GUARDA! * Ascolta le t i ripasso finale UT fot= Irate eo] eet lanascita dell opera [il LE PRIME OPERE IN MUSICA I1Seicento fu caratterizzato da crisi econo- mico-sociali, conflitti e importanti trasformazioni. Le epidemie di peste e le carestie flagellarono tutta I'Europa decimandone la popolazione e provocando un periodo di stagnazione economi- co-demografica. La lunga lotta di supremazia tra le grandi poten- ze si concluse con la crisi di quelle mediterranee, V'affermazione di quelle atlantiche (Francia, Inghilterra, Olanda) e la nascita di nuovi model di vita sociale e di organizzazione politica (gli Stati nazionali). L’lmpero spagnolo perse la sua egemonia anche se af: fermé stabilmente il suo dominio sulla maggior parte dei territo- 1 italiani. L'talia infatti, con il trattato di Cateau-Cambrésis del 1559 resto priva della sua autonomia ¢ rimase sotto il dominio Costume pert Francesco Bataglo, Festa nun palazzo Scansionato con CamScanner| aciianes .gnolo per un lunghissimo periodo, Restarono del tutto indipendent soltanto yenezia e To Stato Pontificio, Nonostante la difficile situazione politica ed econo- ania, la presenza di enormi ricchezze accumulate nel period precedente € una grande tradizione culturale consentirono l'affermarsi di importanti innovazioni in po scientifico, letterario, musicale e artistico, w cam Yo TAY MUSICA Keli annitra la fine del Cinquecento e il Sei- ento furono di primaria importanza + lo sviluppo musicale e costituirono un periodo di mutamenti stilistici di asta portata, Intorno alla fine del XVI secolo nasce Vopera musicale definita inseguito anche ‘melodramma’, un ge- nere musicale molto complesso in cui interagiscono diverse figure professio- nal: il librettista, il cantante, il compo- store, lo strumentista, lo scenografo, il pullerino, il costumista, il truccatore € iIsarto. Uno spettacolo, quello dell’o- pera, destinato ad avere grande fortuna nel corso del Settecento e dell’Ortocen- to sia in Italia che all'estero. Per com- prendere la genesi di questo nuovo ge- nere dobbiamo ripercorrere brevemen- tele manifestazioni che lo precedettero e che ne favorirono la nascita. Il teatro italiano conobbe nel XVI secolo un momento di rinascita ispirato ai grandi modelli della classicita: dalla Favola di Orfeo (1480) di Poliziano, considerata il primo lavoro teatrale italiano di con- tenuto profano, alla commedia La ‘Mandragola (1518) di Machiavelli, alle favole pastorali 'Aminta (1573) di Tasso o Il pastor fido (1590) di Battista Guarini, La Jle che metteva in scena vicende ambientate favola pastorale era un genere teatra nel mondo dei pastori¢ in cui si mescolavano aspetti tragici comici coronati sempre da un lieto fine. Sviluppatasi soprattutto nell'ambiente cortigiano ferra- ese, era molto amata in quanto presentava una visione idealizzata del mondo aritocratico, collocato in un ambiente mitologico, quello dell Arcadia, Fuori del- la quotidianita e assolutamente privo di tensioni, in cui pastori, ninfe, uomini donne mostravano una particolare sensibilita peril canto ¢ la poesia. All'interno di tragedie, commedie € favole pastorali venivano spesso inseriti momenti musical; oltre al caso degli intermedi in cui cori, composizioni vocali € strumentali erano disposti tra un atto e altro dell’opera teatrale (> 14: Musca per ‘esteggiael, la musica poteva esplicare altre funzioni Occasionalmente la finzione Scenica poteva richiedere che alcuni personaggi intonassero canti o ballassero 0 Suonassero uno strumento all'interno dell’ opera teatrale, Oppure venivano inse- Scansionato con CamScannerial 115 wusicareaceceesase canascia newt orest | 362 edare 16, dllopera 6 ¥ Galle Dialogo ella musica aticaet ella moderna, £21992, Museo nterazonalee Bbloteca cella Musca riti prologhi 0 commiati 0, nella tragedia, interveniva il coro a commentare 'azione Sappiamo che all interno della commedia Favola di Orfeo, per esempio, erano previsti il canto di Aristeo e il coro delle Driadi “Anche il teatro elisabettiano, in partico. lare quello di William Shakespeare (1564. 1616), faceva un mirato uso dell'apparato musicale del quale purtroppo non é rimasta traccia. Nei testi dei suoi drammi troviamo perd preziose didascalie che indicano, per esempio, canzoni che i personaggi doveva- ti musical. Inoltre, a ciascuno strumento musicale era attribuito un preciso significato: le trombe ¢ i timpani rappresentavano il sovrano, i legni intervenivano nelle scene amorose o pastoral, i tamburi accompagnavano li episodi di guerra e, infine, i momenti di raccoglimento per Ia sepoltura di una persona cara erano scanditi dai tromboni. YTV ELL ie Vediamo quale fu l'ambiente cultu- rale in cui nacquero i primi esempi di opera musicale. Nonostante il madrigale polifonico fosse la forma poetico-musicale principe della musica aulica italiana dal 1520 al 1620 circa, la pratica delle composizioni a voce sola continué a con- vivere in ambito cortigiano e popolare. Abbiamo avuto modo inoltre di vedere che i principali teorici che operarono nella seconda meta del XVI secolo era no orientati verso una rivalutazione della monodia, che ritenevano pith adatta a esprimere gli “affetti” ossia gli stati d’animo del testo letterario. Tra iteorici, uno in particolare, Vincenzo Galilei, aveva scritto nel 1581 il Dialogo della musica an- tica et della moderna (> 13: (a iflessine tera sula nusa] in cui sosteneva la superiorita della monodia sulla polifonia'. Ebbene Galilei, insieme ad altri uomini di cultura come il compositore e cantante Giulio Caccini (1545-1618), lo scienziato Pietro Strozzi, i poeti Ottavio Rinuccini (1562- 1621) e Giovanni Battista Strozzi, era solito frequentare la casa del conte Giovanni de" Bardi (1534-1612). I contemporanei amava- no chiamare camerata questo gruppo ete- rogeneo di persone che si riuniva per discu- tere di astrologia, letteratura, scienze e di musica, da cui “Camerata de’ Bardi”. Su di loro ebbero una discreta influenza le ricer- che condotte sulla musica greca, in partico- Jare sulla tragedia, dall'umanista fiorentino Girolamo Mei (1519-1594) il quale, pur non potendo partecipare alle conversazioni del- Ja camerata, era in continua corrisponden- za epistolare con Galilei. La rivalutazione della monodia, in contrapposizione con la no intonare e altri moment x — Scansionato con CamScanner' Dicaernctutonane ca nascua nti orern kl “gifonia del madrigale cinguecentesco, era une Mella ta; con il ritorno alla monodia fable commubio tra parola e musica della Aleuni componenti della Camerata de’ Bardi (Rinuccini, Caccinl de’ ¢ yen)parteciparono all'alestimento deg intermedi det al a i vt anon s!impegnarono nel progetto della rappresentazione di un'opers te ane Je. Intorno al 1592 smisero di riunirsi a causa del tras! timento di Dardla he a jacopo Corsi (1562-1602), un altro dletante di musieae mecenme cheney 4el 1598 la favola pastorale Dafne, musicata da egli stesso da Jacopo Peri (1561- 1653). Lopera, di cui rimangono solo il libretto e qualche frammento musicale, fu replicata successivamente alla corte medicea, Hemi discussi dai componen 1 pensava inolite di perpetuare