Cynthia Freeland - Però Això És Art - Resum Llibre

Cynthia Freeland (2006), Però, això és art? Madrid. Cátedra. Col.
Cuadernos Arte 39. 243 pàgs.
Capítol I. Sang i bellesa
En un congrés de l’American Society for Aesthetics es va presentar “L’estètica de la

sang en l’art contemporani”. Els vídeos i diapositives mostraven sang dels reis maies i
de joves aborígens australians en les cerimònies d’iniciació, sang vessada sobre
estàtues de Mali i dolls de sang sortint de búfals d’aigua sacrificats a Borneo; hi havia
artistes amarats en sang fent performances, i sang de l’artista Orlan, que està
redissenyant el seu cos mitjançant cirurgia plàstica per semblar-se a famoses belleses
de l’art occidental. Sembla que la repugnància era la sensació més generalitzada entre
els visitants.
Orlan, Mouth for Grapes, 1990
Per què s’ha fet servir tanta sang en tantes obres d’art? Probablement, per les
associacions expressives i simbòliques que permet (es pot utilitzar com a pintura, és
font de vida com ho mostra el Dràcula que n’ha de beure per a crear els vampirs, pot
ser sagrada i noble –la sang de Crist o dels màrtirs pels cristians−, o patriòtica, com la
sang dels soldats; les taques de sang als llençols indiquen la pèrdua de la virginitat i el
pas a l’edat adulta; pot també estar contaminada –sífilis o sida...
Sang i ritual
Però, la sang de l’art modern dels països rics, significa el mateix que en els rituals
primitius?
Alguns propugnen una teoria de l’art com a ritual: objectes o actes ordinaris
adquireixen un significat simbòlic a través de la seva incorporació a un sistema comú
de creences. Quan el rei maia vessava sang davant la multitud a Palenque, perforant-
se el seu penis i travessant-lo tres vegades amb una fina canya, exhibia la seva
capacitat, com a xaman, de posar-se en contacte amb el país dels vampirs. Alguns
artistes miren de recrear un sentit similar de l’art com a ritual.
Cynthia Freeland (2006), Pero ¿esto es arte? Madrid. Cátedra. Col. Cuadernos arte 39 Resum/adaptació JCM 1
Diamanda Galás (http://www.diamandagalas.com/) fusiona bruixeria operística,
espectacles de llum i sang a la seva Missa de la pesta, que pretesament exorcitza el
dolor a l’època de la sida. Hermann Nitsch (http://www.nitsch.org/), el fundador vienès
del Teatre del Misteri de les Orgies, promet la catarsi mitjançant una combinació de
música, pintura, premsa de raïm i vessament cerimonial de sang i entranyes d’animals.
No ens han d’estranyar aquests ritus, tenint en compte les tradicions judeocristiana i
grecoromana (Yaveh exigeix sacrificis, com el d’Abraham de matar el seu propi fill,
igual que li succeí a Agamenó; la sang de Crist és beguda com a promesa de vida
eterna...).
Diamanda Galás, Missa de la pesta, 1991
Hermann Nitsch
Una teoria de l’art com a ritual podria esdevenir versemblant, ja que l’art pot implicar:
reunir-se per a un determinat propòsit, així com la producció d’un valor simbòlic
mitjançant l’ús de cerimònies, gests i artefactes. Els rituals de moltes religions del món
inclouen una gran riquesa de colors, dibuixos i ostentacions. Però la teoria del ritual no
explica les estranyes activitats d’alguns artistes moderns. Per als participants en un
ritual són fonamentals la claredat i l’objectiu comú; el ritual reforça l’adequada relació
de la comunitat amb Déu o la natura mitjançant gestos que tots coneixen i entenen.
Però el públic que veu el performer modern no comparteix creences ni valors comuns
ni sap el que s’esdevindrà. El públic de l’art modern no se sent part d’un grup, ni
comparteix creences i valors; més aviat, sovint s’escandalitza. Recordem el cas a
Mineàpolis de l’artista Ron Athey, seropositiu, que va fer un tall a un col·lega a
l’escenari i va penjar tovallons de paper amarats de sang damunt del públic, provocant
un atac de pànic. Si el que volen els artistes és només escandalitzar la burgesia,
esdevé difícil distingir el darrer tipus d’art ressenyat a Artforum d’una performance de
Marilyn Manson que inclou ritus satànics amb sacrificis d’animals.
Ron Athey, Four Scenes From a Harsh Life, 1999

Art in the Age of AIDS
Algú pot pensar que la sang, en l’art contemporani, és només motiu de distracció i font
de beneficis. El món de l’art és un lloc competitiu i els artistes utilitzen qualsevol cosa
per fer-se un lloc en aquest mercat; i l’escàndol ven. Els artistes han d’esforçar-se per
fer coses noves en resposta al mercat, han d’exagerar la seva diferenciació, la seva
«personalitat» fins l’excentricitat.
Damien Hirst, artista que va suscitar la polèmica en els 90 exposant macabres obres
consistents en taurons morts, vaques tallades en rodanxes i bens en vitrines de
formaldehid, ha fet servir la seva fama per assolir l’èxit amb el seu restaurant
“Farmacia” de Londres. Es fa difícil d’imaginar com els quadres de Hirst de carn
putrefacta (amb cucs i tot) varen fer possible l’èxit d’un restaurant, però és que la fama
actua de maneres misterioses.
Damien Hirst: The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living, 1992. Tauró
tigre, cristall, acer, solució al 5 % de formaldehid. 213 cm × 518 cm.
Algunes de les obres d’art més escandaloses de les dècades recents esdevingueren
polèmiques per la seva presentació de cossos humans i fluids corporals. En una
exposició de 1999 del Museu d’Art de Brooklyn titulada Sensació, l’obra més polèmica
(La Verge Maria de Chris Ofili) incorporava excrements d’elefant.
Chris Ofili (1996), Holy Virgin Mary, 1996
paper collage, oil paint, glitter, polyester resin, map pins, elephant dung on linen.
A finals dels 80 va esclatar la controvèrsia al voltant del finançament del National

Endowment fort he Arts (NEA) dels Estats Units quan es varen penetrar i exposar
cossos i la sang, l’orina i el semen varen ocupar un lloc destacat en l’art. Imatges com
Piss Christ (1987) d’Andrés Serrano i Jim and Tom, Sausalito (1977) de Robert
Mapplethorpe (mostrant un home orinant a la boca d’un altre) varen ser el blanc favorit
dels crítics.
Andrés Serrano, Piss Christ. 1987 Robert Mapplethorpe, Jim and Tom, 1977
No és casual que aquestes polèmiques obres fessin al·lusió a la religió i als fluids
corporals. Els símbols de dolor i sofriment fonamentals en moltes religions poden ser
escandalosos quan es descontextualitzen de la seva comunitat. L’obra artística que fa
servir sang o orina entra a l’esfera pública sense el context d’un significat ritual ben
conegut ni la redempció artística a través de la bellesa. És probable que els crítics d’art
(i molta gent que “consumeix” art de tant en tant) sentin nostàlgia d’un art bell com el
de la Capella Sixtina. Allí, les sagnants escenes dels sants martiritzats i els
turmentosos pecadors en el Judici Final estaven, pel cap baix, “ben” pintats, amb una
clara finalitat moral. Alguns segurament pensen que si cal mostrar un cos nu ha de ser
com el de la Venus de Botticelli o el David de Miquel Àngel.
Les controvèrsies al voltant de l’art i la moral no són noves. Per veure-ho, podem fer
una breu aproximació a la teoria estètica moderna.
Gust i bellesa
Alexander Baumgarten (1714-1762) David Hume (1711-1762) Immanuel Kant (1724-1804)
El terme “estètica” es deriva de la paraula grega que denota sensació o percepció,

aisthesis. Va adquirir importància com a etiqueta per a l’estudi de l’experiència estètica
(o sensibilitat) amb Alexander Baumgarten (1714-1762). El filòsof escocès del segle
XVIII David Hume (1711-1776) no va fer servir aquest terme, sinó que va parlar de
“gust”, la refinada capacitat de percebre la qualitat en una obra d’art. I tots coneixem
allò de “sobre gustos no hi ha res escrit” (cosa, òbviament, del tot falsa, atès que
existeix una abundant bibliografia sobre el gust, tant individual com col·lectiu). Hume
planteja el tema de la subjectivitat del gust; uns prefereixen uns colors o un tipus de
menjar, o un determinat automòbil... i d’altres uns altres. Esdevé el mateix en art?
Potser alguns de vosaltres preferiu a Botticelli i a Gaudí, i jo m’inclino més per Malèvitx
i Mies van der Rohe: com es pot provar que el vostre gust és millor que el meu (o
viceversa)? Hume i Kant s’enfrontaren amb aquest problema. Ambdós creien que unes
obres d’art realment són millors que unes altres i que unes persones tenen millor gust.
Com ho explicaven?
Ambdós filòsofs tenien enfocaments diferents. Hume insistia en l’educació i en

l’experiència: els homes de gust adquireixen determinades capacitats que porten a un
acord sobre quins autors i obres són les millors. Aquestes persones, segons ell,
acabaven arribant a un consens i, en fer-ho, establien un “criteri de gust” que és
universal. Serien aquests experts els qui podrien diferenciar les obres d’alta qualitat de
les altres menys bones. Hume deia que els homes de gust han de “conservar la ment
lliure del prejudici”, però pensava que a ningú li havien d’agradar actituds “immorals” i
“maneres vicioses” en l’art. Hom critica aquesta visió dient que els àrbitres del gust de
Hume només adquirien els seus valors mitjançant l’adoctrinament cultural.
Kant parlava també de judicis de gust, però li interessava més explicar els judicis sobre
la Bellesa. Pretenia demostrar que els bons judicis en estètica es basen en
característiques de les pròpies obres d’art, no només en nosaltres i en les nostres
preferències. Va voler descriure les nostres capacitats humanes per percebre i
classificar el món que ens envolta. Mantenia que per actuar en el món amb la finalitat
d’assolir els nostres objectius humans etiquetem gran part del que sentim, sovint d’una
manera força arbitrària.
No és fàcil dir com classifiquem com a belles coses com les roses vermelles. La
bellesa de les roses no està fora, en el món. Al cap i a la fi, hi ha gran coincidència
entre els éssers humans quant que les roses són belles i els escarabats lletjos. Hume
va intentar resoldre aquest problema dient que els judicis de gust són “intersubjectius”:
les persones de gust tendeixen a coincidir entre elles. Kant creia que els judicis de
gust eren universals i estaven basats en el món real, encara que no siguin realment
“objectius”. Com s’explicaria això?
Kant, a la Crítica del judici (1790), determina les condicions de possibilitat de la percepció
d'allò bell i sotmet a anàlisi els judicis estètics, o judicis del gust (enunciats sobre allò bell
i el sublim), en plena concordança amb la seva filosofia crítica: «No hi ha ciència d'allò
bell, sinó només critica» (Crítica del judici, § 44). Amb un judici estètic afirmem que
alguna cosa agrada. Però es tracta d'un grat desinteressat, d’alguna cosa que agrada per
si mateixa, no perquè produeixi plaer o perquè sigui moralment bona. És també un grat
universalitzable, que no concebem solament nostre, sinó que l'atribuïm a tots. Agrada, a
més a més, perquè allò que ens agrada ho percebem sense cap finalitat: no agrada
perquè sigui útil, ni perquè sigui bo o perfecte, sinó simplement, perquè ho percebem;
una «finalitat sense fi», una “intencionalitat sense intenció”. Però creiem que aquest grat
és totalment necessari; ningú escapa a la sensació de grat de l'objecte bell. Així, doncs,
per a Kant la bellesa és el que agrada de forma desinteressada, universal i necessària,
en objectes que manquen de tota finalitat. És, per tant, un coneixement, no per
conceptes, sinó per percepció d'allò agradable que produeix allò bell; a això l'anomena
«gust» (facultat de jutjar allò bell), i el caracteritza primordialment com «imaginació en
llibertat», o imaginació lliure de quedar fixada per la determinació de l'enteniment. Des de
Kant, per consegüent, «bell» és un sentiment.
Bellesa i desinterès
Segons Kant, la rosa és percebuda com a bella perquè hi ha alguna cosa en la

