Lacimbray el arco Carlos Marti Aris fundacton op de arqutectosbisccroa oF tA cotsecibn Like Mares Sata Ma 0,08 Fandsién Cas de Arutetoe ‘ics, 1, 08002 Sores Swot aigiaaeundscen Jaime Ferrer ‘isso onaico tyes tne eResi08 Elsa Cromer saesounmewto cnaninica Jeane Bataen DL 8.24287-2000, ISBN a¢99070)-05 1 de at etn, Fundacin Cap do Angleton 2008 (De lon eston of er 1 de bs migenosavozadas VEGAP, Pesos bots de un home ca. 1698. enue (eta. National Galery, Wasiozon CConatncisnagrtcla par cio oteronsos ut lig do Grea Fadenao Orson Onege Sule dea Fie Vigra Dafoe Ort Lapa ‘hot Ataree Guta CCovadongs Aan Landela ‘Mata Coma Cmanora Jos Arqcin Gower Sal Cando Newer Monierat Negi Teor Cate Gives Aga France Caren Cabra ‘Albota Nonee Sessa ‘Mana Rares Navane Brlono Fre eg (Quer Caria GinoUna opinién sobre la critica 1 Se ha dicho en ocasiones que el lenguaje es como un ser vivo ¥ que como tal evoluciona y se transforma, También como un ser vivo, pue- de llegar a sufrir malos tratos o bien, al contratio, puede curar sus he- ridas y regenerarse. Critica es una de esas palabras de las que se ha abusado tanto que parece haber quedado vacia de significado. Pero cuando esto Ie ocurre a una palabra no la podemos dejar abandona- da a su suerte. Hay que acercarse a ella tratindola con cuidado y po- nigndola de nuevo en movimiento pata que se cargue de energia y pueda recobrar, asi el sentido que le conresponde, En la actualidad, la Figura del eritico esti desprestigiada por diversos motivos y, sin embargo, se tiene mds necesidad que nunca de una la- bor ctitica intensa y ecuénime. Es preciso reorientar el trabajo del ert tico pata que deje de ser visto como un charlatin, ¢s decis, como alguien que pontifica sobre temas cuyas claves pricticas no domina, para pasar a ser alguien directamente implicado en el objeto de su reflexidn. Si acudimos a la etimologfa, nos damos cuenta de que critica y criss son palabras que tienen la misma raiz: ambas aluden a esos momen- tos que se dan a Jo largo de todo proceso en los que se produce una inflexién y ocurre algo decisivo. En griego, krisis significa precisamente “decisién” y deriva de krino, “yo decido, separo, juzgo”. De abi que el exitico sea el que emite juicios, el que posce fritérion o la Facultad de jugar. Eso nos hice ver que existe una estrechi relacién entre'el critico y el profesor. Se podsfa decir que una forma de ser profesor es ejercer la cri- tica ante los estudiantes: una exitica que debe mostrar sus propias re- alas, de manera que éstos puedan aprender a ser autocriticos. El acto 15de profesar comporta siempre une eleccién basada en un juicio, en nuestro caso, un juicio estético. Por ello los grandes profesores son siempre excelentes criticos, Casi no hay excepciones a esta regla. Pezo, obviamente, hay muchos modos distintos de ejercer Ia critica Yo voy a hablar tan sélo de uno de ellos: el que me resulta més afin. No me refiero a una critica en clave periodistica que trate de orientar 0 formar el gusto del piblico ya sea contextualizando la obra o inter- pretando sus potenciales significades. Tampoco apunto hacia una cri- tica académica cuyo objetivo sea catalogar y clasificar los estilos y tendencias, que ordene desde arriba y a posteriori el panorama de la cultura actual. La critica a la que me refiero se realiza desde dentro de la propia disciplina, lo que sitia al critico y al artifice en el mis- mo fiente, Estoy hablando de un tipo de critica como la que en los afios cineuenta cjercian algunos miembros de la revista Caiers dc Cinéma, tales como Jacques Rivette, Jean-Luc Godard, Francois Truffaut y Eric Rohmer (la famosa banda de los cuatro), los cuales convirtieron la labor del criti- co de cine en un método de estudio de las peliculas y en una forma de aprendizaje de la puesta en esceaa. El trabajo de estos eriticos pre- senta una clara continuidad con sus propias peliculas