il redia greca 116 ottobre del 1600 venne rappresentata a Palazzo Pittia Firenze, in occasione delle nozze di Maria de’ Medici con Enrico IV di Pran- DEVRIDICE a, opera L’Euridice su libretto di Rinuccini e musiche di Peri. Lo spettacolo era poate. eg stato organizzato ¢ finanziato da Jacopo Corsi, Nelle note introduttive all'opera gli BAPPRESENTATA rr: autor affermano di essersiispirati, nel modo di comporre,all'antica tragedia greca REGINE eek che era interamente cantata, almeno cosi credevano Galilei, Mei e Rinuccini, Le DI FRANCIA.E DI? conoscenze della musica greca in epoca tardo rinascimentale erano infattialquan» NAVARRA to frammentarie. Oggi sappiamo che la musica non accompagnava ininterrotta- mente i drammi ma interveniva in determinati momenti. Itipo di canto pit simile a quello che ritenevano fosse stato impiegato nella tragedia greca era una via di mezzo tra canto e recitazione, ossia uno stile che potesse simitar col canto chi parla», Da qui I'espressione “recitar cantando” co- niata successivamente dagli studios Nello stesso anno in cui venne rappresentata a Firenze L’Euridice, manelmese [('e:072 tre “Ler 4ifebbraio, Emilio de’ Cavalieri faceva rappresentare a Roma, presso Oratorio Feri ersd0 Pru della Chiesa Nuova, Rappresentatione di Anima et di Corpo, un dramma di argo- [/,"ivtolreraacrs'e mento allegorico i cui personaggi principali sonol’Animae il Corpo. Il Cavalieri, 8b" dal 1588 sovrintendente degli spettacoli e delle musiche della corte di Ferdinan- 9 do de’ Medici, si era occupato di coordinare i meravigliosi intermedi perlacom- Sscssresntsnsse media La Pellegrina nel 1589; in quell'occasione aveva musicato alcune scenette Pastorali. Rappresentatione di Anima et di Corpo, in realta, pid che un dramma in ‘musica in cui veniva impiegato un nuovo stile di canto, il recitar cantando, era un‘opera in cui recitazione, canto e messa in scena s'intrecciavano con danze € gestualiti. Quindi a chi dare il primo posto, all’Euridice di Rinuccini-Peri o a Rappresentatione di anima et di corpo di de’ Cavalieri, visto che della Dafne non ¢spressain musics imangono trace? A complicare le cose ci si mise anche Giulio Caccini che aveva Contribuito all’Euridice del Peri con alcune arie. PVE A LAY 1 compositore Caccini, che era anche cantante, visto il grande sucesso dell’ Euridice, compose, nelle settimane successive alla sua prima rappresentazione, una seconda opera Sul medesimo testo, interamente musicata da lui stesso. Nella prefazione all’o- Peta, dedicata a Giovanni Bardi, il Caccini si vantava di essere liniziatore del NS 3 Emilia de Coral 343 Scansionato con CamScannerES 150 wosice reece emeney anaccaorivorees | 364 Apollo e Datne nuove stile rappresentative maturate fheltambiente culturale della Came rata de’ Bardi In seguito alle dichiarazioni: del Caccini, il Peri rivendicd nella. sua prefarione all Euridice, stampata nel 1601 ¢ dedicata a Maria de’ Medici ¢ Ottavio Rinuccini, la paternita del nuovo stile affermando di averlo gia impiegato nell'opera Dafne. Tra le opere che si valevano del nuovo sti Je Peri menziond anche Rappresen tatione di Anima et di Corpo di Emilio de’ Cavalieri riconoscendo che da quest'ultimo «prima che ogni altro che io sappia, con meravigliosa in. venzione ci fosse fatta udire la nostra musica sulle scene». Pid avanti il Peri aggiunge: «piacque tuttavia a signori Jacopo Corsi e Ottavio Rinuccini (fin I'anno 1594) che io, adoperandola in alera ‘guisa, mettessi sotto le note la favola di Dafne, dal signor Ottavio compostay. Il Peri, dunque, pur riconoscendo al de’ Cavalieri il merito di aver per primo messo in scena il nuovo stile, dichiara comunque di esserne I'inventore, pur avendolo impiegato in altra guisa, e cio® per musicare la favola di Dafne. LEuridice di Rinuccini, come del resto tutte le prime espe- rienze operistiche, prediligeva i soggetti attinti dalla mitologia greca e ambien- tati nello stile della favola pastorale. Dal punto di vista metrico i personaggi si esprimevano in versi sciolti, ossia in endecasillabi ¢ settenari non legati da schemi di rima, Soltanto in determinate situazioni drammatiche come prologhi, cori, canti balli venivano impiegati versi in rima o strofe. Rinuccini scelse di rappresentare la storia d'amore di Orfeo ed Euridice. I! finale tragico del racconto mitologico venne perd modificato e convertito nel lieto fine, sicuramente pitt appropriato per la celebrazione di un matrimonio cosi importante. Lazione é calata nel mondo pastorale: ci troviamo nel bel mezzo dei festeg- giamenti delle nozze di Orfeo ed Buridice quando Dafne annuncia che la giova- ne sposa é stata morsa da un serpente ed @ morta, Orfeo é disperato ma Venere Jo aiuta permettendogli di avventurarsi nell’ Ade, il regno dei morti, per ripren- dersi l'amata Euridice. Grazie al potere incantatorio del suo canto il giovane rie- sce a persuadere Plutone, Radamanto e Proserpina che acconsentono a lasciare andare Euridice. L'opera si chiude con cori e danze che celebrano il ritorno di Euridice sulla terra e la gioia degli sposi. I racconto mitologico aveva invece un finale tragico (musica. Fortuna de mtd Oe). Dal punto di vista musicale entrambe le Euridice fanno uso della monodia ac- ‘compagnata dal basso continuo e sono scritte in uno stile che vuole imitare con Scansionato con CamScannerjeanto chi parla ossia nel “reeitar cantande Jean modo di cantare che asse coanlva Te inflessioni della lingua paiTatg¥a per Maspetto nitmico sia per quello propramente intervallare ¢ in cui si comprendeva agevolmente, a differenza dei mnadnyl. il significato del testo letterario. | profil sonori del linguaggio patlato no in questo modo amplificati, . ven Cerano alcuni momenti in cui il recitar cantando veniva meno per lasciare il osto a un canto che aveva un andamento ritmico pid regolare e una sua auto: nomia dal punto di vista melodico: sono pezzi chiusi, strutturati al loro interno. in cui sono previste ripetizioni, 'andamento strofico e un profilo melodico ben caratterizzato. Questo succede, per esempio, nel canto di Orfeo quando si trova alle porte degli inferi «Funeste piagge» oppure nel Prologo che é articolato in sette sirofe intercalate da un brano strumentale ¢ nei cori che cantano alla fine deg! episod, Nella partitura sono segnate solo le parti del canto, del basso continuo ¢.talvolta, le parti di strumenti melodici non precisat Fortuna del mito di Orfeo ‘mito di Orfeo, il cantore tracio figlio di Apollo (o del re Eagrol e della musa Calliope che ammaliava con il pote- re della sua musica gli uomini e ammansiva gli animali feroi, atraversa come un filo rosso la storia della cul- tura occidentale dalla letteratura, alla musica, all'arte. Lastoria di Orfeo, it cui mito si calloca agli albori del- la cultura greca arcaica, é tramandata principalmente a Virgilio [Georgiche, libro IV) e Ovidio [Metamorfosi, li- bri Xe Xi}: Euridice, durante i festeggiamenti per le sue nozze con Orfeo, viene morsa da un serpente e muore. Orteo, disperato, scende nell’Ade e riesce, con la bellez~ 22 del suo canto, a commuovere le divnit infernal che gli concedono di