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TyAL Teoría y Análisis Literario

Teórico Nº 2

Materia: Teoría y Análisis Literario C

Cátedra: Jorge Panesi
Teórico: N° 2 – 17 de marzo de 2016
Tema: Formalismo Ruso
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Profesor Jorge Panesi: Estimados alumnos. Se comprueba que una de las
necesidades básicas del ser humano es el aire acondicionado. Necesidad básica que no
se cumple en esta aula de Puán.

Para esta clase y para el teórico-práctico del martes tienen que leer, en el
siguiente orden:

- V. Shklovski: El arte como artificio”

- B. Eijenbaum: “Cómo está hecho ‘El capote’ de Gogol”. (Si ustedes son
inquietos y quieren aprovechar este análisis, sería bueno que lean “El
capote” de Gogol. Si no les interesa, se quedan con la explicación de
Eijenbaum; no es obligatorio. Lo que sí es obligatorio es el análisis, a la
manera formalista, que hace Eijenbaum)

El análisis que hace Eijenbaum de “El capote” es uno de los análisis más leídos,
citados, controvertidos y polemizados en esto que se llama “teoría literaria”. Junto con
otros textos que no son de teoría literaria y que hay en el programa. Por ejemplo,
ustedes van a leer un texto de Lacan llamado “Seminario ‘La carta robada’”. Ustedes
dirán “qué tiene que ver este texto de psicoanálisis lacaniano con nuestra disciplina”. Yo
he leído un poco de Lacan en mis años jóvenes y siempre lo he leído de dos maneras
diferentes: primero, como un autor cómico, es muy irónico. Y hay que leer el
“Seminario de ‘La carta robada’” como lo que es: no como un texto de psicoanálisis
aplicado sino como crítica literaria. Si toma como eje un texto de Poe, evidentemente,
algo tiene que ver con la lectura de textos literarios. Está en el programa, primero,
porque es, de algún modo, un texto controvertido, polémico, muy leído. Es un texto
canónico ya de lo que llamamos teoría literaria.

Este texto de Lacan ha dado lugar a una célebre polémica con Derrida. Derrida
ha escrito un texto que se traduce –un poco ambiguamente– “El cartero de la verdad” (o
“El factor de la verdad”, pero con esta traducción se pierde la agresividad profunda que
tiene el título del artículo respecto al texto de Lacan).

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Como los conozco y no me hago ninguna ilusión sobre los estudiantes de Letras,
voy a aburrirlos un poco. El programa de este año se llama “Polémicas: para una
historia de la teoría literaria”. Hay muchas maneras de hacer “una historia de”. En
nuestro caso se ha elegido la polémica porque nos ha parecido la más interesante.

Hay dos maneras de entender el conocimiento. Una es la de Habermas que cree

en la acción comunicativa en la que los integrantes de una comunidad –científica,
política, literaria– pueden someterse a reglas comunicativas racionales, negociadas, para
evitar el desgaste de la polémica. Sería un avanzar “pacifico” en el conocimiento. Una
visión contrapuesta a esta –más nietzscheana o más dialéctica, en el sentido hegeliano-
marxista– supone que la adquisición de conocimiento y en la producción de nuevos
acontecimientos no va sin algún tipo de polémica –con lo anterior, con lo
contemporáneo, con otras escuelas, con otros paradigmas–.

Voy a citar el caso –que a mí siempre me divirtió mucho– del historiador de la

ciencia, Thomas Kuhn que escribió La estructura de las revoluciones científicas.
Ahora, vamos a leer la fundamentación del programa:

