuevo y con gamas de color frías en el fondo del cuadro. Además Gioconda. Leonardo
en este paisaje la línea del horizonte no coincide, es más alto en
el lado de nuestra derecha, de modo que al estar la línea del horizonte más baja a la izquierda
arrastra la mirada hacia abajo y el de la derecha lo hace hacia arriba pareciendo más alta. En
cuanto a la expresión La Gioconda muestra un estudio psicológico a través de los ojos y la
enigmática sonrisa que la ha hecho famosa.
- RAFAEL SANZIO (1483-1520).
Nació el 6 de abril de 1483 en Urbino hijo del pintor Giovanni di Sante di Pietro con quien inicia
su formación. Tras el fallecimiento del padre en 1494, queda bajo la tutela de un tío paterno y
acude al taller de Timoteo Vitti, pintor formado en el estilo de Francia y de Costa, resultando una
de las primeras influencias para el joven artista. Años más tarde acudirá al taller de Pietro
Vannucci, el Perugino, para completar su formación. La estancia en Perugia servirá para que
Rafael asimile las tonalidades claras, las elegantes composiciones y el paisaje espacioso de su
maestro. Entre 1500 y 1504 realizará varios viajes, apareciendo documentado en Urbino, Perugia
y Venecia. La obra maestra de este periodo inicial son Los desposorios de la Virgen, donde supera
claramente a su maestro. En 1504 se traslada a Florencia y son años fundamentales para su
formación. Es el momento en el que Miguel Ángel está trabajando en el David, y junto a Leonardo
se está decorando la Sala del Consejo del Palazzo della Signoria. La vida, el movimiento, los
escorzos, las anatomías de las figuras serán para Rafael un nuevo reto, abandonando su estilo suave
y delicado para introducirse en el Cinquecento. Se traslada a Roma llamado por Julio II a finales
de 1508. Una vez en Roma trabaja en la decoración de las famosas "Stanze", los aposentos privados
del pontífice. La influencia miguelangelesca se dejará notar en la mayor parte de los frescos. Los
encargos serán tan numerosos que recurrirá a la colaboración de un amplio taller que trabajará
teniendo como modelos los dibujos del maestro. El 6 de abril de 1520 falleció Rafael en Roma, a
los 37 años.

101
Rafael es el máximo representante del clasicismo aunque en sus últimas obras evoluciona hacia el
manierismo.
- La Escuela de Atenas.
La Escuela de Atenas es un fresco pintado sobre una de las paredes de la Sala de la Signatura, en
el Vaticano. En ella pintó cuatro frescos sobre las cuatro ramas de la ciencia a través de cuatro
alegorías. La Escuela de Atenas representa la Filosofía y pretende celebrar la búsqueda racional
de la verdad.
La obra representa a varios sabios de la Antigüedad clásica dentro de una arquitectura monumental.
En el centro aparecen las figuras de Platón, con el Timeo bajo el brazo, que eleva simbólicamente
el índice hacia el cielo, para resaltar el mundo de las ideas, y de Aristóteles, sosteniendo la Ética,
que señala a la tierra, indicando así el mundo de la materia, mostrando el valor de la experiencia.
Además de ellos aparecen Heráclito, Euclides, Alciábades, Diógenes, Protágoras... Gran parte de
esas figuras clásicas son representadas a través de retratos de sus contemporáneos (Miguel Ángel,
Leonardo…)
Los personajes se agrupan de
forma simétrica, con un gran eje
axial que, pasando entre Platón y
Aristóteles, divide en dos partes el
cuadro. A cada lado de él aparecen
los grupos compensados. Por otra
parte, y en perfecto equilibrio, se
observa otro eje (horizontal) que
recorre las cabezas del grupo
principal. La trama de líneas crea,
de esta forma, toda una forma
ortogonal en donde predomina la
línea recta, el ángulo recto y las
formas rectangulares y
semicirculares. Es la geometría, tan Escuela de Atenas. Rafael
querida por los renacentistas que
organiza la percepción del mundo en formas armónicas y regulares.
Predomina la línea frente al color y se observa un gran detallismo especialmente en los rostros y
la descripción de la propia arquitectura. En cuanto al color, como es típico de la época, se intenta
compensar los fríos con los cálidos en un nuevo intento de crear armonía. La luz es natural y
homogénea y contribuye a crear volumen por medio del claroscuro. Utiliza la perspectiva lineal
creada a través de la arquitectura que nos conduce al punto de fuga central (encima de las cabezas
de los dos filósofos) que vuelve a insistir en la idea de simetría y armonía.
- MIGUEL ÁNGEL (1475-1564).
Miguel Ángel se formó como pintor en el taller de Doménico Ghirlandaio en la ciudad de Florencia
entre 1488 y 1490 con quien aprendió la técnica del fresco y demostró un don sobresaliente para
el dibujo. En 1490 el propio maestro le recomendó para que aprendiera el oficio de escultor con
Bertoldo di Giovanni, que tenía taller en el mismo Palacio Medici. Tal decisión reorientará su
carrera hacia la escultura y le pondrá bajo el mecenazgo de la principal familia florentina hasta
1492. La primera obra pictórica importante que puede atribuírsele con seguridad es La sagrada
Familia o Tondo Doni, que se fecha entre 1503-06. En 1508 inicia los trabajos de la bóveda de la
Capilla Sixtina por encargo de Julio II, que finaliza en 1512. En 1534 regresó a este mismo lugar
para pintar la pared del altar con el Juicio Final que le llevó hasta 1541.

