vs LA Escribe historias para el cine es una pasion en auge Existen buenos manvates de gulon, La mayoria son de autores no espe ejemplos algo anticuados, y que suelen detenerse en e| momento critic rnolio det guide Estiaregias de guién cinematogratico salva el abismo existente entre th mas iniciales y la estructura completa de un texto de cine. Por primera ¥ de guidn abarca todo el proceso de ereacién de una historia, desde fa id conipleja escaleta de nudos de aceién. Al mismo tiempo se introducen ejemplos sacados de! cine de género actual, y de textos de guiones [iterarios como. The Matrix, E! Padrino, El sexto sentido, Aliens, Sospechoses habituales, La milla verde 0 Amadeus. Antonio SéncherEscalonilta estuclia las ensefianzas de los gunis dei guldp, y propo ne una pauta creativa orginal, ail para estudiantes de cine y gulonistas profesiona les. E) libyo, escrito con un estilo aglly aimeno, se mueve entre la practica artistica ya refiexion académica, Estrategias de guion cinematogratico ofrece las herramientas draméticas que todo Euionista, experto o apenas iniciado, debe conocer antes ue escribir su relato Antonio Sanchez-Escalonilla - Estrategias de guidn cinematografico 936704-2 tii = won arkeloe Arial Cine Ariel CineESTRATEGIAS DE GUION CINEMATOGRAFICOAriel Gine Antonio Sanchez-Escalonilla ESTRATEGIAS DE GUION CINEMATOGRAFICO ArielINDICE lo. El gulén: «pelicula sonadas y proyecto empresarial 5 PRIMERA PARTE: LA NARRACION CINEMATOGRAFICA & | 02-0505 1a Leen imponenites vistales del cine Kubrick, Ford, Wells Weir edicior: mayo 2001 vain: leo 2002 4 edie enero 20008 Carmo 2. Como se have ereible una ficcién? 4” 2 Tad tizacion de a vida © 200%: Artie Sinches slo jonstrucin de argumentos nas ema elles ‘me 2. _Arcon de transformacin 9 elctoneso a ibettad de os personajes {Historia interonesy cambios de eardtor EY Pan aeliidad Derechos exchisiens de edicién en espanal reservadan aa todo el mando © 2001 y 200: Editoriel Ars, S.A. ‘964 = 02034 Bareslona re personajes Ads. Diagonal ISDN #-544-6801-5 los personajes 16 contra Io parodico Depdsita legal 8.373 - 2008 Carmi10 3. Ta fuente eterna de las historias Impresnen Espana i 3. El autor 67 3.4.” Narrader extradiegética 68 312. Nanador intradiesetice 8 Mito y narradores colectwves, 70 32h. Lugares comunes n Ning rae de tpn, lie dite cobert pune ser ppc sbrearad 9 sis ‘chooer alma npr gn ro, ga see dt Spine tne, pn etn 9w care. 4 aa 42, La ster ESTRATESIAS DE GUION CINEMATOGRAFICO Fantasio infantil El fier del auior vedeus ex acho SEGUNDA PARTE: EL PROCESO CREATIVO La idea: el veto creative remiss drarsticas 42 conmeie 5 Su 53. IL Tramnas masteas Paradojas ‘i Hipétesis «Qué sicedleci si. Premisas vemsiticas De la story Line al organfgrama dramatico La trai Eliems 52 323. 52 3 Propuests temtica Subtramas desarrolladas 5 Felaciones menor AAmsos de transformacion ‘Titulos de tema y titulos de trams Genera y prensa dramatica 53 532 (Grganigrama de la'idea Cantro.o 6. iia eleccidn del pénero La galaxia de los weneross El motor de la aceién La estructura elésiea en tees actos Eugene Vale y la transicién de fa accion {os actos cinematogrsficos ! paradigina de Syd Field Eieje bisico, Las puntos de giro de Linda Seger Las subtramas en el paradigms Elctemno dilemo: accion 0 personae? ‘Objetivo priximo y meta interior Accion clisica, minimalismo y antiesteuctura Diagrasna de La vida es bell Las herramientas del drama ol eu “62h 622. 623. 63 632 eas artreto 7. ta Unidades menores del guidn: nudos de accion, sectencias y esce Lacescaleta de mudos de nccton (step outine) {Los primeros mudos de accion de Braveliear Escenas ¥ secuencias son simples y complejos 103 my ioe 0? WoT 108 Lo» 110 ML uy 19 23 123 is D6 Bo BL 134 nS Be Bo 139 v0 st 153 Perigacian Anaacirisis sn la aceian fetpacidn + camp niente CuriLLo $ Escaleta, sinopsis y tratamiento 8.1. Una ewaleta de nudes: Fer Storr 82. Sinopsis B21. Extension y cata 84. Elnatamionte 83.1 Lm uatamiento por nudos de accign Zenminaior 832 Un enas: La puiaira impromoiciable simiento po es TERCERA PARTE: ESTRUCTURA EN TRES ACTOS Cavin,40 9, Bstrategias del acto primero 9.4. El primer nudo de accion Bad. Elacédigo gendticor del gain 9.1.2, La primera escena de &! Padrivo 8.5.3. Amadeus: inicio en un punto de cxsis| 9.1.8. Elplano inlela de BY inyperio del sol 9.2. Rupiuta del equilibrio: al inicio de la accion 92.4, Eldetonante 92.2. La cuestidn dramtica y ol cier¥e del planteamiento 9.23, El primer punto de giro 9.3, Del detonante cjonotdgieo al primer punta de gira 93.1. Obstadtilos ycontaintenciones' las barreras 93.2. Complicaciones 933. Elarranque de fas iramas secundarias 9.4, El seto primero como planteamiento GAL. Formulas dramaticas de desarrollo CaPinito 10. Estrategias del acto segundo 10.1, Un ascenso en le estrategia emocional IOLA. El segundo punto de giro 10.12. El midpoint 10.1.3. Aplicaciones del puna medio a la estrategia emocional 10.1, El sexes Fsico 10.1.3. Secuencias elaboradas 102, La fragmentacién del acto segundo 10.2.1. Elacto segundo de Los Intocubles: division en cuatto blo- ues 10.3. Aplicacién del viaje del leéroe ala estractura elisica 104 Modelos de subtrama IW... Binomios verticales Is 0 ss is hea 20a 208 2 Dis a7 218 219 222 m 2s 2 2 25 27 240 2a2 ESTIATEGIAS DF GLION CINEMATOGRAFICO inowe, 1B {42 Binornins horizantales: Brads snovies 22 Vos 1083, Subtramas de aprendizaje en tinorio 2 i HS Bibi Carrot 11, Estrategias del acto tereere indice de peti LA El chimay, értice emacional del guion na Recinrsps de interés en el acto Tercera: peneneet TA. La cuenta aes adie doe 112.2. La carrera de obstaculos 1123. Contrapunto de acciones ¥ mentaje jie eon aee 333 124. Ebanicuinas: un reves aplicado al cima 13. La resohision 11.3.1, Una ultima referencia tematia 1132. Conclusion de histonas interiores 113.3, Conclusion de trams secundarias 1134. Cn limo gina tras el elimas, Uso de la anagnorisis 113.3, Prolagns ¥ epilogos Hat, Bacto tereere s la dilatacion temporal ‘CUARTA PARTE: EL. PERSONAJE, Cariio 12, La ereac dlel personaie 12.1 Personalidad procede de personate IZ. Historias interiores » cambios de personalidad Tipologia clasica de temperaments 122.1" El contlicto temperamental 122.2. Akeracién, wauma ¥ esquizofrenta 123, Personajes intelizentes, sensibles. perceptives e intuitivos 123.1. Combinacion de arguetipos ¥ ternperamentos 124, El pereonaje como fuente de pasiones 124.1, fra, odio v compastn 12.32. Indignacién, benignidad v amor 12.43. Temor, vergienza y favor 124.4, La imitacion del Réroe: emulacioo y envidia CarTiLo 13. Peripectas interiores Dt 13.1, Arcos de teansformacién 292 T.-L. Arcos de personaje plano 22 13.12. Transformacién radical 295 1B.13. Arcos moderades : 296 Bd. Arcos (raumaticos 296 13.15. Transformaciéa circular 297 182. Amistad, amor y aprendizaje: tamas secundarias 295 132.1, Eb amigo. Simpana y confidencia 238 132.2. El persansje romaniico. Amor verdadero y falso amor . 302 132.3, Maesteos y aprendices 308IxtRODUCCION EL GUION: «PELICULA SONADA» Y PROYECTO EMPRESARIAL Cuando se echa un vistazo por primera vez a un guién literario en formato profesional, la reavcion inicial suele sev una mezcla de decep- cin y extraneza. Cuesta trabajo creer gue realmente se haya invertido tanto en ese frisil borrador de 120 paginas, mal encuademnadas, y que asi nadie consera tras el rodaje. Quizis los ojos profanos esperan en contrarse ua flamante vademeécum repleto de tecnicismos cinensatogré ficos, movimientos de cémara, ngulos, lentes, efectos especiales, rele- rencias estéticas, Desde ese punto de vista, un guidn literario es en efecto mucho mas decepcionante que un guién técnico. ese libreto de rodaje que el director redacta para su equipo de realizacién, Sin embargo, et guidn literario, el guidy por antonomasia, es el co mienzo de todo. Antes de quie existan actores y acirices, directores de fotografia, jefes de produccién, responsables de marketing... Antes de que entren en ac cidn ingenieros de sonidp y de efectos especiales, diseniadores de produc- ci6n, montadores y. por'supesto, un director, s6lo existe el gui6n. Y sin uidn, 0 pelicula soviada segiin Carrie y Bonitzer, no existe pelicua reali ad," Sin pelicula de papel no existe pelicula de celuloide. ‘bir para la gran pantalla exige adentrarse en e! mundo de los sue- fos, Alli se conciben las fantaslas cinematograficas, antes de str traslada~ das a la danza tuminosa de los forogramas. Toda reflexion sobre el zuidn remite a las (Genicas narrativas que informan el caos dramatico, ¥ que nada tienen que yer con unas plantllas estructurales vacias, Ninguaa {or- mula mecénica puede reemplazar la capacidad creativa de un nacrador, aungue las guias técnicas resultan impreseindibles. Después de trabajar con ellas, los guionistas aseguran que los patrons narratives, algunos tant antiguos como la propia literatura, faciitan su trabajo dentro de un amplio margen de Libertad artistica Un guidn literacio sélo son 120 paginas. Es frdgil, no esta terminado y siempre estard sujeto a las modificaciones que imponga la realizacidn, Es una primera narracién de la historia, que aguarda la segunda y defini- tiva narracin del director. Por eso, seria impensable conceder al guién el rango de géneto literario, aunque, paradajicamente, contenga elementos 4 ‘ a 4 4 4 a @ a a « 4 4 4 4 a 4 a @ a 4 a 4 ct 4 4 4 4 a 4 @ raIp ESTRATEGIAS DF (1X CINEMATOGRAFICO artisticos ¥ evoque fugares comunes, El guiém es, por encima de tod, tt Instrumente de trabajo ¥ debe somererse a usta metodologia profesional aque concliciona la labor del eseritor El euipnista sabe que la mavoria de los guiones que se escriben no le san jamas a realizarse. Los archivos de kas majors de Hollywood estan ve ecos de guiones que duermen el sueno de los justes, algunos desde tet Do Fnmemorial Entre ellos e encuentran autenlices obras maces gus pevdicron stt oportunidad de Hegar a las pantallas, uiza porgue los crite- tion de un peoeuctor impidieron su reallzacion en un momento dado. EL Ginees un arte, pero tambien es una industria, Se trata del mavor tren elée tvico jamas sostado por un mio, como le definis Orson Welles, pero es un jusuete demasiado caro, Por eso, el guionista sabe