“En anteriores programas, y particularmente en las fundamentaciones más

generales que siempre han funcionado como presupuestos de nuestra
enseñanza, hemos insistido en acentuar la polémica, la discusión, y el
disenso como génesis del conocimiento en el campo de la teoría y la crítica
literaria. Si esta convicción tiene un matiz nietzscheano, existe una
perspectiva más cercana a la historia de las ciencias: en un apéndice a su
muy influyente libro La estructura de las revoluciones científicas, Thomas
Kuhn se extrañaba ante quienes le preguntaban acerca de la posible
extensión de la teoría de los paradigmas al campo del arte y la literatura, y
les respondía que su libro había encontrado inspiración precisamente en las
prácticas artísticas, donde las rupturas y las disputas entre escuelas
constituían la historia misma.
De acuerdo con esos principios generales, esta vez nos proponemos estudiar
una serie de polémicas que consideramos constitutivas para comprender el
desarrollo de las ideas teóricas y críticas sobre la literatura a partir de la
escuela formalista que militó y polemizó durante las dos primeras décadas
del siglo XX, y cuyas acciones y efectos fueron silenciados luego por más
de treinta años. Sea o no este grupo el origen o comienzo de lo que
llamamos “teoría literaria”, su interés reside en que propició una serie de
polémicas artísticas, teóricas, críticas, metodológicas y políticas que de
algún modo enmarcaron toda la historia posterior de la disciplina
académica. Las polémicas que podríamos llamar “clásicas” o tal vez
“canónicas” en la teoría literaria (las que tuvieron como centro al
marxismo, el influjo de las corrientes lingüísticas o semiológicas, las
lecturas que se ampararon en la sociología, el psicoanálisis o la filosofía)
dejaron su impronta en las discusiones actuales. Son estas polémicas las que

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articulan el programa.
Si las polémicas o las disputas tienden a subrayar el costado personalista o
los nombres propios autorales, sin despreciar este costado pasional que a
veces las colorea excesivamente, nos hemos de centrar en las operaciones,
ideas y acciones a las que dieron lugar, sus contrastes, sus continuidades y
abandonos. La historia de la teoría literaria es la historia de sus polémicas.”

Esto es un poco retórico. Habría que decir que una de las posible historias de la
teoría literaria pasa por las polémicas, pero puede haber ciento cincuenta perspectivas
más.

“Que los alumnos se inicien al conocimiento de la teoría y la crítica

literarias a través del estudio de las polémicas supone una serie de ventajas
pedagógicas: a) permite el cotejo y el contraste de las distintas teorías en lo
que tienen de más esencial y singular, por lo tanto, se muestran como de
más fácil acceso; b) el aprendizaje deja de centrarse en la inmovilidad
atomística de la mera sucesión de teorías para adquirir un dinamismo que
las hace más interesantes y entendibles; c) facilita, aunque no sea éste el
principal objetivo del programa, una intelección histórica imprescindible
para entender la evolución de las ideas teóricas, particularmente en su
contexto contemporáneo.”

Estas son las razones por las que vamos a estudiar polémicas.

El primer punto que vamos a ver es el nacimiento de la teoría literaria con el

Formalismo Ruso. ¿Por qué son importantes los formalistas? No solamente porque,
aparentemente, dieron nacimiento a esto que se llama teoría literaria sino porque marcan
una línea de continuidad polémica con otras corrientes que vinieron después.

Hay que atender una cosa que mencioné la clase pasada: los tres discursos
relacionados con los estudios literarios. El objeto que es la literatura; la crítica literaria
que tiene como objeto la literatura; y la teoría literaria. Cada uno de estos discursos con
su enclave institucional. Por ejemplo: la crítica literaria nació ligada a los periódicos,
junto con la literatura. Hay un texto de Henry James (“La figura en el tapiz”) que cuenta
las desgracias de ser crítico.

El Formalismo, entonces, es la base de todos los estructuralismos que vienen

después. Hay una posición muy fuerte de esta cátedra que señala que el estructuralismo
no es el francés de los años ‘60 sino que el estructuralismo comienza en los años ‘30-
’40; si no antes con el Formalismo, solo que sin la noción de signo. Los formalistas que,

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en determinado momento, leyeron a Saussure se vuelven saussureanos, pero no se

vuelven adictos al signo. Pero podemos decir que el último Formalismo es casi un
estructuralismo. Y el estructuralismo –que para mí– es el más interesante es el de los
años ‘30-’40 en Checoslovaquia, que lee al Formalismo, lo modifica y sí utiliza la
noción de signo. Es un estructuralismo histórico, no es la sincronía por la sincronía; es
un Saussure corregido.