riportare la giovane sposa sulla terra ‘Aun patto perd: Orfeo dovra farsi seguire da Euridice senza mai vltarsi, pena la perdita della donna, It can- tore, giunto ormai in prossimita della luce, si volta per ‘assicurarsi che la sposa lo stia seguendo, perdendola er sempre. Orfeo & nuovamente disperato e con il suo triste canto attira a sé belve, alberi e rocce. Conduce vita salitana disdegnando la compagnia degli vomini ¢ so- prattutto quella delle donne. Le Menadi, sacerdotesse di Dioniso, offese per la sua ostilita nei confronti del mon- do femminile to fanno a pezzi e gettano la sua testa nel flume Ebro, La testa di Orfeo continuera a galleggiare ‘Cantando amore per Euridice. A questa vicenda si aggiungono altre varianti tra cul Quella pid nota che vede Orfeo imbarcato nella spedi- Bane degli Argonauti alla ricerca det vello dre. In ‘uest‘occasione il cantore salvd intero equipaggio dat Polere malefico del canto delle Sirene'. Infatti, quando: ave Argo sopraggiunse nei pressi dellisola delle Sirene, quest‘ultime tentarono di ammaliare con it toro, ‘canto soave gli Argonauti ma Orfeo cantd ancora pid soavemente di loro e ruppe Lincantesima scongiurando Tinevitabile naufragio I potere magico del canto, impersonato dalla Fgura ¢i Orteo, dal mito grecoritrov vita in eta uranistco-rinasci~ mentale nella Favola di Orfeo ¢i Polizana e, abb.ama wsta, nelle prime esperienze di opera musical, cltre che nei d~ pinti di Tiziano [Orfeo e Eunice, 1508 cal, Titoretto[Orteo, 1561 cal, Rubens Orfeo ibera Eunice calAde, 1636-1638), Annibale Carracci (Orfeo e Eunice, 1597-1600] @ nei ce~ lebri atfreschi del Mantegna nella Camera degli sposi det castelo i San Giorgio a Mantova (1485-1474) Orfeo viene raffigurato quasi sempre con lara oa cetra Da allora il mito di Orfeo ha conosciute una strasr- dinaria fortuna nella storia det opera pur sudenda, nel corso dei secoli, ripensamenti e modifiche a seconda delle ideologie del tempo. Ricordiamo {Orfeo e Eunice (1762), opera in tre atti di Christoph Willibald Gluck su Scansionato con CamScanner 345Bo «15. musica rer ceve@nane:LAWNASciTA DELLOPERA [| Libretto di Ranieri Calzabigi in cui viene mantenuto it lito fine delle prime epere in musica e Coperetta Or- phée aux enfers [Orfeo allinferno, 1858) di Jacques Of- fenbach, Quest ultima, celebre per it suo can-can e per itvolzer, presenta una vsione paroisticae dissacrante del mito: Orfeo, insegnante i volno,perde la moglie adultera Euridice ed & costretto [osi tutti si aspet- tano da tui ad andarla a prendere altinferno. Qui incontrra divnts infernal che balla i ean- ‘ano che intonano la Marsigliese. “Anche nela storia dltar- > te sete e ottocentesca Or- feo ispird diversi arts: lo scultore Antonio Canova (Or- feo e Euridice, 1775-1776) e i pit- tori Jean-Baptiste Camille Corot [Orfeo guida Euridice fuori dallAde, 1865), Anselm Feuerbach, Gustave Moreau [Orfeo, 1865). mito di Orfeo continua ad atfa- scinare i composite anche nel Talvolta poteva-sueces dell‘ Orfeo di Monteverdi che venne ripetut rappresentato la prima volta di vederlo. energie ¢ di denaro per un pubblico molt ingegneri, strumentisti, architessi-pi sui dispacei d(plommatic e su ogni altro resoconto stampato (> Lefont a confront Novecento: nel 1926 viene rappresentata opera in tre ‘atti Matheurs d Orpheée [Le avwenture di Orfeo} di Darius Milhaud e nel 1932 La favola d'Orfeo di Alfredo Caset- ta, ipirata alla commedia di Poliziano. Nel 1948 viene rappresentato il balletto Orpheus in stile neoclassico Gilgor Stravinskje nelle arti figurative lo scultore Gia- ‘como Manzi scolpisce il bassorilievo Orfeo (1960). Agli ‘anni Sessanta risale anche il poema a fumetti (Orfeo i Dino Buzzati in cui Cautore ¢i propane una sorta gi inferno contemporaneo. “Tra le opere pid recenti menzioniamno Cazione lirica Orfeo cantando... tolse (1994) di Adriano Guarnieri per ‘un organico cameristico comprendente 21 strument, oltre a un flauto e una chitarra elettrica in scena, inc personaggi di Orfeo ed Euridice sono interpretati da due soprani e due mimi, contemporaneamente. NOTA 1. Le irene, definite nel Odisea sninfe che ottenebrano i fensi di ogni womo, erano creature bellisime che seducevano oni loro canto i marina i quali, completamente stort, perde ‘ano il controll dellmbarcazione e naufragavano, nae =propesta una}volta Icuine opere venissero septate. Fill caso oper "angusto spazio in cui fu Bbraio 1607 non aveva consentito a molti 3b Scansionato con CamScanner‘ [rusia ree cruconane:tANAsCITA D1LOPERA kas, Bo LORFEO ol CLAUDIO MONTEVERDI CYAN tn seguito alle ‘he la corte di M. prime esperienze fio he la corte d entire ae lantova si cimentd nel nuovo tipo di spettacolo ¢ curd iiiallestimenti di due opere di Claudio Monteverdi, Orfeo ¢ Arianna, La pri jy fu rappresentata in una sala del Palazzo ducale di Mantova in occasione di ana seduta dell’ Accademia degli Invaghit?, II pubblico fu, come abbiamo visto, contenuto per Ie ristrettezze dell'ambiente. A ciascuno spettatore fu consegnata copia del testo in un libretto affinché potesse seguire comodamente lo spetta- calo. I libretto era stato scritto da Alessandro Striggio (1573-1630), figlio del madrigalista omonimo. Conosciamo il nome degli interpreti principali che furono Gualberto Magli, castrato della corte fiorentina che era stato imprestato alla corte di Mantova per quella speciale occasione, probabilmente padre Girolamo Bachini ¢ il tenore Francesco Rasi. II primo impersonava la Musica nel Prologo, poi Proserpina e probabilmente la Messaggera, Bachini Buridice e Rasi Orfeo. Come possiamo notare erano tutti cantanti di sesso maschile che interpretavano anche ruoli femminili, Niente da stupirsi, era la prassi dell'epoca. In particolare glievirati cantori avevano una voce che, per la tessitura sovracuta, veniva rite- ruta la pit indicata a esprimere I'immaterialita del mondo angelico (» 18: Musica ‘teato:il modell italiano), Per questi motivi nella cappella pontificia, fin dalla seconda meti del Cinquecento, ¢ documentata la presenza di castrati provenienti dalla Spagna dove la passione per le voci acute in chiesa si era sviluppata fin dall’epoca ‘mozarabica. I castrati vennero in seguito impiegati soprattutto nel melodramma raggiungendo, in taluni casi, un’eccezionale popolarita (> Lettre crtiche). LOrféo un'opera in cinque atti prece- duta da una sezione strumentale, la Toccata, ¢ da un Prologo. Il libretto si contrad- distingue per I'alto livello letterario ed é intessuto di citazioni colte da Guarini, Petrarca e, nelle scene infernali, da Dante. oe A differenza delle Euridice di Peri e Cacci- 3 ni, la vicenda dell’ Orfeo monteverdiano, al- meno nel libretto, si attiene maggiormente alracconto mitologico: Orfeo, in seguito alla morte di Buridice, scende nell’Ade, accom- Pagnato da Speranza, e riesce a riprendere 1a sua sposa, ma durante il ritorno si volta ¢ la perde per sempre. II libretto si conclu- de con la disperazione di Orfeo, Virruzione delle Menadi che lo vogliono punire ¢ si ab- bandonano a una danza orgiastica. Questo ‘Ifinale del libretto, dal quale differisce pero ‘I testo della partitura