disposició dels seus colors i textures que impulsa a les meves facultats mentals a
sentir que l’objecte és “com ha de ser”. És a aquesta correcció al que es refereix Kant
quan diu que els objectes són intencionals. Etiquetem un objecte com a bell perquè
promou una harmonia interna o “lliure joc” de les nostres facultats mentals; anomenem
“bell” a alguna cosa quan suscita aquest plaer. Quan algú diu que una cosa és bella
afirma amb això que tothom hi ha d’estar d’acord. Encara que l’etiqueta és impulsada
per un sentiment o consciència subjectiva de plaer, té suposadament una aplicació
objectiva al món.
Kant se’n va adonar que la fruïció de la bellesa era diferent d’altres tipus de plaer. Si
una maduixa té un color robí, una textura i olor tan deliciosos que me la menjo, el judici
de bellesa ha estat contaminat. Per a descobrir la bellesa d’aquesta maduixa, pensa
Kant que la nostra resposta ha de ser desinteressada, independent del seu propòsit i
de les sensacions plaents que produeix. Si un espectador reacciona a la bellesa de la
Venus de Botticelli amb un desig eròtic, com si fos una pin-up, en realitat no està
valorant-la per la seva bellesa. I si algú frueix contemplant un quadre de Tahití de
Gauguin mentre s’imagina anar-hi de vacances, ja no té una relació estètica amb la
seva bellesa.
En definitiva, per a Kant l’estètica s’experimenta quan un objecte sensorial estimula les
nostres emocions, intel·lecte i imaginació. Aquestes facultats són activades en un
“lliure joc” i no d’una manera més centrada i deliberada. L’objecte bell atreu els nostres
sentits, però d’una manera freda i distanciada. La forma i el disseny d’un objecte bell
són la clau de l’important tret de la “intencionalitat sense intenció”.
Kant va desenvolupar una descripció de la bellesa i de les nostres reaccions davant

d’ella, que ha estat crucial per a les teories que es plantegen l’art en termes de
resposta estètica. Molts teòrics afirmen que l’art ha d’inspirar una resposta especial i
desinteressada, una reacció de distància i neutralitat. Així, davant noves propostes
artístiques, sobretot a partir de la II Guerra Mundial, alguns crítics consideraven que
podien ajudar als altres a veure forma en l’art i a sentir les emocions resultants, i
parlaven de la “forma significant” com Clive Bell (1881-1964) en lloc del contingut.
Segons ells, la “forma significant” és una combinació particular de línies i colors que
sacsegen les nostres emocions estètiques, emocions que són especials i elevades. El
mateix Greenberg (1909-1994), l’artífex d’una determinada visió de la modernitat,
elogiava la forma com la qualitat a través de la qual un quadre o una escultura remet a
la seva tècnica artística i a les condicions de la seva pròpia creació. No s’ha de veure
el que hi ha en una obra o el que aquesta “diu”: l’espectador amb gust només ha de
veure que l’obra és plana i captar la seva manera de relacionar-se amb la pintura en
tant que pintura. Més endavant criticarem aquesta visió.
Kant i Hume segueixen tenint ressò en debats sobre la qualitat, la moral, la bellesa i la
forma. Davant de l’obra de Mapplethorpe, alguns experts consideraven art les seves
fotografies per les seves exquisides propietats formals, com la il·luminació, la
composició clàssica i les elegants formes escultòriques. Es a dir, malgrat el seu
contingut obscè, satisfeia les expectatives de “bellesa” que s’exigeixen al veritable art.
Obres de Mapplethorpe
L’anàlisi del Piss Christ de Serrano
Com es pot, tanmateix, defensar l’obra Piss Christ de Serrano? Aquesta fotografia fou
molt ofensiva per a molta gent. També ha fet altres fotografies “difícils” com les que
presentem a continuació.
Andreas Serrano, Cap de vaca.
Andreas Serrano, Cel i infern. 1984
Com comentar l’obra de Serrano? Posant, a primer pla, el contingut artístic i el
comentari emocional i polític en lloc de l’experiència estètica i formal hereva de Hume
i Kant. Observem l’obra Piss Christ. Sobre ella podem fer, seguint Lucy Lippard, una
triple anàlisi:
• un examen de les propietats formals i materials de la seva obra

• una anàlisi del seu contingut (el pensament o significat que expressa)
• un estudi del seu context, o lloc en la tradició occidental
Lippard descriu com és Piss Christ i com es va fer. A moltes persones els repugnà
tant el títol de l’obra que no foren capaços ni de mirar-la; altres només la varen veure
en petites reproduccions en blanc i negre. Alguns es pensaven que la imatge
mostrava un Crist en un lavabo o dins d’una gerra d’orina, coses que no són certes.
La fotografia real té un aspecte diferent del que s’ofereix en una reproducció petita en
una revista o un llibre. Piss Christ és molt gran per ser una fotografia: 2,5 x 1 metre.
És un cibacrom, una fotografia en color setinada i de gran riquesa cromàtica. És una
tècnica amb la que resulta difícil treballar perquè la vítria superfície de les còpies es fa
malbé amb facilitat en tocar-la amb la punta d’un dit o per la pols.
Tot i que la fotografia es va fer utilitzant orina (del propi artista) i té “pis” en el títol,
l’orina no s’hi reconeix: el crucifix es mostra gran i misteriós, banyat en un fluid daurat.
“Piss Christ −l’objecte del furor de la censura− és una imatge fotogràfica

misteriosament bella... El petit crucifix de fusta i plàstic esdevé quasi
monumental en surar, ampliat fotogràficament, en un fosc fulgor daurat i rosat
que és alhora amenaçador i esplèndid. Les bombolles que suren a la superfície
suggereixen una nebulosa. Tanmateix, el títol de l’obra, que és crucial en la
finalitat, transforma aquesta icona cultural fàcilment assimilable en un signe de
rebel·lia o en un objecte repugnant simplement canviant el context en el qual es
veu.” Lucy Lippard
El títol de Serrano és discordant (sens dubte de manera intencional). Sembla tenir la

finalitat d’esquinçar-nos entre l’escàndol i la cavil·lació sobre una imatge misteriosa,
potser fins i tot reverencial.
Pel que fa a les qualitats “materials” de l’obra, Lippard explica que Serrano no
considera els fluids corporals vergonyosos sinó naturals. Potser la seva actitud tingui
el seu origen en un rerafons cultural: Serrano és membre d’una minoria als Estats
Units (és en part hondureny i en part afrocubà). Lippard assenyala que en el
catolicisme s’han descrit durant mil·lennis el sofriment físic i els fluids corporals com a
font de força i energia religioses. A les esglésies hi ha relíquies i ex-vots de teixit,
ossos i cranis que commemoren sants i històries de miracles. En lloc d’inspirar pànic o
horror, aquestes relíquies són venerades. Potser Serrano va créixer amb un tipus
d’encontre amb el que és espiritual en forma carnal més vital que el que percep en la
cultura que l’envolta i ara s’hi remet. L’artista volia condemnar la manera en què la
cultura és religiosa només de boca sense ratificar veritablement els valors d’aquesta
religió.
Es fa difícil evitar un debat sobre forma i materials sense estendre’l a un debat sobre
el contingut. Anem a considerar el significat que es proposava comunicar l’artista.
Serrano va parlar a Lippard de les seves inquietuds religioses:
“Duia dos o tres anys fent fotos religioses quan me’n vaig adonar que havia fet
un grapat de fotos religioses! No tenia ni idea que tingués aquesta obsessió. És
una cosa llatina, però també europea, més que americana”.
Serrano afirma que aquesta obra no va ser feta per denunciar la religió, sinó les seves
institucions, per mostrar com la nostra cultura contemporània està comercialitzant i
abaratint el cristianisme i les seves icones. Lippard recolza això observant que l’artista
va produir el 1988 un grup d’obres similars (Piss Deities) que mostren altres famoses
icones de la cultura occidental surant en orina, des del papa fins a Satanàs. L’anàlisi
del contingut o significat d’altres obres pertorbadores com Cel i infern requereix passar
a parlar del context de Serrano.
El tercer punt de la triple defensa de Lippard va més enllà de l’examen de les

propietats formals o temes de la seva obra per ocupar-se de les seves fonts
d’inspiració i dels seus antecedents artístics. Serrano al·ludeix als seus “forts lligams
amb la tradició artística espanyola, que tant pot ser violenta com bella”, mencionant
especialment al pintor Francisco de Goya i al director Luis Buñuel. Aquest context
artístico-històric és interessant i important però complex.
Goya, un precursor?
Francisco de Goya y Lucientes (1746-1828), contemporani de Hume i Kant, fou un

partidari dels valors democràtics moderns. La seva vida va coincidir amb les
revolucions francesa i americana i amb els terrors de la Guerra de la Independència
espanyola. Ocupa un lloc indiscutible en el cànon de l’art occidental. És conegut per
les seves imatges de nobles d’uniforme i dames vestides de sedes brillants. Va pintar
familiars escenes de gènere espanyoles com curses de braus, però el sexe i la política
estan molt presents en el seu art. Recordem que la seva Maja desnuda va provocar
les ires de la Inquisició.
Testimoni de tumultuosos esdeveniments polítics quan l’exèrcit de Napoleó va envair

Espanya, va pintar nombroses escenes de batalles, rebel·lions i assassinats, com els
Afusellaments del 3 de maig de 1808, on uns innocents civils són afusellats per una
filera de soldats napoleònics, inexorable i sense rostre. L’artista es va inspirar en la
imatgeria religiosa de sants martiritzats per representar als nous màrtirs polítics.
L’art de Goya va fer que la gent s’enfrontés amb les espantoses possibilitats de la
naturalesa humana en moments de crisi extrema. En la seva sèrie dels Capricis va
crear absurdes imatges de depravació moral, escenes situades en bordells i
caricatures que mostraven persones amb forma de pollastres i als metges com a
ases.
Alguns podrien dir que la perspectiva moral de Goya el diferencia d’un artista modern
com Serrano. Mentre que (per alguns) Serrano cercava el sensacionalisme o era
massa ambigu pel que fa al significat d’imatges com Piss Christ o Cel i infern, la
postura de Goya sembla clara i defensable. Però aquesta contraposició no és fàcil de
mantenir. Atès que Goya donava suport a la Revolució Francesa, es dóna per fet que
era fill de la Il·lustració, els valors de la qual compartia amb Hume i Kant. Però Goya
va ser testimoni de terribles atrocitats, amb violència i venjança en ambdós bàndols.
Va evocar aquestes escenes repetides vegades en obres pertorbadores de la seva
sèrie Els desastres de la guerra (1810-1814). Goya va deixar clar que no hi va haver
vencedors morals en aquesta guerra: un soldat francès ganduleja mentre un pagès és
penjat a la forca, però després un pagès mata a cops de destral a un indefens home
uniformat. Els gravats de Goya semblen refusar les esperances il·lustrades de progrés
i perfeccionament humà i apropar-se al nihilisme moral en les seves infinites i atroces
escenes de decapitacions, linxaments, llançades...
Les seves Pintures negres, fetes sobre les parets d’una habitació de la seva pròpia
casa, estan entre les més inquietants de tota la història de l’art. Saturn devorant a un
dels seus fills descriu el gràfic i sagnant desmembrament d’un infanticidi caníbal
Goya, Saturn devorant a un dels seus fills. 1821. Madrid. Pintura mural a l’oli, traslladada a
tela. 146 x 81 cm. Museo del Prado
Altres imatges, tot i que menys sanguinàries i violentes, són encara més
pertorbadores. El seu Colós sembla, enorme i amenaçador, com un enorme monstre
ciclopi. El Gos a la sorra és un llastimós animal aclaparat per les brutals forces de la
naturalesa, sol i desesperat. És impossible contemplar aquestes obres tardanes de
Goya amb una distància ètica. Són el producte d’una ment malaltissa, d’una
imaginació morbosa, d’una pèrdua temporal del judici? Seria pur dogmatisme dir que
Goya ha deixat de ser un bon artista perquè aquestes obres siguin doloroses o perquè
el seu sentit moral sigui fosc.
Goya: El colós. 1808-1812. Oli sobre tela. 116 x 105 cm

