| Dubatti, Jorge (2007): Filosofia del teatro 1. Convivio, experiencia, subjetividad. Buenos Aires: Atuel. Seleccién de apartados a cargo de la catedra. 1. Ser teatro. Se afirma que el teatro es uno de los fendmenos artisticos y humanos mds completos y relevantes del mundo actual, sin embargo ya no se sabe muy bien a qué llamar teatro. Determinar qué es teatro y qué no lo es se ha convertido en un problema dificil de resolver desde hace ya casi un siglo. Vivimos en el-canon de la multi- plicidad y la diversidad es tal que hasta casi parece haber desaparecido la posibilidad de sorpresa. Casting de enfermos terminales para el uso de sus cadéveres embalsamados en escena en el espectéculo Muerto: ast estards de la compafiia brivénica 1157performancegroup fundada por Matthew Scott y Jo Dagless; actor y espectadores que nadan y se sumergen como buzos en una piscina en Aegri Somnia, de Jean Lambert-Wild y Coopérative 326; un teatro sin actores, el uso de proyecciones digitales sobre mascarillas mortuorias y cintas grabadas en la versién de Los ciegos, la pieza de Maurice Macterlinck dirigida ~inolvidablemente- por Denis Marleau; la escena “neotecnolégica” y el auge de la incorporacién de televisidn, video, internet, redes dpti- cas y miltiple tecnologia en espectdculos teatrales de todo el mundo (Sassone, 2005: 49-59; Cézdova, 2007; Theocaridis, 2007); La Orge- nizacién Negra escalando el Obelisco de Buenos Aires, mole transfigurada por performers que caminan por sus flancos y vuelan en torno aella mientras lanza circulos de agua y fuego en Tirolesa/Obelisco; la teatralidad de la dptica politica de los museos y de la vida real en los ciclos Museos y Biodrama disefiados por Vivi Tellas; los escraches y las intervenciones urbanas del GAC (Grupo de Arte Callejero); ad ” infinitum. El teatro comparte esta entidad problemdtica con la del arte en general: “Se podria afirmar que el rasgo principal del arte de os tiltimos tiempos es su des-definicién” (Elena Oliveras, 2004: 64), 0 en palabras de Theodor Adorno: “Ha llegado a ser evidente que nada referente al arte es evidente: ni en él mismo, ni en su relacién con la totalidad, ni siquiera en su derecho a Ja existencia” (Adorno, 1980: 9). El teatro se ha des-definido; el teatro ya no es evidente. El diagnéstico ¢s perturbador, pero a la ver estimulante y positivo, porque implica el reconocimiento actual del teatro como fenémeno de complejidad inédita. La puesta en suspenso de las definiciones simples —que sin embargo persisten en manuales y diccionarios (i, ¢. el teatro reducido a “género literario” o a “puesta en escena de un texto dramético”)—, 0 fa btisqueda de términos més amplios, como teatralidad’, resultan de asumir la rica experiencia histérica del teatro durante el siglo XX, las nuevas condiciones culturales que dicho siglo ha incorporado a la vida del hombre occidental y el alto desarrollo de la reflexién teatrolégica en los tiltimos cien afios. El ser del teatro necesita ser redefinido a partir de los cambios en las précticas especificas y en la cultura. Hay que reconocer una historicidad del ser del teatro en tanto se verifica que histéricamente se han sucedido o han convivido dife- rentes conceptos de teatro, de acuerdo a diversas bases epistemolégicas?. Hoy no concebimos el teatro como en la Grecia del siglo V a.C., pero tampoco como en el siglo XVII o en el siglo XIX de nuestra era.6. Desregulacién: de la teorfa de los géneros a la poética. Teatralidad(es). En algunos centros de formacién teatral, todavia se sigue utilizando la teorfa de los géneros teatrales y se intenta identifi- car las practicas draméticas y escénicas-actuales refiriéndolos a los modelos estables de la tragedia, la comedia, la tragicomedia, la farsa, el drama y el melodrama. Es cierto que estos grandes modelos abs- tractos (archipoéticas) son titiles para comprender ciertas zonas de la historia teatral y observar reelaboraciones, deconstrucciones o conti- nuidades con cambios de aquellas estructuras. Pero la realidad teatral -el acontecimiento histérico— del siglo XX evidencia una persistente voluntad desclasificadora y el auge de las micropoéticas. Es cierto que una franja del campo teatral trabaje orgdnicamente con las estructu- ras genéticas, y que el teatro de género permanece, y que segiin cada campo teatral -no es lo mismo Nueva York que Buenos Aires— su manifestacién es mds 0 menos