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    FATA WWORGANA quadrimestrale di Sage Bs re il eckih os Gi Soe é Che cosa dobbiamo fare delle nostre rovine? Paesaggi di Gianni Celati e Luigi Ghirri Guido Boffi Se adesso cominciasse a piovere ti bagneresti, se questa notte fara freddo la tua gola ne soffrira, se torni indietro a piedi nel buio dovrai farti coraggio, « se continui a vagare sarai sempre pitt sfatto. Ogni fenomeno é in sé sereno. Chiama le cose perché restino con te fino all’ultimo. Gianni Celati Case sparse In primo piano un albero, una robinia. Fronde primaverili ne inverdi- scono timidamente qualche ramo. Schiacciata dallo zoom dell’ obiettivo, quasi disegnata a zig-zag in parallelo al fusto semispoglio della pianta, una terribile crepa nel muro retrostante scende dal tetto distrutto di una casa squarciandone la parete come un fulmine. Il mediometraggio di Gianni Celati Visioni di case che crollano (Case sparse) si apre con quest’immagine, qualche cinguettio, il fruscio del vento e in sottofondo un rumore incessante che disturba. Senza che il mix sono- ro in presa diretta muti, resti di altri edifici abbandonati dissolvono |’uno nell’altro in scene ferme, ripresi con veduta frontale secondo la lezione dell'amato Antonioni, oltre che del grande amico fotografo Luigi Ghirri'. Finestre e ingressi come nere orbite vuote, infissi rudimentali su cui saran- no stati incardinati battenti che ora mancano. II buio di un interno ove la ' Cir. G, Celati, La veduta frontale. Antonioni, L’avventura e l’attesa, in Documentari im- prevedibili come i sogni. Il cinema di Gianni Celati, a cura di N. Palmieri, in G. Celati, Cinema all’aperto, Fandango libri, Roma 2011, pp. 27-32; L. Ghirri , Niente di antico sotto il sole. Scritti e interviste 1973-1991, Quodlibet, Macerata 2021 , p. 33. FATA MORGANA 7 Guido Boh luce filtra dalle fenditure concesse da una porta sgangher parete di fronte. Stacco: muti, grovigli di sterpi infestanti, elementi affastellati tra cal nacci, reti da letto buttate Ia, televisori, mobili sfasciati, Facciate basse di abitazioni lasciate andare, assediate dall’erba, Poi di colpo il cielo, la linea dell'orizzonte, una campitura di azzurro e una di terra bruna, come nelle foto di Ghirri. Quei colori. Passa un camion. I resti di due piloni in cemento uniti da un tettuccio, mutilati di chissa quale struttura, sembrano mimare le colonnine all’ingresso dei poderi?. Immagini intense, fisse’. Nessuna presenza umana. La si puo soltanto supporre nella motorizzazione che assedia, nel disturbante rumore di fondo degli automezzi sulla provinciale. Stacco sia sonoro sia visivo. Nel mezzo tra due campi, una strada sterrata conduce dritta a un casolare. Un uomo fermo di traverso in bicicletta, con un bambino sul seggiolino posteriore, inizia a parlare indicando con ampi gesti del braccio destro: , alla cul ‘radical pulizia negli intent oscopt dello sguardo» Celatispraimpiantofotografieo dei propei sdocumentari(G. Celati,C. Gajani, Andmazionie incantamens!, Liorma, Roma 2017, p- 354). + E pienamente condivisibile quanto scitto da Marco Belpolii al proposito di Berger come ‘cana sorta di Virgilio» (M, Belpolit, Celat,cinema-filosofialungo la valle del Poin Documen- tari imprevedibili come I sogni cit. p. 52).€ di recente, sla sua seia, da Gabriele Gimme in 78 FATA MORGANA Che cose dobbiame fare delle nostre rovine? Poexarggi di Gianni Celati ¢ Luigi Ghirri po’ strascicata e dolce («neniosa» la autodefiniva), gli si sovrappone dopo poco, rendendo in italiano il testo: Qui seduto in riva al Po, luce che svanisce, ultimi uccelli che volano risalendo il fiume. Questo @ un film sulle ease in rovina nella valle del Po, sui casali che crollano in abbandono, in seguito ai cam- biamenti nell’agricoltura e alla migrazione degli abitanti verso are pil! urbane. Si possono trovare moltissime interpretazioni