Ustedes saben que Saussure dividía el signo en sincrónico y diacrónico, pero el

único lingüísticamente valedero era el estudio sincrónico. Esto quiere decir que las
modificaciones históricas no forman sistema. Para los formalistas, las variaciones
históricas pueden estudiarse como sistema. Este es un cambio fundamental que aparece
en el Formalismo y que sigue en la Escuela de Praga.

¿Con quién polemizan los formalistas rusos? Los formalistas tienen dos frentes
importantes de polémica. Primero: el establishment académico. Dijimos ya que la teoría
literaria solamente nace, crece, se reproduce y muere en las aulas universitarias; hay
escritores y críticos a los que les interesa la teoría, pero hay muchos otros que leen -y
leen muy bien- sin demasiado apoyo teórico.

Esto es algo muy extendido en ciertas culturas universitarias y literarias. Por

ejemplo, las culturas anglosajonas siempre han despreciado la teoría literaria. Como una
especie de “mal francés” (así es como los ingleses llaman a la sífilis). El inicio de la
teoría literaria en Inglaterra y en Estados Unidos, por el solo hecho de su presencia en
esa cultura anti-teórica, ha sido polémica. Por el solo hecho de presentarse y tener
pretensiones de validez. Los anglosajones dirían “hay que leer literatura, leamos
literatura”. Hay muchos que ven a la teoría literaria como una especie de pared, de
mediadora inconveniente, entre el lector y la literatura misma. Pero, como saben
ustedes, la literatura se hace con cualquier cosa. Y, además, como contenido mismo de
la literatura no hay un contendió prefijado, cualquier cosa es propicia para el contenido
de una novela, un poema. Los futuristas italianos han hecho poemas a las locomotoras, a
las hélices; no hay objetos que sean más o menos literarios.

Cualquier discurso puede entrar a la teoría literaria; incluso, la teoría literaria ha

sido el tema de novelas y ha entrado en la trama de los textos. Esto ha ocurrido en los
años ’70-’80, particularmente en la literatura francesa que se vuelve hiper teórica.
Philippe Sollers (director de la revista Tel-Quel, que empezó en los años sesenta y
terminó en los ochenta y tantos) es un escritor que, en este período, escribió alguna

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novela híper teórica donde, para saber de qué está hablando, habría que saber teoría
literaria. En Argentina también se ha dado esto. German García, a Luis Guzmán, a
Osvaldo Lamborghini se nutren de la teoría y, al mismo tiempo que se lee una novela, se
lee teoría. Los discursos que yo distinguí la clase anterior muy claramente, ahora los
estoy embarrando.

Vuelvo a los enemigos del Formalismo. En primer lugar: la estructura

académica. ¿Cómo era esa estructura académica? Los formalistas señalan que hacían un
trabajo biografista. Era corriente, dicen ellos burlándose, leer cosas como artículo
académico “¿Fumaba Pushkin?”. El centro de interés eran el autor y su obra.

¿Qué es un autor?, la pregunta que vamos a intentar responder con Foucault.

Muy sencillo: un autor es el que tiene una obra. Autor y obra son una pareja que va
junto, son indiscernibles. Por ejemplo: si yo solo doy clases de teoría literaria en estos
calurosos ámbitos, no soy un autor; pero si escribo un panfleto sobre la teoría literaria,
paso automáticamente a ser un autor.

Estudiante: En “Cómo está hecho ‘El capote’ de Gogol” Eijenbaum habla de

cómo los anteriores analistas de “El capote” hablaban de la biografía de Gogol.

Profesor: Exactamente esa es la crítica que hacen.

Si yo tengo un texto y mi objeto es el objeto texto, tengo que responder a ese

objeto texto y no con la biografía del que permanece como exterior a ese objeto. Pero
¿qué es una biografía? Como su nombre lo indica es la historia de una vida y, por lo
tanto, es otro texto. No estoy diciendo que no lean biografías, es un género literario muy
atractivo. Pero la idea de que únicamente los datos biográficos explican una obra es
bastante discutible.