102
- La capilla sixtina.
1.Programa iconográfico.
Miguel Ángel desarrolló un programa iconográfico cuyo tema central fue el libro del Génesis,
desde la creación a la caída del hombre en el pecado.
Hay nueve escenas centrales: cuatro en rectángulos de gran formato y cinco en pequeño. Los
grandes narran cronológicamente: La separación de la luz y las tinieblas, La creación de Adán, El
pecado original y la expulsión del jardín del Edén y El diluvio universal. En los cinco rectángulos
más pequeños aparecen: La creación de los astros, La separación de tierras y aguas, La creación
de Eva, El sacrificio de Noé y La embriaguez de Noé. Algunas de estas escenas no habían sido
pintadas en el renacimiento por ser difíciles de llevar a materialización plástica.
La escena más famosa es la de La creación de Adán. Dios Padre, llevado por un grupo de ángeles
y arropando con su brazo izquierdo a la preconcebida Eva, da vida con un ligero toque de su dedo
índice a Adán, el primer hombre. La figura de Dios Padre es atlética y enérgica, está en plena
tensión y su cabello y su capa es movida por el viento. Adán es un bello kuros que empieza a
despertar. Su cuerpo refleja los ideales clásicos. El acercamiento de sus dedos sobre un fondo
neutro produce un efecto de alta intensidad muy notable, que se ha convertido en el detalle más
señalado del tema.
En las lunetas triangulares situadas a ambos
lados de estas escenas aparecen Profetas y
Sibilas sentados sobre tronos de piedra en las
más forzadas posiciones. Figuras secundarias
enmarcan o acompañan a estos anunciadores,
son los ignudi y los putti. Los ignudi son
jóvenes desnudos que se disponen por parejas
y portan paños, escudos de bronce o
guirnaldas de hojas de encinas y bellotas (el
símbolo de la familia Della Rovere, de la que
procedía el papa Julio II). Sus posturas
forzadas sirven a Miguel Ángel para Creación de Adán y Eva. Capilla Sixtina
demostrar su virtuosismo en la representación
del desnudo. Los putti son pequeños cupidos que juguetean tras los serios gigantes entronizados.
Las cuatro pechinas de la bóveda están decoradas con historias del Antiguo Testamento en gran
formato, en concreto del libro de Esther. En ellas se representan la lucha entre David y Goliath, la
escena entre Judith y Holofernes, Las serpientes de bronce y El castigo de Amán. Los lunetos son
más simples y representan a supuestos ancestros bíblicos de Cristo.
2. Características estilísticas.
Gran importancia del dibujo.
El color es otro de los elementos de los que se sirvió Miguel Ángel. Utilizó colores
complementarios y brillantes que resaltaran las figuras. Consiguió una enorme riqueza cromática.
La escenografía pictórica. La superficie física donde tenía que realizar la obra planteaba muchos
problemas para su proyecto, puesto que se trataba de un espacio central continuo curvo y unos
laterales con pechinas y lunetos. Creó una quadratura o estructura arquitectónica fingida que le
permitiera enmarcar los espacios principales del centro y que, a su vez, sirviera de elemento de
apoyo para subdividir los espacios curvos triangulares resultantes. Los elementos empleados
(arcos fajones, pilastras con esculturas de putti, cornisas en resalte, arquivoltas y medallones)
debían crear la ilusión óptica de ser reales para poder encajar en ellos las figuras.
La concepción escultórica guió los diseños particulares de sus figuras. Con dibujo firme supo
incorporar el espíritu de la escultura helenística de La muerte de Laocoonte y de sus hijos de
cuerpos rotundos y contorsionados.