y constituye un rovundo desmentido a la supuesta incompatibilidad que, segiin una opinién bastante extendida, existisia entre el ejercicio de la exitica y las tareas de concepcién artistica. ‘Me parece tan absurdo reclamar al critico que se sitie al. margen del oficio 0 la disciplina que critica como recomendar al artifice que no hnaga de critico si no quiere artiesgarse a perder sus capacidades creati- vvas. Estas actitudes sélo sirven para marcar una divisién ixeconciliable entre quien hace y quien juzga sobie el valor de lo que se hace. La tax rea critica debe ser inseparable de la accién poética: ambos aspectos son complementarios. No quiero cecir con ello que necesariamente haya que sera la vez critico y autor; lo que digo es que e] verdadero 6ctitico se plantea los mismos problemas que el autor; ambos se for- mulan las mismas preguntas, comparten los mismos intereses y bablan el mismno lenguaje. 2 Bl articulo titulado “La tradicién y el talento individual”, que el poeta y ctitico T, S. Eliot publieé en 1920, sigue siendo una referencia im- prescindible sobre este tema. Para Eliot, toda gran obra poética se asienta, necesariamente, en la reflexién critica sobre algunas obras pre- cedentes, Se trata, pues, de definir una tradicién en la que insertasse y desde la que avanzar, Pero, como advierte Eliot, “la tradicién no es un patrimonio que piieda heredarse de un modo automético”, Para tomar posesién de esa herencia se requieren determinadas condicio- nes, entre ellas, que el poeta posea lo que Eliot denomina sentido his- ‘rico, “Tener sentido historico significa ser consciente de que el pasado es pasado, pero que es, al mismo tiempo, presente” Precisamente por ello, dice Eliot, “ningfin poeta, ningiin artista de nin- ‘guna clase, tiene plenamente sentido por s{ mismo. Su importancia, su valor es el valor que posee en relacién con los poetas y artistas muertos. No se le puede valorar de modo aislado; es preciso situarle, como contraste y comparacién, entre los muertos. Esto para mi es un principio de critica estética, no meramente historica”? No muy distinto es lo que dice George Steiner a propésito de la rela- cidn entre autor ¥ critico en su libro Presencias reales cuando afirma ne la mejor lecture critica de Madame Bovary de Flaubert es Ana Ka- renina de Tolstoi. “La critica, dice Steiner, se convierte en responsabi- lidad creativa cuando Racine lee y transmuta a Euripides; cuando 17S. Blot: Te sacred ood, gn (Tad, esp. ElBosue saga, San Lorenzo del Eseoial: Lange, 2008), Vise el aniculo tdlado "La tadieién y el talento individual’, pigs. 2g 2. Idem, pig, 70.Brecht reelabora el Eduardo II de Marlowe” (...] ¥ afiade: “por cruel que parezca, la critica estética merece ser tenida en cuenta sélo, o prin= cipalmente, cuando posee una maestria formal comparable a su obje- to"? ¥ como ejemplo pone las lzcturas de Erwin Panofsky sobre la iconografia medieval y los andlisis musicolégicos del clasicismo vie- nés de Charles Rossen. Comparto este punto de vista y creo que puede trasladarse al campo de la arquitectura. En este sentido, no tendria ningiin reparo en lla mar operativa a este tipo de critice porque, a mi entendes, toda critica genvina aspira a tener una incidencia directa sobre el campo al que se aplica, Pero ademés me parece adecuado hablar de critica operativa porque con esta palabra se alude al hecho de que las obras constitu- yen el verdadero objeto de la critica y su razén de ser. La primacia de las obras es la cuestién esencial, el verdadero criterio que marca la separacidn entre una critica diletante y verbalista y una critica implicada en Ja propia accién pottica, La critica arquitecténi- ca qhe me interesa es la que se centra en.el estudia de las abras y trae ta de desentrafiarlas para saber eémo han sido hechas. Una eritica que pretende reproducis, en la medida de lo posible, el proceso mental que