che invece propone 4n lieto fine: un‘apparizione ex machina di & 347 Scansionato con CamScanner| £15 musica remceiesease. canascitaoeceorens | 14 Orfeo nel cielo, Dal momento: che |. (1609 a cura dello stampatore veneziano Amadino) fu successiva alla prima rap. re, possiamo avarzare diverse ipotes tra cui quella che [a discesa di ‘Apollo fosse stata rappresentata nel'alletimento successivo, probabilmente nel ‘Teatro ducale, Un fine lieto e pid spettacolare si prestava maggiormente a una rappresentazione davanti aun grande pubblico ein un teatro. Limpiego di gros- si macchinari non sarebbe invece stato possibile alla prima rappresentazione Ma vediamo le altre differenze tra l'Orfeo di Monteverdi e le due Euridice: oltre alla sudaivisione in atti e non pit in episodi (come nelle due Euridice) il titolo ione sul personaggio realmente pitt im- si soffermava su considerazioni teoriche quello di Striggio ha la funzione di ‘Musica, gli spettatori alla vicenda. Lo Apollo che port ja stampa della partitura presenta; * Musicae .. Orfeo alcinema dell’opera di Monteverdi sposta I'atten: portante, Mentre il Prologo di Rinuccis atte a giustificare il nuovo stile adottato, introdurre, attraverso il personaggio della stile recitativo monteverdiano @ pitt mobile ed espressivo € spesso si avvale di soluzioni assai ardite sia per quanto concerne I'andamento melodico che armo- nico, Ne possiamo trovare un esempio nel recitativo della Messaggera quando racconta a Orfeo la morte di Euridice oppure nel lamento del cantore. Oltre a questo, Striggio conferi al libretto una maggiore drammaticiti e riserv6 ampio spazio alle scene infernali che occupano il Ill ¢ IV atto e nelle quali il protago- nista non é pitt accompagnato da Venere, ma da Speranza. Anche i brani corali sono nell’ Orfeo pitt ampi e sono concepiti come madrigali a cinque voci ¢ basso continuo. I cori sono posti alla fine di ogni atto e hanno, come i cori della trage- dia greca, la funzione di commento. Nell'Euridice gli interventi del coro erano pid brevi e generalmente le voci cantavano all'unisono. Wiha Lae) Come nell’Euridice, anche nell Orfeo lo stile recitativo a volte si interrompe per dar luogo a pezzi chiusi denominati “arie” o “canzoni. Nei primi atti, in cui si celebra la serenita del mondo pastorale, ne sono un esempio i due cori “Vieni Imeneo, deh vieni” ¢ “Lasciate i monti” e “Rosa del ciel, vita del mondo e degna’” intonato da Orfeo, un vero e proprio madrigale a una voce. Jean Baptste-Cami Corot Orfeo guia Euridice fuori daltltretomba, TA), Houston, Museum ef Fe ts 348 | -_ Scansionato con CamScanner15 musica ree cenemmare va nascirapextoreed | PEIN se proviamo a confront ela partitura originale del Te09 dell Orfeo con unedizione moderna noteremo che in quest'ultima ct sono imolte pid note, oltre al fatto che la notazione impiegata & quella moderna, Lau tore ci ha lasciato una partitura che é, come era prassi nel Seicento, in parte da realizzare estemporaneamente. Fatta eccezione per le seziont strumentali che sono scritte per esteso, per tutto il resto dell’opera Monteverdi ha seritto solo la parte del canto € la linea del basso continuo. La “realizzazione® del basso continuo era infatti compito dell'esecutore. Nell'edizione moderna il curatore della pubblicazione ha proposto una realizzazione cercando di attenersi, i pit possibile, alla prassi esecutiva dell'epoca. i TESTU Gli strumenti e, in particolare, il loro timbro oc- cupano un ruolo significativo nell’Orfeo. Il compositore elenca, accanto ai per- sonaggi, gli strumenti da suonare all’inizio della partitura stampata nel 1609 a Venezia. Possiamo notare inoltre che le diverse sonoriti sono impiegate con fi nalitA espressive: per esempio nelle scene infernali vengono suonati trombor cornet, viole da gamba e organo di legno, per le scene idillico-pastorali, invece, predominano le timbriche chiare e squillanti dei violini, viole da braccio, flauti- ni, arpa ¢ clavicembalo, La Messaggera canta su un organo di legno ¢ un chitarrone mentre Ca- ronte canta al suono del regale, un pic- colo organo da tavolo munito di pochi registri. Con il cambiamento di scena al termine del IV atto (dall’Ade si tor- na sulla terra) leggiamo: «Tacciono li cornetti, tromboni et regali, et entra- no a sonare il presente ritornello le viole da braccio, organi, clavicembani, contrabasso, et arpe, et chitaroni, et ceteroni*», um [i eet CPV. ACW TuE(] §©=CLaupio Montevero! Lasciate i monti Ascoltiamo il coro “Lasciate i monti”, dal Lato (2 Traccia $4 Claudla Moneverd Lasiate i mont, da veo, atl. 1 cori dei primi due atti dell'Orfeo ci trasmettono la gioia e la spensieratezza dei mitici pastori che popolavano queste terre idealizzate. Orfeo ed Euridice stanno per celebrate i foro ma trimonio ¢ ninfe e pastori li accolgono con canti gioiosi e danze, "Lasciate i monti” é una danza in cui si invitano le nine a ball nare d lare © ad adornare di fioti i capelli dei futuri spos ornare di 350 Scansionato con CamScannerUcn So MUSICA ER cLEBeARE LA MAST DELL OFA oo Abbiamo visto che Monteverdi alterna nell Orfeo he abbiamo chiamato “pezzi chiusi” 0 arie 0 can vn n cul Ia Versificazione procede in manicra irregolare e il modo ai cantare & definito stile recitativo, “Lasciate i monti” appartiene alla prima tipologia ed & caratterizzato da un tono festoso ¢ da una titmica danzante. Il compositore sceglie inoltre strumenti dalle sonorit’ chiare e delicate come le sjole da braccio, Papa, il clavicembato ei flauto soprano, a sezioni in cui la versi iulla partitura trovia- mo scritto: «Questo Balletto fu cantato al suono di cinque Viole da braccio, tre Chittaroni, Duoi Clavicembani, un'Arpa doppia, un Contrabasso de viola, & un Flautino alla vigesima seconda’s, Nel brano a cinque voci sezioni imitative si alternano a sezioni omoritmiche Trale due strofe e a conclusione si inserisce un ritornello strumentale. Lasciate i mont, lascate 1 font rinfe vezzose eliete, inguestiprati aiballusati Leggiadro ip rendete. Polifonia imitativa Qu min sole Polifonia omoritmica vostre carole pi vaghe assai di quell, nd’ la Luna, a notte Bruna, danzan inciel le stelle STRUMENTALE, RITORNELLO) Lasciate i mont, Polifonia imitativa lasciate i font, ninfe vezzose e liete, e inquest prati aiball usati leggiadro i pié rendete Poidi tei for Palifonia omoritmica er vei Sonon, i questi amanti il crine, hor dei martir ei lor desir gedon beatal fine aM RITORNELLO Ascolta e comprendi to brano? * Qual & il rapport testo-musica predominante in quest 1 Rie repprateo-masi rie ereppevenreuncinabletes? 