storiche dei cambiamenti enormi avvenuti nelle pianure della val padana, ma ueste interpretazioni non ci aiutano molto, quando ci avviciniamo a quelle case crollate. Perché quando ci accostiamo a quelle macerie, non sappiamo veramente cosa pensare, ¢ in qualche modo sc che c'@ bisogno di nuovi concetti, di nuovi modi di pensiero, vadano d’accordo con le nostre percezioni*. Si avvia cosi il terzo documentario girato da Celati nel 2002°, film di culto passato per numerosi festival italiani e internazionali. I! suo inizio dice gid ‘molto; forse, anzi, esprime lessenziale. Cercherd di argomentare perché. La genesi di questo lavoro appartiene all*epoca in cui Celati ¢ Ghitti s’aggiravano tra via Emilia, campagne e delta del Po, durante gli anni Ottanta, La morte di colpo, a quarantanove anni durante il sono’, rese ‘un‘ampia, importante ricerca sul Celt cineasa: «Berger & davvero uma Figura risoluiva (se nom adairitura fa figura risoltiva)nell'economia dl film» (G. Gimamelli, Un cineasta delle riserve Giaani Celat e it cinema, Quedibet, Macerata 2021, p. 355). » Case sparse ~ Vsioni di case che crollano (Celi, 2002)-minn. 2:54-4:30. TL primo mediometraggio, Strada provinciale delle anime (Celati, 1991) relaboa spunt ai racconti di Narrator delle pianure (1985) e Verso la foce (1989): una trentina di parent e amici caricat su un pullman, seguiti in macchina da Luigi Ghirsi che seata “feo di seena Viaggio senza una meta precisa atrayerso la pianurae in un'atmosfera Visionaria che abbraccia ‘ogni cosa. secondo mediometragsio, I mondo di Lule! Ghiri (Celati, 1999} ,affettuosa, ntel- ligente omaggio all'amico seomparso, coglie I'oecasione di aleune manifestzioni fra Modena «Reggio. ala fine di maggio 1998, destinate a commemorare il fotografo ¢ vi eostruisce una comice narrativa. A completare la filmografiaufficiale vi un successivo lungometraggio, Diol Kadd. Vita, diari¢ riprese in un vilaggio del Senegal (Cela, 2010), una sorta di cronaca per immagini, non etnografica, sul dolce farsi e sospendersi del tempo, la ferialitacorale del vivere, Per un introduzione sinetica e pungente: M. Belpoliti, Cela e if cinema, in “doppizero". 6 aprile 2011, hutps:/awww.doppiozero.com/materali/specili/clati-e-il-cinema; per un'analisi pi artiolata eft. G. Gimmelli, Un cineasta delle riserve,cit * ". Proverd a tracciare una sorta di diagramma dei percorsi che conducono Ghirti e Celati a convergere", a collaborare in modi stringenti. Cercherd altresi d’individuare dove e come la differenza di “invenzione” (del “con- cepito” e del “trovato") fra loro rimanga aperta, ripercorribile, praticabile per altre perlustrazioni a venire o per l'imprevedibile piacere di potervi riconoscere un modo congeniale di abitare il mondo, piuttosto che di per- dervisi. I paragrafi che seguono segnaleranno passo a passo i seguenti snodi argomentativi i) la plasmazione storico-geografica det paesaggio altraverso Je cui forme Ghirri opera lo scrutinio fotografico del mondo d’ogni gior- no, o meglio, va in cerca della fotografia, e Celati assume la forma di vita dello straniero, svuotando lo sguardo dall’ovvio e dal consapevole; ii) la percezione estetico-politica (il fare-paesaggio) delle rovine contemporanee, fuori da qualsiasi storicismo o sociologismo residuali; iii) orientarsi di Ghirri alla sortile incrinatura fra i meandri del percepire, all'invisibile che s iscrive nelle cose pitt semplici, di nessun conto, abbandonate; iv) mentre Celati apre uno spazio di gioco nel disorientamento fra le stesse cose ano- hime di nessun valore (un percorso contingente, senza mappa né chiave di ripristino), un'archeologia di macerie collettive irrecuperabili, sintomi traumatici ed eventi percettivi di una differenza assoluta, Diterre e di crolli Intanto sono passati vent’anni. Nulla é pid lo stesso. La medesima grande casa solitaria fra i campi di Roncocesi, nella quale Ghirri si era trasferito solo nel 1990, che aveva fotografato anche di notte con le Luci accese intorno all’edificio, ora appare «trasformata, quasi irriconoscibile, [...] Villette e condomini [...