ha seguido el artifice para producir la obra. Una critica que se interesa an- te todo por el cémo, tanto por las estrategias manifiestas como por los trucos ocultos, tal como un cocinero observa los movimientos de un colega preparando una de sus rezetas. Analizar, criticar y proponer son, entonces, partes enlazadas de un tinico proceso de conocimiento. Esto es también lo que distingue el discurso primario o directo del dis- curso secundatio o parasitario, categorfas que George Steiner utiliza p- ra realizar un demoledor diagnéstico de la cultura actual, caracterizada, segiin dl, por el predominio de lo parasitario, es decis, por una prolife- racién incontrolable del comentar‘o basado en otros comentarios y asi 3. George Steiner: Preeacas rele, Barcslona: Destino, 2001, pi 29. 18hhasta la ndusea. Lo que genera una marafia discursiva que acaba por re- cubrir y ocultar las propias obras bajo un alud de glosas, pardfrasis y cla- ves hermenéuticas que, en vez de propiciar nuestro contacto con las obras, las convierten en algo inaccesibie o, lo que es peor, prescindible. 3 Debemos avanzar en la linea de un discurso critico capaz de promover el contacto inmediato entre las obras y el puiblico, evitando incurrir en el discurso parasitario, Para Steiner, se trata de acabar con “el mi- Lésimo articulo 0 libro sobre los verdaderos significados de Hamlet y el consiguiente articulo posterior que lo refuta, lo restringe o lo au- menta’, de acabar con “los tomos sobre el simbolismo en Giorgione, los ensayos sobre la psique de Goya o los ensayos sobre esos ensayos"* Con estas observaciones, Steiner no pretende desacreditar la reflexién tedtica o critica sobre el arte, sino resaltar el cardcter auxiliar de los es- tudios criticos y su supeditacién a las obras. Desde este punto de vista, cabria entender la critica como un procedi- miento que evita que la teosia y la prictica se desarrollen aisladamente, garantizando una relacién de reciprocidad entre ambas. Esta cs, tam- bién, la tarea que llevan a cabo algunos maestros: trascender la expe- tiencia concreta y particular hasta convertisia en objeto de conocimiento general, Vernos, de este modo, que las figuras de critico y maestro pue- den llegar a coincidir. Me estoy refiriendo a un tipo de maestros que, mis alld del valor de sus obras, nos ensefian los criterios que nos per- mitiran formar un juicio erftico sobre nuestro propio trabajo. Pieniso, por ejemplo, en dos figuras del ambito arquitecténico que siento cercanas: Emesto Nathan Rogers y Josep M* Sostres. Rogers fae muy conocido y apreciado, sobre todo, por su importante labor 4, George Steiner: Prsewias ees, op cit, pi, 18 19como director de la revista Casabilla-continuita, Sostres, por el con- trario, fue un personaje minusvalorado y casi marginal, a pesar de que sus escritos y sus escasas obras tienen un gran peso especifico. Am- bos apuntaban en [a misma direccidn: tanto en su seflexién critica como en su trabajo de arquitectos, trataban de fortalecer la idea de una tradicién que diese mayor amplitud y estabilidad a las conquistas de la culeura moderna Rogers y Sostzes ejercieron Ia critica siguiendo mviltiples procedi- mientos. La influencia de Rogers ha sido extensa y universal; la de Sostres, intensa y local. Ambos basaron su trabajo critico en el estudio de lo que les interesaba o les inqu.etaba, Creo que éste es el tipo de critica que debemos reivindicar, pcrque, en definitiva, criticamos pa- a aprender y para comprendes. Por este motivo sentimos la necesi- dad de que la critica supere su actual estado de postracién y renazca de sus cenizas para ocupar de nuevo el papel que le corresponde. 