351 Scansionato con CamScannercod LNG swsscarencrconunc anasenanrtcn GUIDAALUASCOLTO! BRC aco O tu ch’innanzi e Possente spirto ITI Siamo net tH atto e Orfeo é sceso nell'Ade con Speranza che perd, alle rive dello Stige, lo abbandona poiché impossibilitata a proseguire, AIVingresso, dll regno dei morti si trova seritto: Lasciate ogni speranza 0 voi che entrate Lorganico strumentale per gli att infernali (IIL € IV) & caratte rizzato dalle sonoritd scure dei tromboni, del cornetti ¢ del re gale. Significativo ¢ il fatto che Monteverdt al termine dell’atto 1V, con il cambiamento di scena (dagli inferi s1 torna sulla terra), prescriva di non suonare pit | suddetti strumenti, Al loro posto entreranno le sonoriti pit luminose delle «viole da braccio, orga ni, clavicembani, contrabasso, et arpe, et chitaroni, et ceteroni. Orfeo, rimasto solo, viene accolto da Caronte, il nocchiero che trasporta i morti, Caronte gliricorda I'inaccessibilita di quel luo- ghi con I'aria “O tu chinnanzi": Caronte tu chinnanzi morte a queste rive O rap brami sua cara consorte temerato ten’ vien,arrestaipassi: dimpudico desire acceso ilcore? Solcar quest‘onde ad uom mortal non dassi, | Pon freno al ollardiz,ch'entr'al mio legno 1 pub co' mort albergo aver chivive. ‘non accorrd pid mal corporea salma, (Che vuo! forse, nemico al mio signore, side gli atch oltraggi ancora ne ‘alma Cerbero trar de le Tartaree porte? ‘serbo acerba memoria e glusto sdegno. ENEMA Osserviamo dal punto di vista metrico “O tu ch’in- nanzi” intonato da Caronte e, nella pagina accanto, “Possente spirto” di Orfeo. Che cosa notiamo? Entrambi sono scritti in endecasillabi ma, vedremo pit avan- ti, il testo di Orfeo é metricamente pid strutturato, All’organizzazione metrica corrisponde anche una forma musicale in sé compiuta che non ritroviamo invece nel canto di Caronte, scritto in un recitativo molto vicino al declamato [> esempio 4). 11 canto si modella sul testo letterario assecondandone la punteggiatura, senza {stHPI0¢-PTraccia$ — ripetizioni di parole o fioriture melodiche. Il canto di Caronte & interpretato da Cave Moet Cite Cee eee Gate una voce scura, un Basso, ed & accompagnato dal suono continuo del regale. 352 Scansionato con CamScannerLaescase 5 musica per ceueoeane:ta mascita OFLLOPERA Ease Wine del dalogo tra Orfeo e Caronte, gore si esibiisce alla cetra e tiesce, con il ovshiet. Lorganico strumentale & par ‘ole da braccio, un contrabasso de viola vente con questa formazione a quattro ascoltiamo una sinfonia in cui il can- SUO stiono soave, ad addormentare il ticolare: nella partitura leggiamo «tre da gamba tocchi pian piano», Probabil- Al compositor it i e " it re voleva imitare il suono della cetra®, Con "Possente spirto” ci troviamo di fronte a un eapitolo ternario, uncomponimento in terzine di endecasillabi a rime incatenate, > vnpieato nella Divina Comat, Datta parte lesen allan dene one soltanto nella scelta metrica ma anche nel viaggio agli Infelenela ca: sone dell ammmonimento alla Speranza, Orfeo manifesta il suo dolore per la perdita della sposa «Non viv‘... il cor pon é pid meco», peramore della quale ha intrapreso il pericoloso cammino nel- lestencbrose arene». Soltanto ala fine del suo canto implora Caronte di lasciarlo pasare ¢ lo rassicura dicendo che non c'é nulla da temere da un uomo che & armato solo di una cetra «sopra un’aurea cetra /Sol di corde soavi armo le dita». @.Con i ermine cet 5 indicane var cordofons apurcots nivaetahihors ETI Possente Spirto e formidabil nume, senga cu far passaggio a laltra riva ‘ima da corpo scialta in van presume. RITORNELLO ines on) Voce, 2 viol concertantie b.c Maa cara sposa, il cor non é pill meco, esanza cor comesser pud ch’ viva? RITORNELLO Aleivolt ho U camin per (a6 cieco, alinferna non gia, ch'owungue stassi tanta bellezza il paradiso ha seco. RITORNELLO [eros Pte Aline Stile ornato Non iio, no, che poi di vita & priva Voce, 2 cornetticoncertantie bc Sle ornato| Voce, arpa doppia e b. c. Stile ornato Orfeo son io che d Euridice i passi Voce, volni, basso da brazzo Stile ornato ‘Segue per queste tenebrose arene, concertanti e b. c. ve gd mai per uom mortal non Vass. od Ode le tuci mie luci serene Voce eb. ¢. Stile siltabico $n vostro squardo pub tornarmii vita, Ahi, chi nega il conforto a le mie pene ? ‘Voce, tre viole da braccio, Stile sillabico Solu, nobile dio puoi darmi ata, 18 temer dei, ché sopra un‘aurea cetra Sol di corde soavi armo le dita un contrabbasso di viola e bc Contra euirigida alma invan impetra ESM Ascoltiamo il canto di Orfeo accompagnato da un organo di legno e un chitarrone | Traccia 55:! Claudia Monteverdi, Possente spite, nh Ul atto) osserviamo che nella partitura ci sono due possiblit di esecurione per ae el canto: la prima & una versione semplice ¢ distesa mentre la eet cca mente ornata’, Non sappiamo quall furono i motivi che indussero il composi- Scansionato con CamScanner © Le due version: sono previste per le prime {quattro terzine: Nell ul tima sexane le due parts 953tore a scrivere due parti del canto, Gli studiosi hanno ipotizza tra le quali ci sembra pitt plausibile quella che ritiene la versione ornata la parte eseguita dal tenore Franceso Rasi durante la prima esecuzione ¢ la versione pitt semplice lo scheletro melodico che ciascun virtuoso poteva a suo piacimento or nare, Montevenii scrisse sulla partitura che lesecutore avrebbe dovuto scegliere una delle due versioni, Nell'incisione proposta il cantante esegue entrambe le versioni, senza ornament ¢ con ornamenti La melodia di Orfeo é intonata su un basso strofico (che si ripete identico) cosi Rivatog come i ntornelli strumentali. Questi ultimi si frappongono tra le terzine ¢ ogni SouseMenteess volta cangiano il colore timbrico: peril primo ritornello sono previstii violini, per il secondo i cornetti, per il erzo arpa doppia. Gli strumenti intervengono anche nelle strofe di Orfeo concertando con la voce e dando luogo a suggestivi effeti di | eco, Significativo & Vimpiego dell'arpa doppia, dalle sonorita leggere e cristalline, nella terzina in cui si parla della bella Euridice. Nell ultima strofa ritornano i violini | con laggiunta del basso da brazzo ("basso da braccio” ossia violoncello). Con la versione ornata del canto di Orfeo il potere incantatorio della musica sembra aver trovato la sua pit suggestiva manifestazione. Il senso di sospensione conferito dalliterarsi del medesimo basso, unito alle aeree fioriture melodiche itrasporta in una sorta di dimensione atemporale. | suadenti e lunghi melismi hanno il potere di incantarci ¢ di proiettarci in un'atmosfera quasi irreale che indubbiamente ci incanta e ci seduce. Ma vediamo quali sono le parole che accendono la fantasia creativa di Monte- verdi, Osserviamo un lunghissimo vocalizzo sulla parola elei» che é riferita a Eu- ridice: @ 'amore per la donna amata che si traduce in sinuosi e virtuosistici orna- ‘menti. Altre sono le parole su cui indugia 'incanto della musica: «spirto» (batt. 93), «formidabile (batt. 95), «!altra» (batt. 99), xinvany (batt, 102-104), al'aer» (batt. 122), tanta» (batt. 127), eparadiso» (batt. 129). Nell'ultima quartina Orfeo implora Caronte di aiutarlo: il canto abbandona gli ornamenti melodic e si fa solenne e, come una preghiera, & sostenuto da tre viole da braccio e un contrabbasso di viola che suoneranno piano piano. varie possibilita ose Betoure yt Labarea iCarente 199, asco de Bll ‘Arts Vlenes BH Ascolta e comprendi Prova a tracciare le principali differenze tra lo stile recitativo di Caronte eit canto di Orfeo. * Ivocalizz su alcune silabe di Possente spirto sono giustiticati dal significato del testo? 