| a stringono da vicino ¢ la rendono pid piccola, quasi mo- G.Colatl, Verso a foce in G.Celati, Romanci,cronache e raccont,a cura di M. Belpolili, N. Palmieri, Mondadori, Milano 2016, p. 988. "Qui intendo “mappa” nel senso trstao di rappresentazione di un campo di emergenze problematiche, mentre Ia mappa anche geografica del loro incontro¢ilustrataenarata nei primi ‘due capitol di/M. Belpoit, Pianura, Einaudi, Torino 2021, FAIA WORGANA ey ‘(Guido Boffi desta. |...] Racchiusa e soffocata»', moa Casali campagna che sinoa un decennio fale normal vicisstudini m1 avevano ancora fatto crollare del tutto sono stati nel fratempo colpiti da.un disastroso terremoto, Molti dei luogh ripresi da Celat, gi forogratat a Ghiri, si sono trasformati brutalmente © sono scompars: vuoi per gi effetti di desertificazione sociale indott dalinurbamento: vuoi invece pet la battaglia vinta dall’edilizia di casette standard in cui risiedono «domiciliat intercambiabili» ¢ dalla serialita fata di «villette geometrili» e supermer- ati; vuoi, infine, appunto perché la terra s"® mossa, come si muovono e s‘arruffano le amate nuvole ghirriane, «le nuvole nel cielo della vite di Pat Garrett»'s, 0 gli animali, Eccetto che gli strappi della terra radono al suolo, bestie imbufalite che disarcionano le travi di legno, disintegrano mattoni ¢ malta, abbattono il cemento, piegano il ferro. fon van, Chiaromonte, gi coinvolto insieme a una ventina citca di {Gtograi nell iniiativa di Nuovo paesaggio italiano che Ghirri avvid nel + € coordind chiamandovi a collaborare per la prima volta Celati ha reso una documentazione fotografica del terremoto di dolente, assoluta {uminosita”. Concludendo la breve testimonianza con cui accompagna questa “Seconda morte di Luigi Ghirt”, Chiaromonte pone il problema della «zagione viva di un paesaggio in cui e per cui valesse ancom la pena di vivere € morire»'*, E una questione impegnativa. Non fosse lio ce ché sembra porre il paesaggio di per sé ~ qualsiasi paesaggio ~ sotto una luce “ultima”, che ha a che fare con il sangue e la morte, con il “rendere Siustizia” a questo cielo e questa terra come luoghi ai quali apparteniamo solo perché non riusciamo a non mantenervi, intimamente e per sempre, spp. 2028 © Chr, hin ete ano sont st : Aico st it ste. pp. 17-178 nat eid, Ba Dylan. Dylan Gina una pasion screen Loseala nha Foe, Lo sen ovunaue nel propo pemre fiogales dl meee ane progetto stesso di esplorazione della via Emilia gi fuispirato, Suess ia gli fu ispirato dalla famosa Highivay Sixty-One * Fa cotta Chiao : homo, ll grand flog eid nn psn eta fo1ogatice, quali Basico, Ces, Gari, Gu, Jotee, Lane, Venn Crete Whig tan evcae gust ini, Gi te sles un specs regent coon a ae sone ent lon, er esp, sia sa Chaomee © Mato ioe to mefesin”sl nn elle pide scm: ream oe elope na ahem roget dla ian L, Chis al Ged hia tee ae Bo,in L. Ghirvi, Niente di antico sotto if sole, cit., p. 316. De ® Cfe.G. Charomont,Leriginae rrvat in GC < orignal riroat, in GC, Viterno pend, im. manenca del terremoto, Franco Cosimo Panini, Modena 2012, i i Isp.29, a FATA MORGANA ‘Che coxa dobbiamo fare delle notre rovine?Paesaggic Gianni Caio Luigi Gini qualcuno che continua ad abitarli con la propria scomparsa Ma come vedere un paesaggio giusfo, quando il nostro paesaggi liare & diventato aliro? Quando «le categorie della qualita, della ripet della diversita ¢ dell’identico si presentano qui come geroglifici misteriosi ed impossibili»? L’opera di Ghirri non soltanto pone questi interrogativi ma vi risponde. Provo a spiegarmi per gradi, sebbene rapidamente. Ghirri era emerso dall"ambito artistico concettualista modenese agli inizi degli anni Setanta, dove