muy bien que sit aba jo puede ser objeto de injusticins artisticas, » que su historia sonada de pende de las posibilidades econdmicas v de las modas de! momento. Protagonismo del guién en el mercado cinematogrifica Se calculs en toro 2 mil quintentos el mimero medio de guiones que legahan cada aio a los departamentos de anslisis de las productoras cali fornianas. De ellos, tan solo diez aleanzaran la fase de produceién, En la acttalidad se registran amzalmente cerea de 25,000 guiones literarios en ci Gremio de Escritores Amevicanos (Writers Guild of America), de los cuales, menos de ochenta se convertirin en peliculas. La propareion no llega a un guidn realizado por cada doscientos, No son cifras que alienten Ja labor de los auionistas en el mercado cinematografico mas desarrolla do del planeta, adonde acuden creativos de todo el mundo en busca de tuna oportunidad. Cualquier recign Wegada a Los Angeles puede hacer ka prueba: consiste en entrar en una cafeteria y preguntar al camarero ma joven si es actor o guionista, Probablemente meta la mano bajo el mostra- dor y extraiga un guidn, La anéedota es real. E] panorama no es muy distinto en Espatia, donde se trabaja en rég men de estrecha subvencicn y Ta actividad cinematografica apenas llega 8 los achents latuomereaes estvenados cal ato. No sélo exten poss oportunidades para los guionistas espafoles, sino que el eseaso desarrollo del mercado del cine nacional impide la profesionalizacon del eseritor de guiiones. De las 373 peliculas espanolas estrenadas en nucstro pais entre los atios 1995 y 2000, trescientas habian sido escritas por el director Fs decir, muy pocos escritores trabajan sabiendo que no van a rodar st bis- toria (el 16 por ciento de los guionistas, aproximadamente), ¥ los realiza res, mucho més ligados a los empresarios que los guionistas, prefieren rodar sus propios guiotes antes que Interesarse por les ajenos. Desde una parspectiva empresarial, rin guidn es tna propuesta para el lanzamiento comercial de un producto. Los aspectos artisticos pueden ser decisivos a priori, pero siempre se imponen las posibilidades econd- micas a la hora de aprobar los proyectos. STROBE CEOS y Para ¢ a dependencia establezcames una compa dos. En Espaia. cf presupuesto medio de una pelicula es de 150 millones, En Bstados Unidos es cas} imposible rodar con esa cifta 8 se excepiiian mibieas excepciones como la de Rodrigue y su Mariachi Solo en casa y E-T, efexirarenvestie no llegaron a los 1.100 millones de pe- seas, cifras de unl prespuesto medto-hajo, En nutestto pais, una proditc com gue supera los 400 millones se considera de presupuesto elevade. Si nos alejamos de esta drbita v atravesamos la barrera de los 2.000 millones, perderemos en fa | Carlos Saura (Eldorado cost6 000) ya Ales de la felesia para encontrarnos con Teminaror 2, que alcancé los 7.000 y en su. momento fue la pelicula mas cara de la historia, tambien superada recientementg por otra produceion de James Cameron, Titanic que @ su vez sobrepasé en 10.000 Ins casi 20.000 millones de pesetas in vertidos en Pi 9. De ellos, 8.000 se emplearon en la produc clon vel resto 2n publicidad v merchandising de dinomania. Con la inver sidn total de Parque Juvésico padria pagarse la deuda externa de dos paises centroameticanos con Espana Toxlas estas peliculas milmillonatias fieron simples historias mal en euadermadas antes de provocar espirales humanas en torno a los eines, Es decir, fueron fajos de 120 paginas que un dia aparecieron sobre la mesa de un productor En funcidn de un guion literario, la productora pu te de una pelicule yelaborar un estudio de mereada que asegure su aco dda como producto, Y sila apuesta del ejecutivo es elevada, un solo guisn podria variar el presupuesto total del estudio. Las productoras deben sus Inayores éxitos a historias brillantes, pero detras de wn fineaso catastrof co también puede encontrarse un guién. Los ejecutives saben muy bien que deben contar conju buen borrador literario, con una buen historia, antes de tomar ninguna decision, Cuando comicnzan a pensar en valores de produccién como un actor, una mod, una localizacién o un buen ‘compositor, siempre toman el guidn coma punto de referencia. Y cuando buscan la financiacién necesaria para Ta ftturs pelicula, solo pueden ofrecer una coss: la historia ‘Todos los aos, hacia el mes de marzo, se retine en Los Angeles la Fe ria del Filme Americano (dmerican Film Market), donde se dan cita ven- dedores y compradores de livencias audiovisuales de todo ef mundo. Allt acuden productores dispuestos a ceder los derechos de cine, vdeo y tele- Mision de sus peliculas al mejor postar de la distexbucion. En ocasiones, estos filmes no existen o atin se encuentran en fase de produceién, y Ios representantes de los estudios sélo pueden olrecer el guidn literario, con el conveniente aderezo publicitario. En Espana, todos los prodiuctores sa ben que embarcarse en un proyecto que supere los 100 millones, sin tener vendidos los derechos de television es un riesgo de mal augurio. En. mu- chas ocasiones, la fnanciacion que ofrece Television Espanola (el canal de mayor poder econdmico) a cambio de las lieencias de antena resulta decisiva para la propia supervivencia del proyecto stimar el eos1s ESTRNTEGIAS DE GHION CINEMATODRAFWC El guidn en el proceso de pre-produccién En toda produccin cinematogratica pueden distinguirse (wes fases fundamentales: Pre-produceisn, que encierra las tareas previas al rodaje: deste el esartallo del primer borrador hasta el plan de rodaje, pasando por la eleccion det casting y las localizaciones, los trabajos det diseio de pro: uccién, las labores de! departamento de publicidad y rarkeriig, ete Produccicn, propiamente dicha, que equivale a la fase de vodaje. En cesta etapa, que no stele superar fas cuatro 0 cinco semanas, se Hlma de manera intensa e inintermumpida tosa la fotografia principal dela pelicula Postsproducciin. Comprenue Ios trabajos de montaje, sonerizacion, laboratorto, corte de negativo, etalonaj, edicion final de las copias.. has- ta que la pelicula se estrena y Hega al publica, También inetuye las Iabo- res de promocidn y distrincion, La vida de an guion lteracio transeurre durante la primera Ease, la pre-produceidn, que tiene come prowgonistas fundamentales at produc tor yal guionista, Las reaciones Tusicas se establecent entie estos dos profesionales, con indepeadencia de que existan 0 no actores, ditectores Ge fotografia, disenadores o incluso director. No es el momento de diseu- tir sobre elementos artisticos, sino sobre la viabilidad de una historia pro- metedora, De hecho, en muchas ocasiones fos ejecutivos de las producto- tas piensan en los proyectos como sun guién para tal director o para cual sctti2a, entendidos esios profesionales como valores de producci6n, Una historia puede convertine en guidn gracias a dos Infctativast Ix dle} guionistao la det productor. En el primer caso, la decision parte de un barrador de historias, un ereative que somete su idea a las etupas del desa- trallo: la sinopsis (ovine), sitesis del argumenta en tres 0 cinco paginas; el tratamiento (rreater), que arplia Ja historia a unas treimta paginas: y por ailtimo el guid fiteraro, En este primer supuesto, Ia iniciatva surge {cl guionista con independencia de que alguien esté interesado en la histo ria, Bl creative goza de Wibertad ilimitada para construir y eontor su relato, peto tarde o lemiprano debers lanzarse lx bisqueda de un productor. Se trata de una esctituraa ciggus que puede no legara un fina Feliz, y esto-en- traf un riesgo, Lo cierto es que a eseribir guiones se aprende eseribiendo guiones, se vendan 0 no. En mercados cinematogrificos desarrollados, como el briténico 0 el norteamericano, el gtionista necede a las productoras a través de un cau ce profesional reconocide: ¢) agente. Un intermediario eficaz que pone sus contactos con las pradactoras al servicio de los guiontstas que repre- Senta. Los agentes dfunden guiones, ratamientos o sinopsis de sus clien tes, ttas un contrato que les garantice el 10 por ciento de los benefickos obtenidos por la gestion, Por supuesto, todo agente asume una labor de fepresentacion tras esttmar la buena calidad de los trabajos del guionista, pules su prestigio y supervivencia profesional dependen de ello "En principio, un guionistafre-lonce puede introducie sus guiones y Iratamientos en fos citcuites de produccién de manera espontdne: cenibatgo, en Estados Unidos fas productoras no aeliniten ming se no Hleaue a través dle las agencias 0 del cauce profesional adecu, sion por goreo, devolverdn el bartadar al vemitente sin abr siguiera «l sobre. No por desprecio, sino por evita complicacio ties legales, $i aceptaran cualquier guidn a través de vias informales, los ejecutivos de Hollywood padrian conocer miles de historias ajgnas, qu 2s patecidas a las que estin desarmollando, y ser demandados posterir mente por el guionista espontanen bajo la acusacién de plagio. La tarca mis ardua de las agencias se desenvtelve en el escenario de las productoras. Se supone que Un agente esti al corviente de las mods, tendencias y necesidades de! mercado, y esa informacién resulta decisiva para sintonjzar can os citcultos cinematograticos. Un prolesianal de ka Fepresentacion de historias debe tener olfato de producto {no en vano muchos de ellos fo han sido), pues ha de dar salida inmediata a Tos gui- fee que consigue. Fundamentalmente, un agente tiene contactos y sabe tmoverse entre ellos hasta tier una ved dilatada: éste es el sentido de la expresion norteamerieana 10 make nenvork, Puede decirse que les posibi lidades del agente se miden segiin a extensién de esta red de contactos, Silas gestiones de la agencia consiguen interesar a altin ejecutiv de produccidn, el estudio se pone en contacto con el guionista y concierta tuna cita por mediacidn del agente. En el argot de Hollywood estas tet niones se conocen como pitelg, pues, come sucede con fos pitchers del beisbol, los guionistas son invitados a arrojar sus ideas de la misma ma nera que se lanza una pelota a un bateador. En estas eitas se discute sobre uiomes, premisas, ideas o sinopsis, con objeto de Hegar a una opetén