Estudiante: Participación inaudible.

Profesor: Completo tu idea. El autor es dios en esta concepción. Es el que está

detrás del sentido y el que explica todo. Por lo tanto es como un primer motor inmóvil
del texto. Más allá de la construcción autor, ¿lo que un autor leyó no interviene en la
obra que escribe?, ¿las polémicas que tuvo con otros autores no intervienen en su
concepción de su literatura? Si el autor leyó a Homero y le encanta la idea de La
Odisea, como a Joyce. Joyce autor, a quien no le gustaba Irlanda, que se exilió, su
mambo con la religión católica, es algo que puede leerse dentro del Ulises y de su obra.
Pero lo que Joyce leyó está más atrás de Joyce y es importante.

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No nos vamos a dedicar a leer a los biografistas. Pero sí vamos a leer una
escuela muy influyente después: la llamada Escuela de Bajtín. Van a encontrar que se
habla del Círculo de Bajtín y pareciera que Bajtín escribió miles de obras. Pero esto no
es así. Bajtín escribió ciertas obras –que está comprobado que las escribió–, pero otras
obras que se le atribuyen a él, las escribieron Voloshinov y Medvedev. Entonces, otra
polémica del Formalismo Ruso es con el Círculo de Bajtín con otro problema.

Estudiante: ¿No es que Voloshinov es un nombre que…?

Profesor: No, señor. Yo sostengo que la santísima trinidad que muchos atribuyen
a un solo dios no existe. Es decir: Voloshinov existe porque es un señor que escribió
cosas que Bajtín no escribió y Medvedev es un señor que escribió cosas que Bajtín no
escribió. Unos bandoleros universitarios (rusos, en primera instancia, y yanquis, en
segunda) se pusieron de acuerdo para decir, sin pruebas objetivas, que Bajtín había
escrito todos los libros de Medvedev y Voloshinov.

Estudiante: ¿Cuáles son sus fundamentos?

Profesor: Lo diremos a su debido tiempo. No tiene sentido ahora que me ponga a

hablar de los entretelones de los textos bajtinianos. Ahora me tienen que creer, después
pueden polemizar conmigo todo lo que quieran.

Estudiante: ¿Cuál era la polémica teórica que tenían con el Círculo de Bajtín?

Profesor: Hay varias. Más que los formalistas con Bajtín, es Bajtín con los
formalistas. Cuando Bajtín empieza a producir en 1924, los formalistas eran bastante
conocidos y a Bajtín no lo conocía nadie, entre otras cosas, porque no había publicado
nada. En 1924 escribe un texto anti-formalista que iba a salir en una revista de Máximo
Gorki (el autor de La madre, personaje literario en el establishment marxista). La revista
se quedó sin fondos y no salió. Por lo tanto, ese artículo fue publicado muchísimos años
después. De esa polémica los formalistas no se enteraron.

Pero sí se enteraron de la campaña virulenta que hicieron los marxistas. Entre los
marxistas que se ocuparon de pelear con el Formalismo, está León Trotsky. (Como
verán, el grupo de lecturas que tenemos van del marxismo, el psicoanálisis. Digamos
que no van a tener tiempo de aburrirse…creo.) ¿Cuál es el punto? Trotsky se pelea con
la figura que condensa el primer Formalismo.

Sépanlo desde ahora: hay dos Formalismos. Son dos momentos teóricos bastante

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diferentes; con similitudes y con transformaciones. La figura del primer Formalismo es

Shklovski.

Trotsky se pelea con el más visible, es decir, Shklovski. ¿Cuál es el nudo de la

polémica entre marxistas y formalistas? Que los formalistas creen que la literatura es
autónoma. Es decir: no tiene nada que ver con una génesis social del discurso literario,
no tiene nada que ver con los aspectos políticos, sociales, históricos, económicos. O sea,
la contracara exacta de lo que piensa el marxismo respecto del arte y la literatura.