aveva assistito a un «utilizzo molto consistente, ar- ticolato e complesso della fotografia sperimentale e di ricerca»™, Partecipare dli questo clima gli aveva permesso di entrare nel dibattito in eui ci si stava nterrogando sui processi dell’operazione fotografica, sui stoi dispositivi tecnici e linguistici, e cosi facendo si prendevano le distanze da quei criteri realistici e naturalistici che sino a quel punto avevano prescritto “come & cosa fare”. Ovvero: che avevano sussunto tanto il gesto fotografico quanto la sua estetica alla mimesi “pittorica” della realta (fraintendendo cosi, in un sol colpo, anche la pittura stessa). Di particolare interesse per l’estetica fotografica era la messa a fuoco teorica dei processi di oggettivazione del percepire ¢ la loro continua messa alla prova, uno scandaglio linguistic e pratico a cui Ghirri avrebbe consegnato negli anni un contributo che diffi cilmente potra risultare sopravvalutato”’ I lavoro sulla percezione apni gli occhi di Ghirri circa la «possibilita di tuna sorpresa all’interno del quotidiano» la possibilita cioé «di partire dalle ccose pil semplici, dall’ovvio, perrivederie sotto un’altra luce, Nello stesso ambiente, petd, era destinato a scoprire cid che ben presto I’avrebbe spinto ad allontanarsi e ad assumere il proprio indirizzo di ricerca: «La prima cosa che mi colpi della fotografia d’allora era I’assoluta mancanza del presente, C’era una specie di rimozione di tutto il paesaggio che ci stava intorno, Maneava il presente; ed io volevo il presente!»®. Non v’é chi non veda come quest’affermazione metta sullo stesso piano " L. Ghimi, Per un'idea del paesageio, ora in ld, Niemte di antico soto i sole, cit. p. 137 ® Id. Leziont di fotografia. cit. p. 16. 2 Vi sig soffermato con acume: G Feltsneli, Milano 2015. pp. 199-214. 2 Viaggio demo le parole. Conversazione con Arturo Carlo Quintavalle (1991), ora in L. Ghitri, Niente di antico sotto il sole, cit. p. 336. segnario fu lesperienza eon ants come Claudio Parmiggiani e Franco Guerzoni; al propesito: F. Guerzoni: Nessun luogo da nessuna parte. Viaggi randagi con Luigi Ghirra.cura di G. Bizzarti,con un saggio di A.C. Quintavalle, ‘kira, Ginevra-Milano 2014, ® L. Ghini, Luigi Ghirr,fotografo ell‘originale perduo. Intervista di Mario Curatiin L, Ghitei, Niemie di antico somo il sole, et. p. 292 Luigi Ghirri,in W., Fotografia maledena enon, FAIR NOSGANA S ees ee il “presente” e il “paesaggio”. I due termini sono ben conness esistere paesaggio che non sia situato in un det € che non appartenga a una determinata storia civile, Paesaggio e il luogo del presente. Non v'e paesaggio che possa mai essere «luogo di nessu- ha storia e di nessuna geografian™, Un illusorio oggetto-puesaggio in sé hon sussiste. Né in realtd né nelle considerazioni dell'estetica, non per la fotografia non per la geogratia. In tal senso, se nel contesto concettualista Ghirri ne lamenta la rimozione artistico-fotografica’, tra la fine degli anni Ottanta e Vinizio del decennio successivo ne insegue l’originariets con il proprio fare. Fare-paesaggio a fronte del!’ottundimento percettivo imposto dalla televisione e dalla moltiplicazione degli schermi interposti fra sensi, mente ¢ mondo, nella conseguente scomparsa di ogni elemento: «!"interno, Festerno, tutto». Ghirri cerca la fotografia del paesaggio presente mentre si trova a riscontrare con amarezza che il fotografare stesso sembra aver esaurito la propria vicenda vitale, appartenendo a quella serie di «rappre- sentazioni storicizzate> i cui circuiti sono stati fatt saltare «da stimolaztoni visive sempre pitt veloci e frequenti», capaci di «ricoprire tutto il mondo in maniera totalizzante rendendo il nostro esterno di una densita e di una ‘opacita indistruttibile e apparentemente incomprensibilen”, Ora, come fare, quando ogni cosa & predata da «tno sguardo onnivoro © un po’ pornografico, che cerca di vedere tutto contemporaneamente, | luno sguardo ossessivo che non sembra lasciare alle cose, ai volti,ai paesaggi la sottile incrinatura di un segreto che ancora possiedono»?”