importante en una produccién anual. Se siguen escenificando tragedias, comedias, dramas, melodramas, pero la riqueza de formas poéticas excede arrasadoramente esas parcelaciones. Las cartografias poéticas son complejas. Escribe Siegfried Melchinger hacia 1950 al intentar ia que llama una “vision panorémica”: “El cuadro es desconcertante, Imposible parece trazar lineas en ese caos. Ademds: las escalas de medida se nos escapan. Los antiguos axiomas se han vuelto discutibles. Al intentar una vi- sidn de conjunto, el critico choca apenas con menos dificultades que el ptiblico mismo (...) Lo que se impone presenta tan fun- damental diversidad, que uno se agarra la cabeza y se pregunta: gcémo es posible todo esto al mismo tiempo? (1959: 15). Un fenémeno que se acentuaria ms atin en la segunda mitad del siglo XX. La desregulacién genérica, el auge de las formas excéniticas o hibridas, impuso para el andlisis un desplazamiento de la teorfa de los géneros por el estudio de la poética comparada!®, mas atenta a la singularidad de los acontecimientos histéricos teatrales en sf mismos (las micropoéticas). El teatro se abre caminos de multipli- cacién y mestizaje, cultiva un estado de apertura que le permite reproducitse, renovarse, sutilizarse. La poética de la mayorfa de los textos escénicos que se estrenan actualmente no reivindica ortodoxia respecto de ningtin modelo. El teatro busca dejar de ser teatro para serlo, Esa diversidad no implica, como veremos, que no pueda definirse tun concepto basico y abarcador de teatralidad, que permita incluir en i las miiltiples formas de acontecer en las poéticas que posee el teatro. Hay una singularidad de la teatralidad en esa estructura matriz, que intentaremos definir. Pero segtin se responda a la pregunta por el ser del teatro, se otorgaré a éste entidades diversas; de ellas dependerdn diferentes y coexistentes concepciones del teatro, sostenidas por di- versas bases epistemoldgicas: formas de relacionar el teatro con el mundo del hombre, con el lenguaje, con la metafisica, formas de pen- sar la entidad y Ia funcién del teatro y el artista. Teatralidad es aquello que hace teatro al teatro, pero en cada caso esa estructura es modalizada por diferentes fundamentos de valor. Hay conceptos de escena: la escena ritual-totémica, la cristiana, la racionalista, la subjetivista, la simbolista, la objetivista, la vanguardista, la postvanguardista..., sus- tentados por bases epistemolégicas diferentes. Si bien hay una estructura de teatralidad recurrente, las concepciones del teatro de cada una de estas escenas son diversas, y en consecuencia los usos y las précticas de la teatralidad también. Por ello, si bien proponemos una estructura de recurrencia y previsibilidad en la teatralidad, no nos atrevernos a pensar a teatralidad como una y toda a través de los tiempos, porque cada base epistemoldgica genera reapropiacién de esa estructura de teatralidad, en suma una teatralidad singular. Hay una matriz, que llamamos teatralidad, que permite usos y concepcio- nes diversas: teatralidades, poéticas, escenas. Teatro(s)..13. Hacia una Filosofia del Teatro. El ejercicio de la expecta- cién, la investigacién y la critica teatral devienen, por la intensidad de su relacién con la escena, en una filosofia del teatro, En algiin momento el amante del teatro se enfrenta con la pregunta radical de la teatrologfa: la pregunta por el ser del teatro. Aristoteles define la Filosofia como “un saber que se ocupa teoréticamente del ente en tan- to entey de las propiedades que como tal le son propias” (Metafisiea, Libro IV)#, Regresar, entonces, el planteo ontolégico a la teatrologia. Una propuesta que, extrafiamente, los manuales de semistica teatral eluden. La filosofia es un saber sin supuestos, de permanente problematizacién, sin embargo, por las caracteristicas del teatro como acontecimiento, se trata de una filosofia de la praxis y €50 acenttta su dimensién operativa, instrumental, El teatro posee saberes que le son especificos y que sélo se adquieren o desprenden del contacto con su préctica, ya sea en la produccién’ o en la expectacién. Mauricio Kartun escribié: “El teatro sabe, dicen los viejos cémicos. Como si sus veinti- cuatro siglos le hubieran alcanzado para instalar atavismos, para desarrollar (en algiin sitio innoble, seguro) su glandula histrio- na: lo que sus artistas a veces no saben lo sabe el