2004 »dos modos de hablar con el mundo Algunos quieren cambiar el mundo otros leerlo nosotros queremos hablar con él. Octavio Paz 1 1a pregunta a la que en estas notas trataremos de responder es clara y directa: Zeabe hablar de una teor‘a del proyecto arquitecténico? ¥, si es asi, Zen qué consiste y cémo se articula con la prictica? Es una pre- gunta precisa en su enunciado pero de dificil respuesta, ya que en ella esté involucrado un problema més general: el de ta posibilidad de un conocimiento objetivo y transmisible al campo de la actividad artis- tia, A lo largo de este siglo, el nticleo del saber humano ha explosionado disgregdndose en mil pedazos. También la disciplina arquitecténica hha experimentado esa fragmentacién y ha asumido las consecuenciss. Lo cierto es que la elaboracién de un tratado capaz de recomponer los fragmentos de ese saber disperso ya no parece formar parte de los.ob- jetivos de la arquitectura, Nadie confia en los intentos de codificacion estable y definitiva del saber. Esta es nuestra condicién y ante ella sélo hay dos clases de respuesta: la de quienes, renunciando de antemano a toda reflexién sistemética, sittian el proyecto en la esfera de la expe~ riencia particulay, irrepetible y aislada, y la de quienes, pese a las difi- cultades, no abandonan la pretensién de basar la practica arquitecténice ‘en .una teorfa cuyos enunciados, aun sin garentizar la seguridad ni la certidumbre, puedan, por lo menos, set objeto de anilisis y discusion. aConsidero indispensable aclarar que la palabra izorfa no deberfa sus- citar, en ningiin caso, falsas ilusioaes, y menos atin insinuar la exis- tencia de caminos infalibles. Bs importante distinguir entre teorfa-y doctrina para evitar que ambos conceptos se confundan, Gomo sefiala Edgar Morin, “Ia teorfa esté abjertaal universo del que da cuenta: de él extrae confirmacién, y si surgen datos que la contradicen, procede a ve- rificaciones y revisiones [...} Una tcria que se cierra a lo real se convier- te en doctrina. La docttina es la teorfa que afirma que su verdad esta definitivamente probada, y refuta tedos los desmentidos de lo real (...] sus axiomas entonces se convierten 2n dogmas” La misién de una teoria del proyec:o no es hallar fSrmulas que traten de resolver los problemas de una vez por todas, sino, més bien, ensan- char la prictica del proyecto y su campo problemético proporcionando al mismo tiempo instrumentos que permitan plantear esos problemas con mayor claridad y justeza, 0 set, que permitan reconocer mis or denadamente la complejidad de lo real. Si bieu ke teusia coustituye una ditseusidu especifica de wel investi= gacién, aparece siempre radicalmente vinculada a la préctica y se basa en los datos que ésta le proporciona. Entre teorfa y practica no existe contraposicién y, menos atin, exclusién, sino plena complementarie~ dad. En el proyecto, este hecho resnlta evidente: teoria y prictica son indisociables, como las dos caras que forman el filo de la navaja. No puede haber teoria que no se alimente de los resultados obtenidos a través de la prictica, ni existe préctica que vaya més alld de La simple reproduccién mecénica de lo existente que no se apoye en una refle- xién de cardcter teérico, Por este motivo despiertan tanto recelo en los arquitectos las elabo- aciones tedricas que, separdndose de los hechos y distancidndose de las condiciones materiales, tienden a construir un mbito segregado 1. Bayar Morin: Pana sali det sox, Darcelone: Kairés, 98, pg. 70. 2y autorreferencial, Cuando la teoria bascula hacia el ensimisma- miento, existe el riesgo de que su argumentacién se convierta en una espiral de humo y acabe disipandose en la atmésfera sin lograr su ob- jetivo, que no ¢s otro que incidir en el trabajo préctico. Una primera conclusién que puede extraerse de estas consideraciones es que toda teorfa del proyecto debe partir del estudio de las obras de arquitectura en su singularidad y concrecién. Este aserto parece una obviedad, y tal vez lo sea, pero creo que su frecuente incumplimiento es una de las principales causas del deserédito que hoy pesa sobre cual- quier