Goya, Perro enterrado en la arena. 1819-1823. Oli sobre tela. 134 x 80 cm
Aquesta comparació de l’obra de Serrano amb la de Goya és part de la defensa que fa

Lucy Lippard de les imatges de Serrano. Per suposat, un detractor podria dir que Goya
és diferent de Serrano perquè la seva capacitat artística era més gran i perquè no va
representar la violència cercant sensacionalisme ni per escandalitzar la gent, sinó
precisament per condemnar-la. Cada argument té contra-arguments. No ser un Goya
no significa estar mancat de capacitat artística.
Per altra banda, és molt possible que Goya no estigui transmetent un missatge
d’elevació moral en totes les seves obres, sinó pel contrari dient que la naturalesa
humana és terrible. Un lament pot ser un missatge legítim en art, fins i tot quan s’emet
amb un contingut escandalós que ens impedeix mantenir la nostra distància estètica.
Potser Serrano pretenia insultar la religió establerta, però això podria originar-se en
una motivació moral. Quan fotografia cadàvers potser no pretén delectar-se en la seva
putrefacció, sinó oferir a les anònimes víctimes uns moments de simpatia humana.
Aquest propòsit confirmaria la continuïtat entre ell i Goya.
Conclusió
L’art dels darrers anys ha incorporat molt horror, i això ens ha servit per plantejar
dubtes sobre dues teories artístiques. La teoria de l’art com a ritual no aconsegueix
explicar el valor i els efectes de bona part de l’art contemporani. L’experiència d’entrar
en una galeria àmplia, ben il·luminada i amb aire condicionat o en una moderna sala
de concerts té potser els seus propis aspectes ritualistes, però són completament
diferents dels obtinguts pels greus participants, amb els seus valors transcendents
compartits, com les reunions tribals maies o aborígens australianes. Sembla poc
probable que estem intentant entrar en contacte amb els déus i amb una realitat
superior o d’aplacar als esperits dels nostres avantpassats.
Però tampoc sembla defensable la teoria estètica de Kant o de Hume, que es

fonamenta en la bellesa, el bon gust, la Forma Significant, les emocions estètiques
distanciades o la “intencionalitat sense intenció”. Molts crítics elogien les belles
composicions de les fotografies de Mapplethorpe i l’elegant estilització de les vitrines
amb animals penjats al seu interior. Però encara que trobin bella l’obra, el contingut,
que provoca un sobresalt, exigeix consideració. El contingut de l’obra és fonamental,
com indiquen els títols de Hirst, el qual posa als espectadors directament davant d’uns
temes de gran duresa, com s’esdevé amb l’obra del tauró titulada La impossibilitat
física de la mort en la ment d’algú viu.
En recordar l’obra de Goya, es manté que l’art contemporani lleig o escandalós com el
de Serrano té clars precedents en el cànon europeu occidental. L’art inclou no només
obres posseïdores de bellesa formal per tal que les frueixin persones de “gust” o obres
que transmeten missatges de bellesa i elevació moral, sinó també obres que són
lletges i pertorbadores, que tenen un contingut moral destructivament negatiu. Com cal
interpretar aquest contingut ho seguirem discutint més endavant.
Capítol 2. Paradigmes i objectius
Un viatge ritual
Els artistes contemporanis que fan obres utilitzant sang, orina, cucs i cirurgia plàstica
són successors d’artistes del passat que prengueren com a tema el sexe, la violència i
la guerra. Aquestes obres qüestionen obertament les dues teories de l’art que hem
considerat en el capítol precedent: no fomenten la unitat en ritus religiosos col·lectius
ni promouen l’experiència distanciada de les qualitats estètiques com la Bellesa i la
Forma Significant. Quina teoria es pot aplicar a obres tan difícils?
Els filòsofs han examinat diferents obres dient el que és o ha de ser l’art. Anem a
considerar la diversitat de les formes de l’art i les formes que exerceix en el món
occidental, fent un recorregut des del segle V ane a Atenes al Chartres medieval, als
formals jardins de Versalles (1660-1715), a l’estrena de l’òpera de Richard Wagner
Parsifal el 1882 i acabant el 1964 amb Caixa de Brillo d’Andy Warhol.
Tragèdia i imitació
Els debats sobre la tragèdia antiga varen introduir una de les més duradores de totes
les teories de l’art, la teoria de la imitació, de la mímesi: l’art és una imitació de la
naturalesa o de la vida i l’acció humanes. La tragèdia clàssica va començar a l’Atenes
del segle VI ane com a part de la celebració de primavera de Dionís1, déu de la
verema, la dansa i la beguda (esquinçat pels Titans, sempre es regenera, com els
ceps en primavera). La tragèdia, que escenifica la mort i el renaixement de Dionís,
abasta diferents estrats de significat: religiós, cívic, polític.
Plató (427-347 ane) va examinar formes d’art com la tragèdia, l’escultura, la pintura, la
ceràmica, l’arquitectura, no pas com a art sinó com a “techné”, tècnica o hàbil
artesania. Les considerava com a exemples de “mímesi” o imitació. Plató criticava
totes les imitacions perquè no descrivien les realitats ideals eternes (les Idees).
Aquestes formes d’art només oferien meres imitacions de coses del nostre món que
eren, al seu torn, còpies de les Idees. La tragèdia confon al públic sobre els valors: si
els personatges bons experimenten tràgics fracassos, això ens ensenya que la virtut
no és sempre recompensada. Per això en el Llibre X de la República, Plató proposa
excloure la poesia tràgica de l’Estat ideal.
Aristòtil (384-322 ane) va defensar la tragèdia a la seva Poètica argumentant que la

imitació és una cosa natural que agrada als éssers humans i de la qual n’aprenen. Per
a Aristòtil, que no creu en les Idees de Plató, la tragèdia podia educar portant a la
ment els sentiments i els sentits de les persones. Si una tragèdia mostra com
s’enfronta a l’adversitat una persona bona, suscita una purificació o catarsi per mitjà
de les emocions del temor i la compassió. La defensa d’Aristòtil funciona bé en
algunes tragèdies, com Èdip rei de Sòfocles (que fa una mala acció sense saber-ho).
Però la fusió de criteris morals i estètics de la Poètica fa poc probable que Aristòtil
aprovés a un personatge com la Medea d’Eurípides, que mata a posta als seus propis
fills.
Parem-nos un moment en la història de Medea. Aquesta tragèdia va sobre una dona

estrangera o “bàrbara” que traeix al seu pare i germans per ajudar a Jàson a
aconseguir el velló d’or. Però després d’haver tingut amb ella dos fills, Jàson és casa
1
Veure un estudi iconogràfic del déu Dionís a http://cv.uoc.edu/~04_999_01_u07/IconografiaDionis.pdf
de nou amb una dona del país, ja que el seu poble tem a Medea per estrangera i
bruixa. Medea, enfurismada, busca venjança pel mitjà més pertorbador possible,
matant als fills. Medea mata també a la nova esposa de Jàson amb una túnica
enverinada, els efectes atroços de la qual són descrits per un missatger: dissol la seva
pell i fins i tot mata al seu pare en precipitar-se per ajudar-la.
Eurípides descriu escenes que Plató sens dubte trobaria indecoroses. Eurípides ens
demana fins i tot que tinguem simpatia envers Medea, que és a la cap i a la fi culpable
de matar als seus propis fills. És cert que els grecs no mostraven en escena fets
truculents, però l’obra d’Eurípides els evoca amb tot luxe de detalls.
Aristòtil probablement també va rebutjar Medea com a heroïna tràgica, ja que

menyspreava els arguments que mostren a una persona bona elegint deliberadament
el mal.
A l’Atenes antiga, les tragèdies eren seleccionades, finançades i premiades de

determinades maneres; l’assistència era obligatòria com a part del festival religiós en
honor a Dionís. Però cap d’aquests aspectes es menciona a la Poètica, Aristòtil no
analitza el context ni té en compte les dimensions cíviques i religioses de la tragèdia.
En abstreure la tragèdia del seu context, la seva teoria podia ser aplicada a d’altres
èpoques, com s’esdevingué amb Shakespeare. L’heroi tràgic no podia ser dolent,
actuava doncs impulsat per un error i no per un mal propòsit; així s’aplica a Hamlet i
es parla d’indecisió o a Otel·lo de gelosia. Per a Aristòtil el caràcter d’un heroi tràgic no
tenia defectes.
La descripció grega clàssica de l’art com a imitació va influir en altres àrees de la

teoria artística. Gombrich, per exemple, defineix la història de l’art occidental (sobretot
de la pintura) com la recerca de maneres cada cop més vívides de presentar la
realitat. Les innovacions servien per assolir semblances més perfectes. La perspectiva
i la pintura a l’oli permetien als artistes fer una “còpia” de la naturalesa cada cop més
convincent. Molta gent encara prefereix un art que “s’assembli” a, i valora una pintura
pel virtuosisme amb el qual reprodueix la realitat, confonent, per tant, l’anècdota amb
el contingut i el sentit de l’obra.
Però aquesta teoria de la imitació va estar profundament qüestionada amb l’aparició

de la fotografia. La imitació va deixar de ser l’objectiu primordial a partir de
l’impressionisme. Tampoc la teoria de la imitació deixa espai a la lectura de l’art per
part de l’espectador ni a la visió creativa de l’artista. Precisament si es valora a Van
Gogh o a O’Keeffe és per no imitar ni copiar la realitat.
Chartres i l’estètica medieval
[Catedral de Chartres, http://cv.uoc.edu/~04_999_01_u07/percepcions/perc34.html]
Situem-nos ara a Chartres a l’any 1200. Hi trobem també una forma artística vinculada
a la vida religiosa i cívica de la ciutat. Chartres era un centre de culte i part del nou
culte marià recentment promogut per l’església [és molt recomanable per aprofundir
en aquest tema el llibre de Georges Duby (1982), El caballero, la mujer y el cura.
Madrid. Taurus. 245 pàgs.] La catedral, reconstruïda després d’un incendi esdevingut
el 1194, té una relíquia sagrada, un tros de tela suposadament de la túnica de Maria.
La volta es va acabar el 1222. Els senyors locals i els gremis dels oficis varen fer
grans donatius per adornar la catedral, en particular els seus vitralls.
A la catedral s’hi celebraven judicis i festes, a més del culte. Al seu interior s’hi podia
dormir per la nit, entrar-hi gossos, celebrar-hi reunions gremials i plantar-hi petites
parades per vendre-hi records religiosos o vi (no pagaven impostos). Aquests
elements –el context– ens ajuda a entendre alguns aspectes de la funció de la
catedral i a exemplificar els ideals artístics medievals. Normalment només es parla de
l’arc apuntat o ogival, de la volta ogival, de les rosasses, els arcbotants, de les seves
1.800 escultures i 182 vitralls originals. Parem-nos un moment aquí. Al pòrtic principal
hi ha estàtues de filòsofs pagans com Aristòtil i Pitàgores entre centenars de sants i
apòstols. Per què?
L’estudi de la filosofia clàssica grega va exercir una profunda influència en totes les
formes de producció cultural europea de l’Edat Mitjana. Virgili guia a Dant per l’infern i
Aristòtil resideix en el seu cercle més alt, on dialoga amb altres autors en una vida
sense cap turment, i a l’escola de teologia de Chartres s’hi estudiaven els autors
clàssics.
Els filòsofs medievals no teoritzaven sobre l’”art”, ja que el seu centre d’atenció era
Déu. Tot el que hi ha a la catedral de Chartres era una referència al cel i duia als
creients al regne de Déu. No hi havia lloc per a l’experiència estètica; això és un invent
teòric posterior. [per a l’estètica medieval és fonamental el llibre d’Umberto Eco
(1999), Arte y belleza en la estética medieval. Barcelona. Lumen. 2ª ed. 214 p. [Ed.
Fabbri, 1987] Resum en línia a http://cv.uoc.edu/~04_999_01_u07/umbertoeco1.html]
Però sí que es va teoritzar sobre la Bellesa, especialment Tomàs d’Aquino (1224-