354 Scansionato con CamScannerLa lyra di Orfeo no ws che Orfeo non incantava solo conta dol 2 dela sua voce ma anche con it suono deta sug vz reevut i don0 da Apollo. I mito greco attribunrg 2 Hermes Linvenzione dello strumento: Hermes nel svg somo giomo di vita, mentre andava a caccia delta saerg ‘honda deali dbi custodita da Apolo, siimbatté in uns testugaine che brucava presso apertura di una grot. ta Uccise Canimale, ne svuotd i guscio e wi applice sui 1 due canne sulle quali tese sette corde di budello «ila, Hermes aveva ideato uno strumento, ta bra, ehe seteva, con il suono dolcissimo, accompagnare la voce. Cosi recta Unno omerico a Hermes: Tagliate cannucce a rsura, ela tartufa nel dosso, a parte a parte, le infsse, ind con Senno accorto, d'un bove vi tese la pele; poscia ue bracc pian, e dun giogo entrambi congiunse. Sette minuge di agnella di sopra concordi vi tese; cosi Camabil tratullocostruto, ne tenta col pletro ad una ad una le set- tecorde; e550 emise un mirabil suono sotta le dita Apollo rimase affascinato dallo strumento musicale « propose uno scambio: la mandria trafugata al posto della hra. nun secondo momento Apollo daner’ lo stru- mento a Orfeo. La bra appartiene alla famiglia dei cordofoni insie- ime alla kithara, alla phorminx e al barbitos dai quali fin dallantichitS non sempre & chiaramente distinta. Per ‘questo motivo spesso con il termine cetra (derivato da tara alludiamo alla bra e viceversa, La differenza prin- cipale tra lyra e kithara & che la prima dispone di una an (CAPER CELE BOM LANASCITA DELL OF FRA (2888 di risonanza a ciotola ~ talolta di proveniensa animale ~ @ la seconds di un risonatore a cassetta. La {yea era costituta da un quscio di tartaruga, la cu parte Concava era chiusa da una pelle lsciae tesa in moda da formare una cassa armanica. Ai lati del guscio veniva 10 lissate due corna di bue a di capra, cllegate in alto {da una traversa in legno da cui partwano le corde — di budello ~ che, passando sopra la cassa di risonanza, andavano a fissarsi a un apposito ponticello. Le corde Venivano pizzicate dalle mani nude o con un pletro Nel Rinascimento portava il nome ‘ira’ una famiglia i strumenti ad arco derivatidallafidula medievale che verso la fine del Xvi secolo furono soppian- {ati dalle viole. Nono- stante che la tra rina- scimentale fosse uno strumento assai diverso daltantica. ra. veniva suonata con Carchettol, venne associata al mon: do classicae raffigurata spesso come atributo di personaggi mitologici 0 divnita del mondo greco come Omero, Apollo, le Muse. NOTA 1. Giuseppe Rost, Seton di Grecia, Sanson Firenze 1972. H LE ALTRE OPERE DI MONTEVERDI TZQEMIY Lanno seguente la prima rappresentazione dell Orfeo, Monteverdi serisse ‘Arianna, la cui partitura & andata perduta lasciando ai poster solo il ce- lebre Lamento dell'eroina. La rappresentazione ebbe luogo in occasione dei fe- steggiamenti per il matrimonio dell'erede al trono dei Gonzaga con Margherita i Savoia, Insieme all’ Arianna erano previste I'Idropica, commedia di Giovan Bat- tista Guarini con intermedi di Gabriello Chiabrera e il Ballo delle Ingrate, su testo 4i Rinuccini con musiche di Monteverdi. Quest ultimo era un balletto composto 4a azioni coreografiche intercalate da monologhi G aioe <3 vet ol i lo tadiion del ballet cores che stava Hscuotendo vivo ewe inert in Francia. Il compositore inseri questo ballet Neri et amorosi. 385 Scansionato con CamScannerpeg 115 musica ren ceveRane: LA NASCITA DELLOPERA B bss 356 Tiiao,Tionfo di Bacco e ‘Arianna, Londra, National Galery Iculmine spettacolare dei festeggiamenti fu costituito, a detta delle cronache n quanto sfoggiavano effetti scenogea dell’epoca, dagli intermedi di Chiabrer: fici particolarmente fastosi ed emozionanti. I libretto dell'Arianna era di Ottavio Rinuccini e questa volta recava la di citura di “tragedia”, La vicenda narra la nota storia di Teseo che, dopo essere stato ajutato da Arianna a fuggire dal Labirinto in cui era tenuto prigioniero da Minotauro e dopo averle promesso di sposarla, per motivi di natura politica la abbandona. L'opera perd si conclude con un finale lieto: Bacco, per intervento di Amore, impietosito corre in aiuto di Arianna, se ne innamora e i due celebrano felici le nozze. Dalle lettere di Monteverdi sappiamo che l’opera venne scritta in poco tempo e che all'urgenza si sommarono altri problemi: la cantante che avrebbe interpre- tato il ruolo della protagonista era la giovanissima Caterina Martinelli, detta la Romanina, che perd si ammald di vaiolo e mori poco prima della rappresenta- zione. La cantante era giunta a Mantova solo tredicenne ed era diventata allieva di Monteverdi. Alla sua morte si trovd in grande fretta una sostituta, la cantante Virginia Ramponi che si trovava in quel periodo a Mantova. Monteverdi amava particolar- mente il Lamento, la scena in cui l'eroina si dispera ed & combattuta tra il ricordo affet- tuoso dell’amato e il risentimento per esse- re stata lasciata. I] musicista lo considerava «La pid essential parte dell'opera». Ritornd su questa composizione svariate volte: nel 1614 lo trasformé in una composizione po- lifonica a cinque voci inserendola nel Sesto libro di madrigali, nel 1623 lo fece pubblicare come aria solistica omettendo gli interven- ti dei pescatori presenti nel libretto. Infine, nel 1641 trasformo il Lamento in un canto monodico su testo sacro in latino, il Pianto della Madonna sopra il Lamento di Arianna, Soffermiamoci brevemente sul Lamento che divenne in seguito oggetto di imitazione da parte di molti compositori come Jacopo Peri, Sigismondo d’India, Cavalli, Carissimi e Lully, nonché un vero € proprio topos letterario-musicale. Il Lamento di Arianna (> esempio 5] & scritto per voce e basso continuo e si apre con due suggestivi incisi melodici che scendono sulla parola «morire». II pathos suggerito dal testo e dallo stato d’animo dell'e- roina ¢ esaltato dall'impiego di dissonanze tra la voce e il basso e da intervalli dissonanti come la quinta diminuita (nella prima frase). I canto procede sottolineando gli andamenti retorici presenti nel testo rinuccia- no, ricorrendo al declamato in presenza di ripetizionilessicali oppure impiegan- do profili melodici in progressione o una declamazione concitata. fil caso della quarta sezione in cui I'eroina, in preda alla rabbia, invoca i venti e le onde affinché travolgano I'imbarcazione di Teseo che I’ha cosi crudelmente abbandonata, Scansionato con CamScannerMUSICA PER CELEBOARE. LA NASCITA OFLL OER Bed pubblico e Pub Pe il cromista di corte Federt Nisei pitt che mirabile nel lamen ndonata da Teseo, il quale fu rappre con si pietosin osi modi, “Sernon versasse qualche lagrimetta che non sitrovd ascoltante aleuno —sypi9§ | snanna incontrd Vapprezzamente del -polline cost Ta riconda: « wl in ogni sua pa ce Arianna sovea To se yoehe f a sovra lo scoglio, abban Erato con tanto affetto € al suo piantos. Dopo cir fa trentanni Monteverdi si cimentd nuo- yamente nella musica per teatro. I tempi erano cambiati dalla rappresentazione di Arianna sia per lui che per le modalita di fruizione e di produzione dell’opera. Mon- teverdi dal 