Estudiante: ¿Es decir que si uno de nosotros pasa mañana por una manifestación
y ve que hay un gran tiroteo entre los estudiantes y la policía, y escribe sobre, los
formalistas piensan que eso no lo afecta a uno sino que viene de la nada?

Profesor: Tu ejemplo es un poco engañoso porque es muy psicologizante: es de

un individuo de carne y hueso que pasa por ahí...

Estudiante: Entonces, ¿los formalistas no hacían un análisis diacrónico?

Profesor: Tu pregunta es muy compleja. Me siento tentado a respondértela, pero

la he respondido hace un ratito. El segundo Formalismo intenta hacer una historia de la
literatura. Y hacen una corrección a Saussure: piensan que la historia es un sistema.

Estudiante: ¿Y ahí es dónde está el pasaje al estructuralismo?

Profesor: Hay gente que puede pensar que sí, otros que no. Yo prefiero ser más
cauto y llamarlo “un umbral del estructuralismo”. En la medida en que utiliza conceptos
de Saussure y los modifica, pero no utiliza otros que parecen ser básicos del
estructuralismo –tanto de Praga como del francés– como lo es la noción de signo.

Estudiante: Pregunta inaudible.

Profesor: Se lo estudia fuera del contexto socio-económico pensando que el arte

tiene sus leyes propias. No están diciendo que la sociedad no existe. Están diciendo que
la sociología se acaba cuando comienza la literatura. Esto les permite decir que se debe
estudiar la literatura como un objeto especifico y no como una sociología de la
literatura, no como una política de la literatura. ¿Qué permite que el objeto literatura sea
estudiado como un objeto especifico? Que es autónomo: tiene sus propias leyes
independientemente del desarrollo y de la historia de la sociedad, de la economía, del
contexto.

Estudiante: ¿Es por esta razón que Shklovski hace la diferencia entre la lengua

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poética y la lengua práctica?

Profesor: Sí. El primer concepto que van a fundar es el de lengua poética y

lengua práctica. Para estudiar la lengua poética que se diferencia totalmente de la lengua
práctica.

¿Qué es lo que estudian, entonces, los formalistas? Estudian la forma y no el

contenido. ¿Por qué no estudian el contenido? En algún momento lo harán, pero el
primer Formalismo se rehúsa. ¿Por qué? Porque lo único científico es el estudio de la
forma. Si se estudia el contenido, la literatura deja de ser autónoma: el contenido es
social e histórico. Que la palabra ‘lápiz’ se refiera a determinados objetos es una
convención de orden social; por lo tanto, si se hace entrar el contenido, penetra
absolutamente la dimensión social e histórica del discurso literario.

Estudiante: ¿Al contenido se lo llama “fondo”?

Profesor: Exactamente. La forma y el fondo.

Los formalistas rusos creen que se han deshecho de esa estética del fondo y la
forma, pero lo único que han hecho es dar vuelta los términos. Mientras que el discurso
crítico tradicional privilegiaba el fondo, la idea, el comentario filosófico del texto,
etcétera, ellos van a estudiar la forma. Pero si solo se estudia la forma y no el contenido,
se sigue exactamente en la misma dicotomía forma-contenido.

Estudiante: Esto que está mencionando, ¿los formalistas sacaron de Saussure el

concepto de forma?

Profesor: No. Los estudios de la forma empezaron en Alemania un poco antes y

contemporáneamente con el Formalismo Ruso, particularmente estudios sobre pintura,
escultura.

Estudiante: ¿No es una especie de hipocresía estudiar la fonda ignorando el

fondo y, al mismo tiempo, proclamar que la literatura es autónoma?

Profesor: Estas simplificando. Explique por qué, de algún modo, no les

interesaba estudiar el contenido. Primero porque pensaban que la forma es cuantificable,
objetiva. ¿Qué es lo que no aparece en el estudio formalista al no tener en cuenta el
contenido? No aparece el enclave social de la literatura, es decir, la relación que ésta
tiene con el contexto vital, histórico, económico, político, cultural, etc., etc.