fop- tion), es deer, « un acuerdo entre productor y suionista La legislacion norteamericana an materia de guiones prove diversos tipos de contrato, todos ellos regulados por el Gremio de Escritores de America, Uno de ellos, denominado siep-deal, desarrola la velacion entre gulonisia y productor en diversas elapas o escalones, deste el cobro ini- ial por el primer borrador hasta el dltimo centayo recibido tras la edi- ign de la primera copia estandar de la pelicula, De esta manera, el estae dio cfectua pagos sucesivos a medida que el proyecto atraviesa las diversas [ases de produccion, Este modelo de acuerdo beneficia en pri- nier término al productar; pues los desembolsos se fraamentan e incluso pueden cesar en caso de un fracaso eventual de la produccion “En las antipodas legales de este acuerdo se encuentra el contrato de porcentaje sobre (os beneficios (paiats), por el cual un productor se com promete a hacer in pago adicional al guionista en funcidn de la recauda cid obtenida por fa furtra pelicula, En este caso, el guionista participa en Jos ingresos de taquilla y, dependiendo de las precisiones del acuerdo, en los bbeneticios de explotacidn en video y television. No sdo se afrece a guionis: las este modelo de contrato: algunos direcrores y actores poderosos tam- bien coneretan sus sueldos con un porcentaje en los benelicios del proyee- 10,0 incluso invierten la totalidad de sus sueldas en é Sise les envia un20 ESTRATEGIAS DE.GUION CINEMATOGRAPICO Las relaciones contractuales entre procuctor y tiadas, y dependen directamente de la cercanita profesional que les wha en el proyecto. No es comparable el trata distante que se dispensa a escritor 1 reeibico por un guionista implicado en la pro uccién desde el inicio de la aventurs Estas relaciones suelen ser mis estrechas, ¢ incluso umanas, cuane lo se desenvuelen en el mundo de las producciones independientes, Ie jos de la buroeracia de los grandes estvdios, En este ambito, las historias son sratadas con mas piedad, y a veces el guionista no necesita fener un nombre para conseguir un porcentaje en los benelicios. jonista son muy vae novel en una major, que Cuando un guionista consigue acceder a la productora, su guidn pasa inmediatamente al Departamento de Anélisis de Historias. Lox responsa- bles de esta drea se encargan de filtrar todos Jos guiones que Hlegan a la productora y; tras st lectura, elaboran wn primer informe 0 coverage: se trata de una hoja que consta de ura ficha ¢écnica de! guidn, un resumen del relato en tina frase, una sinopsis de media pagina y un pequefio casi- Ueto que califica algunos aspectes dramsticos y comercinles del gul6n. Por iitimo, el eoverage indica si el guion es recomendable o no. Las relaciones entre guionistas y analistas de historias no suelen ser muy cordiales, al menos en los ambientes de Hollywood. Los eseritores sritican a menudo los métodos de andlisis, y consideran a los lectores dle las productoras meros archivadores de relatos al servicio de intereses mercantiles, que clasifican ideas y personajes sin ningtin interés por cl diaina, Se enbiende que la acide de estas criticas es dinectamente pro porcional al volumen de guiones rechazados cada ao, El crepiiseulo de los dioses, de Billy Wilder, cuenta la experiencia de un guionista fracasa: do, interpretaco por William Holden, en su lucha por vender una histo- Fia en el Hollyssood de Tos aftos cineuenta, En of planteamiento de la pe Hicula se deseriben sus relaciones con un productor, un agente y una analista de guiones. El primero se burla de su idea en el lujoso despacho de su estudio; su representante, a quien consideraba un amigo, le des- precia mientras juega al golf; la tercera apoya la decision del producton, tras considerar cl guidin como una mediocridad. Holden replica a la lee tora con esta frase: «Lo malo de los analistas ¢s que conocen todas las historias.» Es decir, leen guiones pero no experimentan los rigores de la creacién, Curiosamente, entre el guionista ya lectora nacera una since- ra relacin amorosa Este primer dictamen o coverage hace un énfasis especial en los erite- tios ce proxucci6n. No es el momento de entrar en valoraciones artisticas ¥y téenicas sobre la historia, Gracias al coverage, un productor puede esti ‘mat con un simple golpe de vista si el guidn respond a los intereses de sts estuio, Si es asi solicitaré al departamento un segundo andhisis en pro- IwrRaDEeciON n iidad, de unas eho pi con Jos dramaticns Un andlisis profundida puede seguir la siguiente pauta 1. Ficha teenica det guién: vtlo, autor, formato, paginas, nimero de escenas, duracion est ast ‘Concepto [araumenta en un parrato brove) y sinopsis de tes paginas Personajes; breve dascnpcion ao principales y secundares 1 pri et oraen, 4. Clasificacién do escenas socin el nimera de exteriores, interiors y 5. Cronologia del tiempo aiegétco ue! guion segua escanas. 8. Velorecion de! presupuesto csiimado valores visuaies. tipo de his- toria y fempe narrative. de roxio snttieo 7. Vealoracion de personajes, crecimiento y ralaciones. 8 Comanisrio sobre ol use de topicos y dislogos 8. Comentario sobre los elementos estructurales postves y negat vos. in dos paginas, los analistas destacan ios aciertos y los probie ‘mas enconirados en el guion segin enters tecricns y aramacns, y ‘se hacen propuastas para maior’ los error 10. Valores de marketing. 11. Blomentos do preduecion, 42, Decision final, en ei que se aconseja la procuccién 0 se rachaza? er0. mime de ‘énera, epoca y Como puede apreciarse, este modelo de andlisis se divide en dos blo- gues, objetivo y eritico, delimitade por el sexto aparada, Puede suceder quy cl proyecto surja por iniviativa de una productora En este caso, el estudio acude a los prafesionales del Departamento de Desa rollo, donde trabajan guionistas de la casa, para solicitar diversas historias, cn funeién de los criterios artisticos y empresariales establacides previa. ‘mente. Las modas suelen influir de manera decisiva en los encargas de guio- nes. A mediadios de los noventa, con el resungir de las invasiones extraterres- tues al estilo de los cincuenta, se escribieron guiones a propuesta de diversas productoras (Mars aciacks!, independence Day, Expediente X, Men ir Black, Contact, ete.). Otro tanto sueedid con el cine de catdstrale (Volcano, Godzi lia, Armaggedon. Deep fmpact) v con. las controversias en torno a los presi dentes norteamericanos (Primary Colors, La cortina de humo, Nixon, JEB) Este método de trabajo, mas end6geno, tambien esti regulado por el Gremio de Escritores. Una vez decarrollados los borradores, los eject vos escagen uno y el proyecto entea en fase de pre-produicetén. Todo guionista en Hollywood suena con vender su guidn, Pero, gqué resulta més envidiable? ¢La situacién de un escritor que lucha por conse- guir tina opeion, o Ia de un guionista en nomista? Es cierto que el primero puede acabar sus dias trabajando en una hamburgueseria, mientras aguar- da su moment sofiado, $) lo consigue, tal vez vanda los derechos y con un2 ESTRATEGIAS DE GMOS CINEMATOGRAFICO poco ce suerte entre en los circuitos de las productoras, en busca de una se gunda oportunidad, De todas formas, nadie podra arrebatarle su libertad Creativa, Algo por lo que suspitan los guionistas de los departamentos de desarrollo: viven de eseribis certo, pero en muchas ocasiones su trabajo re sulta en vano, Oufeds la situacton 6ptima sea la del guionista que trabaja para un prodactor independiente, por la cercania que les une el hecho de compart wa proyecto. Esta es, precisamente, la situacién mas habitual en el mercado espa fol, donde la ausencia de geandes empresas ¥ de instituciones interme- dias (ageneias y gremios, sobre todo) limita la actividad cinemnatografica al entomo de los pequedos productores. De alguna manera podria decirse que el escaso desarrollo de nuesizo cine beneficia, por su simplicidad cor porativa, a los escritores en su relacién con los emnpresarios. Un guionista veterano como Rafael Azcona no oeulla su esceplicismo ante la busqueda dee avtes por parte de los escritores espaftoles: «Nunca he ido con an guti6n a un prodvctor porque me parsce una diligencia vana. Los produc fores ya tienen sobre su mesa o en su cabeza lo que quieren hacer; ¥ los directores, con la cosa de la autorta, prefieren partir de idews propias. ¢La inspitacién? Se la dejo a los poatas.»" La reeseritura Para ilustrar este contiaste entre las industrias espaitola y norteameri cana poxdemos seguir la complicada experiencia de los hermanos Gregory ¥ Exik Bansen, dos estudiantes de Cinematograffa en la Universidad de Loyo- la Marymount, en Los Angeles. En 1987, los hecmanos Hausen vealizaron lun trabajo de clase, consistente en el rodaje de un cortometraje en 16 mm, ‘itulado Seven Souis.