tentativa de discurso tedrico en el campo de la arquitectura, 2 Para definir el marco conceptual de una posible teorla del proyecto hay que salvar un obsticulo especialmente dificil. Me estoy tefirlen- doa la tendencia, hoy dominante, a identificar el drbol del conoci- miento con una de sus ramas més frondosas y expansivas: la del conocimiento cientifico. Esta tendencia Ia comparten dos frentes de opinién aparentemente opuestos pero que actian, de hecho, como tuna tenaza sobre el concepto mismo de teoréa del proyecto, tratando de cuestionar su validez y razén de ser. Por un lado, las posiciones de cuito idealista, al concebir el arte como tuna meta maniféstacién del sentimiento 0 de la conciencia del artis- ta, niegan radicalmente la posibilidad de que exista una dimensién cognoscitiva de carécter general propia de la actividad artistica, Por otto, los enfoques positivistas, al no admitir otro conocimiento que el derivado del pensamiento cientifico sistemético, tratan de aplicar a las disciplines artisticas criterios y métodos directamente extraidos del campo de la ciencia, y al no obtener resultados convincentes llegan ala misma conclusida: que caréce de sentido aproximarse al proyec- to arquitecténico desde un punto de vista teérico. 2BNo hay duda de que la ciencia ha sido, durante los tiltimos dos si- alos, el principal referente epistemologico. Sin embargo, el hecho de que los descubrimientos cientificos de la era modema se cuenten en- tre las principales conquistas del pensamiento no autoriza a conside- rar que la investigacién cientifica sea el paso obligado de toda posible forma de conocimiento. No se trata de deslegitimar el discurso de la ciencia, reduciéndolo a pura racionalidad instrumental, tal,como pre- tenden algunos pensadores actuales, sno de reconocer en toda su am- plitud y complejidad el territorio del saber humano. Son muchos los autores que, rechazando este modo excluyente de en- tender el conocimiento, han puesto er. evidencia los vinculos que exis- ten entre el arte y la ciencia, y han logrado romper los estereotipos ‘que pesaban sobre ambos. Este punto de vista permite comprender que la imaginacién critica es una condicién basica para cualquier tarea de investigacién cientifica; de la misma manera que es frecuente en- contrar obras artisticas concebidas y elaboradas con la “precisién y la rigurosa légica de un problema matemitico”? por emplear la expresién con la que Edgar Allan Poe se referia a algunos de sus poemas. ‘Asi como ef cientifico no renuncia a la intuiidn (en el sentido etimolé- ico de intuer, “mirar con atencién”), 2onsiderandola un logro obteni- do ejercitando la facultad de concentracién y observacién, tampoco el artista puede prescindir de la re/lexién ala que necesariamente le condu- ce el deseo de inteligibilidad que mueve el arte, Ignazio Gardella ha plan- teado, a este propésito, una interesante paradoja, Frente a la opinion comin que identifica la ciencia con Ic exacto y concluyente, y el arte, con lo aproximativo y cambiante, Gardella sostiene que “la arquitectura en cuanto arte debe ser, o debe tender a ser absoluta-y exacta, mientras que la ciencia y la técnica que le sisver: de sopozte, por su propia natu- 2. Citado por EM, Cioran: *Valéry frente sus (otos’, en Bnsay solr ol psa reaecio- ‘nario ots tects, Barcelona: Montesinos, 585, pis. 96 uraleza, no pueden ser més que relativas ¢ inexactas. La arquitectura de Brunelleschi, de Palladio, de Borromini, nos *sirve” todavia, mientras que los compases y los instrumentos que usaban para dibujar ya no”? Esta afirmacién parece darnos a entender que, contrariamente a la ac- titud de tantos seudoartistas que se presentan a si mismos como of: ciantes de un tito esotérico 0 como poseidos por un ataque de inspiracién, el artista auténtico se reconace como alguien que ha con- ‘quistado un saber objetivo, obteniendo el dominio