1274). Influït per Aristòtil més que per Plató, fou el primer pensador cristià important
que va escriure sobre la bellesa. Aquino no defensa una descripció de l’art com a
imitació, sinó que per a ell la Bellesa era una propietat essencial o “transcendental” de
Déu, com la Divinitat i la Unitat. Les obres d’art humanes han d’emular les
meravelloses propietats de Déu i aspirar a elles. Els medievals seguien tres principis
clau per a les creacions belles com les catedrals: proporció, llum i al·legoria.
Les directrius sobre la proporció eren transmeses als constructors de catedrals pels
estudiosos de l’escola de Chartres. S’afirmava que la geometria d’una catedral
augmentava la seva harmonia musical (influència que es remunta al Timeu de Plató
on el “Demiürg” se serveix de la geometria per a planificar un món material ordenat).
S’aplicaven unes regles exigents al disseny de pòrtics, arcs i finestres; dictaven també
les proporcions d’arcs i galeries. El neopitagorisme i la filosofia dels universals era
present arreu. No ens ha d’estranyar trobar a Pitàgores entre les escultures de
Chartres.
La nova lluminositat i els vitralls il·lustren el segon principi de l’estètica medieval. En el
pensament cristià primitiu hi ha una poderosa dicotomia entre llum (divina) i escòria
material (terrena). El neoplatònic Llibre de Joan imagina Crist com la llum del món.
Atès que una catedral gòtica és la casa de Déu, la llum és prova visible que el que és
diví hi és present. Entrant a doll a través de belles imatges vidriades, aquesta llum
comunica la glòria del cel com la ciutat ornada de joies. El mestre de Chartres va
incrementar la lluminositat per a demostrar la il·luminació celestial de Déu, donant més
alçada a la volta central, suprimint les galeries al llarg dels murs, augmentant el
diàmetre de les rosasses.
En una catedral gòtica tot és com un llibre ple de significat: és una enciclopèdia en
pedra. I aquest és el tercer principi de l’estètica medieval: la teologia. Tots els
aspectes de la catedral de Chartres tenen significat al·legòric: la rosassa al·ludeix a
l’ordre del cosmos, el quadrat il·lustra la perfecció moral. La al·legoria era una manera
lògica d’entendre com Déu està present en el món. Cada cosa en el món podia ser
una senyal de Déu. Cada vitrall s’ha de llegir seguint un estricte ordre de baix a dalt i
d’esquerra a dreta. Tot el treball de paletes, tallistes, pintors, vidriers... està subordinat
a la finalitat espiritual del conjunt. El resultat de la col·laboració a Chartres és una
harmonia general que compleix els tres principis estètics bàsics del gòtic, la proporció,
la llum i l’al·legoria.
Versalles i Kant
Des de París es pot anar a Chartres un dia i a Versalles el següent. Chartres és

fascinant. Versalles espectacular. El palau és extraordinari, com ho és la seva
ubicació entre parcs, fonts, dolls d’aigua i jardins. Centrem-nos ara en aquests jardins.
En els segle XVII i XVIII els jardins eren reconeguts com un elevat assoliment artístic.
El 1770, Horace Walpole va incloure la jardineria amb la poesia i la pintura com les
“tres germanes o gràcies”. Dissenyadors o “paisatgistes” com Lancelot Capability
Brown (1716-1783) a Anglaterra obtingueren fama i fortuna. André Le Nôtre (1613-
1700) pertanyia a una família de jardiners a la qual Lluís XIV va cridar per dissenyar
un jardí prou gran per correspondre’s amb la seva imatge del “Rei Sol”. Le Nôtre va
dedicar 50 anys de la seva vida als jardins de Versalles.
Dissenyats al voltant del tema d’Apol·lo, el rei sol (en honor de Lluís), els jardins de
Versalles s’inspiren en la mitologia grega: les seves fonts i estàtues representen a la
mare d’Apol·lo, Leto, a la seva germana Diana, etc. La magnitud de la tasca va ser
enorme pel temps i el treball que va costar transformar el paisatge, que era una zona
d’aiguamolls. El jardí té unes 1.000 ha i conté 200.000 arbres, 210.000 flors, 50 fonts i
un consum de 3.600 metres cúbics per hora durant l’anyal exhibició “Completa de les
Fonts”. L’aigua era una part tan important del disseny original com els arbres i les
plantes; fonts i cursos d’aigua tenien els seus propis traçats, i creaven efectes
escultòrics amb els raigs. De vegades es contractava gondolers i mariners disfressats
per navegar per les aigües del Gran Canal mentre els músics tocaven a la riba.
Les al·lusions clàssiques omnipresents a Versalles requeririen un públic educat per

ser valorades. Com el palau, el jardí acomplia una funció social, política i cultural en la
monarquia absoluta. El jardí significava el domini del rei; les seves panoràmiques
suggerien que la propietat del rei s’estenia fins on arribava la vista. Però hi ha també
una sensibilitat històrica en el complex pla del jardí, geomètricament ordenat, que
incloïa grans avingudes, parterres amb dibuixos com de brodats, el Gran Canal, de
quilòmetre i mig de llarg... (per contra, en els jardins zen s’insisteix en l’harmonia amb
la naturalesa en lloc de la seva possessió).
Kant no considerava els jardins com la forma més elevada d’art, però els prenia
seriosament. La seva gran obra sobre estètica, la Crítica del judici
(http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/57960731216137495222202/inde
x.htm), fou publicada un segle després que Le Nôtre comencés el seu treball. Kant
mai va visitar Versalles, tot i que és probable que veiés gravats dels jardins.
Recordem que Kant va posar èmfasi en els trets formals i en la idea de la
“intencionalitat sense intenció”. Versalles, com a jardí que aspira a la Bellesa, no
estava al servei de la humil finalitat de conrear fruites i verdures. Kant veia al jardiner
com algú que “pinta amb formes” i va incloure els jardins en la seva classificació de
les belles arts. Admet Kant que “sembla estrany que la jardineria paisatgista pugui ser
considerada com una mena de pintura”, però explica que aquest art pot satisfer els
seus criteris per al “lliure joc de la imaginació”.
Kant no va examinar el jardí com a indicador de rang social, privilegi educatiu o relació
humana amb Déu i la natura. Sinó que destaca que la forma excel·lent produeix una
harmonia de les facultats, la qual ens impulsa a qualificar al jardí de bell. Kant podria
haver elogiat Versalles per ser ordenat sense ser massa regular i predible. Criticava
els jardins anglesos, que fluïen de manera més “natural”, perquè “empenyien la
llibertat d’imaginació fins al caire del grotesc”. La varietat, constantment canviant, del
paisatge de Versalles, el seu aparent ordre sense objectiu particular i especialment el
joc de sensacions que susciten les seves variades fonts, el fan formós, el converteixen
en alguna cosa que estimula el “lliure joc de la imaginació”.
Kant parla sovint de les belleses de la naturalesa i lloa la “lliure bellesa” d’una flor o
d’un colibrí”. El seu llibre revisa les anàlisis tradicionals de la bellesa afegint una
descripció del que és sublim: roques ferotges, núvols de tempesta, volcans i altres
cascades, o obres d’art de grans dimensions, com les piràmides d’Egipte i la basílica
de san Pere de Roma (un cop més, llocs que Kant mai havia visitat). El tractament de
Kant del que és sublim prepara el camí per als nous gèneres de la pintura de paisatge
i per a poetes romàntics com Wordsworth, Byron i Shelley, per als quals la naturalesa
és al mateix temps inspiració i teló de fons, ja no ordenada, domesticada i joganera,
com la mostra Le Nôtre a Versalles.
Parsifal: sofriment i redempció
Els dos artistes següents, Richard Wagner (1813-1883) i Andy Warhol (1928-1987)
exemplifiquen el culte modern a la personalitat artística. Wagner va exercir el paper de
geni romàntic, que li anava com un guant per la seva tumultuosa vida amorosa, els
seus admiradors fanàtics, les seves fugides de l’escàndol i les deutes i la seva fama
internacional. Va tenir el patrocini de Lluís II de Baviera, el qual li va construir una
casa i un teatre a Bayreuth, encara avui en dia lloc de peregrinació per als
wagnerians. Ens fixarem en una obra representativa: la darrera òpera de Wagner,
Parsifal (segons alguns, la més gran).
El geni musical de Wagner és un tòpic comú. Els comentaristes es meravellen de la

seva elaboració de centenars de temes musicals en òperes prodigiosament
ambicioses. Va introduir un nou paper dramàtic per a l’orquestració amb unes
partitures de riques textures, subtils i profundes. La seva música planteja odiosos
reptes als cantants i requereixen una resistència i una potència enormes. Wagner veia
l’òpera com Gesamtkunstwerk, forma artística total en la qual ell estava a càrrec no
només dels trets musicals, sinó també del llibret, la posada en escena, el vestuari i els
decorats. El seu cicle multiòpera de divuit hores L’anell dels Nibelungs desenvolupa
un complicat argument mitològic que inclou donzelles del Rhin, déus, nans, valquíries,
dracs, cavalls voladors, ponts d’arc de sant Martí, etc. La influència de Wagner s’ha
reflectit en formes artístiques associades com a música de cinema. El seu ús de
leitmotivs −frases associades a temes o personatges concrets o utilitzades per a
efectes dramàtics− reapareix, per exemple, en la música de John Williams per a les
pel·lícules de La guerra de les galàxies.
L’òpera de Wagner Parsifal és un relat en el qual s’elogia el sofriment; seguim la

trajectòria d’un jove cavaller que és “un neci absolut que esdevé savi mitjançant la
compassió”. Els crítics adoren o odien aquesta òpera, qualificant-la de sublim o de
decadent. En les seves cinc hores de durada narra una grandiosa història sobre la
seducció i la pèrdua de la innocència en l’intent de tornar a reunir la Llança Sagrada i
el Sant Grial. Abasta emocions musicals tan diferents com els solos de la fetillera
Kundry, punyents, i els seductors cants de sirena de les Noies Flors. La música
esdevé radiant, significant la transformació espiritual, en el darrer acte, que té lloc el
Divendres Sant. Parsifal, ara Cavaller del Sant Grial, guareix la ferida del rei tocant-la
amb la Llança Sagrada. Les paraules finals són “redempció per al redemptor”.
El filòsof Friedrich Nietzsche (1844-1900), un dels crítics més ferotges de Parsifal,

n’havia estat un fan i va estar a l’estrena de l’Anell el 1876 (juntament amb els
compositors Liszt i Txaikovski i molts monarques i aristòcrates). Nietzsche va conèixer
Wagner el 1868 i es varen fer amics. El llibre de Nietzsche El naixement de la tragèdia
(1872) estava dedicat a Wagner i parlava en encesos termes d’un renaixement de la
tragèdia referint-se al compositor. Nietzsche fixava els orígens de la tragèdia en el
culte al déu Dionís. La visió tràgica mostrava l’essència mateixa de la vida com a
violència i sofriment, sense significat ni justificació. La bellesa de la poesia “apol·línia”
de la tragèdia ens proporciona un vel a través del qual podem suportar la terrible i
tanmateix seductora visió dionisíaca, comunicada especialment mitjançant la música i
l’harmonia. A les òperes de Wagner, com en la tragèdia grega, es revelava el
sofriment, fins i tot s’hi recreava. Nietzsche va elogiar Wagner per revitalitzar la cultura
germana/europea evocant les rels primitives de l’antiga mitologia nòrdica i teutona,
utilitzant mites aris i no semites.
Però el 1888 Nietzsche va publicar El cas Wagner, on reprova al compositor i a