? Ghirri, ho detto, risponde, Non solo negli scritt, ma con l'opera fotogra- fica stessa, Non smette di inseguire per ogni dove, dentro e fuori di sé, tra la realta fotografata e quella fatta percepire, la sottile incrinatura, Quelle ddue realta mai potranno coincidere, né peril fotografo né per chi guardi la fotografia, Se cid costituisce un problema, si deve essere consapevoli che esso non possiede soluzione. E la “natura tecnica” del medium fotografico comportarlo, Peculiare di Ghirri@ di muoversi con grande consapevolezza tral’unae alta realta: il che perd non si esaurisce in una ricerca linguistica, ‘men che meno in un esercizio di padronanza tecnica. * Id, Per un'idea del paesaggio, ci. pp. 137-138, (Qui Ghirriimpiega to stesso termine che avrebbe potuto usare Ceti sulla scorta del suo “maestro il flosofo Enzo Melandri, acuto lttore, in questo specifica easo, del Nietzsche delle Seconda inatwale. * L.Ghim. Fotografia e rappresemtazione dellestemo,in L. Gbitsi,Niente di antico sotto sole, cit, pp. 126-17, 7 1d. punto di scomparsa, in L. Ghiri, Nien di antico soto i sole ct..p. 1S 84 FATA MORGANA Cho cose debbiamo fre della nose rovine? Paeiaggi di Gianni Cela eluigi hie ‘Tralla realta fotografata e quella fatta percepire v'e un che di mappropria- bile. Che, proprio in quanto tale, spinge alla ricerca,a «vedere come se fosse Ja prima e V'ultima volta». Cio&, con i termini di prima, che fa percepire «quel determinato paesaggio come “giusto” in quanto evocabile nel sangue e nella morte. Soffia su quel «desiderio di infinito che @ in ognuno di noi» che il linguaggio delia fotografia, lungi dal ritenere di poterlo esaudire, dovrebbe soltanto inerementare®. Questo, ¢ non altro, significa «passare dalla fotografia di ricerca alla ricerca della fotografia». Ghitri cerca I"i- nappropriabile nel paesaggio italiano, nelle campagne che erano pet lui, come abbiamo sentito, “I'ultimo luogo dove si possano avere delle visioni attraverso l’orizzonte che ci avvolge”, come pure nella pittura metafisica i Morandi, per esempio. Una trascendenza immanent il cui evento pud schiudersi non chissd dove, bens in «una piceola smagtiatura sulla superticie delle cose, dei paesaggi, dei luoghi che abitiamo e viviamo»”', Di Il una variazione di luce si effonde, come tra la nebbia, disegnando «un itinerario possibile» nei paesagsi che vanno in rovina, di cui stiamo accatastando le rovine, oggi. Rovine prodotte globalmente dai dispositivi dell'identico che magsacra le differenze: di popolazioni, tradizioni, linguaggi, espressioni ili, ambienti ecosistemici, Se cosi @, disse Abramo, dove vuoi che lo ammazzi? Dio disse: 1a fuori sulla Strada Statale 61. E che per questo paesaggio, moderna Torre di Babele, linter- cambiabile, lindecifrabile, Pinconoscibile, lo sterminato, sembrano le sole definizioni. Forse @ per questo che frammenti dispersi intuizioni, piccofi ‘mutamenti della luce, l'evidenza di un colore. il particolare di una facciata, un suono raccolto, si trasformano pernoi in piceole certezze, ‘un insieme di punti da unire fra di loro per tracciare un itinerario pos- sibile come fossero i sassi di Pollicino, perritrovare la strada di casa", * 1d, Un canto della terra. Intervista di Emanuela Teatinin Id, Niente di amtico sotto il 306. » 1d.,L'opera aperta (1984), in W., Nene di antico sorta i sole, cit. p. 120. * Hip. 1B. dll punto di scomparsa, cit. p. 151 = 1d. Per un’idea del paesaggio.cit..pp. 137-138. Le prime du tighe riportano vers radott 4a Highway 61 di Bob Dylan. circa il quale. frai numerosissimi rchiam, i veda. Ghirt, Sulla sada, dslaniat it 1, lente dl antico sao i sole, cit. pp. 73-175. FATA MORGANA Ls an ‘Cadono in