* El corto eontaba la historia de un tipo de 45 afos, acompanado a lo largo de su vida por las alinas de seis hombres que muse ron la misma noche en que naci6. El reato intereso a Naney Roberts, agen- tede guiones, que les animé a convertilo en un guién de largometraje. Cue tro anos despues, gracias # una apcidn con Ta Uniersal, los hermanos Hansen entregaron un guidn que attajo a Ron Underwood, director de Cow» boys de ciudad, también cliente de la agente Roberts, ‘principio, el estudio decidié que los hermanos Hansen dlrigieran y produjeran Heart and Souls, titulo de la pelicula. Sin embargo, la Uni- versal decicié aumentar la inversion en el proyecto y, dado que las ejecu- tivos habian conttatado a dos nuevos guionistas de talento. la ley les per mitié buscar otro director: el propio Underwood. Los Hansen fueron convenientemente indernnizados, segiin lo prexisto por el Gremio de Es- ctitores, yla major los convirtis en co-productores, Para evitar abusos de poder por parte de productores-guionistas, ba ley narteamericana estipula que, cuando un guionista recibe el crédito de productor, los créditos de la historia y del guicn quedan sujetos a discusién, En el fondo, la Universal estaba quitindose de encima a los hermanos Hansen otorgiindoles el titulo honorifico de co-productores. Elrealizadar de Conrboys de einadad! no estaba vontenio con algunos 3s pecioy de ls historia ¥ entregé el borvador a Brent Maddock y $. S. Wilson, pareja de guionistas que habia alcanzado fama con Nuwstros maraviflosos aliados y Cortocircaito, y que tambien eran clientes de Nancy Roberts, El nuevo equipo afadiv algunos elementos cOmieos a} puidn —Gtulade Heart and Souls, redujo el ntimero de espiritus a cuatra y reescribie buena par te del didlogo, Dado que los derechos de la historia pertenccian a la Uni versal, el guidn original de los estudiantes comenz6 a suftir cambios es seuctuyales importantes, El caso es que Maddock y Wilson redactaron nuevos borradores incluso durante las primevas semanas de rodaje Qué sucedi6 finalmente con el crédito de guionista de Heart and Souls? Como Ja pareja Maddack-Wilson habia hecho los cambios més sig: nificativos del guion, cl Gremio de Fscritores les concedis Ja primera po sicidn en el largo crédito de guionista: Screenplay by Bren Maddock & S.S, Wilson aed Gregory Hansen & Frik Hansen (el simbolo & sirve para uunir equipos de guionistas). No terminavon aqut las sorpresas, El Gremio de Escritores debia conceder a lox Hansen el exédico Historia de, pues el guién Bal estabe basado en una idea de los estudiantes. Sin embargo, Como el relato original no cra un texto sino un cortometaje, el Gremio decidié otorgar el crédito inusual Screen Story By (algo asi como Historia cuidiovisual de) Gregory Hanseu & Brik Hansen y Brent Maddock & SS Wilson en lugar del tradicional Historia de. Como puede advertirse con este ejemplo entre muchos, hacer fatos con Hollywood puede resultar complicado o frustvante, aunque las posi Dilidades para los guionistas parezcan mas numerosas que en Espata, El ejemplo referido es una muestra de cémo un sistema desarrollado en ins tituciones intermediarigs entre guionista y productor termina por limitar la creatividad artistica. La clave de la compleja experiencia de los herma: nos Hansen quizas sea el papal de st agente, Nancy Raberts, quien termi: 1n6 asumiendo el papel de productora y colocando en los puesios de guio- nista y director a tres de sus clientes mas expertos, HEART AND SOULS» w.sic py MARG SHAIMAN costue pestes JEANEPIERRE DORLEAG cise reooucek DIRK PETERSMAN ‘o.rnooucens ERIK HANSEN AND GREGORY HANSEN uw eoiseD ay O. NICHOLAS BROWN rxoncros nesiex JOMN MUTO ikicrow oF phoocrasny MIGHAEL WATKINS, at. cexpevnve pronvcens GARI-ESTA ALBERT AND JAMES JACKS sens soy GREGORY HANSEN « ERIK HANSEN AND BRENT MADDOCK « S.S. WILSON svcubspiay ay BRENT MADDOCK « SS. WILSON AND GREGORY HANSEN “c ERIK HANSEN. rwooucen by NANCY ROBERTS AND SEAN DANIEL bigecred ny RON UNDERWOOD A UNIVERSAL PICTURE Créditos de «Heart and Souls»24 [ESTRATEGIAS DE GUION CINEMATOGRAFICO Conviene recordar que desde el punta de vista artistien, un gui6n lites ravio no es una obra de arte sino wna pauta narrativa, un relate proxisin- nal que aguarda su transformaci6n en relato definitive: la pelicula reali ada, con(ada en imagenes por el director: El guién es un insteumenta de trabajo, Requiere sensibilidad dramatica y estetica, cierto, pero se trata de una ctapa y el eseritor debe ser consciente de ello, No exisien guiones de aucor Dado que el guién no es una narracién completa, la historia siempre estara sometida 2 continnas revisiones. Ea ellas influyen criterias de pro- duccidn, en efecto, ¥ erlterias artisticos que pueden modificar el relate desde la raiz, Por eso, el guionisia no debe desarvollar el drama como si Tuera a dinighlo, Este es un error muy comin que puede Influir de modo negative en el valor profesional del guiin como instrumento de trabajo. Tarde o temprano, cl guionista tendva que desprenderse de su pelicula so ada y ceder los derechos a la productora. ¥, con toda seguridad, la histo- via conocer reescrituras Segiin la ley norteamericana, el guionista original tiene derecho a ha cor un segundo borrador del guién. El tercer borrador, sin embargo, pur de correr a cuenta dle un guionista del Departamento de Desarrollo ¢ del profesional que designe la productora, La cuaria reescritura seria una oo- laboracisn entre ef guionista original y el autor del tercer borrador: En el caso de las adaptaciones literarias, el escritor de la navela tiene derecho desarvollar el primer borvador del guicin basado en su libro, Par supuest a medida que se sucedan las reeserituras, el gufonista original podfa pet der de vista su historia mientras el proceso se dilata Asf le sucedis a Peter Benchley con sit novela Tiburd, Ni la primera adaptacion ni las sucesivas agradaran a los productores del proyecto, Za- nuck y Brown, ¥ el argumento original se fue difurinando a través de un cairnulo de borvadores. El proceso se complicé todavia mas ewando se ini- lo el rodaje y las lnbores de reeseritura continuaban. Durante las noches, en una caravans, el guionista Car] Gottlieb trabajaba en Ja historia junto a Steven Spielberg, Rodar sin un guidn literario delinitivo es un tie {que los productores no soportan, sobre todo cuando el rodaje se prolonga ya inversién desborda los presupuesies iniciales, como ocurris con Tibu ron, Pese a su rodaje eadtico, la pelicula supuso un éxito, Eseribir en Espaiia Desde fines del siglo sx se habla del inicio de la era de fos guionistas, mientras se solicitan buenas historias y se subvencionan guiones ¥ pro- ‘yactos cinematograficos. Sin embargo, entre los anos 1995 y 2000, solo lun 16 por ciento de los largometrajes realizados en Espasa estaban eseri tos por guionistas que trabajaban por cuenta ajene, Una dificultad para la promocién de los guionistas es, precisamente Ja propia inexistencia de la profesién de guionista cinematogratico. El es SPROPLCIOS 3 fon de cine sive de otros teabajos. Tal ver. se trata de un novelista 0 de gue se acude por su presti sa contar sus historias, Par otro fa ‘ones, incluso en Hollswaod. No exi cualgaier n espaol o exttanjero, se exige al bor sea profesional. Es decir, que se pueda tt ccomienza los prablemas 0.9 de un director que de nistas habituales si 9, cierto, pera en onista que su lo far con sus guiones. Aqui n parte. la es eneter independie xc de fos guionistas europens se debe al e de las producciones, en las que habitualowente se de que no existan agen 3 cle guiones en el ambito cinematogrdifice espatol, sus divectores' Benito Zambrano, Montxo Armendisiz, Pedro Almodovar Siné Lais Gare, abel Coixet y Alario Camus, Quis sea el influ de los an a ditigitas Por otro lado, la ausencia de unidad de estilo y formato es causa de deficiencias en el guidn como insumento de trabajo, tanto en ambitos comerciales (incluida la representacion de agencia} como creativos, Estos problemas difcultan et trabajo de fos directores, como reconoce el propio Agustin Diaz Yones. quien confiesa que sus primeros guiones estaban amas cotea de la Iherattra que de la realizacion, Hasta que tv Ta ocasion de dirjait una de sus historias: «Antes empezaba por la sectencia que m5 me atrafa y me salian unos guiones muy literatios, muy agradecidos en su Lectura, pero con poca willidad en el rodaje. Desde Nadie hablard de nnosotras cuando havantos snucrto, mi debut como director, arranco con Ia escaleta.s* Los problemas de estilo también provocan desacuerdos entre guio- nistas, incapaces @ menudo de seguir un método de trabajo comtin. Se trata de un problema de comunicacion que impide la colaboracién entre escritores, no solo en Ambitos literarios sino laborales 6 incluso aeademi- £08, La ausencia de estilos y formatos definides impide que guionistas, dixeetores y productores mancien un cédigo comin. Es dificil encontrar en Esnafa dos guiones desarvollados segtin el mismo patron. Aunque la tecnica nunca sustituye el talento, el desconocimiento de los recursos na- rrativos puede convertir los auiones en trabajos marcados por la pobreza dramatica y este Pese alas dificultades, resultan esperanzadoras las inicfativas a favor de la formacién y promocién de los guionisias espanoles. Algunas de ellas se llevan a eabo en organismos oficiales come el Instituto de la Cinernato- gratia y de las Artes Audiovisuales (ICAA), que desarrolla programas de ayuda a escritores noveles y veteranos, La Sociedad General de Autores Editores (SGAE), por sit parte, ha impulsado Ia croacien de guiones con2% ESTRATECINS DE GLION CINEMATOGRAFICO. proxecios como DAMA y ALMA, orientados # Is proteccién de los deve chos de los escritores cinematograficos y a su aprendizaje. En 2001, la SGAE puso en marcha el J Laboratorio de Gaionistas que, en colabora- isn. con ef Instituto Sundance, trata de promaver el desamvlla de escrite- res profesionales y potenciar Io industria cinematogralica espatiola, des de el campo de la creacisn independiente. Perseveraneia Eseribir un guisn es wna tarea ereativa, pero el fruto no es wna obra antistica acabada. Comprender esto puece akiorrar desenganos a la hora de buscar su utilidad! prietica en el ambito de la produccisn, Para eb ee cutivo de un estudio, todo borrador es wna propuesta comercial. Para el director, el guidn es un instrumento de trabajo que debe ofrecer material dramtico de buena calidad. Y esta doble faceta nos remite al eterno dua lismo arte-industria que caracteriza la cinematografia en su conjunte Por otro lado, conviene no olvidar que la labor del guionista no es una profesion, aunque el cine necesite guiones protesionales. Esta segunda ‘controversia limita la actividad del escritor para la pantalla, segtin el sa do de desarratlo del mercado en que nos movamos, Lo que nadie dliscute, ni en Europa ni en Hollywood, es que sin guién no hay pelicula. Ast como et conflicto es la esencia del drama, tambicn po ia asegurarse que ¢] guid literario ex el embrién de una historia que ser contada definitivamente a veinticuato fotogramas por segundo. V esta ver- ddad convierte la (area del guionista en algo migico y podereso, por encitna de ls complefidades del mercado y de los estudios. La clave del exito de un uionista, se encuentre donde se encuenire, no esttiba en la formacién nl nel genio ni en el talento, sino en la perseveruncia, Constancia para construir historias lenas de pasi6n. Constancia para ‘que Hleguen a nurearse en la intimidad de una sala de cine PRIMERA PARTE, LA NARRACION CINEMATOGRAFICACaprteto | EL GUIONISTA COMO ESCRITOR DE IMAGENES