de las reglas de su oficio, lo que se traduce en Ja produccién de obras que destacan por su capacidad de vencer al tiempo y mantener intacta su vigencia, Por tanto, el criterio de demarcacién entre arte y ciencia no puede con- sisti en la identificacién del arte con lo subjetivo y de la ciencia con lo ob- Jjitivo, Bsta doble corresponcencia no se sostiene, pues tanto {a ciencia como el arte requicren, simulténeamente, elementos objetivos y facul- tades subjetivas para poner en marcha el engranaje a través del cual se sgeneran los procesos de conocimiento. Ni el arte puede ser reducido a mero empirismo ni la ciencia puede entenderse como estricta aplica- cién de la racionalidad instrumental, 3 Se atribuye a Antoni Gaudi el siguiente aforismo: “la ciencia se aprende con principios y el arte con ejemplos”. Esta frase, a pesar de su esque~ matismo, tiene sentido porque reconoce las diferencias esenciales entre ambos modos de conocimiento. La ciencia se propone definir enun- ciados abstractos de carfcter general que puedan incidir de una mane- 1a prictica en el mundo fisico y material. En cambio, el arte persigue el 3 Ignazio Garcella: Confraea a Barone, Barcelona: Servei de Publiacions de la UPC, 1996, pig 32 4, Antoni Gauls Maaeritas, arto, convercacions dlbos, Murcia: Galea Yerba, m8 2logro de objetos concretos y singulares capaces de proyectamos de nue- vo hacia el mundo de las ideas. Los principios definen el eje central del discurso cientifico. Los gemplos constituyen el eje central de la elabo- racién artistica, Lo dicho para el arte vale también para el campo espe- cifico de la arquitectura. El saber arquitecténico se inscribe y deposita en las propias obras y proyectos de arquitectura, en las que se filtra y permanece velado, quedando a resguardo de interpretaciones reducti- vas. Este conocimiento est oculto pero no perdido, esta ciftado pe- 10 no es indescifrable, Para rescatatlo y hacerlo operativo es preciso excavar en Ia obra, manipularla y desmontarla, a fin de averiguar cémo estd hecha. Cito a continuacién una frase de Valeria Pezza en la que esta idea se ‘expresa con gran claridad: “Ia arquitectura no la constituyen los arqui- tectos, las biografias, las intenciones, las fechas, los manifiestos ni las formulas, sino las obras, las construcciones, y tambien los proyectos no realizados cuando estin definidos de un modo preciso y observa- ble, El campo de deseripeién y transmisiOn de la arquitectura coinci- de con el de su definicién, es intrinseco a ella, 2 su dato concreto, asu construccién; y conviene recordar a este propésito que el término cons- truccién engloba tanto el resultade, Ia obra, como el procedimiento mediante el cual se define, tanto el Secho como el hacer”? El resultado y el procedimiento: ertre ambos se despliega un campo ‘operativo, y los conocimientos que en él se generan acaban depositén- dose en la obra en forma de enexgia potencial siempre disponible. Por este motivo, cualquier construccién teérica que tenga por objeto el pro- yecto arquitecténico debe asumir su papel transitivo y auxilia, siempre referido y supeditado a las obras, Las grandes obras de arquitectura, an- tiguas y moderas, no pueden entenderse sin'la existencia, explicita o 5. Valesia Pezza: “Note d'apprendistato’, Bolltno del Dipartimento di Progetazione Urbans, Universita degli Studi de Nipoles, mim. 6 (enero 1993) %implicita, de una labor teérica, de un pensamiento activo, que pone cons- tantemente en relacién las formas arquitectonicas concretas con las ideas y los conceptos de que aquellas formas se alimentan. Sin esa labor re- flexiva que es propia de la tearia, no cabe hablar de conocimiento, Pero no hay que olvidar que el conocimiento puede surgir tanto en el territorio del /agos como en ef de la poiésis. A este tiltimo pertene- ce el proyecto de arquitectura: se trata de un campo especifico del saber humano