ceatro mismo. Un director enfrenta a su elenco en el temido primer ensayo. No tiene una imagen ni por casualidad, Est vacio. El actor centre tanto espera ese algo que no llega. Se enciende un tacho. La presencia de otros parece indicarle su lugar en el vacio. Al- guna palabra detona las suyas. Gana el espacio fisico, pinta con su cuerpo el imaginario. Todos se mueven por él como si nun- ca hubieran hecho otra cosa. Nace un mundo. El director mira y dirige: como nacida de algin paraddjico gen fosforescente, la puesta se ilumina a s{ misma, Como respondiendo a la légica de un organismo ausente la creacién se hace en el interior del propio objeto creado. Quizé por ese atributo misterioso que todos sus artistas comprobamos alguna vez, es que sabemos sonrefr escépticos cada vex que algiin agorero (siempre de afue- ra) proclama su desaparicién cercana. El zeatro sabe. Saben sus espacios, sus artistas, como parecen saber esos grandes textos que basta dejarlos correr para que pidan espectéculo. Y sabe su piiblico, claro, que es nada més y nada menos que la otra mitad de si, “BJ teatro sabe” es una condensada declaracién de identidad y de valores que el teatro expresa sobre si mismo. El teatro como terri- torio de ebullicién de conocimientos sélo accesibles en términos reatrales. “El teatzo sabe” significa, en principio, que la escena es una pottica de saberes técnicos especificos, que sélo se adquieren en la frecuentacién de la escena. Saberes que impone el funcionamiento de Ja materialidad primaria del teatro: los cuerpos, el espacio, el tiempo del mundo viviente y a singular polesis® que se genera a partir del trabajo actoral en el convivio de artistas, técnicos y espectadores. José Marla Muscari insistia sobre el tema en una entrevista en la Escuela de Espectadores: “No sé qué voy a hacer hasta que camino el espacio donde voy a trabaja:”. Cada vez més frecuentemente los actores acep- tan sumarse a un proyecto teatral con el texto no escrito, “El teatro sabe” implica también el reconocimiento de saberes simbélico-poéti- cos el teatro como metéfora epistemolégica (en términos de U. Eco, Obra abierta) en cada uno de los niveles de su poética y como constructo verbal que vehiculiza la exposicién de ideas y predicaciones sobre el mundo. “El teatro piensa”, afirma Alain Badiow, pero preferi- mos “El teatro sabe”, porque muchas veces estos saberes metaféricos de la poesia teatral poco tienen que ver con el pensamiento —la _discursividad racionalista-, la filosofia y la verdad. La escena es acon-tecimiento, pulsién, explosién, incandescencia. No siempre discurre: a veces estalla, Fulgura. En tanto poesia -mundo paralelo al mundo que implica la radical negacién de los entes reales y el surgimiento de una légica de alteridad-, el teatro no siempre “piensa”, pero siempre sabe. Y esos saberes slo pueden ser generados y percibidos en forma reatral, es decir, viviente. La escena, concebida como tal, es una cante- ra inagotable de conocimientos y saberes, casi siempre inadvertidos porque estén inscriptos en el instante. Por el hecho de ser efimero, de no perdurar en el tiempo, el teatro no es menos denso en su capacidad simbélica. ¥ como dice Kartun, esos saberes muchas veces existen al margen de la percepcién de los artistas y el ptiblico. El teatro sabe, aunque no lo sepan creadores, criticos ni espectadores, aunque nadie lo advierta. He ahi el buen espectador, uno de los mayores generado- res de pensamiento critico en la Argentina: el que sabe ver lo que el teatro sabe y lo pone en evidencia para los otros. El teatro sabe. ademés, que a diferencia de la literatura escria, del cine o de la plisti- ca, oftéce por su naturaleza convivial una experiencia que es mucho més que lenguaje. Una experiencia que hunde sus rafces en Ia miste- riosa autopercepcién de las presencias corporales, el tiempo y el espacio vivientes. “Que el hombre no sea desde siempre hablante, que haya sido y sea todavia in-fante, eso es la experiencia’, afirma G. Agamben Unfanciae historia), El mejor teatro se cuece en el fuego de la infancia, el fuego que funde presencia, lenguaje y experiencia pero que se incli- na también hacia el recuerdo de la experiencia anterior al lenguaje. El teatro posee saberes axiolégicos, criticos y tebricos, metafisicos, tera~ péuticos, y su poesia siempre se desdelimia hacia més. Y sabe brindarle al hombre una herramienta de construccién