AURELIO HORTA MESA, ANTINOMIAS DE LA CREACION EN LA CIENCIA Y EN EL ARTE Lic. Gerardo Verdecia Vilier La actividad humana, desde sus origenes, ha experimentado y sigue expe- timentando progresivos cambios en direccién de su diversificacién y especiali- zacién. No obstante, existe en tal movimiento una tendencia complementaria hacia la integracién e intercomunicacién entre sus distintos tipos. La ciencia y el arte; como dos expresiones importantes de la actividad humana, han venido a establecer contactos mutuos en las condiciones del impetuoso avance cientifico-técnico contemporaneo. La consideracién de ambas esferas, como procesos de creaci6n, es el punto de partida tedrico mediante el cual se forma la conciencia de dichos contactos. El esfuerzo realizado en el campo de la estética para llegar a esta posi- cién, no estuvo exento de contradicciones, como por ejemplo, entre los que veian en el arte una “representacién” de la realidad (reflejo) y los que lo vefan como creacién pura, expresion del Yo. Se trata esencialmente de la lucha entre el materialismo y el idealismo. La literatura sobre psicologia de la creacién ha revelado ciertos meca- nismos inherentes a toda actividad creadora, ya sea cientifica 0 artistica. Asi laactividad creadora es entendida como un proceso donde se da la uni- dad sui generis de lo racional y lo emocional, la J6gica y la intuicidn, lo te6- tico y loestético, ef concepto-y la imagen. Si luego de esto aceptamos que la ciencia y el arte constituyen procesos creadores, tenemos que convenir con el francés A. Moles, cuando expresd:'“...en el acto creador el cientifico no se diferencia de} artista; slo tratan diferentes materias del universo”.' La tarea se reduce entonces al descubrimiento de las leyes que rigen toda creaci6n. En este caso puede olvidarse la especificidad de los procesos creativos en la ciencia y el arte. El presente anilisis es de cardcter tedrico y rebasa los limites de la psi- cologia de la creacién, aunque se apoya en sus aportes, especialmente el que se refiere a la unidad del proceso creativo. Tal unidad es realmente. contradictoria, al extremo de que se hace muy dificil conceptuarlo de’ manera no contradictoria. La relacion “ldgica-intuicién”, “concepto-ima- gen”, atributiva de todo acto creador, adquiere entonces el rango de antino- mia, por lo menos mientras no sean puestos al descubierto todos los meca- nismos del acto creador individual.En otros tiempos y contextos, la antinomia de la creacién estuvo polari- zada en-la ciencia (dominio del pensamiento légico-abstracto y concep- tual) y en el arte (dominio de la intuicién y de la imaginacion). Este es un Tasgo que caracteriza al pensamiento estético-filoséfico burgués contem- poraneo, el cual oscila cohtinuamente entre las posiciones racionalistas e- irracionalistas, incluso si se trata de un mismo pensador. Tal es el caso de L. Wittgenstein, quien “evolucion6” desde posiciones “logicistas” hasta puntos de vista cercanos al misticismo. Pese a todo lo casual que pueda haber en este fendmeno, constituye una suerte de “paradigma” que carac- teriza todo el pensamiento burgués contempordneo. La ciencia filosdfica marxista considera al pensamiento en su unidad interna como reflejo de la actividad practico-material del hombre. La uni- dad del pensamiento esta dada por la unidad del mundo, aunque la propia diversidad de la actividad humana le imprime al pensamiento rasgos especificos de la actividad en donde se desenvuelve. EI progreso cientifico-técnico ha coadyuvado a la superacién de las’ concepciones que contraponen metafisicamente la ciencia y el arte. El sur- gimiento de nuevos géneros artisticos, el desarrollo de los existentes, los cambios en la propia estructura del pensamiento artistico, estan determi- nados en buena medida por la influencia de la ciencia en el arte. Como con- secuencia de este proceso, puede sefialarse la tendencia marcada del arte hacia su perfeccionamiento, como instrumento especial del conocimiento humano y, por consiguiente, su caracter cada vez mds reflexivo, préximoa la ciencia. Desde el punto de vista filos6fico, esto significa que existe una estrecha