Para un marxista como Trotsky, como Lenin, es inimaginable pensar que la

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literatura es autónoma. El marxismo diría que pensar que la literatura es autónoma es

una ideología estética que se ha dado la burguesía a partir de cierto momento.

Estudiante: Hay, también, una pelea muy grande con los simbolistas.

Profesora: Muchas gracias. Porque otro de los enemigos mortales del

Formalismo es el simbolismo.

Esto está en el artículo de Shklovski que ustedes tienen que leer. Shklovski cita a
Potebnia que dice que el arte es pensamiento por medio de imágenes. Cosa que pone
loco a Shklovski. No es que Potebnia sea simbolista sino que es un lingüista que los
simbolistas han tomado como apoyatura teórica. Jakobson decía que los simbolistas han
canonizado a Potebnia, como una especie de dios teórico. Para afianzarse teóricamente,
Shklovski tiene que derruir a este dios que es Potebnia.

Pero hay una pequeña historia. Este primer concepto que vimos muy al pasar,
lengua poética y lengua práctica como dos universos lingüísticos absolutamente
contrapuestos y diferentes, es un invento no de Shklovski sino de Potebnia. Shklovski lo
toma, sin decir de donde, y lo da vuelta.

Entonces, los enemigos del Formalismo Ruso son: el establishment académico,

la crítica literaria convencional, el marxismo y, en un primer momento a través de
Shklovski, los simbolistas.

Los simbolistas tenían la idea de que la poesía pone en contacto con una especie
de esfera espiritual que navega por sobre los discursos y la vida cotidiana: el arte pone
en contacto con lo inefable, con aquello que de tan metafísico es inabordable. Es una
percepción teológica, mistificadora del arte, en contra de la cual los formalistas le
oponían la fórmula del arte como máquina, como cosa fabricada.

La metáfora que utilizan Shklovski y el primer Formalismo para definir a la obra

literaria es la de máquina. Fíjense: a una máquina ¿cuál es la pregunta qué se le hace?
“Cómo funciona”. Y la pregunta que no se le hace a una máquina, porque no la podría
contestar, es “qué significa”. Esto se ve en muchos de los trabajos del primer
Formalismo. Shklovski tiene un trabajo llamado “Cómo está hecho el Quijote”. Y
ustedes tienen que leer el trabajo de Eijenbaum “Cómo está hecho ‘El capote’ de
Gogol”. Es decir: hacer un análisis de un texto es ver cómo el texto funciona. No es ver
qué significa sino qué efectos produce.

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(Receso)

Me dicen (con muy buena razón) que dije que el gran núcleo teórico del primer
Formalismo es Shklovski. Es con él con quien, sobre todo, se pelea el marxismo. Es el más
radical. Además, Shklovski tenía una desventaja política. Hay que entender que el
Formalismo Ruso es contemporáneo al a Revolución de Octubre, no es un dato menor.
Shklovski se había adherido a un partido socialista que no tenía nada que ver con los
bolcheviques. Esto lo obliga a refugiarse durante algún tiempo en Berlín durante la década
del veinte. Esto después se lo perdonan. Le han perdonado casi a todo al pobre Shklovski.
Por mucho menos, curiosamente, otros intelectuales, teóricos, literatos han pasado al
pelotón de fusilamiento.

En el segundo Formalismo está la figura de Iuri Tinianov. A mi parecer, la gran

figura teórica del Formalismo Ruso.

Me interesa señalar, muy por encima, que el asunto entre el marxismo y los
formalistas -que giraba alrededor de la autonomía o no autonomía de la literatura- es el
tópico de la segunda unidad de nuestro programa donde veremos, particularmente, a Adorno
(uno de los grandes teóricos de la autonomía del arte y la literatura), Lukács (el gran teórico
marxista que supone lo contrario a Adorno) y Benjamin (que está en una posición no diré
intermedia, pero, al menos, ha mantenido una polémica con Adorno alrededor de este
asunto). Parece una tontería, pero Benjamin estudiando a Baudelaire y la ebriedad, ve una
conexión directa entre ese poema y un reciente impuesto en Francia al vino. Esta ligazón
entre el discurso poético y un hecho del contexto social, histórico y económico, a Adorno le
parece una aberración mortal.