Parsifal. Per què aquest canvi? A Nietzsche li semblava meravellosa la música de
Parsifal: elogiava la seva claredat, la seva “complicitat psicològica” i la seva precisió, i
fins i tot la va titllar de sublim. Tanmateix, rebutjava el missatge de Parsifal per ser
massa “cristià” amb el seu tema de salvador sacrificat i de redempció. Nietzsche
trobava l’argument negador de la vida i “morbós”, no ple d’afirmació, no autènticament
dionisíac. Musicalment ben educat, pensava que la mateixa bellesa de Parsifal només
feia que empitjorar les coses, en temptar-nos a sucumbir a les intencions del
compositor.
Alguns comentaris moderns contenen una ambivalència semblant cap a Wagner: tot i
que potser aprecien la bellesa i complexitat de la seva música, troben repugnants
alguns aspectes de la seva mitologia “ària”. Els virulents escrits antisemites de
Wagner varen ser llegits per Hitler, admirador seu, i les seves òperes esdevingueren
quasi música oficial pels nazis. Això ha tingut com a conseqüència la seva prohibició
no oficial a Israel fins fa molt poc. Al marge d’això, hi ha gent que ridiculitza Wagner
pels seus grandiosos temes i arguments o pels seus personatges absorbits en ells
mateixos, com Tristan i Isolda amb el seu duo d’amor de quaranta minuts. No cal
compartir la visió crítica de Nietzsche per a titllar l’argument de Parsifal de pretensiosa
bajanada, independentment de la religió i de la política. Per a molts, i no només per a
Nietzsche, els interessos estètics i els morals xoquen creant un dilema en la valoració
de les òperes wagnerianes.
La “Caixa de Brillo” i l’art filosòfic
Andy Warhol (1928-1987), amb la seva ben treballada imatge −cabell platí, veu
murmuradora i ulls foscos−, era expert en l’autopromoció. Obsessionat per les
celebritats, li encantava alternar amb l’alta societat i assistir a festes. Tanmateix va dir:
“Crec que seria espantós si tot el món fos igual”, i encunyà l’eslògan cínic que “tothom
té els seus quinze minuts de fama”. Warhol va fer la seva aparició en el moviment del
Pop art dels anys 60, un moviment connectat amb la moda, la cultura popular i la
política. Va fer que es prestés atenció a productes visuals quotidians de l’entorn que
ens envolta i va afirmar que volia “pintar com una màquina”. Va obtenir un èxit
fenomenal i va deixar un patrimoni valorat en més de cent milions de dòlars.
Per tal que Warhol no ens sembli un pes lleuger hem de recordar les seves
alliçonadores imatges de desastres: disturbis pels drets civils, amb gossos de presa,
la cadira elèctrica i atroços accidents de cotxe, tot plegat transformat (com les seves
Marilyn Monroes) en panells serigràfics de brillants colors. És difícil encasellar a
Warhol. La seva sèrie del Sant Sopar, feta a Itàlia (basada en la de Leonardo), estava
concebuda seriosament per l’artista, que seguia sent un devot cristià.
Andy Warhol, Brillo Boxes, multiples, 1969
Warhol va contribuir a desencadenar la transició des del “mascle” expressionisme

abstracte de Nova York fins el postmodernisme juganer de gènere confús. Ja tenia
èxit com artista comercial quan va exposar piles de caixes de contraxapat amb
dibuixos de plantilla a mà a la galeria Stabler de Nova York el 1964. Les caixes varen
causar un gran impacte al filòsof Arthur Danto, que les ha analitzat repetides vegades
(fins i tot va escriure un llibre titulat Más allá de la Caja de Brillo). Les Caixes de Brillo
de Warhol semblaven exactament iguals que les dels supermercats i això a Danto li
resultava desconcertant: “Per què era una obra d’art quan els objectes als que
s’assembla exactament, com a mínim segons criteris perceptuals, són simples coses
o com a molt simples artefactes? Però, tot i essent artefactes, els paral·lelismes entre
ells i el que va fer Warhol són exactes. Plató no podria distingir entre ells com podia
distingir entre llits i imatges de llits. De fet, les caixes de Warhol eren uns treballs de
fusteria molt bons”.
Danto és autor d’un escrit molt discutit, “El món de l’art”, sobre aquest enigma. Aquest
text va estimular al filòsof George Dickie a formular la “teoria institucional de l’art”,
segons la qual l’art és “tot artefacte... al qual el rang de candidat a l’apreciació li ha
estat conferit per alguna persona o persones que actuen en nom d’una determinada
institució social (el món de l’art)”. Això significava que un objecte com les Caixes de
Brillo era batejat com a “art” si era acceptat per directors de museus i galeries i
comprat per col·leccionistes d’art.
Però −objectava Danto− les Caixes de Brillo no foren acceptades immediatament pel
“món de l’art”: el director de la Galeria Nacional de Canadà va declarar que no eren
art, posant-se del costat dels inspectors de duanes quan va sorgir una disputa sobre
el seu enviament, i quasi ningú les va comprar. Danto manté, per contra, que el món
de l’art proporciona una teoria bàsica que un artista invoca quan exposa alguna cosa
com a art. Aquesta “teoria” rellevant no és un pensament que estigui al cap de l’artista,
sinó alguna cosa que el context social i cultural permet que aprehenguin tant l’artista
com el públic. El gest de Warhol no podria haver passat per art a l’antiga Grècia, en el
Chartres medieval ni a l’Alemanya del segle XIX. Amb les Caixes de Brillo, Warhol va
demostrar que tot pot ser una obra d’art, donades la situació i la teoria adients. Així
doncs, conclou Danto que una obra d’art és un objecte que incorpora un significat:
“Res és una obra d’art sense una interpretació que la constitueixi com a tal”.
La teoria pluralista de Danto ajuda a explicar per què el món de l’art accepta ara coses
com festes de sang, taurons morts i cirurgia plàstica com a art. Aquest pensador
considera que el seu treball és descriure o explicar per què les persones han tingut
per art diferents coses en diferents èpoques: “teoritzen” sobre l’art de manera diferent.
A la nostra època, pel cap baix des d’algunes obres de Duchamp i les Caixes de Brillo
de Warhol, quasi tot val. Això fa que les visions estretes i restringides de filòsofs
anteriors, que definien l’art en termes de Bellesa, Forma, etc., semblin massa rígides.
Fins i tot l’art escandalós com el Piss Christ de Serrano pugui ara considerar-se com a
art; un objecte amb el tipus adequat d’idea o interpretació darrere. Serrano i el seu
públic comparteixen alguna teoria o context de fons dintre del qual la fotografia pot ser
vista com a art: comunica pensaments o sentiments a través d’un mitjà físic.
Danto manté que en cada època i context l’artista crea alguna cosa com a art basant-
se en una teoria comuna de l’art que el públic pot entendre atès el seu context històric
i institucional. L’art no ha de ser una comèdia, un quadre, un jardí, un temple, una
catedral o una òpera. No ha de manifestar necessàriament geni personal o devoció a
un déu a través de la lluminositat, la geometria o l’al·legoria.
La teoria artística de porta oberta de Danto diu “endavant” a totes les obres i
missatges, però no sembla que expliqui molt bé com una obra d’art comunica el seu
missatge; ha de suposar que unes obres comuniquen millor que altres (dir que una
cosa és art no és de cap manera el mateix que dir que és art bo). En escriure com a
crític i no com a filòsof, Danto uns cops elogia i altres troba defectes. Explica que “la
tasca de la crítica és identificar els significats i explicar de quina manera s’incorporen”.
Això exigeix considerar trets materials i formals de les obres d’art: la dicció poètica
d’Eurípides, el joc d’aigua de les fonts de Le Nôtre, l’alçada i la llum de la catedral de
Chartres, les progressions d’acords i la instrumentació de Wagner; Danto va observar
fins i tot que les warholianes caixes de contraxapat de Brillo estaven ben fetes. Ens
cal, doncs, anar més a fons en qüestions de significat i valor.
Capítol III. Cruïlles culturals
L’art ha adoptat variades formes en diferents contextos històrics. Reconeixem i

respectem moltes formes artístiques del passat, tot i que el context en el qual les
experimentem és potser diferent. Però hi ha arts del passat que ens resulten molt
aliens. Els complexos jardins simbòlics de la França dels segles XVII i XVIII tenen
pocs paral·lels a l’Occident d’avui. Els vitralls, tan essencials per a l’esplendor de
Chartres, estan ara més associats a l’artesania que a l’art; la jardineria paisatgística
més sembla un hobby o una activitat de disseny que “Art”. Potser ens cal examinar les
idees que donem per fet sobre les diferències entre artesania i art, així com sobre la
relació entre l’art i el paisatge natural.
Per als japonesos, el jardí és probablement una forma d’art viva. Versalles
simbolitzava el poder del rei, però un jardí zen simbolitza la relació d’una persona amb
la naturalesa i amb una realitat superior. Als occidentals, els jardins japonesos els
semblen “naturals”, amb els seus arbres, roques, camins serpentejants, estanys...,
però tot és intencionat. La cerimònia zen del te es guia per subtils valors d’harmonia i
tranquil·litat que ho afecten tot, des de l’elecció de flors, persianes i ceràmica fins la
manera de preparar i servir el te. L’art japonès reflecteix també el sintoisme en formes
d’art com els arbres bonsai, els poms de flors ikebana i els jardins de molses
autoreguladores, com el de Kokiden a Kioto.
Les roques i pedres caigudes d’alguns jardins zen poden semblar desconcertants per
als occidentals. Les grans roques escarpades eren valorades també a Xina i es
traslladaven als jardins per les seves associacions simbòliques. Els jardins xinesos
incloïen habitualment un edifici per a la contemplació i la meditació. Les informacions
sobre el “Llunyà Orient” causaren gran efecte quan començaren a publicar-se a
Europa el 1749; en comparació, Versalles degué semblar molt rígid. Els jardins
anglesos, que fluïen amb més llibertat, varen deixar veure la influència d’aquests
informes procedents de Xina.
Jardí budista zen al Japó
La cultura viatja, com les persones. Hi ha jardins xinesos i zen a ciutats des de Sidney
fins Edimburg i San Francisco. Un estil discoteca combina flamenc amb jazz i
tradicions gaèliques. Grups de danses d’Àfrica i Llatinoamèrica actuen amb regularitat
fora dels seus continents. És impossible de desxifrar els corrents d’influència que hi ha
a l’spaghetti western, les pel·lícules de samurais, l’acció hollywoodenca, els relats
d’aventures índies i el cinema de Hong Kong. En el món modern, cap cultura, per
“primitiva” que sembli, roman aïllada. Els indis huichol, que viuen en zones
muntanyoses de Mèxic, fan les seves màscares i bols votius rukori per als ritus peiots
fent servir grans de vidre importats de Japó i Txèquia.
Pot l’art fer caure les fronteres que hi ha entre les cultures? John Dewey creia que sí;
en el seu llibre de 1934 Art as Experience diu que l’art és la millor finestra que existeix
a una altra cultura. Insistint en el fet que “l’art és un llenguatge universal”, Dewey ens
insta a assolir l’experiència interna d’una altra cultura. “Les barreres es dissolen, els
prejudicis limitadors es dissipen, quan entrem en l’esperit de l’art negre o polinesi.
Aquest esvaïment insensible és molt més eficaç que el canvi efectuat pel raonament,
ja que entra directament a l’actitud.”
La creença de Dewey que la “qualitat estètica és la mateixa per a grecs, xinesos i