103
Miguel Ángel buscó representar el cuerpo humano desnudo con una técnica muy perfeccionada
basado en el estudio meticuloso de la anatomía. Aun así sus figuras resultan de un tamaño
monumental y de un canon que sobrepasa el ideal clásico. Su gusto por el desnudo nos permite
recrearnos en formas humanas excesivas que tienden a exagerar la musculatura y a alargarse, lo
que ya anticipa los modelos manieristas.
El movimiento es otro elemento que acompaña toda su obra, sobre todo los frescos realizados a
partir de 1511. En sus cuerpos observamos retorcimientos que conocemos como línea serpentinata:
una parte del cuerpo se dirige en una dirección, mientras que otra lo hace hacia otra creando una
torsión o contraposto que puede ser muy extrema. Otro recurso para conseguir sensación dinámica
es a través de escorzos muy violentos, por los que las figuras parecen avanzar en nuestra dirección.

- El juicio final.
El encargo del Juicio Final llegó años más tarde, a mediados del 1533, cuando el papa Clemente
VII encomendó a Miguel Ángel la ejecución de dos frescos en las paredes cortas de la Capilla
Sixtina: en la pared del altar el Juicio Final y, en la pared de enfrente, la Resurrección de Cristo.
Pero debido a la carga de trabajo que el artista tenía por entonces en Florencia pospuso el proyecto.
A la muerte de Clemente VII el nuevo papa, Pablo III Farnese, confirmó el trabajo, pero
limitándolo al muro del testero.
Estos años coinciden con la crisis espiritual y personal del artista que se refleja en el gusto por el
dramatismo, las posturas forzadas, composiciones abigarradas y un espacio que apenas está
definido por lo que se considera plenamente manierista.
Programa iconográfico.
Esta vez, lo que debía representar era una única escena sin compartimentar que cubriera toda la
pared hasta llegar a la bóveda: el Juicio Final. En la parte superior ángeles sin alas con los
instrumentos de la Pasión; la cruz, la columna y la corona de espinas. En la parte central Cristo
apolíneo imberbe y juvenil con su poderosa anatomía se vuelve hacia la izquierda, hacia los
malditos, con un gesto justiciero y terrible. A su lado la Virgen con una composición en marcado
zig-zag con timidez y casi espantada, desvía su mirada hacia los bienaventurados. Detrás de ellos
se observa un foco de luz, símbolo de la luz divina. Cerca de María y Cristo una serie de santos:

104
San Bartolomé enseña el cuchillo con el
que fue despellejado vivo y sostiene su
piel con la otra mano. Se cree que el rostro
de esa piel es un autorretrato de Miguel
Ángel; San Lorenzo con la parrilla, a ellos
estaba dedicada la Capilla Sixtina.
También están San Pedro con las llaves,
San Pablo con ceño fruncido, San Andrés
con la cruz en aspa, San Sebastián con
las flechas de su martirio. Santa Catalina
que usa la rueda de púas con la que fue
martirizada. Debajo de Cristo, también
en el eje central, los siete ángeles del
Apocalipsis tocan sus trompetas para
anunciar el inicio del Juicio, mientras un
arcángel lee en un libro el nombre de los
elegidos. Se inicia un movimiento
giratorio los bienaventurados que
ascienden en un tumulto en el que algunos
parecen buscar y encontrar a sus
familiares mostrando lágrimas de
felicidad, unos se ayudan a otros,
mientras algunos diablos intentan evitar
que asciendan. En la parte opuesta los
condenados descienden, caen en posturas
complicadas y escorzos, de forma lenta Juicio Final. Miguel Ángel
como negándose al castigo y con rostros
muy expresivos. En la parte inferior introduce figuras mitológicas. En una barca se encuentra
Caronte, de ellas son echados al agua algunos condenados y en la esquina a Minos rodeado de una
serpiente que le muerde el pene.
Análisis.
La obra presenta un gran estudio del cuerpo humano la mayoría desnudos en diversas posiciones
circunstancia que provocó indignación. Son cuerpos que presenta un gran dominio de la anatomía,
casi escultóricos, influencia de la labor de Miguel Ángel como escultor. No existe ninguna
referencia espacial, no hay arquitecturas ni paisajes y sólo un cielo de azul intenso pero que no
produce sosiego.
La composición se basa en una complicada estructura, con abundantes escorzos y figuras
retorcidas que crean movimiento y agitación.
Los colores están lejos de la armonía de Rafael, son colores vivos, ácidos con fuertes contrastes
como se observa en la virgen: el azul y rosa.
Miguel Ángel introduce su propia manera de concebir la obra “el manierismo”: las figuras se
enroscan sobre sí mismas, los músculos de los personajes se tensan, el espacio no queda definido,
ni arquitecturas, ni paisajes.
- LA PINTURA VENECIANA.
El otro gran foco artístico de la pintura del siglo XVI fue Venecia. La república veneciana
disfrutaba de una gran prosperidad económica gracias al control del comercio marítimo que le
proporcionaba una clientela de ricos comerciantes que demandan obras artísticas para satisfacer
sus necesidades de lujo. En cuanto a las características de la pintura veneciana son las siguientes:
1. Importancia del color frente al dibujo ya que desaparecen los contornos definidos y utilizan una
pincelada suelta.