Lo mismo sucede con Brecht, que mantiene polémicas con otros marxistas;
particularmente con Lukács, a quien Brecht denomina “formalista”. Cuando lean cosas
como “Narrar o describir” verán que la visión de Lukács es una visión formalista del
problema estético en relación con el contexto social, histórico y económico. Si hay que
elegir una técnica por sobre la otra, el criterio de selección es un criterio absolutamente
formal en alguien que siempre pasa por ser un contenidista como Lukács.

Estudiante: (Pregunta inaudible referida a “Narrar o describir”)

Profesor: No. Se refiere a la técnica correcta para la novela que va a estar al servicio
de la clase que está destinada a ser la clase triunfante. Esa clase triunfante, para Lukács, es
el proletariado.

Estudiante: En cuanto al marxismo y como éste ve la literatura. ¿El marxismo

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considera que la literatura surge de las condiciones socio-económicas o son las condiciones
socio-económicas las que influencias la obra?

Profesor: Las dos cosas.

Justamente uno de los puntos de la polémica de Eijembaum con Trotsky es esa.

Eijembaum dice que los marxistas jamás, en términos de historia de la política, confundirían
las leyes propias de la política con las leyes de la génesis de un elemento político. Lo que
hace Trotsky es confundir estos dos planos. Trotsky, en su análisis de la literatura, ve que la
literatura es genéticamente dependiente de las condiciones económicas, sociales, etcétera.
Lo que le interesa al Formalismo es estudiar las leyes intrínsecas. Eijembaum no dice que
no se puede estudiar cómo nace un género literario, pero es algo que a los formalistas no les
parece pertinente. Por esto, la pelea entre los formalistas y los marxistas es imposible de
negociar; son dos untos de partida totalmente diferentes.

Estudiante: Y el segundo Formalismo, cuando le interesa hacer la historia de la

literatura, ¿incorpora esa crítica del marxismo en cuanto a tener en cuenta los factores
externos?

Profesor: Yo creo que sí. Fíjense que los marxistas que están ocupando la
hegemonía cultural, es decir, nadie puede producir literatura, teoría literaria, por fuera del
Partido. Todo dependía del dinero que suministraba el Partido.

Estudiante: Tuvieron que adaptar su teoría a lo que estaba sucediendo.

Profesor: Yo creo que hay mucho de eso. Y la presión que ejercían los marxistas por
sobre qué debía pensar una teoría de la literatura.

Estudiante: Una gran ironía. Porque los formalistas querían estudiar la literatura sin
el contenido socio-económico.

Profesor: Coincido. Es una ironía.

No pensemos que todos los formalistas rusos piensan igual. Y no pensemos,

tampoco, en el frente que yo (muy livianamente por el momento) estoy llamando marxismo
todos piensan igual. Una cosa es lo que pensaban Lenin y Trotsky respecto del arte y la
literatura. Era una posición muy ligada con la tradición y con lo que habían leído. Y había
leído –sobre todo Lenin– muy poca literatura de vanguardia. Sus gustos eran los típicos del
siglo XIX; así como los gustos de Marx eran los gustos del siglo XVIII.

Al mismo tiempo, hay marxistas, como por ejemplo Maiakovsky, que se

embanderan en el futurismo. Hay gente que pretende otro tipo de arte; arte que consiste en

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hacer tabula rasa del arte del pasado. Y con buenas razones: el arte del pasado es el arte de
la hegemonía burguesa, por lo que quieren crear una cultura proletaria, un arte proletario,
una literatura proletaria. Y para crear esto, no tienen que hacer nada con la herencia del
pasado. Pero tanto Lenin como Trotsky piensan que esto es imposible; piensan que el
proletariado tiene que tomar las mejores tradiciones estéticas del pasado y utilizarlas por su
cuenta. Es decir: apoderarse de la herencia, obviamente, burguesa.