americans” fa pensar que està confonent la nostra experiència de l’art com a
apreciació directa i muda. Això sona a la recerca d’una qualitat formal universal de
“Bellesa” de la modernitat. Per a Dewey el “llenguatge de l’art ha d’adquirir-se”. No
definia l’art ni com a Bellesa ni com a Forma, sinó que deia que és “l’expressió de la
vida de la comunitat”. Però ens cal conèixer els “fets externs” per intentar adquirir
l’actitud “interna” d’apreciació de l’art d’una altra comunitat.
Per exemple, l’experiència directa de les estàtues fetitxe nkisi nkondi de Loango, a la
regió del Congo, que estan eriçades de claus, és que tenen un aspecte ferotge, com
el monstre Pinhead de la sèrie de terror Hellraiser.
Fetitxes nkisi nkondi
De la sèrie Hellraiser
Aquesta primera percepció es modifica quan esbrinem “fets externs”: que els claus els
varen anar introduint persones al llarg del temps per deixar constància d’acords o
segellar solucions a disputes. Els participants demanaven suport per al seu acord (i
pensaven que serien castigats si aquest era infringit). Es considerava tan poderosos a
aquests fetitxes que de vegades es mantenien allunyats dels poblats. Encara que
nosaltres percebem directament que les estàtues encarnen un poder atemoridor, no
entendrem el seu significat social sense comprendre uns fets addicionals sobre com i
per què es varen fer. Als usuaris originals els sembla molt estrany que un grup de les
seves estàtues es mostrin en la secció d’Art Africà d’un museu.
La informació, doncs, amplia la nostra experiència; o millor, pot fer-nos modificar

aquesta experiència. El coneixement del context augmenta la nostra experiència
d’altres formes d’art.
A la recerca del que és “primitiu”, “exòtic” i “autèntic”
Sovint és difícil entendre el que es valora en l’art d’una altra cultura i per què. Les
màscares i talles africanes, a l’igual que els fetitxes indis zuni i les danses clàssiques
de l’Índia, són components de cerimònies religioses. La cal·ligrafia islàmica d’un
mausoleu o mesquita pot semblar una bella decoració, però té un significat que se’ns
passa per alt perquè repeteix versos de l’Alcorà en àrab, que no sabem llegir.
Igualment, l’hàbil representació del bambú per un mestre xinès amb “bambú en el seu
cor”, se’ns escapa en examinar l’aquarel·la, d’aspecte simple, buscant alguna forma o
significat més.
Quan els occidentals col·leccionem art no occidental o el mirem en un museu, és

probable que gran part del seu context original se’ns escapi. I el desconeixement del
context pot dur a l’apropiació cultural: col·leccionar obres de cultures “exòtiques” com
si fossin trofeus. És fàcil trobar catàlegs de grans magatzems que ofereixen màscares
ashanti, tambors marroquins, armilles de Butan, bosses del Punjab, vitrines amb
estàtues de Buda, sabons Feng Shui...
Gran part de l’art indígena té el seu origen en una complicada història que reflecteix
nombroses interseccions durant el govern colonial. Exemple: les dones del nord de
Canadà varen aprendre a fer els estampats, que ara són tan característics de l’art
inuit, de l’artista James Houston, que havia estat contractat pel govern per promoure
l’artesania nativa com a forma de subsistència independent. Va introduir tècniques
japoneses d’estampat, que varen permetre a les dones adaptar habilitats aplicades a
les seves armilles i botes bordades tradicionals per tal de produir més estampats
comercialitzables. Aquests productes natius americans “autèntics” són molt buscats
per persones que segueixen les darreres “modes alternatives”, ja que diuen trobar-hi
models d’harmonia còsmica en els aborígens americans. Ara que tant reivindiquem
les tradicions, i les considerem l’autèntica ànima dels pobles, potser fora bo d’estudiar
quan es varen “inventar” i per part de qui [és més que recomanable la lectura del llibre
de Hobsbawm, E. J. i Ranger, Terence (1989), L’ invent de la tradició. Vic. Eumo
Editorial. Col. Referències, 5. 290 pàgs].
The Enchanted Owl de Kenojuak Ashevak, 1960
Cultures en conjunció
Malgrat les diferències que sembla haver-hi entre cultures, el contacte intercultural
s’ha donat sempre. L’art de l’antiga Grècia es va veure influït per les esfinx gregues,
l’orfebreria escita, les deesses de l’amor síries i el disseny de monedes fenici. Fins i
tot l’estètica “japonesa” del budisme zen reflecteix una interacció històrica de segles
entre la cultura japonesa i la nova i aliena religió del budisme, que va viatjar a Japó
des de l’Índia a través de Xina i Corea. El contacte entre cultures dins de la civilització
islàmica ens recorda que el pluralisme i el multiculturalisme del nostre segle no són
pas nous. Els xinesos exportaven ceràmica pel gust popular dels primers governants
musulmans en el segle IX. A l’Espanya del XIII, Còrdova era un centre multinacional
de comerç; la ceràmica fet a Espanya per artistes musulmans oferia creus per a la
seva exportació a compradors cristians del nord, de la mateixa manera que es feien a
Pèrsia teixits i catifes amb dissenys heràldics per a la seva exportació als castells
d’Europa.
L’art asiàtic ha exercit una pregona influència a Occident al llarg dels segles. La
porcellana xinesa fou imitada no només per ceramistes perses, sinó també per
fabricants italians de majòlica, productors de ceràmica de Delft i dissenyadors
anglesos de ceràmica d’os. Les aquarel·les japoneses mostrades en les exposicions
del Llunyà Orient celebrades a París a finals del segle XIX varen influir en les
composicions i en la paleta de Matisse, Whistler i Degas. Les modes musicals
“orientals” varen influir a compositors com Mozart, Debussy i Ravel...
L’art “primitiu” en espais pristins
Malgrat tots els esforços que puguem fer per entendre l’art d’una altra cultura, poden
esmunyir-se actituds colonials. Prop de Cairns, a l’Austràlia septentrional, a Kuranda,
es fan unes petites fires artístiques amb paradetes on hi venen les seves mercaderies
molts artistes aborígens: didjeridus, pintures, talles d’animals i bumerangs decoratius.
Vaig comprar un petit quadre d’un peix barramundi a un home d’aire aborigen
“ultraautèntic”, el senyor Boonga. Em va explicar que a la seva tribu només els
membres d’un determinat clan podien pescar i cuinar el peix barramundi; en alguns
grups, només algunes persones tenien dret a pintar-lo. El meu contacte “primitiu” em
va sorprendre després en treure fotografies i retalls de diaris dels seus viatges i
exposicions a França i Bèlgica! Un ensurt semblant vaig tenir en presenciar la funció
del grup de teatre aborigen en el centre cultural de Kuranda. Com els ballarins tewa,
duien vestits tradicionals; varen fer la seva representació als misteriosos sons de la
música del didjeridu, escenificant l’assassinat i renaixement d’un heroi antic. Al final
l’actor principal, vestit amb tapalls i cobert de pintura, adreçant-se al públic ens va
animar a comprar CDs de la música del grup a la tenda de regals. Per suposat, no fou
altra cosa que les meves estretes expectatives el que va fer que això em semblés
sorprenent, com si ell hagués de romandre atrapat e n l’àmbar del passat, però jo no.
El préstec cultural fou el tema de dues importants exposicions en museus, que

il·lustren la polèmica que és la consideració i presentació d’aquests contactes quan els
occidentals intenten ampliar la categoria d’”art”.
L’exposició “Primitivisme” i art modern celebrada al MOMA el 1984 no es prenia al peu

de la lletra el mot primitivisme pel fet d’estar entre cometes. Per tal d’elogiar l’art
“primitiu”, els organitzadors mostraven com influïa ma artistes europeus moderns com
Picasso, Modigliani, Brancusi, Giacometti i altres. Va ser criticada perquè feia un flac
servei a l’art no europeu que presentava. L’exposició treia del seu context l’art
“primitiu” en no donar informació sobre artistes, èpoques, cultures ni usos originals;
l’únic que importava era l’aspecte o la forma.
Per contra, l’exposició de 1989, Les Magiciens de les Terre, celebrada en el Centre
Georges Pompidou, es proposava tractar amb el mateix respecte a tots els artistes
que hi participaven. S’incloïa el mateix tipus de context per a cada artista. Però també
hi va haver queixes. Els crítics varen pensar que s’havia anat massa lluny en l’intent
d’igualar les peces: per exemple, penjar la instal·lació Red Earth Circle, de Richard
Long, damunt d’una pintura de terra d’un col·lectiu d’artistes aborígens iuendumu
d’Austràlia. L’art no occidental seguia sense estar suficientment contextualitzat per als
espectadors occidentals. És difícil negar que hi hagi un toc de misticisme New Age en
el títol de l’exposició, que transcendeix un desig d’espiritualitat “autèntica” i autoritat
xamanística, per escapar a la participació en el seu sistema de comerç artístic groller i
degradant.
Altres exposicions més recents han proporcionat sovint un context molt més ampli (de
vegades fins assolir divertides paradoxes, com quan la guia d’Art Africà, que edita el
Museum of Modern Art de San Francisco per a professors i alumnes anuncia que el
museu mostra objectes el lloc dels quals no és un museu).
El retorn a l’antropologia
L’art islàmic no inclou només cal·ligrafia, sinó també monedes i catifes. Les espases
són molt preuades al Japó i es dissenyen, com les tasses de te, seguint principis
estètics zen. Els bumerangs aborígens, els kaiaks esquimals, els ibeji ioruba no són
sinó exemples d’obres d’art que possiblement siguis qualificats com “artesania”.
Podem dir el mateix de moltes obres occidentals que ara trobem als museus:
ceràmica grega, caixes de núvia medievals, majòlica italiana, tapissos francesos. Fins
i tot les escultures de Miquel Àngel i Donatello foren encarregades per adornar els
espais públics, esglésies o tombes. La majoria de turistes que visiten la catedral de
Chartres tenen escàs o cap coneixement del sistema medieval de creences que li va
conferir la seva unitat estètica. Si un jardí zen és art, probablement no és així per les
raons per les que Kant hauria dit que Versalles és art; i no fem necessàriament un
favor als monjos zen en dir que el seu jardí és “art” en el nostre sentit.
Tenen les diverses cultures del planeta un concepte comú d’”art”? En el seu llibre
Calliope’s Sisters, un estudi de l’art en onze cultures del món, Richard Anderson
(antropòleg especialitzat en art o “etnoesteta”) manté que podem trobar alguna cosa
similar a l’art en totes les cultures: certes coses són preuades per la seva bellesa,
forma sensual i habilitat de creació i són atresorades fins i tot en entorns no utilitaris.
Anderson proposa definir l’art com “un significat amb transcendència cultural,
hàbilment codificat en un mitjà sensorial que ens afecta”. Sembla una versió més
concreta de la idea de John Dewey segons la qual l’art “expressa la vida d’una
comunitat”.
No sempre és fàcil, tanmateix, distingir el que es considera “significat amb