Empecemos por el principio: gqué hay «! fa de un guionista nies de escribir si historia? Caos, Para ser exitictos, no pademos hablar de un co ienzo nttido en fa argumentes con tuna trama Togica, articulada en planteamiento, nuda y desenlace, como tampoco se Gienen suetios que se cifian a un guidn preestablecido. Las historias que nos apasionan no han surgido de una vez, gracias a la des- treza del genio. No hay big Bang en la nebulosa creativa de los autores: no hay un tempo cero que marque de forma rotunda el desarrollo de una historia, Hasta el guionista mis imaginative sabe que la mspiracton es um ilo tan popular como falso, Descle que las musas Mneme, Melete y Aoi- de abandonaron el Monte Pamaso, hace muchos anos, los relatos nacen, tras ur parto doloroso ¥ aocidentada, Durante una entrevista preguntaron a Steven Spielberg de dénde sacé nna historia com E.T,, el Extraterresire, que acababa de batir el re cord de espectadores conseguide cuarenta y tres anos atras por Lo que el viento se lev5. El director se vio obligado a dar un largo rodeo antes de contestar: wNo puedo decir que E.T cayera del cielo y me golpeara en la cabeza. Existe un ciimulo de esperiencias desde la época en que mi padre me sacé de la cama 2 las 2 de la manana para contemplar una lluvia de meteorites, cuando tenia 6 anos, De repente, me di cuenta de que el cielo. estaba alld arriba y que las estrellas merecian ser estudiadas de cerca. Mas tarde vi Et mago de Oz y Perer Far y todas las peliculas que hicieron Disney, Hitcbcock y Kubrick. Let todas las novelas de Steinbeck y Faulk- nner, ¥ todas mis experiencias del colegio, el instituto y la universidad me Hevaron finalmente a un lugar del desierto del Sahara, donde estaba 10- dando Bir busca del arca perdida. Y entonces algo cayo del cielo y me gol- pe6 en la cabeza. Alo con forma de pequefio ser, rechoncho v blando lla- mado ET.) No existe una formula magica para idear historias y personajes, Constrnir fantasias y narrarlas no es sdlo cuestién de técnica, Ni siquiera de imaginacion, facultad admirada y valorada en exceso, como si fuera Ja tunes necesaria para el arte, La imaginacion de un escritor constraye me inesis de un guion, A nadie se le ocucren de improvist30 ESTRATEGIS OF GOS EINEMATOGRAIED ceanos con las pievas dispersas que encuentra por ts vida. Todo depende de la Sensibilidad y del i sible tsospethadas, conde e encuentran los elementos ass Op suerdos, tipos reales 0 so nes, experiencias duces v aterradoras, convicciones 's¥ no lan seria... Y momentos dramaticas que tanto podrian ser un buen comienzo como un buen final, Piezas narrativas, en fin, algunas de elas de primera calidad, De todo esto na hay que conch ia imaginacion sea algo pare cide a un fenomenal almacén de trastos. Todo escritor sabe que Ja imagi- nacién de cada hombre es un mundo tnabarcable donde realizar un i ve 1a, pues Sus eriaturas se multiplican a velocidad vertiginoss, esté su dueno consciente © dormico. Sin ella no habria fic cidn, porque la imaginacion ex el mundo de la posibilidad, ¥ eso es preci samente cada historia; un universo posible habitado por lantasmas. luir que LL. Laevocacién cinematognifica ova Rebuscar en ss pros recuerdos experioncias, Vincenzo isos de yerosimalitad a nuestra fantasies Desde queef hombre empeas de expetimentar com la lrica a pica ya teatro, hasta Hegar al cine. To ds los narradoves de todos ios tiempos se han sometido las realas de evocacién de cada arte y de cada género. - Cerami entiende ste la pobseza de medios de un lenguaje hace mis densa y rca su fuerza evovador®. Seti esa paradojaeseticn [a itera tov te pe al ens tea po cea rs que con fa palabra), con an Lenguaje que se remaite st minmo, pero que dbliga al lector aimagina svostros eines, colores, ores, lugares, les, améstera, ete. I grado de fuerza evocadora es, sin embargo, mayor nla novela que en el cine, donde pueden evs, no ya mundos ¥ pesona- jos reales sino criatuas, pasajes } universos fantéstices. El esfuerzo de cn a reeracion de la realidad sofada por e! autor El papel del espects- dor de una pelcua, por otro lado, noes tan ative: el such del narrador aparece completo ante los ojos del pablico. ; posicidn inferior respecto a ta novela o ta livica, dado que fa compacacion entre ambas s6lo se establece segiin el agsado dle intensidad evocadara ¥ no en términos estéticos absolutes, ¢En qué consiste la fuerza evocadora del cine? No en las palabras de los dislogos, sino en las imagenes: en la propia materia prima de la ima: EL GUIOSISTA COMO ESCRITOR DE IMAGENES aI ign. Y na se tate de Fotos Fijas 0 fantasmas estaticos, pues kx mente hamana rweres imagenes dindinicas, en actin. El eine es el tinica arte donde fa evocacién equivale a nuestra manera de irmaginar: Un dinector Cuando trata de hacer verosimil su historia antes sofada. irse a la vali dad ser fantasia tal ¢ como a imagina en términos visuales, sin sujecion tigusa a la palabra, Es cierto que en el teatro, el apoyo de la imagen st ppone un distanciamiento de ke novela, pero fo palabra continda siendo Clave en la evocacion deamatica, Eline ha propercionado a la narracién la posibilidad de contar his torias com aceiones ue se ven, Su revolucién estética es la libertad del cation dramatico, Hace quinientos afios, los autores teatrales modernos, Gecidieron romper Ia unidad de accion, tiempo y espacio, intentaron sa car el mayar partido a la evocaciGn featral y se estcellazon contra e} Tuto de la accion, Las posibilidacdes de la escena resultaton insuficien- tes para mostrar la realidad que imaginaban. Consciente de esa limita Cin, William Shakespeare se ve obligado a rogar a los espectadores de iurigue ¥ que suplan con su imaginacihn lo que la escens. no puede olre Gerles, Y asi. el coro introduce ef drama con estas palabras: wBste eiteo Ge gallos, cpuede contener los vastos campos de Francia? O ¢podrfamos fen esta O de madera hacer entrar solamente los cascos que asustaron al Cielo en Agincour? (Ohl, pstd6n, ya que una reducida figura ha de re- presentamnos un millon cn kan pequefio espacio, v permitidme que con Remos como cifras de ese gran niimero las que forje la fuerza de wuestea imaginacién.»! "uatvo siglos después, cuando Kenneth Branagh adapta este drama al cine, mantiene los lamentos del coro pero libera a sus espectadores del Esfuerze imaginative mostrando los personajes y escenarios que el teatro Je negaba, Shakespeare no pudo ofrecer imagenes del combate librado pot ingleses y franceses en los campos de Agincourt. Sin embargo, Bra- hhagh las incluye en su version, En la escena VIII del acto 1V, Shakespeare Cierra fa batalla con una frase lacénica del rey tras Ia batalla: «Que se hraga cantar'un Now nobis y un Te Deus; que los muertos sean caritativa: mente entervados: luego a Calais y de alla Inglaterra, donde mea lega- ton de Francia gentes mas felices »* Branagh, por sit parte, tenstorma Is iden en un memorable plano-secuencia épico, que sigue a Enrique V Tnientras carga con el cadaver del joven paje. A un tiempo, los soldados entonan el Non nobis a varias voces, ‘Shakespeare y Branagh relatan la misma historia —la hazafa inglesa de Agincourt--, pero utilizan dos modos de evocacin distintos. El prime- fo nos pide que imaginemos una batalla y un tema musical, El segundo nos las ofrece En este capitulo vamos a atar sobre evocacién cinematografica y sobre los recursos que utiliza el guionista para hacer real una historia. ‘Comencemos por la clave de esa evocacién: la accién visual32 ESTRATEGHIS DE GION CINEMATOGRAFICO LAL NaRRA® 00, MAGENES: pINAMISME VISUAL 0s, en las que is accion no fhe, los personajes no aah el onic cseces al de hs novelas, dramas 9 poems qu ems edo Sm ebro a acerearse ala evecacion de la novela y del teat, tan distin fa ce Escribir par I. Las asviones se redaciar nos acerque a dos recursos dexripcion dialog, imprescind bles en novela y (earn respectivamente: No se trata de efiminarion del dramatic. Be otra forma, las descripeiones tetminarait pow detest para narrar y retratar Si Dostoiesht keera el guion hierar de Cre astgo. posiblemente se hortorizaria al ver & Raskolnikow descita en ies © cuatro lineas! Asimismo, edemandaria Shakespeave a Kennet En cine, los personajes son por lo que haven y no por lo que dicen El guionista debe superar la temtacion de hacer Meratara con is Po tradores. No traaja con palabras, sino con imagenes, Recorderos tia ‘ex mas que’el gutonsta ho exeribe dircctamente para ef gran pice, Sin apartarse de una Fes esrcta sOue laos soo fos islogos hs sual. Este criteri se cncueatra en ls props rates etmoloens Cl fe mio cinemeagrafa. procedentes del greg kinema y grapes, Es deen eseritura con el movitiento. No con figuras hununonas, que kdensiicn como se desprende de la palabra mudiovisua, de uso reciente Este coms epto no resulta apropiad para referitse a cin, pues sts Ia aera misma altura que el sonido. Y el cine no necesita del sonido: na se en ‘cuenta entre sts Rindamentos esencinles. La clave ela accion Vista Desde que se etnper0 a aplien el cinematografo ala narracion de historias, y'a pocos meses des invencion, el mevo atte comet ad rrollar su propio lenguajea través de las imgenes, sin apowo sonar. Sia embargo, en sus orgenes al cine se vio inflido pore arte ramatice dicional; ¢] teatro. ¥ asi, las primeras peliculas de ficcién no eran mas gute teatro mute filmado, donde el montaje an resulta inconcebible a accion se vein condicionada por Io que se lame la esctavitd de plane el cine requiere un esluerzo espe asibilidadles dramaitieas a ypujaba a lng actores a la sobreinter dv, la fala de didlo wet personajes ¥ ¢ pretacion de pestos y mesimnientos Esta stitacion imicial de Inmavilismo se vio favorecida por intelec rualesy acaemicos del momento, que otorgabamn calidad estétca al nue vo invento en la medida eh qbe Se ajustaba los canones teatrales. La co rmiente denominada Fidos di defendia este principio, v si Bien conocio tun provecto cinematogvifico de cierta envergadura, Ef asesinato del die due de Guisa, e] movimiento academicista se extinguié muy pronto y Ix pelicula jams legarin a incluiese entre las prodtieciones ploneras del nuevo are A medida el cine comenr® a forjar si