Dentro del marxismo habrá dos tendencias. Una tendencia será el realismo, que es la
que va a triunfar. Pero dentro del marxismo también están los vanguardistas. ¿Qué es el
teatro para un revolucionario vanguardista? Es llevar el teatro a las fábricas y que sean los
propios obreros quienes digan sus propios textos que reflejen sus propios problemas. Son,
entonces, dos concepciones dentro del marxismo absolutamente divergentes de lo que es el
arte.

Vayamos directo al grano, aunque ya he introducido bastante. En 2012, salió

publicado en Radar de Página12 un texto a propósito de un libro sobre Formalismo. La
reseña comienza diciendo que cuando los alumnos entran a Puán descubren una palabra
absolutamente desconocida, pero que queda grabada en sus cerebros y les abre una nueva
perspectiva. Esa palabra es una palabra que inventó Shklovski y que sintetiza su posición
frente al arte. No todos estarán de acuerdo; de hecho, quien se ha empecinado más en
mantener el concepto a lo largo del tiempo ha sido Shklovski.

La palabra es “ostranenie”. Deliberadamente, Shklovski le ha puesto una falta de

ortografía porque el lector ruso cuando la lee siente lo mismo que es la ostranenie. La
ostranenie sucede cuando un texto en lugar de estar narrado por un sujeto humano, está
narrada por un caballo. En realidad, esto es más viejo que la escarapela: en las fabulas, por
ejemplo, es un procedimiento corriente que los animales hablen. Digo esto porque hay
varios ejemplos tomados de la literatura rusa, de la literatura europea en general y ejemplos
sacados del erotismo.

La ostranenie implica una visión del objeto como novedosa. Acá entra la dualidad
lengua poética-lengua práctica. Dice Shklovski, que en la lengua práctica (la lengua de
todos los días) no oímos las palabras sino que oímos las palabras a medias. Estamos como
desatentos. Cuando hablamos palabras de todos los días estamos sujetos al automatismo.
Por ejemplo: ustedes saben que si algún familiar suyo pone determinada cara, saben que
después viene un discurso que ya saben de memoria y que ni oyen. En la lengua cotidiana,
al oír a medias, las palabras pierden su relevancia. En cambio, si de repente alguien nos dice
algo de una manera infrecuente, nos obliga a tomar en consideración cómo está dicha esa

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palabra. Ese es un efecto poético donde aparece algo que no es habitual. Que hable un
caballo no es habitual y que el caballo tenga una visión sobre la propiedad privada, menos
aún. Por lo tanto, esa visión está pasada por la ostranenie.

Todo el arte y toda la literatura tiene como finalidad presentar las cosas como si se
las viera por primera vez, como si se las hablara por primera vez.

Ese proceso de la lengua cotidiana esta sujeto a la abstracción. No me interesa la

particularidad semántica, de dicción, del hablante que estoy escuchando sino que lo que me
interesa es lo que dice. Pero en el arte, en la literatura sucede todo lo contrario: hay que
fijarse en la sonoridad.

La poesía está tironeada entre el contenido, por un lado, y lo que para los
formalistas va a ser lo importante, la oralidad, es decir, la forma. La poesía hace –por medio
de estos distintos procedimientos y con la ostranenie como procedimiento fundamental–
hace que yo me detenga, que la percepción se obstruya, que me obliga por sorpresa, por
desfamiliarización a fijarme en la estructura material del contenido.

Estudiante: Entonces, ¿para los formalistas era algo loable escribir en un idioma
inventado?

Profesor: Sí, sí. Justamente, los futuristas habían inventado un idioma que es como
la base de la lengua poética de los formalistas rusos. Esta lengua que utópicamente no
quería decir nada y era pura sonoridad se llama “zaum”.

Terminó la clase. Ya son las 21 horas y, con el calor, el tiempo es sagrado. La

próxima háganme acordar en qué estaba.

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