transcendència cultural”, ni tan sols després d’un estudi detallat i respectuós.
L’antropòleg James Clifford ha comparat les exposicions d’objectes totèmics
celebrades en el Museum of Modern Art de la Columbia Britànica i en galeries índies
de la Costa Noroest. Després que les peces amb transcendència religiosa haguessin
tornat als pobles tribals, hi va haver desacords pel que fa a la manera d’exposar-les.
Un grup va decidir que no havien de ser exposades. Un altre les va mostrar com
objectes per separat amb un comentari, mentre que un altre les va exhibir només en
un context cerimonial que recreava la cerimònia del potlach on s’utilitzaven
tradicionalment.
En algunes ocasions, els antropòlegs fins i tot han influït en la producció artística de
les cultures que estudien. Quan l’antropòloga Susana Eger Valdez va anar a Mèxic
occidental a estudiar els indis huichol el 1974, es va quedar consternada en trobar
que les seves arts tradicionals havien estat pertorbades per la incorporació de nous
símbols: en lloc de colibrís i blat de moro apareixien ara Mickey mouse i el cotxe
Volkswagen en els complicats brodats de les dones. Els va convèncer que
continuessin amb la seva imatgeria tradicional. Tot i així, els huichol, que són molt
pobres, han modificat el seu art per a satisfer un mercat creixent. El seu contacte amb
els tallistes en fusta oaxacans és facilitat per centres artístics regionals, que porten a
noves formes de producció més enllà dels seus tradicionals bols votius de grans. Els
oaxacans venen les seves talles de caps de jaguar i altres animals als huichol per tal
que els afegeixen els grans i els dos grups se’n beneficien. La forma d’art tradicional
dels huichol reflecteix una altra important influència exterior, la d’un col·leccionista de
Dallas que va pensar que els grans rodons facilitarien potser una major perfecció en el
disseny; el 1984 va fer que s’enviessin grans des del Japó i Txecoslovàquia. Als
huichol els varen agradar i els adoptaren immediatament per a la decoració de bols i
objectes tallats.
Alguns natius americans s’enfronten ara amb difícils decisions pel que fa al seu paper
i a les seves oportunitats com artistes. Els joves educats en les escoles d’art, tan
familiaritzats amb els recents moviments artístics mundials com qualsevol altre
estudiant modern, perceben potser tant obligacions com tensions pel que fa als estils,
temes i materials artístics tradicionals. És un problema que l’artista “primitiu” del segle
XXI es vegi obligat a escapar a la marxa de la història per ajudar-nos als altres a
conservar un passat “mític”.
Els pobles indígenes de les Amèriques i d’Austràlia no estan aïllats culturalment ni són
homogenis. El mateix s’esdevé amb diversos pobles de les grans zones urbanes del
Primer Món, que reflecteixen moltes influències culturals i conjuncions ètniques.
Passem a comentar dues importants qüestions suscitades per aquestes noves
relacions culturals.
La política postcolonial i els híbrids de la diàspora
Hem parlat de com poden aparèixer actituds postcolonials en exposicions de museus,

mercats per a turistes i el comerç que afecta les produccions locals. Les pràctiques
artístiques del segle XX varen reflectir l’aparició de nombroses nacions arreu del
planeta que passaren del govern colonial a la independència. I hem vist com els
dictadors i altres poders polítics han reprimit sovint l’art perquè proporciona un punt de
resistència crítica, i construeix una nova identitat nacional invocant unes rels culturals.
El segle XX va ser testimoni de molts exemples d’art exercint un paper polític. Molts
destacats autors han creat obres estant a la presó o a l’exili. La fatwa o sentència de
mort contra Salman Rushdie motivada pel seu llibre Versos satànics és el cas més
conegut. Alguns episodis que presenten una versió satírica del profeta Mahoma i les
seves dones escandalitzaren i enfurismaren alguns musulmans, de manera similar a
com el Piss Christ de Serrano va ofendre a molts cristians.
Hem vist un violent xoc entre el sofisticat estil literari de Rushdie, postcolonial i
postmodern, i el fenomen del fonamentalisme islàmic, que respon a èpoques anteriors
d’imperi que semblen incompatibles amb el concepte modern de nació. Aquest
fenomen té relació amb qüestions complexes: les divisions seculars dins de l’Islam, la
geopolítica de l’economia internacional del petroli i les canviants aliances
internacionals durant l’ensulsiada de la Unió Soviètica.
Això ens porta a un segon punt, que té a veure amb els híbrids de la diàspora. Les
diàspores tenen actualment influència en la producció d’art, en part a causa de les
telecomunicacions mundials. Quan la gent es veu obligada a anar d’un costat a l’altre
pel món (o bé opta per fer-ho), els seus descendents presenten una identitat nova i
hibriditzada. Molts immigrants conserven les seves tradicions culturals durant moltes
generacions, exercint l’art en elles un paper essencial (les taranteles italianes a
Boston, la dansa índia de bangor a Londres, les desfilades de l’Any Nou xinès a Sant
Francisco, la Feria d’Abril al recinte del Fòrum de Barcelona...). Les cultures de
diàspora apareixen també en els nous mitjans de comunicació. La televisió per cable
dels Estats Units transmet els canals en llengua espanyola Univisión i Telemundo amb
les seves populars telenovel·les; hi ha també canals que posen vídeos musicals
iranians i indis.
La dècada de 1980 va despertar la consciència sobre la política de la identitat; molts

joves d’identitat híbrida o “amb guió” feren servir l’art per explorar temes relacionats
amb el racisme i l’assimilació cultural. Les pintures de l’artista afroamericà Michael
Ray Charles aprofitaren estereotips de velles revistes o anuncis, posant nerviosos als
espectadors tant blancs com negres.
Michael Ray Charles: (Forever Free) After Black (Riding High), and Before Black (Riding High), a pair, 1997
El coreà-americà David Chung va fer una instal·lació que recreava una botiga del seu
avi en un barri de predomini negre de Washington DC. Mitjançant espieres i cintes
d’àudio s’expressaven els recels ètnics per ambdues parts.
HI ha nombroses pel·lícules que han resultat ser especialment eficaces en la tasca de

posar de relleu qüestions relatives a la política colonial i els híbrids de la diàspora. Do
the Right Thing (1989), de Spike Lee, basava les tensions racials i ètniques en la
canviant dinàmica urbana de la ciutat moderna. L’adaptació del The Buddha of
Suburbia (1993) de Hanif Kureshi descrivia un jove angloindi que arriba a la majoria
d’edat a Londres. Once Were Warriors (1994) de Lee Tamahori i The Crying Game
(1992) de Neil Jordan tractaren una nova i canviant dinàmica de poder político-ètnic-
sexual, en referència respectivament als maorís de Nova Zelanda i a un nucli anglo-
irlandès negre a Gran Bretanya.
Un altre exemple és la pel·lícula de Mira Nair Mississippi Masala (1991), que descrivia
una història d’amor interracial al sud dels Estats Units entre un afroamericà i una jove
índia. El rerafons ètnic es complicava pel fet que la família de la dona havia estat
obligada a abandonar la seva comunitat a Uganda per la independència d’aquesta
nació: originàriament, els governants colonials britànics havien dut allí als indis per a
la construcció de les carreteres del país. La pel·lícula de Nair descriu les dificultats
que causen a la jove parella les expectatives i els prejudicis d’ambdós grups ètnics i
els de l’entorn més ampli que els envolta.
Conclusions
Què ens mostren la política postcolonial i els híbrids de la diàspora sobre la fe de John
Dewey en l’art com a llenguatge universal? Té sentit seguir pensant que l’art
“expressa la vida d’una comunitat”?
Les observacions de Dewey s’assemblen a la teoria de l’art d’Arthur Danto. Dewey

pensava que podem aprendre el llenguatge de l’art entrant en l’esperit de la comunitat
corresponent. I Danto manté que allò que els artistes poden fer com art depèn del
context de les intencions possibles en una època i cultura donades, sigui el que sigui
allò que aquesta cultura teoritzi com a art. Però potser Danto utilitza una idea d’”art”
massa moderna i occidental en suposar que totes les cultures tenen alguna mena de
món de l’art en el qual realment “teoritzen” sobre l’art. La qüestió bàsica és si, en el
cas que la gent confereixi significat a uns objectes produïts en un mitjà sensorial, això
equival al fet que tinguin una teoria en el sí d’un “món de l’art”. Danto diria que sí.
Mirant de demostrar com podria aplicar-se la seva idea de l’art en diverses cultures,
imagina un poble fictici Olla i Cistella que “teoritza” en el sentit que traça en la seva
pròpia cultura una línia entre art i artefactes; potser consideren les olles utilitàries i les
cistelles artístiques. Però Danto argumenta en les seves crítiques que en algunes
cultures la gent no veu aquestes distincions.
Anem a revisar la visió de Dewey. En primer lloc, el consell de Dewey que tinguem
una experiència directa de l’art d’una altra cultura, tot i que és atractiu, és massa
simple. El contacte amb l’art d’una altra cultura pot ajudar-nos a entendre aquesta
altra cultura, ja que l’art és una expressió molt profunda d’unes actituds i punts de
vista. Però entendrem massa poc de l’art o de la cultura en ells mateixos a través
d’una denominada experiència immediata. La nostra experiència es veurà realçada si
tenim el que Dewey anomena “fets externs”.
En segon lloc, és possible que no hi hagi “un” punt de vista en una cultura ni en l’art
d’aquesta cultura. Encara que l’art pugui expressar els valors d’una cultura, cap
cultura és homogènia ni ha romàs intacta i al marge del món. Els exemples en
aparença més purs de valors culturals són sovint producte de complexes corrents
d’interacció. L’art sempre s’ha vist afectat pel contacte cultural. Això pot implicar
imitacions que al principi semblen barroeres i mancades d’originalitat, però que
després poden evolucionar donant lloc a formes d’art característiques com la ceràmica
Iznik o els estampats inuit.
En tercer lloc, l’art d’altres llocs i èpoques no sempre s’ajusta als nostres criteris
contemporanis en relació amb l’art que s’exposa a les galeries i expressius d’objectius
individuals. Els objectes artístics podrien ser utilitaris o espirituals, o les dues coses;
podrien tenir valor només en un context ritual o cerimonial, i així successivament. L’art
pot ser produït per un col·lectiu. Pot ser un jardí o una cerimònia de te, un bumerang o
una olla de llavors, una màscara dels avantpassats o un kayak, un mausoleu o una
moneda. La definició que dóna Anderson d’art com a “un significat amb
transcendència cultural, hàbilment codificat en un mitjà sensorial que ens afecta”
sembla abastar aquesta diversitat.
Al llarg de la història, les relacions culturals mundials han tingut un gran impacte sobre
la producció artística. Què ha canviat avui, si alguna cosa ha canviat, quan sentim
parlar tant de la nova “aldea global”? Una diferència important té a veure amb el
mercat internacional d’art. Però aquest és el tema del capítol següent.
Capítol IV. Diner, mercats, museus
El contacte cultural genera actituds que van des d’un sincer respecte fins un groller
mercantilisme. L’art i el diner es relacionen en diverses institucions, especialment en
els museus. Els museus conserven, apleguen i eduquen al públic i transmeten criteris
sobre el valor i la qualitat de l’art, però quins criteris i com? Per què es desenvoluparen
i què ens revelen sobre les variables teories de l’art? Mirem, ara, d’establir algunes
relacions entre valors artístics, educatius, cívics, comercials i espirituals.
Fins i tot les ciutats més petites solen tenir un museu, com a mínim d’Història local.
Arreu, els museus més nous són diferents d’institucions més tradicionals en exposar
l’obra d’artistes minoritaris o “art popular” (artesania, joguines, maquetes...).
Els museus i els milions
Molts museus europeus i asiàtics tingueren el seu origen en col·leccions reals, per
exemple, el Louvre de París, el Prado de Madrid, el Museu del Palau Nacional de
Taiwan, el Museu Nacional de Kioto i l’Ermitage de San Petersburg. Alguns són el
reflex d’importants troballes arqueològiques (ex. els de Grècia d’Olímpia i Delfos).
Alguns s’ubicaren en capitals nacionals com Canberra, Johannesburg, Washington i
Ottawa, amb l’objectiu d’enfortir la imatge emergent de les nacions com a gresol i
paladins de la cultura.
Els museus poden reflectir la identificació d’un artista amb un lloc. Georgia O’Keefe va
passar a Nou Mèxic la major part de la seva vida professional activa; les seves
imatges s’inspiren en els pobles i els grans cels dels deserts, en les seves flors i en els
ossos emblanquinats d’animals. Hi ha museus d’un sol artista, com la casa i jardins de
Monet a Giverny, el Museu van Gogh a Amsterdam, el Museu Warhol a Pittsburgh o el
Dalí a Figueres. Altres han nascut gràcies a la riquesa i el col·leccionisme de grans
magnats com el Museu de Tareq Rajab de Kuwait, la villa Museum a Malibú de J. Paul
Getty, o la fundació Thyssen-Bornemisza de Madrid.
La majoria de primers museus volien ser per a tots; els més recents semblen
partidistes: Museu nacional de les Dones en l’Art, museu d’art afroamericà, d’art jueu...
Són els anomenats museus “tribals”. Les minories addueixen que calen nous museus
perquè els seus artistes, gustos i valors no estan representats en els museus de la
línia dominant. Com a resposta, els museus tradicionals han mirat d’ampliar les seves
col·leccions i públics. Però, amb tot, els museus d’art segueixen sent vistos com
institucions elitistes. En tot Europa i Nordamèrica no hi va més del 22 % de la població,
i aquesta sol ser de nivell econòmic i cultural alt.
Gust i privilegi
En el llibre de Pierre Bourdieu, La distinción, criterio y bases sociales del gusto, que
pretén donar “una resposta científica a les velles qüestions kantianes de la crítica del
judici, cercant en l’estructura de les classes socials les bases dels sistemes de
classificació que... designen els objectes de fruïció estètica”, s’estableixen vincles clars
entre classes i preferències en art, música, cinema i teatre. “El gust classifica, i
classifica al classificador”.
Un exemple típic d’això seria la pel·lícula Pretty Woman (una versió actualitzada de
Pigmalió): descriu la transformació de classe d’una bella prostituta que coneix a un
home de negocis d’èxit i es casa amb ell. El ric i sofisticat heroi li ensenya tot a la
prostituta (a vestir-se, parlar, caminar, fruir de l’òpera...).
Sempre hi ha hagut artistes d’èxit que s’aprofiten del que Bourdieu anomenaria gust
“baix” i que Clement Greenberg va denominar amb l’expressió de kitsch: una cosa
vulgar i popular amb gran atractiu per a les masses (exemples de kitsch poden ésser:
una bola de vidre amb una torre Eiffel dins, al mig d'un paisatge nevat; els papers que
imiten les vetes de fusta; les flors de plàstic, els quadres de Thomas Kinkade.
Disneylàndia seria la típica ciutat kitsch)
Thomas Kinkade: Gingerbread Cottage
Les imatges de Kinkade es produeixen en gran quantitat de formats comercialitzables