1613, come abbiamo visto, era maestro di cappella della basilica di San Marco e l'opera, dal canto suo, aveva ma- turato diverse esperienze tra cui, quella sicuramente pit significativa, di essere di- ventata uno spettacolo pubblico. Nel 1637 era stata rappresentata a Venezia la prima opera pubblica della storia della musica, Teatro San Cassiano. Ma parleremo di questo in m: avanti (> 18: Masia e teatro: if mdel aia). Monteverdi scrisse sul libretto di Giacomo Bodoaro, un nobile veneziano, Mn tomo di Ulisse in patria che venne rappresentata al Teatro San Cassiano di Venezia ne] 1641, Largomento era tratto dall’Odissea (libri XIIE-XXII}) € Topera ebbe cosi tanto stecesso che indusse un contemporaneo a scrivere un romanzo & essa ispi- rato, Liopera ci é pervenuta in forma manoscrita, € sguarnita del frontesp cui viene generalmente indicato jl nome dell’autore. L’ ‘autenticita de I iueron Ulisse in patria é divenuta oggetto di studi e ricerche che oggi concordano sulla paternita monteverdiana. Il recitativo si carica di espressivitA nelle occasi ee ee Jamento di Penelope (111) lea (II1,8). Suonatore di chtarone V'Andromeda di Ferrari ¢ Mannelli al aniera approfondita ‘oni in cui il testo letterario particolarmente drammati nell’esplosione di gioia di che come per esempio nel Ulisse (1,9) o nella scena di Bricl CER ATAAA Durante i carnevale dal je a a ae sam in sceni oval Paolo di Venezia venne messa in 5 : ng Gln Paco Veneer el ct Pi Francesco Busenello, Lincoronazione di Popped, su libretto delavvocato Gian Francesc 387 Scansionato con CamScannerpoe 15 muscarcecraconute ui nascracecoreet | differenza delle altre opere di Monteverdi, affronta un argomento storico, trat to dal XIV libro degli Annali di Tacito, Mentre del libretto possediamo diverse stampe, della parte musicale dell'opera completa abbiamo solo due manoscrit. ti, anche in questo caso privi del nome dell'autore. La partitura, articolata in tun prologo e tre atti, é perd molto povera per quello che concerne le indicazio- ni strumentali, a differenza dell'Orfeo. La rappresentazione dell’Orfeo era stata prima di tutto un evento celebrativo, la cui memoria andava tramandata ai poster attraverso la stampa di una dettagliata partitura. In questo caso invece la partitura era solo uno strumento di lavoro per gli esecutori. Ci rimangono soltanto la linea del canto e quella del basso continuo. Le indicazioni strumen- tali sono esclusivamente per i ritornelli. La poverta delle indicazioni ha indotto diversi musicisti a scriverne una revisione; tra questi ricordiamo Giorgio Fede- rico Ghedini (1953), Ernst Kfenek (1937) ¢ Alan Curtis che ne ha recentemente curato ledizione critica (1990). LEFONTIACONFRONTO Cronaca della rappresentazione dell’Arianna a Mantova Federico Follino fu una figura di grande rilievo alla corte dei Gonzaga. Si occu- pava di redigere la relazione ufficiale di feste e cerimonie e di ideare intermezzi, Processioni, esequie ¢ altre manifestazioni organizzate a corte. In occasione delle celebrazioni del matrimonio di Francesco Gonzaga con Margherita di Savoia pub- blicd nel 1608 a Mantova la sua relazione intitolata Compendio delle sontuose feste {atte Vanno MDCVIII nella citté di Mantova, per le reali nozze del serenissimo principe D. Francesco Gonzaga con la serenissima infante Margherita di Savoia, Questo documento Tappresenta una fonte preziosa soprattutto per il fatto che dell’ Arianna ci é perve- rnuto solo il Lamento. Dalla descrizione di Follino, della quale riportiamo un breve frammento riguardante la rappresentazione dell'Arianna, possiamo farci un’idea, oltre che dell'apparato scenografico, anche della parte musicale dellintera opera. Carro ronfantegalteggiante per le nozze di Francesco Gonzaga con Margherita i Savoia 8 a a aa RRR] Scansionato con CamScanner10 PS PR CELEORARE LA RASCH DIL LOPE pes Dalla lettura possiamo osservare che Nutenza delle prime opere mustealle costituta principalmente da tin pubblico selezionatissime e alte particolarita per quella rappresentazione li strumenti non erano visiblll ma sl trovavano dle tro alla scena e Follino precisa che i cantanti non furono soltanto uomini, come nell’Oxfeo, ma anche eecellenti virtuose del ¢ ‘ ant MU merconti che suecesse, si rappresentd in musica nel teatro fabbricato a questo effetto Arianna tragedia, che nell'accasione di queste nozze aveva composta il sig, Ottavio Rinuccini, il quale fu per tale effetto chiamato a Mantova con i maggior poeti dell'etd nostra, Intervennero a quella rappresentatione i principi, le principesse, gli amba- sciatori, le dame che furono invitate, e quella maggior quantita di gentilue- 0.» mini forastieri ch’il teatro poté capire’, il quale allorché sia capace di sei mila e pitt persone, e ch’il duca avesse proibita l'entrata in esso ai propri cavalieri della sua casa, non che agli altri gentiluomini della sua cittd, non poté percid capire tutti que’ forastieri che procuravano d'entratvi, i quali concorrevano alla porta in tanta quantita che non bastd la destrezza del capitan Camillo Strozzi luogotenente della guandia agli arcieri del duca, né I'autorita del sig. Carlo Rossi generale dell'armi, per acquitar tumulto, ch'ancor fu necessario che vi andasse pid volte, per farli star indietro, il duca stesso. Era quell opera per sé molto bella, e per ipersonaggi che v'intervennero, ve- stiti d'abiti non meno appropriati che pomposi, e per l'apparato della scena, rappresentante un alpestre scoglio in mezo all’onde, le quali nella pit lonta- na parte della prospettiva si videro sempre ondeggiar con molta vaghezza. Ma essendole poi aggiunta la forza della musica del sig. Claudio Monteverde maestro di cappella del duca, uom di quel valore ch’il mondo sa, € che in @ Concerto quell‘attione fece prova di superar se stesso; aggiungendosi al concento’ del- Je voci l'armonia degli strumenti collocati dietro la scena, che accompagna- vano sempre e con la variatione della musica variavano il suono; e venendo rappresentata si da womini come da donne nell'arte del cantare eccellentissi- ‘me, in ogni sua parte riusci pit che mirabile[...) ‘Apollo fr quegli che rappresentando il prologo diede Iintroduzione a cosi bel- la favola. Sedeva egli sopra una nuvola molto bella (che allo sparir della gran cortina che copriva il palco si vide su Varia piena di lucidissimo splendore), la qual calando a poco a poco abbasso (mentre dalla parte di dentro della scena s'udiva un dolce concerto di vari strumenti) sen giunse in breve spatio a ter- ra, elasciando Apollo su quella parte dello scoglio che confinava co'l mare, in tun momento disparve. Onde egli trovatosi in piedi sopra quel sasso alpestre, movendo con maesta il passo, si sporse alquanto innanzi, e fermatosi al fine in vista degli spettatori, comincié a cantare con voce molto soave i versi che seguono, accompagnando tuttvia il suo bel canto gli strumenti gid det Scansionato con CamScanneroa £15. musicarencerennane canascira vewworers | LETTURE CRITICHE . O IL cantante tra fine Cinquecento e inizio Seicento Ropouro Cerin / Vocaiir F caNTAnit NFL TaRDO CingunceTo F NFL PRIMO StacrvTo 7 