que reivindica el valor cognoscitivo de la acciéa y que, 2 tra- vés de la razén del hacer, alcanza resultados distintos de los de la ra- zn especulativa. Por ello, el proyecto no puede surgir como simple aplicacién de un saber estitico y definitivamente establecido, sino de tun proceso dialéctico entre el pensamiento y la accién que se mantie- ne siempre abierto. ca Mientras la ciencia pretende explicar el mundo, el arte intenta compren- derlo. Comprender significa abarcar, envolver, compenetrarse, Y cuando se adopta esa disposicién comprensiva, deja de plantearse como objeti- vo la biisqueda de una verdad absoluta e inapelable. Lo cual no signifi- ca que haya renuncia alguna a la exploracién del mundo y al * conocimiento del mismo, sino que, ademés del conocimiento explica- tivo basado en el pensamiento Jégico, existe también un conocimiento comprensivo basado en el pensamiento poétic. El arte, al estar formado por una coleccién de objetos singulares que contienen respuestas diversas ¢ incluso contrapuestas a un mismo pro- blema, tiende a promover un conocimiento que no pitede quedar en- cerrado en formulas, pues no es acumulativo ni progresivo, sino més bien ciclico y perseverante, como el rompiente de las olas del mar sobre un acantilado, siempre idéntico, que representa el limite o la frontera entre el mundo conocido y la tera incognita. aPor este motivo, los problemas artisticos no tienen una solucién wat voca, sino miltiples soluciones posibles. Como Femando Tévora dijo ‘con elegancia: “en arquitectura, lo contrario también puede ser verdad” * Incluso un cientifico de la talla de Niels Bohr se sitita en sintonfa con esta actitud, adoptando una posicién critica hacid el rigido positivismo de algunos cientificos cuando afirma que, para él, “lo contrario de una verdad banal es tan sdlo un error, mientras que lo contrario de una ver dad profunda suele ser otra verdad profunda”? Esta aparente contradiccién, inaceptable desde el punto de vista es- trictamente ldgico, se admite con toda naturalidad en el campo del arte, Esto, por s{'sélo, constituye ya una notable aportacién del pen- samiento artistico a la teoria del conocimiento. Esta clase de pensa~ miento nos sitiia en el umbral d2 lo enigmético, a las puertas de esa zona oscura de la realidad que énicamente el arte puede iluminar, de vyez en cuando, con un destello fugaz. Podriamos concluir provisionalmente esta reflexién diciendo que el requisito bésico para que se dé un proceso de generacién de conoci- miento es que Jogremos suscitar 7 desarrollar un didlogo con el mun- do, lo cual implica, por una parte, que nuestros instrumentos sean lo bastante afinados, rigurosos ¢ inquisitivos como para plantearle al mundo preguntas ctucialesy pertinentes, y por otra parte, que nues- tra atencién y sensibilidad nos permitan escuchar la respuesta que el mundo pueda llegar a enviamos, Zn realidad, fodo depende del modo en que nosotros interpretemos el texto, a menudo entrecortado y bo- rroso, con que el mundo nos responde, 6, Femando Tévora, entrevista realizada por Javier Frechilla y publicada ea Arpitectane (ads), ae. 261 i987). 7 7, Citado por Edgar Morin en Ja entrevirts concedida « Javier Valenzuela pare "Babeli’ Pls (8.73993) 28Volviendo a la cita inicial de Octavio Paz, y sin tratar de desmerecer la respetable y valiosa actitud de quienes pretenden cambiar el mundo o tan s6lo leerlo, nos parece entender que s6lo alcanzaremos el cono- cimiento si entablamos un didlogo con el mundo en el que nuestra parte habri de ser doble: a la vez activa y receptiva. No basta, pues, con saber decir; hay que saber también escuchar. Ya que conviene no olvidar que el mundo al que interrogamos no es tnicamente el mun- do visible, el mundo dominado y roturado por fa accién humana, si- no que comprende también todo aquello que permanece ausente y escondido, replegado y oculto. 2000 2»