rovina, sorgono in rovina «lo credo che le fotografie di Luigi Ghirti colpiscano perché hanno la virth delle forme sempiici. [...] Tutte le foto di Ghirti sono studi sulle forme delle cose, cio’ come le cose vogliono essere viste»™. Ora, provan= do ad assumere questa focalizzazione, alcuni interrogativi paiono sorgere quasi da subito. I! primo: il progetto “incompiuto” da Ghirri e rilanciato cla Celati riguarda le cascine che stavano crollando nelle campagne lung il Po, ebbene, in che modo vogliono essere visti questi paesaggi di rovine? Qual é la loro forma? Il secondo: come vi traluce I'inappropriabile? Infine: quale risonanza ottiene quest’ultima domanda nei paesaggi che Celati ha filmato per averli penetrati camminando, viaggiando, aggirandosi per anni ta casolari e paesi anche accanto a Ghirti? Poniamo mente un istante, Anzitutto, di cosa si tratia quando si parla, in generale, di rovine? Nella quasi totalitd dei casi ci si riferisce a rest ‘materiali, a qualche elemento o struttura superstite di edifici semidistrutt E la loro percezione, pero, che fa la differenza, nella misura in cui questa li vede oscllare fra vita e morte, memoria ed oblio, presenza ed evanescenza, ‘monumento ¢ maceria, voglia trame un giudizio di valore™. Resti la cu; forma il frammento (di epoche e culture), le ovine parlano di preesistenze, di totalitie interi tramontati I loro sussistere @ essenzialmente temporale. 1m tanto sono, in quanto permangono nel tempo come “avanzi” di tempi andati,“sopravvivenze” materiali pit) 0 meno conservate e custodite. Ora, chiediamoci, per quale necessita il loro tempo rimane un che di trapassato, di decaduto, di morto? Vinterrogativo deve risultare efficace, si badi, se rivolto non soltanto ai resti di epoche che vanno dall’eta preistorica all inizio del Novecento, ma altresi al caso che abbiamo in oggetto con Ghirri ¢ Celati. Riguarda ciog anche le architetture rurali in abbandono, a partire dagli anni Sessanta del secolo scorso, a causa della progressiva automatizzazione dei processi ¢ degli impianti produttivi, alla quale ha fatto da acceleratore la successiva yoluzione diffusa dalle tecnologie informatiche. B,tuttavia la isposta pud essere liquidata con un semplice: “si, il loro tempo & morto, 8 i! trapassato” Presumo di no, perché v’é dell’ incompiuto, che attende, che convoca, Un incompiuto il quale esige una «rivoluzione delio sguardo»"*, uno © G.Celati, mondo di Luigi Ghir cit, minn, 0:10-0:17, 0:28-0637. Su questo tema in ferment alle ovine di civil passate si veda, pore. sagio: M. Barbanera, Metamorfosi delle rovine, Electa, Milano 2013 ** Manifesto Incomplut, Lin Incompluto. La nascita di uno Stile, a cura di Alterazion! 86 FAIA MORGANA Che co1o dobbiome fare dele nose rovine? Paesogg) i Gionn Celt igh Giri ‘oveseiamento delle consuetudini percettive che faccia vedere diversamente ogni elemento abbandonato. Con il termine “incompiuto” qui s'intende, ‘n analogia con le rovine cadenti di Ghirri-Celati, un preciso stile unitario ‘silupptos neg tim quran il pid imporante ste architetonico italiano dal secondo dopoguerra a oggi»): quello di opere non concluse, in larga parte pubbliche ma anche private, o private a partecipazione ee eee ere lempo compresso, hanno come postulato la parziale eseeuzione del pro- jgetto. Non cadono in rovina ma sorgono in rovina»*. Sorgono in rovina in ee eee progetto architettonico ma, se capita ~ ed @ capitato spesso ~, anche a Re inconfessabile progetto politico di lasciarle incompiute dopo aver sottratto Eee et eit aaa ae Pee progetto architettonico o urbanistico contiene errori di valutazione, di cui et aise Sa essen ees or veins MESSE a eo eer re ese are ee fondi. Come si pud capire, !"