dgjiea si recordamos las diferencias de evocacid consicleramos que el teatro comparte con el cine u cian visual La novela sig se distarciaba del teatro y se aproximaba a la novela, propio lenguaje. Esta tendencia resulta para: cnire novela v cine, ¥ 81 na relative dramatizn 1 una exposicion navrativa basada en el analisis, Est dia situaciones ¥ psicologias, deseribe ambientes, retrata personajes sin tender a imposiciones cronologicas. Puede suspender la acti6n, saltar adelante © hacia atras, decener ef tiempo, mezclar pensaiientas V emo. cciones al hilo dal relat. Por otre lado, el cine sintetiza conflictos v simpli fica las estructuras dentro de un tiempo de exposicién limitade. Una no- vela puede suponer dias enteros de lectura hasta abarcar todo ol relato una pelicula no suele superar las tres horas de duracin. {Como abandons el cine su condicién de tearro filmaado? Los prime. ros realizadores entendieron pronto que debfan romper la disciplina del canon teatral en tiempos, acciones y lugares, si deseaban liberar las po sibilidades visuales del cine. Las egcenas desglosaron ef plano fijo en ancuadres diversas, Nociones como primer plato, panoramica o plan me: dio surgieron de la prosa descriptiva. La novela también proporcions los, saltos temporales: las clipsis momentaneas, los flashbacks y flasifor- wards de la accién, que a veces resultan artificiosos v aecidentados en el teatro por su complejidad técnica en escena. El cine también toms de la Lureranira novelistiea la suprura de la accion en lineas argumentales para- lelas, y hasta el propio concepto de montaje Estos hallazgos surgieron de manera experimental e intwitiva, y trac ujeron en imagenes los recursos de la prosa, pese a las veticeneias de los productores, qule en ocasiones temian Ja confusion que pudieran ocasio- nar en los espectadores. Como ejemplo, en 1908, los responsables de la companiia Biograph se opusieron a que David Griffith empleara el mont Je aliernaclo de des acciones en Despues de muchos anos, adaptacion de la novela de Charles Dickens. El director respondié que, si Dickens habia utilizado este recurso, ef guién también lo admitfa, y la audiencia lo en- tenderia sin problemas ‘Antes del estreno de El caor de jazz en 1927, primera pelicula dota- da de banda de sonido éptico, el cine ya conocia obras maestras, y su de-sarrolla estético e industrial habla ake Hegada de la banda sonera se aaron Ta os como Ch avd la fase de madutes. Conta ales Chaplin © Euich von Strobe, quienes aseyraban oni tra on lenge cred in ng de ina dlculizatlo en ellas durante toda la dgcada de los vinta, Ment tanto, mc dela Serna, el autor de Cinvlandia, Coan presente en Madea pronovcion de Eleanor de Peto eine ao conoelé ninguna hecatombe estétca y e sonido se in- neta apm de sons plas a misc ie ct = damento visual del cine. | 1.1.2. BrECTOS DEL ESTRO VISUAL EN EE GUION LITERARIO El cine consiguié en pocos anos lo que el teatro no pudo en cinco si- los! raducir en imiigenes ia iberiad narvativn de la novel, a twaves del Iatogrtica no solo ats al dirtorreaizador: en una fase anteioe guionsta tanbin sigue este criterioalcomsrul su histone La informacion ue recoge el guion debe ser grdlica, Se esribe para representa imagencs en a pantalla, Como explica el director Tim Bur ton, acl ene es in medio visu, de moxlo que todo To que ees cso Si nose ge a plc 9 nivel conscience ce “eso eo que be pensado que mi conocimiento de Ia animacion era un buen instru ‘mento par explora lx ideas suas aplicaras ala accion reals iuidn ev un instrament de trabajo, y sor ttl en la medida en gue el Fectary si equipo técnica puedan spoyarse en un texto dinamico, done des cnceroh eae metalray serra» snbols vies ata nificacion. : nee vee sesines os hes ra on gens 4 se bs bien establecen el marco stico en que vaaesarollarse una histor As, en el comienzo de Grupo salvaje, de Sam Peckinpah, se muestra anos mchichos que juegan sobre el poho con unos aacranes, tents psa a nd de fords cab, Dene pines momento el especa [oF aocin ol uegovilento dels nitos con los protayonist del western y el destino que les aguarda, eee La presenacion de Buich Cassy ene! inicio de Dos hombres y un destino, de George Roy Hil se ce a traves de una escene en la gue el | GUIONISTA COMO ESCRUIOR DE IMAGENES 3 viejo salieacor se lamnenta ante los modlernos sistemas de seguridad con {use estint doxados los bancos a fines del siglo XIX. Para este Torajido ro tirantico, algo ests matriendo en ol Oeste Legendacio, v el deseo de retornar dau vigjas aventuras terminars empujnole a hui del pais en busca de fasion mas exdticos. Precisamente, esta idea de fondo ha llevado a considerat el filme como un arti-western ‘Considleremos tin ailtimo ejemplo sobre inicios visuales, tomado de la escena inicial de EI Club de los Poetas Muertos, divigida por Peter Weir En ella se muestia la ceremonia de apertura de curso de Welton, wn anti ‘suo colegio de la costa este americana. Al son de una gaita, un cortejo de Slumnos entra on el aula magna portando estandartes con las divisas aca: démicas. tradici6n, honor disciplina y excelencia, Es un acto imponente que asocia Ja institucion edueativa con un espirita monolitico ¥ rancio, y Gtablece el escenario donde las ideas de mister Keating van a provocar efectos revolucionarios, TE estilo vistial no slo se reduce a los planteamientos de las pelicu- fas, El dnlasis en imagenes canereias es un recurso que puede repetirse a Jo largo del guida, como las aspas terribles que marcan todos los asesina tos de Scarface. A veces relatan una pequelia historia dentro del argumen: to o proporcionan ef clerre simbélico de la pelicula, Asi, Rosebud, el tr fico que representa Ia infancia perdida de! poderoso Charles Kane, fermina devorado por las llamas al término de Ciudadano Kane, cerrando tl sentido de eoda la historia: La CAMARA hace TRAVELING sobre el nonton sefialado. Yodo, se trata de podazos de cajas de enbala{e rotes, viruias, ete. Un trineo ee encuentra en lo eto del montén. Mientras Te CAMARA se APROKIMA, el trineo muestra lun eapulle de rosa ennesi aunque 1as Lesras estén Sidas, se puede Leer inconfundiblenente la palabra o descarga su pala, toma el trineo y svorar lo. Resebus-. #1 oper: Joarroja a la chimenes. Las Tent EXT. XANADL ~ NOCKE - 1910 io se ve ninguna luz eneendida, EL Nuno sale por 18 A propésito del fundamento visual del relato cinemacogratico, Catrié te y Bonitzer escriben: «Imaginar imgenes compactas, hermosas y ricas, imagenes emblematicus, que cada una parezea contener la pelicula ente- ra, Busear para cada escena la imagen central y construir la escena alre dedor de ella. No hacer intervenit et didlogo sino en segundo lugas, a me hos que el centro mismo de la escena sea una palabra o un efecto ‘Estos autores —guionista de Luis Bunuel y Andrzej Wajda el prime- so, y eolaborador de Facquies Rivette el segunco— consideran la escrituraBe ESTRATEGIAS DE GLION CINEMATOGRATICG del zuién como el inicio de un proceso de transformacién de la idea a kat imagen a través de la palabra escrita. Carriére y Bonivzer hablan del guién como escritura de paso, muy lejana de la finalidad Wteraria en si misma, pues el guinnista debe ser consciente en todo momento de que no escribe relatos acabados: «Un guién no es una novela. Hay que aprender ver y a oir uina pelicula a través ce esa cosa escrita, incluso von el riesgo cle equivocarse, de ver otra pelicula. No hay que leer un euién, sino, all Teerlo, verlo ya bajo otra forma." 1.13, EL ESMRITU DE LA ACCION EN UNA SESCRITURA DE PAS Sextin las normas del formato norteamericano de guid —estimadas comp las mais recormendables por su extension, antiguedad y coheren cia—, los borradores literarios no deben inehtir alusiones técnicas de realizacion 0 post-produccién, a no ser que resulten impreseindibles por necesidades de Ia propia exposicion dramatiea. Esto aleeta en primer hi gar'a la planificacion de las escenas, cuyo desglose se reserva al director a través del guidn tccnico. El guionista literario podria coneretar angus los de cémara convenientes (4ncutc), planos aislados que enfatizan obje- tos, acciones o personajes FLAN 1NGERT6) o bien puntos de vista de per. sonajes (FOV), siempre ¥ cuando la historia lo requiera, Lejos de procurar alardes literarios, el guionista trabaja las situacio- nes e imagina las acciones mientras desarvolla wna escritura parca ¥ di teeta, desprovista de tecnicismos. Sin embargo, en su prosa puede insi- muar planos, ritmes y tempos. No es menos dueno de la accion que el director por no utilizar recursos de realizacién o movimientos de camara {esta ultima palabra esta vedada, en principio, en el vocabulario del puio nista), Veamos algunas de estas insinuaciones técnicas del gator EL punto y aparte Dentro del teato literario de una escena, un puro 9 aparte introstuce tuna fase dentro de fa accion que va a reproseatarse, y sugiere un nuevo plano, sn ocasiones, el cambio de plano se realiza de una localizacion a ‘otra, prestando al cambio de escena vn efecto dramatico muy visual. Asi ‘ocurre en el guidn de Avapado en ef tempo, al final de la secuencia que relata los intentos de suicidio de Phil, el protagonista: INT, DEPARTAMENTO FORENSE - DEA Rita parmanece en pie, sollozando, mlentras el cuerpo de Phil e3 cublerto con tna sdbana, En la oscuridad, bajo la sébana, se escucha un CLI ‘ojos de Phil se abren. Se escuota wl got you, Babe-« CIONISEY COMRY ESCRILOR DE IMAGENES, y La primeca excena del extracto anterior transeaine dentro de un de partamenta for intento de swicidio del protagonista, En ella se sugieten dos planas: en el primero. una mujer solloza v se cubre un ca. daver com tana sibana, en el segundo, en paitzafo aparte, reas fa oscur dad provocada por Ja sabana, ¥ por el contesto entendemos que se tata dle una cimars subjetiva desde el punto de vista de Phil. El partalo si auiente es un plano que sucede en otra escena, intvoducida por wna nueva CUARTO BE PHIL - CONTLNUIDAD el cambio de plane es obligado, pues ta accidn se trasle cla a una segunls localizacion parrafo exhaustive ¥dafiase breve EL uso del pdrmafo exhaustive matea un ritmo narrative lento, que lizacion condiciona el rodaje, micattas que la frase Breve evoca una re Agile impactarte Con el primero, un guionisia puede detenerse en acciones ¥ descrip. siones de Jorma detallada, Un estilo asi inspira una accion pausada, como sucede en la escens inicial de! guion Los Insacables de Ellon Ness Eleseritor David Mamet utiliza en patrafo exhaustive en el planteamien to del gui6n. La priméra escena se recrea en nccinnes, objetos ¥ persona. jes. antes de presentara Al Capone (no obstante, ls escena termnind radar. dose de ota manera). "4 de nogal. tin ‘ae un voluninoso ‘se abre'y Lege 1a cor es e) cuarto contiguo, El ro, muerde sy lapiz. mira ro 9 exeribe, rige a una que ee leva del Ja habitacién38 ESTRATFGINS OF CUIDN CINEMATOGRAFICO Todo el guion de Alien es un excelente ejempfo de dinamismo visu Et apovo del texto daamstico en la frase dreve consigue crear tna atméste- ru silenciosa le suspense ¥ tensidn contenida, donde la angustia de to inesperado late detris de cada escens. El ejemplo siguiente corresponde al momento en que los exploradores de la nave Nostromo encuentran an exttaiio cultive de capsulas ovoidales, was descender a-un planeta para responder a unt llamada de aunilio, Ka Eoharé un vista KAN Kane mira de ce Se aleja Hay erupe Pasa su 1: Se vuelve a Algo ja a lo largo de tes hileras. estaba exaninando, Un abjeto empieza a hacorse visible ex ‘ana lo ilumina de arriba abajo. ansniaién s¢ hace nis alto... mis KONE DALLAS (V.0.) enue? az mandibulas son shora vistbles, reponjosa e irregular. ese de repente. 