y exploracién de su exis- tencia y su mundo, una arquitecténica que modela no sélo los objetos artisticos, sino también la vida (M. Bajtin, Hacia una filosofia del acto érico). Consideramos entonces la filosofia del teatro como disciplina fundadora de un sistema de comprensién que habilita otros saberes: teéricos, metodoldgicos, analiticos, criticos, pedagégicos. La filosofta del teatro, en consecuencia, como un saber basal que permite cons- truir otros saberes subsidiarios, saber basal cuyos principios se asumen como fundamentos. ee 15, Acontecimiento de la cultura viviente. El teatro es vivido, en principio, como algo que sucede en el Ambito de la cultura viviente. Ese es su primer rasgo de recurrencia: lo teatral sucede. Es un conjunto de hechos, es praxis, accién humana, trabajo humano (Marx), en las coordenadas espacio-temporales de la vida cotidiana. Viajamos hasta €l teatro San Martin para verlo actuar a Alejandro Urdapilleta. Lo admiramos, lo conocemos, lo tratamos, lo hemos visto en una veintena de obras, més de una vez en cada una de ellas. Sabemos que es uno de los més grandes actores argentinos de todos los tiempos y nos parece natural que vuelva a estar en el San Martin, En términos espaciales, recordemos que 64a7pov (en griego) designa el lugar donde se reali- zan las actividades draméticas. El San Marcin esté allt, en plena avenida Corrientes, inmerso en el firrago del centro portefio, y no ajeno al vértigo y la locura de la ciudad’. Se llega hasta él, se entra, se vive en i, y pata dar testimonio de Jo acontecido durante una funcién tea- tral, el espectador deberd recurrir en su discurso a una base textual narrativa (Werlich, 1975)?: pasé esto y luego esto y luego esto... El teatto acontece en el espacio y el tiempo de la realidad inmediata, participa de rutinas que constituyen nuestro régimen de experiencia cotidiano en éste nuestro comin mundo compartido, en “la dimen- sién concreta y evidente de nuestra existencia” (Sara Lifszyc, 2001: 18), Por su pertenencia a la cultura viviente, la pregunta por el ser del teatro exige plantearse la pregunta por el ser del mundo cotidiano y su régimen de experiencia. Segiin Alfred Schutz y Thomas Luckmann el mundo cotidiano es percibido pragméticamente por el hombre como “natural“La vida cotidiana es el mundo de la realidad que parece evi- dente para los hombres que permanecen en actitud natural. Es el ambito de la realidad en el cual el hombre participa conti- nuamente, en formas que son al mismo tiempo inevitables y pautadas. El mundo de la vida cotidiana es la regi6n de la rea- lidad en la que el hombre puede intervenit y que puede modificar mientras opera en ella mediante su organismo ani- mado. Al mismo tiempo, las objetividades y sucesos que se encuentran ya en ese 4mbito (incluyendo los actos y los resul- tados de las acciones de otros hombres) limitan su libertad de accién. Lo ponen ante obstdculos que pueden ser superados, as{ como ante barreras que son insuperables. Unicamente en el mundo de la vida cotidiana puede constituirse un mundo cir- cundante, comin y comunicativo. E] mundo de la vida cotidiana es, por consiguiente, la realidad fundamental y emi- nente del hombre (...) Es el mundo que comparto (...) con otros hombres, con quienes tengo en comtin, no sélo mis obje- tivos, sino también medios para la concrecién de esos objetivos. Influyo en otros hombres y éstos en mi (...) El mundo de lz vida cotidiana nos es dado como presupuesto (...) se nos apare- ce como una realidad ‘natural’, y no estamos dispuestos a renunciar a la actitud que se basa en ella” (1973: 41-56) Pero a la vez, al menos en Occidente, el teatro ~y el arte en general-confronta su ser con el de la realidad inmediata. Participa de ella y se le opone, esté en ella y se separa. 