*incompiuto” di cui si parla non coincide af- fao con I pu esemplice “non realizao", Se tal fovie contemporanee passers oul se cere ene sale aU ‘malgré sob», cio’ imo stile unitario, invece che limitarsi a essere semplici indicatori ~ e piaghe ~ materiali di un malcostume politico, eee sociale di cui occorre prendere atto e che @ necessario combattere, @ perchi esse punkegpano I teat e ne conformano t paetagg Proprio pera, per la loro azione plasmatrice della materia paesistica, occorre sforzarsi riconoscere «le potenzialita che vi sono latenti: come se la[.]ineompiutezza non fosse esclusivamente il frutto (avariato) di un ‘et odi pe eee, ma Ec el al it Se ci on Cree una questione di sguardi, di percezioni; non soltanto, ma di sicuro anche. Manifesto Incompiuto,1V, in Incompiuso,cit..p. 18. M. Biraghi,J"incompiuto come stile (dé vita), in Incompiut, cit... 72 7 FATA, MORGANA i Guid Bol Torniamo all’esigenza di un riplasmazione ereativa dei modi di pensie- 10 agenti nelle nostre percezioni gia avanzata da Celati all'inizio di Case sparse per bocea di Berger, i quale — apprendiamo da annotazioni di Ce~ lati stesso ~ non si limita a “riferirme” la parola, ma improwvisa personal sviluppi argomentativi. E il caso di una sequenza successiva. Una sosta in una villa yeneta in rovina nella provincia di Rovigo, mentre il discorso s°@ sviluppato in un altro snodo-chiave: l’orrore contemporaneo nei con fronti dei segni incisi sulla pelle delle cose dal passaggio de! tempo; una coalescenza di “cronofobia” e “cronofagia” da cui le tecniche di cosmesi dell"*inyecchiato”, il maquillage del decrepito, nonché la complementare estetizzazione diffusa del vintage. L’alternativa socialmente accettabile (s'intenda: imposta) é tra il rimuovere, il cancellare ogni traccia di cid che © stato 0 la rifunzionalizzazione di un passato accanitamente mantenuto sempre a portata di mano, rinfrescato. Proprio questa alternativaé, perd, da cevitare, Nel lungometraggio Berger indica la via di fuga ironica: in quel caso, trasformare la villa fatiscente, cui «non si deve rifare il trucco per abbellirla», in «una grande uccelliera per uccelli non addomesticati, selvatici», oppure in «un tempio», per «tarme e farfalle da tutto il mondo»: «se questo posto ‘non merita qualche bella risata, si merita tarme e farfalle — ¢ io credo che si meriti delle belle risate!»". Via di fuga dalle posture del rimpianto e del sentimentalismo, dalle tentazioni dell'elegia e della consolazione. Fugarle ¢ sorprendere con I’invenzione di nuovi mondi percettivi E vero che «contemplare in queste rovine equivale a osservare il mon- do con la vista dell’immaginazione e fare un’esperienza del tempo». Ma tale esperienza va fatta oggi sino in fondo, sgombrando ansie di restauro 0 ripristino, proiezioni regressive o schematizzazioni teleologiche,asserraglia- ‘menti identitari e proclamazioni di piccole patric. Il “corso del tempo”, per dirla con Wenders, in Visioni di case che crollano batte un ritmo a levare. Non soltanto vortica nell’incompiuto ma, aggiungerebbe forse Celati, dal suo centro vuoto si leva con nietzscheana leggerezza nell’incompletabile. Nella “superficiale” profondita dell’ aperto. * Clr. G. Celat, Case sparse — Vision di cave che crotiano, cit, inn. 40:20.42:34, ® Manifesto Incompluto, cit, p.22. ® Molto bello di Celati: Quando ho visto Nel corso del tempo, in Documentari imprevedibili come I sogni,cit., pp. 33-39; Gianni Canova coglie con puntualita la dinamica sospensiva della ‘tempevalit figura dal medionetraggo, il tentativo di dar forma» con Deleuze, «all'imeagine! tempos: per le ragoni che ho esposto non mi pate altrettanto condivisibile, per, che lo stesso tenlativo voglia «visualizare I'agonia di un'architetura come rivelazione epifanica di una pi vasta e disorientantee desolante agonia del sociale» G. Canova, Tempo della vsione, tempo dellerosione, in Documentart imprevedibili come 1 sognt.cit..p. 57. ® PATA MORGANA Che cosa dobbiame fore delle nosire rovine? Paesagg! 