2 inpactante, una pequefia criatura Se fija a su vostro. Un sonide sisean: La ortatura se furde a través de 1a miscars Se enganicha al vostro de Kane. Su boca esté forzadanente abierta. Cae de espaldse. {COMO ESCRITOR DE IMAGENES 39 Insinuuacion del monraje. Uso de mavrise ¥ planters stispensivas tra forma de transmitir el espiritu de la accién consiste en la jnsé rnuacion del desglose de la escena en planes. mientras se desarvotlan los su casos, No se trata va de sugerir wa simple cambio de plano, sino de euiar el futuro montaje de una escena para que no se pierdan los criterias dra: ‘maticos seguidos por el guionista, En el ejemplo propuesto a continua ion, extraide del guign de fdiana Jones y la suinia eruzada, se produce tun cambio de escena para provocar un gram salto en el espacio —de Utah ala costa portuguesa y en el tiempo —de 1912 a 1938—. La elipsis se construye en torno al caracteristico sombrera del herde como elemento de trunsicion, v ane dos episodios a través de un texto dinamieo, escrito por Jeffrey Boam con un estila directo y evocador Hoy has 3 decir que tenga que eu Fedora COLOCA SU SOMBRERD EN pa de raspate y admiraeion PLANO CERBADO SOBRE EL SOMBRERO ala rostro sombrero lena 1a pa van INDEANA JONES MADU! alla. Se ladea y YEHOS el ise encuentra en apures! larga la nano para recoger algo y+++ ique ne cuelguen si noes Ja aisma Cruz de Pero una PATADA LA PONE FUERA TE SU ALCANCE inde estanos? LQué est suosdiendo’ Nos encontranos en... RO PORTUGUES - NOCHE IBIERTA DE UN CARGI LA LLUWIA CAE. Estanos on medio de una violenta TORMENTA EN EL MAR. Unas alas de nueve netros SE ESTRELLAN contra Ja cubierta, hactendo e) paso muy peligrose para Indy y os TRES MARINEROS PORTUGUESES, contra ice cuales esta Luchando por 1a posesién de la Cruz.’ En este ejemplo, la especificacién téenica PLANO CERAADD SOBKE BL. Som ‘E80 es evidente. No se insinda: Boam indica la necesidad de incluir wn40 TISTRNTEGIIS Ds GLION CINE WATAGRAFICO plano conereto que salve una elipsis de des dévacas + provoguie en el es pectaclor la sensacton de sorpresa ani un Indiana Jones mac. Boam tambign hace 1s de fas nraviisenles. que pueden marear un Enfesis visual en objetos, personajes on si. El director traducira oi sualmente, como mejor le parezca, esas llamada de atercion, a palabra ves tambien aparece en maysisculas en el testa por un motivo téenicy » no expresivo. Sewiin las normas del lormato norteamer' «ano, las referencias explicias a planos ¥ angulos visuiles deben esetibit seen mayutsculas, inclaidos los verhos én primera petsona del plural que enoten un protagunismo de la eimara: VENDS, SINGS a, NOS HOvEMOS 0% etC, Estas indicaciones sustituyen tgrminos tecnicos mis directo ¥ evitan suspicacias en los realizadores, Boam tambien utiliza lox purzos suspensives que, come su peapio hombre indica, dejan la accion en suspenso durante un breve kipsu. © crean expectacion en ef desarrollo de fa accion: y... ique ne cuslen=r ° cartes! La atencion que despierta este rects0 tambien puede emplearse para salvar la continutdad entre esvetnas vi oducir fa cabecera siguiente: eende dlondo? Nes enccntranos on UCUES » NOCHE 1.2. Los ocho componentes visuales del cine Los recursos gue acabamos de comentar ayudan a conseguir una lect 4a visual del guion, y permiten imaginar la pelicula, aunque se utiicen pa Jabras, Por eso, el suionista dehe practicar sietnpre un estilo dirdinico, ards fico y sensorial, que faclite Ia evocacién cinematogrfica desde el papel Pero el dinamismo visual no se limita tinicamente al estilo forsnal con que se redactan los guiones, Esta escritura peculiar tambien posibili« «el uso de imagenes posticas que, aclemas de remitir a To que estamos viendo en la pantalla, aluden a otros temas que el autor desea tratar coo st historia. Entramos asi en el mundo de la connotacién linguistica Un autor lcerario cuenta con metonimias y metaforas, entre otros te= ‘sursos expresivos, para ampliar el significado de las palabras que uss Echeunos un vistazo a estos versos del poeta Thomas 8, Eliot ¥elaro que haba tiempo de preguntarse a¢Me atrevo?s y a¢Mle atrevo?s, siempo de volver atras y bajar la escalera, cont tt claro de calviele en medio de vt pelo (didn: «;Como Te esta clareando el pelo), nt chaguet, ni euello duro subiendo firmemente hasta la barbill, | GNIOMISTS COMO LSERITOR DE IAGENES a veodesta, pero afironade cen on sercilo ales 0 has tie de decisiones revisiones que ui minnzo volvesé del revs A simple vista, nadie sexpecharia que este fragmenta del escritor nor teamericano pertenezca a un poema amoroso, tinulade La cateton te anor de Foln Alfred Prafrock,' Aparenternente, el texto del autor nos hae stiado por dilemmas triviales v absvrdos, eQue tiene que bla de un tipo ver la cahicie com las perturbaciones del tniverso? Que hay de romans C9 en todo ello? Es mas, el poema esta introducido por una cita de le Dr vina Comedia sobre la muerte... v no hay ni uns sola referencia a la per sona amada en las cinco paginas que ocupa Una lectura tteral, denotativa, reduciria el testo at una eoleccién de lamentos. Y sin embaryo es ono de Tos eantos mus bellos que se han eset to sobre el amor. O sobre el desamon El personaje de Elvot, con su cam plicado y estipico nombie. 9 ha amade nunca a maclie ai posiblemente Hegue a hacerlo jams. Su vida siempre ha side gris, lente que la muerte le sorprenderd wn dia sin haber conocido el compromiso. Pero Eliot no habla al lector asi de claro v prefiere usat la evocacion de las taetdforns, Una lecttira superficial puede redticir e} poemna ands apasionade a ‘una sucesion de palabras y frases apazentemente vulgares, con tina sono, Fidad y un orden que parecen casuales. Pero aplicando ol cristal magico de la metonimia, el loctor descubre ticas dimensiones de las pa- Jabras, que se dilatan més alli de la natinaria combinacion significante- significado, De igua) forma, el use de tonos, colores 0 espacios on cine Perdlerfa su sentido y quedaria reducido a wn mevo alarde artistico si el espectador redujera toda la pelicula a la accidn argumental inmediata Cuando el lector-espectador no encuentra la clive estética empleada por el autor es incapar de entender ef relato en toda su profundidad. Yen Cine, esta clave es necesaniamente visual En literatura, las palabras, no solo denotan cosas con evidencia: tam- big connotan owas muy diferentes, mas auténticas todavia. Gracias a este artificio existen los recursos retGricos y podemos hablar de sitanos gue cabalgan tocando el tambor del llano (Lorca), de un rio que siempre repite la misma estrofa de agua (Gerardo Diego), o de un corazén eae quuiere escarbar Ia tierra con los diemtes y recuperat al amigo muerto (Mi gucl Hernandez), Algo similar sucede con las imagenes en el cine: evocan antes nuestros ojos los mundos fantisticos creacios por el guionista, ea. tun primer nivel de evocacién argeonental; pero también pucden elevar nos hasta un segundo ambito de comunicacién implicito en la pelicula: un se- undo nivel de evocacion estética, que nos impulsa mas alla de la realidad sensorial del relato filmado. Hlacia dénde? Hacia los secretos que movieron al autor a construirR SHAT CIES OF GION cTNENATOGRAFTEO st historia, Por eso, no hay nada ens instil en cine 6 en Tineratura que ti fitarse a las ertidieiones estéticas del arse por el arte. A praposito de la relaciin entre estos secretos vel estilo cinematogralien, Sidney Lumet re wo que Akira Kurosawa realiz6 sobre £f prin Jos inomentos ads emocionantes de mi vida cuerda un comentario clogi Cipe de fa citwiad. «Bay uno profesional, me habls de la “belleza” del trabajo con fa cain 'bellean” propia de la pelicula. Y queria decir “belleza” en el sentido de st eonexién orgéinica con el tema, Para mi, esta conexion es fay los verdadetas estitisias de las simples decoradores. Los decoradores se Feconocen ensegwida, Par eso a los critivos les encantan.»' En 1993, Woody Allen quiso tatar en Misteriaso asesiieaio en Man. hartay uno de los temas «ue siempre Je han apasionada: fas paradojas en se realidad y fantasia, extre mundo servirnos separa a sre, Esta pelicula pued para coniprender mejor este segundo nixel de evocaciGn visual que ahora hos ocupa, ¥ que abre fe narracion cinematogralica a fa metonimia va la esencia postica del cine 12.1, Musrerinso asesiwaro Ew Mawnarrey Uy eewpto be Esrenea vistas En si mismo, el guidn det director de Brooklyn es una trata de mis: terio mas @ menos convencional, vepleto de didlogos inyeniosos, golpes dle humor y situaciones tan absurdas como divertidas, Woody Allen nos presenta a Carol y Larry Lipton, un matrimonio maduro interpretado por Diane Keaton y el propio Allen. El 2s un editot satisfecho con su rutina