105
2. Destaca la gran riqueza cromática con predominio de colores cálidos y brillantes gracias al
perfeccionamiento de la técnica al óleo y a la sustitución de la tabla por el lienzo.
3. Gusto por el paisaje que adquiere un gran protagonismo y se representa de forma ideal.
4. Gusto por el lujo y la opulencia que se refleja en los interiores y en la riqueza de las vestimentas
y de los objetos.
5. La luz adquiere un gran protagonismo y hay predilección por la perspectiva aérea.
6. Importancia de los temas secundarios ya que a veces se presta mayor atención a lo anecdótico,
a los detalles y a los fondos que al tema principal.
Entre los artistas más destacados de la escuela veneciana destaca Giorgione y su discípulo Tiziano.
- TIZIANO (1489-1576).
Tiziano Vecellio fue discípulo de Giorgione y el
máximo representante de la pintura veneciana que
adquirió una gran fama internacional. Fue el pintor
oficial de la República veneciana, trabajó para las
principales familias venecianas e incluso para los reyes
españoles Carlos I y Felipe II. En sus pinturas destaca
el predominio del color frente al dibujo, el uso de
colores cálidos y brillantes, el protagonismo de la luz
y el uso de la perspectiva aérea. Tiziano realizó
cuadros de todos los géneros pictóricos (religioso,
mitológico, retratos). Destacó como retratista
iniciando un tipo de retrato de aparato, solemne y
opulento en el que se combinan la captación de la
psicología del personaje con la importancia del
escenario o el ambiente y de la indumentaria a través
de la que se expresa la posición social del retratado. En
todos sus retratos consigue extraordinarias calidades en Carlos V en la batalla de Mühlberg. Tiziano
los tejidos, los brillos de las armaduras… Un buen
ejemplo de retrato de aparato es Carlos V en la batalla de Mühlberg, un retrato encargado por
el rey en 1548 para conmemorar su victoria contra los protestantes por lo que tiene una clara
finalidad propagandística. El retrato sigue una composición clásica que recuerda a los antiguos
retratos ecuestres romanos (retrato de Marco Aurelio) y representa a Carlos V en su caballo a punto
de entrar en combate, detenido frente al río
Elba con indumentaria militar. La figura del
emperador y su caballo se inscriben en un
esquema piramidal, aunque no ocupa el
espacio central, sino que se encuentran
ligeramente desplazados hacia la izquierda
cerrados por el fondo oscuro de los árboles.
Además, estudia la personalidad del retratado
consiguiendo una gran profundidad
psicológica como general de ejército
vencedor mostrándose serie e impasible.
Destaca el detallismo en la armadura y la
serenidad del paisaje que se complementa con
La Venus de Urbino. Tiziano la luz rojiza del ambiente que presagia la
batalla.
En los temas mitológicos destaca la sensualidad y la alegría de vivir veneciana y muestra un gran
interés por el desnudo femenino como vemos en la Venus de Urbino. Se trata de un óleo sobre
lienzo realizado en 1538 por encargo de Guidobaldo della Rovere, futuro duque de Urbino, y está