1% StORIA eit Oren rrauiann / GARZANTL, MILANO 2000 | Rodolfo Celletti (1917-2004), musicologo _rienze operistiche, sul nuovo tipo di voca- e critico musicale, si é occupato per molti litd richiesto, sul ruolo delle donne. Infine anni di opera lirica. Nella lettura si sof autore si intratliene diffusamente sulla ferma sulla nuova figura di interprete del figura del castrato, che tanto successo repertorio monodico e delle prime espe- _ebbe nella storia dell opera italiana Laffermazione della monodia assicurd alle prime manifestazioni operistiche esecu- tori gid addestrati e, per i tempi, di alto livello. Ma non va dimenticato l'apporto del polifonismo, dal quale, tra 'altro, l'opera ereditd la classificazione dei registri vocali. SOPRANO (in precedenza Cantus 0 Discantus) deriva da Superius, voce che in ‘una composizione polifonica occupava sul pentagramma il primo posto, procedendo | dallalto verso il basso, CONTRALTO (anche Altus ¢ Alto) deriva da Contratenor Altus. Era, nei componimenti a tre o quattro voci, la seconda parte, dall'alto verso il basso. ‘TENORE (Tenor) era nelle prime forme polifoniche, impostate su tre sole parti, la voce pid grave (terza dall'alto). II termine deriva da «vocem tenere», cioé la voce che nella composizione a tre parti fungeva da sostegno armonico alle altre due. BASSO (Bassus) deriva da Contratenor bassus. Nei componimenti a quattro voci sostitui il tenore nella funzione di sostegno armonico. Era la voce pid grave (quarta dall'alto). (...] Il polifonismo del tardo Cinquecento e primo Seicento us6 prevalentemente i termini di Sopranista, Altista, Tenorista, Bassista. Causa il divieto d’utilizzare don- ne nelle sacre funzioni, nelle composizioni di carattere sacro le parti del sopranista € dell‘altista erano affidate a ragazzi («pueri cantores») 0 a uomini che imitavano in falsetto le voci femminili, alias sopranisti e contraltisti «artificiali, Molti con- taltisti artificiali erano tenori dal timbro chiaro che usavano il falsetto nelle note acute. I sopranisti artificiali, invece, generalmente cantavano soltanto in falsetto. Corrispondevano agli odierni contratenori, la cui esatta definizione sarebbe quella Hi di falsettisti. Queste classificazioni riguardano le sole voci maschili, inclusi falsettisti artificiali ¢ ragazzi, I primi castratati o «falsettisti naturali» comparvero nel tardo Cinguecento, suddivisi in sopranisti e contraltist. Per le donne le indicazioni dei registri vocali entrarono nell’ uso pid tardi. [...] Leevoluzione dell'arte vocale tra la seconda meta del Cinquecento e i primi del Seicento assicurd alla figura del cantante importanza e fascino, Tipica fu la comparsa | di dilettanti, spesso di famiglia nobile, in possesso di notevoli capacit’, Professionisti erano invece i cantori delle cappelle delle basiliche o di quelle principesche o cardina- lizie. La loro conoscenza della musica si estendeva alla composizione, Non di rado i scappellani cantoris erano sacerdot. I cantor delle cappelleprincipesche partecipava- no ai concerti di musiche profane tenute nei palazzi dei loro signori. Le donne, eccettuate le suore nelle loro cappelle, erano escluse dalle sacre funzio- ni, con particolare rigore a Roma, Sulle cantatrici di professione, anche se famose c idoleggiate - come pure sulle attrici~ gravd sempre una taccia di attvita peccamino. 360 semmmnmeemnnnssennsnseesesnssnesee Scansionato con CamScanner[musica ren cetconane a nascta oe.Lorena sa. Questo anche nei casi di contegno ineccepibile, Quind le cantatricl di professione Taramente sposavano uomini che non fossero a loro volta cantori o comunque mu- Erano in sostanza qualificate come «meretrices honestae» Diversa era la situa- | rione dei dilettanti d'origine nobile, la cui condizione era di gentiluomini e dame di F) i ; la grande estensio- ne di tenore baritonale e per l'espressivit’, Al servizio dei Medici nel 1593-98, paso poi | | a Mantova, ma tornd a Firenze nel 1600 per le esecuzioni dell Euridice di Peri (Aminta) € | del Rapimento di Cefalo di Caccini. A Mantova fu invece protagonista dell’ Orfeo di Monte- veri, Teseo dell’Arianna, Apollo della Dafite di Marco da Gagliano. Fu lodato da Marco da Gagliano per la leggiadria del canto sfoggiata nella Dafne ¢ da Saverio Bonini per Yeleganza, l'espressivita, la dolcezza. La versione variata del Possente spirto dell'Orféo di | Monteverdi denota un virtuosismo per I'epoca eccezionale. Allievo di Caccini fu anche il contraltista Giovanni Gualberto Magli, al servizio dei Medici ai primi del Seicento. | Nel 1607 la corte di Firenze linvid a Mantova, dove imperson il Prologo e Proserpina nella prima esecuzione dell'Orféo di Monteverdi, Nel 1616 fu scritturato a Berlino dall'E- lettore del Brandeburgo, ma dopo il 1618 mancano sue notizie. | Magli era un castrato, L'impiego dei castrati nel canto fu remotissimo e d'origi- | ne orientale, Nell'Europa Occidentale i primi castrati si esibirono probabilmente in | | Spagna, paese mozarabico. Intorno al 1560 sei castrati appartenevano alla cappella | di Monaco di Baviera e nel 1561 gia si esibiva in Italia il castrato spagnolo Hernan- | | do Bustamante. La castrazione 0 orchiectomia, praticata in un ragazzo, bloccava la ccrescita della laringe e al soggetto rimaneva una voce bianca ¢ acuta, con talune ca- ratteristiche del timbro penetrante dei ragazzi. Liorchiectomia provocava anche la | comparsa di caratteri femminili: mancata crescita della barba, sviluppo delle ghiando- | Je mammarie, ampliamento della cassa toracica ovvero «petto carenato» o cbombé». | Cid comportava in un soggetto ben addestrato un abnorme sviluppo dei polmoni, | \| | una singolare potenza e un’eccezionale tenuta dei fiati, senza contare che esercitazio- | ni assidue e rigorose favorivano abnormi doti di duttilita, doleezza e agilita | | ‘A volte i castrati erano avvenenti, in gioventi e in parti femminili, come avveni- | | va specialmente a Roma, non mancavano di seduzione. Alcuni ebbero successo con | | le donne, l'orchiectomia impedendo la procreazione, ma non l'amplesso. Spesso, | perdi eastraierano soggett a invecchiamento precocee obest. Determinante, in Italia, fu il loro ingresso nelle cappelle papali. Il gusto del tardo Cinquecento non | gradiva pit le voci stridule dei efalsettisti artificial» (...] ma alle donne era vietato | tsibirsi nelle chiese e, a Roma, anche nei luoghi pubblici, come da ordinanza di | | Sisto V nel 1588, Si fece quindi ricorso ai castrati o «falsetisti naturali». Le prime | ammissioni alle cappelle papal avvennero in una sorta di clandestinita I primi due | sopranisti castrati riconosciuti ufficialmente come tali furono Pietro Paolo Foli- gnati e Girolamo Rosin, ammessi nella cappella papale da Clemente VIII nel 1599, | Soeen tee alla classificazione del registri vocali? © Quale fu apporte del polifonismo nel ; tt Ere diffusa te professione di cantante fra le donne? ® Perché i “castrati” erano tanto richiesti? Scansionato con CamScannerACOLPO D'OCCHIO EM Eee DE ‘CAVALIER, RAPPRESENTATIONE ANIMA £ETDICORPO(ROMA, 100) MONTEVERDI OPERA PUBBLICA ARIANNA (MANTOVA, 1608) Scansionato cor