cotidiana, Ella se queja continuamente de su aburrimiento vital. El falle- cimiento de una vecina le concede fa excuse que necesitaba para romper | monotonia y se arviesga a investigar lo que cree un asesisate. Para Lary se trata de un enredo peligroso; para Carol, todo es un juego de in wiga. En el desenlace del guién Larry telefonea a Paul, marido de la vecina asesinada y sospechoso del erimen, y trata de atraparie con una patrafa: le cexplica que tiene el cadiver de su minjer y pide un rescate por él. Pero a sur ver. Paul ha capturado 2 Caroly le exige un cambio de esposas: la viva por la Muerta, si rio quiere quedarse viudo, Lat operacton de intercambio se con- vierte en una persecucion, Paul sigue a Larry hasta un cine donde se esta proyectando La daina de Shanghai, de Orson Welles. Los dos se sitian tras tn gigantesca pantalla, en un espacio repleta de espejos rectatigulares de to dos los tamaiios, Cuando Paul va a disparar contra Lamy, una vieja amante aparece de impreviso y actibilla al agesino. Los espejos multiplican la ac cion, mientras el propio Welles cae en la pantalla y los disparos del eine se ‘mezelan con los auténticos. A continuacién, Larry libera a Carol, la besa y asegura: Jamas volver a negar quc Ia vide imita al arte ‘A través de aventuras Inteigantes y subtramas amerosas, Woody Allen hace una reflexién estética en Misterioso asesinato ev Manhattan Bua es uma de las constantes de su cine, yen La vos va tuxo ocasion de watar sobre las relaciones ene arte © vide, outre lic ‘ida y realidad, En aguella historia, Mia Farrow vivie un romance & con un personaje de ficcidn clnematografica, En 1993, Diane Kea! cuperaba ef amor de Woody Allen iamante de carte y hueso) tras prota gonizar una tama policiace que pusiets a asada. st tediosa vida de ‘lo larga de Ia pelicula, fa pateja y sus ani la iceidn, como si se tratara de un juego, Es mis, terminan aplicande te alas drarniticas a personajes y slivaciones. El conjura estalla en el tivotco tras la pantalla de cine, demostrarido que la fantasfa el arte) pute supe: rar la propia realidad (la vida), Ese es el tema real de la pelicula, fDe qué trata realmente Misteriase asesinaro ew Manhattan? Si ves pondemos ses la investigacion de un etimens, cosa evidente, nadaremos en la superficie denotativa del relate. Para el espectador resulta mucho ‘mAs interesante la situacién paradojica de dos personajes que se mueven co el fo entee la realidacl y la ficcidn. Y aqut se encuertia la auténtica evocacidn del directa: Wosidy: Allen es un cineasta que siempre se esmera en el cuidado visual de sus historias. En esta pelicula esiste una prover cidn estética del tema a través ce un componente visual predominante: la forma. Desde el principio de) filme, el espectador asiste a un énfasis sorpren dente de formas cuadradas, tanio en racbles como en vestuario, devora- ida y abjetos, yentanas v cuadros en especial. Uno de los momentos ers ciales de la pelicula sucede durante una cata de vino en una galeria de ate, cuando Carol deseubre a través de un ventanal gue la vecina fale da esta-viva. La vecina pasa hugacmente ante sus ojos, pues viaia en un Autobiis: ventanilla contra ventana. Alo largo dela historia, el exspectador Sospesha que las forinas cuadradas Hlenen tn significado que va mas alla del nivel denotativo. El uso de este componente visual cobra su sentido pleno en el climax de la pelicula, tras la eran forma rectangular de una pantalla de cine. Mientras Welles es abatido a tiros, los espejos reflejan y ‘multiplican las imagenes del asesinato real, usi como el arte relleja la Vida. Pero Woody Allen invierte cl antiguo principio estético con la eseena de La dama de Shanghai: tas la pantalla, ia vida imita al arte ¥ no al re ‘és. El director de Brooklyn se inspira en esta vieja paradoja, tan antigua Como la narracidn de historias, que abunda en las inBinitas relaciones en tre el munda real yla fantasia de los mundos posibles Como director, Woody Allen podia haber empleado cualquier otro componente visual para duplicar su relato en términos estéticos. Podia haber jugado con las lineas 0 con el espacio, pero se decidié por las for~ ‘mas cuadradas. Los lenzos, la television y las pantallas de cine son mar cas rectangulares donde se proyectan historias y personajes de fecién, ‘Amedida que la pelicula avanza, el interés y el enfasis por las formas cua ddradas aumenta y lega a su paroxismo en el climax: una gran pantalla y un recinto repleto de espejos. El momenta lgido de la narracién coincidea4 ESTRATEGIAS DE GION CINEMATOGRAFICO ‘con et punto culminante de la metonimia estética. Larry y Carol represen fan los papeles de dos investigadanes amateur en und accién de int que ellos misinos estin creando: se trata de ana consiruccién en casca —en abinie= para esttidiar las conexiones enire los mitndos posibles + los mundos reales. Este recurso estructural, que sigue el paren historia ue eseritor que esertie aor libro 9 rewaro de un pivor péotanda también se ev Presa en fas infinitas cadenas de roflejos, que se producer on cascada tras la pantalla, de espejo en espejo A pesar de sti simpleza, la forma cuadraca da mucho de si. En tas ‘mans adlecuadas, 1.2.2. EL CINE Y sts COMPONENTES VISUALES La evocacion estétiea del cine se apoya en tn estilo visual que s¢ com: creta en ocho componentes: espacin, linea, forma, ton0. color. movimicn. to, Gtmo y tiempo. ¥ la biz? En s{ misma no es un componente, sino la ion de tonos y colores. Ninguin director de fotografia habla de fa érminos genéricos, sino de las lineas que tazan sombrus 0 rayos en una calle, del contraste de colores entre los ambientes de en despacho ode la degradacion de tonos en las testuras do un bosque. Tambien pue: den sorprenderos los tres dltimos componentes (movimiento, ritmo ¥ iempo), acostumbrados quizas a sentirlos en artes de abstraccion give 0 vert. como la miisica o Ja lirica, Si nos esforzamos por entender Ios guiones en térmainos visuales, muy pronto comprobaremos lt existencia Imprescindible de un ritmo, un dempo y un movimiento visuales Tanto las téenicas de realizacion como el diseno del vestuario a los decorados se subordinan al uso de Ios componentes visuales. Pero las de. isiones estéticas no son truto del azar ni sungen de conveniencias dle pro duccion o de experimentaciones puramente formales, Pl arte por el arte rovocaria una separacion entre la historia y su representacion, entre guion y realizacién, y no se conseguiria la unidad dramética deseada, Este suele ser uno de los errores mis comunes en directores noveles perfeccionar los argumentos y establecer los minimos criterias de realiza- ion, mientras se dejan Jos aspectos estéticos en manos del diseniador de production o del director de fotografia, El director, que unica todas l labores técnicas y artisticas, debe traducir los argumentos ¥ las reflesi nes tematicas segun los componentes visuales que la estetica Hlmica pone a su servicio, De esa manera, el desarrollo de la trama y del tema de wna pelicula también se reflejard en evoluciones en el uso del espacio, de la forma o de los colores. Es decir, el guion tambign se narra en historias es: paciales, formales o crométicas, Y como consecuencis, I evocacion sera ads cinemarogréficn Un director no este obligado a combinar necesariamente los acho Componentes visales del cine en sus peliculas. Algunos cifran los conllic tos de sus guiones en contrastes lineales y tonales. Otros prefieren los colo- auNES 45 + personajes ¥ postu tema. A ciertos realizadores solo es interesan las evo deespacio predominante pata marca los quiebros de nmentos, ode « brisqueda de sn je Delo contrario, un uso prédige de la 1a por satura la pelicula y hacer eoniusa toda la histor las relaciones, equilibrio: estética termiss entre protagonisias. La clave consiste & firma y el mens: 1.2.3. Kupeics, Fowo, WELLes y Weir A primera sista, estos cuatro directores tienen muy poco en comein Welles y Ford mostrabsn wn ego fan temperamental que dificilarente les Inibiera permitido trabajar juntos. AL primero le encantaba liberar la cd mata y realizar cop ella los movirmientos mais inverosimiles; ef segundo. cen cambio, casi siempre situaba las lentes a fa alta de un especiador de estatura media Weir, australiane y enemige de ls Fgura paterna, hubiera espuntado @ Ford, el irlandés, que deferdia un concepto patriarcal de la familia. Kubrick nos presenta personajes incapaces de sobreponerse al entorno en qu viven. ¢Hubiera congeniado con un Welles aiate de pro- lagonistas rotuncios ¥ dominantes? ; Pademos imaginar al John Wayne de El hombre rmnquito imterpretando La chaguera meuitica? A pesar de sus diferencias, algo nos permite reunir a estos cuatro ge- tios dentro de un mismo epistafe: su pasivin por el dinamnismo visual. AL gunas de sts pelfcalas son excelentes ejemplos del uso de los componentes Visuales en la evocacion cineratugratica, por eso hemos elegide ciatea obras maestras pata tlustear las rekuciones entre guiones e imagenes, Kinbrick y las formas cinéalaves En 2001/ una odisea del espacio, Stanley Kubrick hace wn éntasis en contrastes de color ven formas circulares para establecer un simbolo det etemo retormo en la evoluckin kumana, tema del guion. Detengamonos cen las formas. Toda la historia os un relate cdiseico, un viaje en el progre so de la humanidad que discurre en espiral. Entre los homainides del in cio y el Dave fetal de proposciones planctarias (referencia al superhom: bre de Nietzsche. con el tema Ast hablo Zararusiva para mas seflas simbolicas), ls formas circulares abundan a través del relator desde la es tacién orbital (una rueda giratoria), hasta el disefio de naves y trajes espa- ciales, pasando por un Dave gue hace ejercicio dando vueltas en un pasi- Hlo circular 0 un FAL8000 personalizado en un ojo de radar. Inckuso el vals del Dannubio Acid contribuse a esta idea con sus compases perfectos y reiterativos, en la escena de la legada del transbordador espacial a la base giratoria Kubrick usa formas circulares come elemento vistal recurrente, pues las rellexiones antiopoldgieas de 200/ tienen mucho que ver con los ct clos vitales y los hitos de la evolucion humana, No es casual que en la pe-