17. Acontecimiento de singularidad: cuerpo y percepcién. El teatro es, dentro de la cultura viviente, un acontecimiento de singula- ridad, en tanto sélo podzemos llamar acontecimiento teatral a aquel dotado de la especificidad del teatro segiin las précticas occidentales (Goody, 1999). Como afirma Grotowski (Hacia un teatro pobre), el acontecimiento teatral debe set definido por aquello que hace teatro al teatro, en abstraccién de sus intercambios o “cleptomanfa” (2000: 13). con otros campos del arte: “Eliminando gradualmente lo que se demostraba como superfluo, encontramos que el teatro puede existir sin maquillaje, sin vestuarios especiales, sin escenografia, sin un espacio separado para la presentacién (escenario), sin ilumina- cidn, sin efectos de sonido, etc. No puede existir sin la relacién actor-espectador, en la que se establece la comunién perceptual, directa y ‘viva” (2000: 13). Como ya sefialamos, el teatro acontece histéricamente en las coordenadas espacio-temporales de la empiria cotidiana, pero su me- dio expresivo (en términos aristotélicos, Poética) son las acciones corporales, fisicas y fisicoverbales, generadas por alguien con su cuer- po ante otro que observa (percibe, no sdlo mira) esas acciones en presencia de él. Cuerpo y percepcidn. El teatro es acontecimiento corporal empirico en acto, hecho histérico de la vida que puede ates- tiguar quien lo observa. Afirma Peter Brook con su reconocida sabiduria en la materi “Puedo tomar cualquier espacio vacio y llamarlo un escenario desnudo. Un hombre camina por este espacio vacio mientras otro lo observa, y esto es todo lo que se necesita para realizar un acto teatral” (Brook, 1994: 5). Un hombre, que produce una accién con su cuerpo, en una encrucijada espacial y temporal compartidas con otro hombre, que mira (percibe con todos sus sentidos?) esa accién, ambos de cuerpo presente, necesariamente préximos en el espacio, sin intermediacién tecnolégica. Para que haya teatro alguien debe hacer-decir algo con sucuerpo ante la percepcidn de otro, ambos presentes. Drama (en grie- go) significa accién, y en materia de teatralidad esa accidn debe ser corporal, ya sea puramente fisica o fisicoverbal‘, Pero si bien las accio- nes corporales teatrales acontecen en las coordenadas espaciotemporales de la empiria, no son naturales dentro de la vida cotidiana, sino pro- ducidas por el hombre con una intencionalidad que trasciende la materialidad de la empiria. Acciones no naturales (no cotidianas) sino artisticas, generadas por artificio. Estas acciones no-naturales parten del plano histérico-cotidiano para excederlo y derivar en una zona de alteridad que analizaremos més adelante. 19. Hacia una conceptualizacién integradora. De esta manera puede elaborarse una definicién légico-genética del teatro: es la produccién y expectacién de acontecimientos poéticos corporales (Fisicos y fisicoverbales) en convivio. También, desde otra perspectiva, puede formularse una definicién pragmatica: el teatro es la zona de subjetividad resultante de la experiencia de estimulacién y multipli- cacién reciproca de las acciones conviviales, potticas (corporales: fisicas y Fisicoverbales) y expectatoriales en relacién de compaiifa. El teatro, en suma, como espacio de subjetividad y experiencia que surge de la multiplicacién convivial-poética-expectatorial. Estudiar una poética teatral es estudiar ese espacio de multiplicacién, no sélo el plano del lenguaje poético o la recepcién, No vamos al teatro sdlo a observar cadenas de signos, sistemas de lenguaje, sino a intervenir en una zona de experiericia y subjetividad. En tanto acontecimiento de la cultura viviente el teatro es una morada habitable, un campo de afectacién de presencias fundado en el vinculo con la potesis. El teatro es aconteci- miento porque sucede, pero también porque es un acontecer relevante, de construccién de subjetividad. Esctibe Deleuze: “El estallido, el esplendor del acontecimiento es el sentido. El acontecimiento no es lo que sucede (accidente); estéen lo que sucede el puro expresado que nos hace sefias y nos espera, (..) Es lo que debe ser comprendido, lo que debe ser querido, lo que debe ser representado en lo que sucede. Bousquet afiade: ‘Conviértete en el hombre de tus desgracias, aprende a encar- nar su perfeccién y su estallido’. No se puede decir nada més, nunca se ha dicho nada més: ser digno de lo que nos ocurre, esto es, quererlo y desprender de ahi el acontecimiento, hacer. se hijos de sus propios acontecimientos y, con ello, renacer, volverse a dar un nacimiento, romper con su nacimiento de carne” (1994: 158), Hacerse hijo de los acontecimientos teatrales, renacer en la cul- tura viviente cuya relevancia se dimensiona por la afectacién de las presencias y el acontecimiento de la poiesis teatral. Detallaremos en los capftulos siguientes las caracteristicas de cada una de estas instan- cias del acontecimiento teatral, sus propiedades y las categorias que involucran para el andlisis teatroldgico,