2! “rant elas SE TT Dissoluzione e contingenza Visioni di case che croltano “documenta” qualcoss? E, se sl come " {u?Anaituto si deve osservare la struttura modulare su cui si costruisce film I primo modulo: un regista guida un’attrice, nelle men si a im esterni sino alla messa in scena pubblica, per un monologo, a read : {h tramonto della vita contadina e il disagio nella nuova realta urbana @ questo monologo, ricavato da un’intervista registrata, si ere eala dh veechi documentari etnografici. Il secondo: il viaggio della woupe. Compagnia di Berger, a bordo di una littorina rossalungo Ia linea feroviar® Parma-Suzzara; la troupe rivede il girato e gices il tono artificioso: {ste in cui si compiangono i tempi andati. eu ee one teat di Celt emergente un volta di pid attestoal ilieyo della finzionalitacui il documentarioricorre. Sappiamo , Cela sserva: «Qui rion "pid un‘interiorita che immagina il mondo come ws ‘cosa tutta diversa da sé»; attraverso le oe ee ee conto cl «sil ia sempre e per sempre nella rappt 8 aes vypaltte git una finzione. Vi agiamo da ator ancl volte ruseiamo a far finta (altraediversa finzione) di essere semplicemente spettatori — e proprio in quanto finzione, la realth pud assumere ae tstetiche o euristiche. Del resto “reall” & una categoria appiecicata come tin'etichetta sul contenitore delle cose che esistono: pietr, erbe, Seaees Volti, mani, case, ecc. Quel che c’é @ I’esistente, la “cosa” — “realta” © gi Whim tr re papCace rane Mastnne 201, ogee ee 0) Rik” ew cg mene enna © Wi.p.355. 89 FAIA MORGANA Guido Bol un giudizio espresso sulla sua qualita, appunto una categoria che la concet- tualizza, non & la cosa stessasussistente. Una macehina da presa pone in immagine l'esterno attraverso i propri dispositviottici, che possono essere variatirestituendo aspetti e lati differenti delle cose post di fronte a essa ma che in ogni caso inquadrano,selezionano, alerano eeatturano™, Pertanto la dfferenza tra film e documentario consiste «nel grado di sorveglianza dei confini del fittizio»*, non in una sua totale assenza 0 presenza. V'e anche in questo una convergenza ulteriore con Ghimi il quale pariava dun -«invisibile nelle cose e negli oggetti, e che si nasconde nei meandri della nostra percezione>* prima di qualsiasi sua messaa tema, costtuitoa livello infracoscienziale dagli «alfabetivisivi» che sono «gia dati, fanno parte delle nostre abitudini quotidiane»"”. Nessuna ingenua “naturalezza” & possibile Facciamo lultimo passo. Un breve passaggio retrospettivo. «Creda che la novita del lavoro di Ghirri e degli altri fotografi sia consistita [...] nel mettere fuori gioco 'antinomia tra soggetivo e oggetivo, le vata a ost andipeia(oail sociale! «[erunicota quest # sata strada collaborando con loro». Poetiche e ideologie di realismo, oggettivita assoluta, imparziale documentazione sociale risultano simmetricamente ae e ‘complementari aquelle della creati vita soggettiva, della genialita, neta or unilateral totalizzante e rigida separatezza. “Miti”, nel senso Quando Ghirri, tra le fine del 1981 e gli inizi dell’anno successi caida peat cal es pe ues Sica, Clad in un punto di svolta della propria attvita di scrittore e a decidere I'asse di spostamento della sua voce narrativa é proprio l’incontro con i fotograli™ Non @ un caso che ancora ir anni dopo, in un articolo su William Eggleston peril periodico "News" Gi Reggio Emilia, Cher ripor un passo di Cll + Documentariimprevedibili come i sogni,cit..p.72. © Widen “ L.Giieri, Franco Vimercatiin L- Ghitri, Niente di antico soto i sole, : = volatore, Quodlibet, Macerata 2011 , pp. 66-67. ne ies Recconel del pacsagtins APAUERETAE" Woeseio Tala” a cea al R valtwte, Lepot: ‘eronache e racconti,cit.. pp. XLIV-XLNIL, eae 90. FAIA, MORGANA Che cosa dabbiamo fare delle nosire rovine# Possogg) at Gianni Cekal e luigi Gir ineui lo serittore confessa:

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