unidad entre los modos de asimilacién de la realidad por el hombre, unidad que se manifiesta en el pensamiento entendido en el sentido mas amplio posible: como actividad espiritual. Esta perspectiva es empleada con éxito en los estudios filos6ficos de la cultura, JExiste una “célula” de la produc- cién espiritual? La unidad de 1a cultura nos inclina a responder afirmativa- mente, aunque la demostracién de dicha tesis exige un gran esfuerzo de investigacién multidisciplinario. No pretendemos ofrecer tal “célula”, sino aplicar un enfoque que nos permita conceptuar la unidad contradictoria de la imagen y el concepto, en la ciencia y el arte, y entre si. La presencia de lo estético en la ciencia ha sido constatada a través de las opiniones de Jos grandes cientificos sobre sus propias obras y actos crea- dores. El mas representativo de ellos es, sin dudas, A. Einstein, quien llego a afirmar que Dostoievski le habia ensefiado mds que Gauss. Sin embargo, » muchas de estas opiniones fueron emitidas de forma casual, por lo que no constituyen una explicacién sistematica de la unidad de lo artistico y lo cientifico. Por ello nuestro andlisis puede ser interpretado como una res- puesta al llamado del destacado investigador soviético B.S. Méilaj, para 2encontrar: “...los vinculos objetivos existentes entre estas esferas —la cien- cia y el arte—, aquellas de sus peculiaridades internas que se fundamentan en la naturaleza misma de la ciencia y del arte, y, mas ampliamente, en la naturaleza del pensamiento y de la practica del hombre”, Dentro de esta linea, una de las tentativas mas fructiferas es la realizada por el fildsofo, también soviético, M.S. Glazman, quién trata de argumen- tar (y lo hace con éxito) la unidad de lo estético y lo tedrico en el pensa- miento creador. Analicemos brevemente sus ideas fundamentales al res- _pecto. Desde sus inicios como ciencia, la estética estuvo asociada con la teoria de la sensibilidad y, por lo mismo, relegada, junto al arte, a ocupar un lugar subordinado entre las formas del conocimiento (l6gica, filosofia). Con el tiempo y la influencia de las demandas de la practica social comenzé6a considgrarse en su unidad el nivel sensorial y racional del cono- cimiento. En los sistemas filos6ficos anteriores a Hegel, la relacion de estos dos componentes no fue asimilada dialécticamente, lo que se aprecia, por ejemplo, en la estética de Diderot, para quien la unidad de lo racional y lo sensorial en el arte constituye una paradoja. Como es sabido, Kant elevala / contradiccién al rango de antinomia. - Hegel, por su parte, ofrecié una interpretacién dialéctica de i unidad de lo sensorial y lo racional en el arte, aunque al precio de vaticinar la “muerte” del arte. Para Hegel, el arte es la manifestacién externa, sensible, de la‘Idea, que en su autoconocerse llega a liberarse de la materia para sumergirsé en si misma, y retornar después a su estado primario. A pesar del cardcter idealista de su sistema en su estética, Hegel consi- dera que el arte es un medio importante de conocimiénto. En esta tradicion se inscribe el pensamignto estético marxista. Una de las primeras formas de conceptuar la naturaleza gnoseoldgica del arte, en la estética marxista, fue la teoria del pensamiento en imagenes, cuyo origen se remonta a Hegel, aunque la frase “pensamiento en image- nes” fue acufiada por Belinski. Con dicha teoria se trataba de hacer resaltar la naturaleza racional del arte (pensamiento), al tiempo de reconocer su especificidad (imagen) y su diferencia con la ciencia (pensamiento concep- tual). La teoria del pensamiento en imagenes ha sido refutada desde distintas posiciones, pero la prueba més eficaz de su inconsistencia radica en el hecho de que tanto en la ciencia como en el arte estan presentes la imagen y el concepto. ‘Su unidad es una determinacién esencial del pensamiento humano en general y de sus manifestaciones particulares en la ciencia y el arte. Este hecho ha sido reconocido por ajgunos estudiosos de la relaci6n entre la ciencia y el arte. Entre ellos se encuentra el ya mencionado investi- gador soviético M.S, Glazman. Seguin él, se imposibilita comprender la 3