106
inspirado en la Venus dormida de Giorgione. En un primer plano observamos a una joven de largos
cabellos rubios y voluptuosas formas completamente desnuda pero tapando su sexo con una mano,
por lo que nos encontramos con la tipología de Venus púdica, mientras que con la otra sostiene un
ramo de flores rojas, símbolo del amor. Aparece recostada sobre un lujoso lecho tapizado en rojo
y cubierto con sábanas blancas mientras mira sensualmente al espectador. A sus pies descansa un
pequeño perro cuya simbología está relacionada con la fidelidad conyugal. Al fondo de la estancia
en un segundo plano aparecen dos sirvientas rebuscando en un arcón junto a una ventana para
ampliar el espacio.
8.4. LA PINTURA MANIERISTA.
La pintura manierista se caracteriza por la ruptura del equilibrio y la claridad que se sustituyen por
una interpretación personal del lenguaje clásico cuyas características principales son las siguientes:
1. Libertad y arbitrariedad en el tratamiento de la realidad ya que se presenta deformada o
distorsionada.
2. Ruptura de las proporciones clásicas con gusto por el alargamiento de las figuras que destacan
por el uso de la línea serpentinata y escorzos violentos.
3. Espacio sometido a amplias perspectivas o espacios reducidos que provocan sensación de
agobio con composiciones abigarradas llenas de figuras. A veces las figuras se colocan sobre
fondos irreales.
4. Tratamiento irreal de la luz y del color que en ocasiones se aleja de la realidad.
En esta etapa Roma perderá su hegemonía y surgen nuevos centros artísticos como Florencia
donde destaca Jacopo Pontormo y Venecia con la figura de Tintoretto.
- TINTORETTO.
Jacopo Comin (1518-1594) conocido como Tintoretto fue un pintor italiano que nació en Venecia
en 1518 y era hijo de un tintorero, de ahí su apodo. Se formó probablemente con Tiziano o con
algún pintor manierista y en 1539 se establece como maestro en su ciudad natal donde alcanzó un
gran éxito realizando pinturas de temática religiosa, mitológica y retratos. Fue, junto a Tiziano, el
gran representante de la escuela veneciana y de la pintura manierista en cuyas pinturas destacan
los atrevidos escorzos, las posturas forzadas y el colorido brillante. Otra característica que
podemos ver en sus obras es el tratamiento irreal y efectista de la luz.
El lavatorio.
El lavatorio (1547) es un óleo sobre lienzo que fue encargado por la iglesia de San Marcuola de
Venecia para colocar junto a la Última Cena que estaba enfrente, aunque actualmente se encuentra
en el Museo de El Prado. El tema representa el momento en el que Cristo durante la última cena
lava los pies a sus discípulos como signo de humildad y de purificación antes de la celebración de
la Eucaristía.
En el centro del cuadro aparece un perro en primer plano, la mesa de la cena en escorzo y al lado
un apóstol ayudando a otro a quitarse las calzas de otro apóstol que aparece tumbado en el suelo

El lavatorio. Tintoretto

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formando un escorzo. A la izquierda otro apóstol se descalza sobre un banco y a la derecha el tema
principal con Jesús arrodillado lavándole los pies a Pedro junto a Juan que sostiene un aguamanil.
Finalmente, sobre la cabeza de Jesús sitúa una habitación en penumbra en la que se representa la
Última cena. Todas las escenas se sitúan en una sala con un fondo abierto en el que se ve una
arquitectura fantástica con referencias clásicas y un canal en la que se observa una barca, una clara
alusión a Venecia.
El espacio está representado por medio de una forzada perspectiva lineal en la que el punto de fuga
se coloca muy desplazado del centro de la imagen, dentro del arco de triunfo de la izquierda del
cuadro. Llama la atención la perspectiva del cuadro y la situación de Cristo dentro de él. Esto se
debe a que Tintoretto sabía que el cuadro iba a estar situado en el muro lateral del ábside y lo pinta
teniendo en cuenta el punto de vista de los fieles por lo que el cuadro se ordena a lo largo de una
diagonal que, partiendo de Cristo, prosigue por la mesa en la que aguardan su turno los apóstoles
y termina en el arco al fondo del canal. Esto también explica la ubicación del tema principal en el
lateral derecho del lienzo que, de esta manera, se situaba próximo a los fieles. Además, la mesa,
las losas del suelo y la forzada perspectiva generaban, además una efectista sensación de
profundidad espacial, que combina con la perspectiva aérea utilizando gamas frías en el fondo de
tal manera que parece difuminarse con la neblina del canal. En la pintura hay un predominio del
color frente a la línea y una pincelada suelta. La luz que parece bañar la escena es difusa y crea en
esta ocasión un claroscuro bastante acusado que genera una gran sensación de volumen tanto en
las figuras como en la arquitectura en la que éstas se sitúan.

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