(sèries d’edicions limitades, calendaris, tapissos, tasses de cafè, articles de
papereria...). Es presenta a galeries de tot el país, s’anuncia per televisió, cotitza a la
borsa de Nova York i és col·leccionat per gent amb ingressos d’uns 80.000 dòlars
anys.
No té realment elecció el públic entre el vulgar kitsch i l’alienant obra d’avantguarda?

Ha de triar entre els pobles de Kinkade o el tauró de Damien Hirst? Quin paper juguen
els museus si han de satisfer al públic i tributar acatament a les preferències “tribals”?
Els museus i el públic
El primer museu públic fou creat per l’enderrocament de la monarquia francesa, quan
es va nacionalitzar el Louvre el 1793. Alguns museus s’originaren per donacions de
col·leccions privades, com la National Portrait Gallery de Londres i la National Gallery
of Art d’estats Units. Algunes institucions europees, com el Museu Britànic, eren al
principi molt restrictives; s’exigien referències i només es permetia visitar-lo als
“cavallers”.
Els museus varen promoure la identificació nacional (no tenim a Barcelona el Museu
Nacional d’Art de Catalunya?) i varen constituir símbols de poder d’una nació. Els
grans museus de Gran Bretanya i França representaven les excavacions −de fet,
l’espoliació− arqueològiques de Grècia, Assíria, Egipte... els museus de Sidney i
Washington adoptaren forma de temple grec amb columnes clàssiques i cúpules.
Getty va provocar l’ira holandesa en comprar el retrat de Rembrandt, Marten Looten, el
1932, quan els preus havien baixat davant l’imminent esclat de la Segona Guerra
Mundial.
Rembrandt, Marten Looten. 1632. Oli sobre taula, 92.71 x 76.2 cm
Els primers museus nord-americans van ser fundats a la dècada de 1870 per gent
adinerada de centres de la cultura, la indústria i el govern del nord del país (Boston,
Nova York i Chicago), en part per il·lustrar a les classes treballadores i als immigrants.
També una missió “civilitzadora” va tenir la fundació de la National Gallery.
Per suposat, els rics industrials americans també col·leccionaven art per a demostrar
el seu propi rang cultural en relació amb l’aristocràcia europea, més antiga. En termes
generals, el col·leccionista típic és el capitalista típic. L’autobiografia de Paul Getty, A
la meva manera, de 1976, revela d’una manera bastant penosa la seva obsessió per
l’art dels palaus europeus. Els seus relats de com col·leccionava les obres van
acompanyats en tots els casos per informes del que es gastava.
Villa Museum de J. Paul Gettu, a Malibú, és una acurada reproducció d’un palau de plaer de l’antiga
Roma
Deia: “No tinc inconvenient a comparar la Companyia de Petroli Getty amb un imperi i
a mi mateix amb un Cèsar”. “Els bàrbars del segle XX no es poden convertir en éssers
humans cultes i civilitzats fins que adquireixin apreciació i amor per l’art”. Però la seva
autobiografia no menciona els avantatges fiscals del seu museu i la seva fundació, que
no eren gens menyspreables.
Entre els darrers grans inversors en art es troben magnats de les finances, de la
publicitat i del software informàtic. L’executiu del món de la publicitat Charles Saatchi
és un destacat participant en les tendències artístiques contemporànies. En el llibre de
Dick Price (1999), El joven arte inglés: la década Saatchi. Harry N. Abrams, 615 pàgs.
s’atorga a Saatchi més protagonisme que a cap dels seus polèmics artistes (com
Damien Hirst). Aquest llibre equival a un gegantí eslògan publicitari: el d’una nació,
amb lemes com “Brit Autèntic” o “Gran Bretanya és el millor”, i el d’un individu, amb
repetides mencions de com el publicitari va donar cent obres al Consell Britànic de les
Arts.
No podem deixar de citat al darrer home més ric del món, Bill Gates, que ha comprat
moltes col·leccions de fotografies i és propietari del Còdex Leicester de Leonardo. La
filial Corbis, fundada per Gates el 1989, ha gastat més de cent milions de dòlars en la
compra dels drets de reproducció d’imatges del Louvre, l’Ermitage, la National Gallery
de Londres i l’Institut d’Art de Detroit. El 1997, Corbis havia escanejat un milió
d’imatges en forma digital. Es vol oferir art en forma d’imatges d’alta resolució
projectades en noves i grans pantalles superplanes. A quin preu?
Dels filantrops a les corporacions
Des del 1965 aproximadament ha tingut lloc un canvi en la finançament dels museus
que l’ha allunyat dels filantrops: el 1992, les corporacions –grans multinacionals− varen
donar uns set-cents milions de dòlars per promoure la cultura i les arts. Les primeres a
donar molts fons als museus foren empreses de tabacs i petroleres, que probablement
miraven de netejar la seva imatge recolzant la “cultura”. El pas a les fonts de
finançament empresarials coincideix amb l’auge de l’exposició “èxit de taquilla”, en la
qual els finançadors esperen molt “entusiasme pels seus dòlars”. Exposicions amb èxit
de taquilla com Els tresors de Tutankamon, Pompeia i Les joies dels Romanov tenen
com a finalitat atreure un públic ampli i al gust de la classe mitjana. Si una companyia
finança una exposició, directors i conservadors del museu potser se sentin limitats pel
que fa al tipus d’art que es pot i no es pot exposar. El director del Metropolitan
Museum of Art, Phillipe de Montebello, parla d’una forma oculta de censura:
“l’autocensura” en el món dels museus.
Les companyies estrangeres financen exposicions d’art per lubrificar les rodes de les
relacions i el comerç internacionals2. Es poden organitzar préstecs d’art patrocinats per
governs per promoure la imatge d’una nació a l’estranger, atraient inversions i una
política de relacions exteriors favorable.
Els variables objectius de museu
Els canviants models de finançament s’han combinat amb el qüestionament dels

objectius i valors dels museus d’art. Han de ser dipòsits d’objectes valuosos o llocs per
produir experiències interessants? Les finalitats del saber i la conservació d’objectes
reals estan sent desplaçats per una insistència en les experiències virtuals, la
teatralitat i la retòrica emocional. Els museus es revesteixen com a llocs d’oci, tipus
Disneylàndia, quan afegeixen maneres de presentació vulgars, cintes d’àudio,
exhibicions capricioses amb botons i vídeos, megatendes de regals...
Els museus són les institucions contemporànies primordials que conserven els
paràmetres clàssics del valor artístic. Darrerament, es ve prestant cada cop més
atenció a la manera en la qual la seva ordenació física influeix en aquest valor; és la
“política de l’exhibició museística”.
L’ordenació del museu afecta de manera clara la percepció de les obres d’art. La
conservadora Susan Vogel, del Centre d’Art Africà de Nova York, va organitzar el 1988
una exposició titulada Art/artefacte fent servir diverses tècniques d’exhibició per
aconseguir que els visitants establissin distincions entre art i no art. Màscares i pals
commemoratius estaven il·luminats i aïllats, tractats com “elevat art modernista”, i
després es mostraven dins de “diorames humans” amb figuretes i atapeïts a l’estil d’un
museu antropològic. Els mètodes d’exhibició alteraven les percepcions de
l’espectador, motivant fins i tot que la gent busqués l’alt valor artístic d’alguna cosa
com ara una xarxa de pescar.
Com s’ha de fer una visita a un museu? És com anar de picnic, a l’escola, de compres,
d’excursió? És el diner el fons de la qüestió?
Què ha de fer un artista pobre?
No es pot parlar d’art sense citar els preus astronòmics que assoleixen algunes obres
en les subhastes d’art, sobretot en el boom de la dècada de 1980.
2
Veure l’article de Brian Wallis, “Selling Nations: Internacional Exhibitions and Cultural Diplomacy”, 1994, a Sherman,
D.J. and Rogoff, I. (Eds), Museum Culture. London: Routledge. 265-281.
Van Gogh: Iris. 1889. 71 x 93 cm. Oli sobre tela. Getty Museum, Malibu, California. Venut per 53,9 milions
de dòlars a un col·leccionista japonès; es troba actualment a la col3lecció Getty.
Van Gogh: Gira-sols. 1888. 93 x 73. Oli sobre tela. National Gallery, London. Venut el 1987 per 39,9
milions de dòlars.
La ironia és grotesca si es pensa en la pobresa i desesperació de l’artista en ser

incapaç de vendre les seves obres mentre visqué. La idea que una obra com la
Gioconda “no té preu” dificulta en veure-la i apreciar-la com a art.
Mark Rothko: Centre blanc (Groc, Rosa i Lavanda sobre Rosa). Venut per 72,8 milions de dòlars a la
subhasta que es va celebrar el dimarts 15 de maig de 2007 a la seu de Sotheby’s a Nova York
Els museus no són més que una part de la història actual del mercat de l’art, ja que els
col·leccionistes adinerats de tot el món tenen més poder de compra. Charles Saatchi
ha estat acusat de manipular el mercat dels darrers joves artistes amb els seus canvis
en compres i vendes. El seu suport d’exposicions com la controvertida mostra
Sensació de joves artistes “Britpack” ha estat criticat: en promocionar l’exposició,
Saatchi eleva el valor de les obres de les que és propietària la seva galeria.
Com pot un artista escapar al mercat de l’art o enfrontar-se-li? Alguns agafen el diner
com a tema esculpint-lo o pintant-lo, o inclouen diner real a les obres. És el cas del
projecte d’Ann Hamilton, Privació i excés, presentat el 1989 a la Capp Street Gallery
de San Francisco. Va fer servir milers de monedes d’un penic submergides en mel,
posant de relleu el seu color i brillantor per al·ludir a complexes idees d’atresorament i
valor.
Ann Hamilton, privation and excesses,
http://greenmuseum.org/c/aen/Issues/hamilton.php
Alguns artistes eludeixen el mercant fent servir formes alternatives, com l’art de la
performance o el de la instal·lació, que no és fàcil d’empaquetar per a la seva venda.
Els autors de grafits, amb la seva tàctica d’“embrutar la paret i desaparèixer”, sembla
rebutjar totalment el sistema de galeria, però alguns dels que han assolit fama, com
Jean-Michel Basquiat i Barry McGee, resten atrapats en el sistema quan la seva obra
esdevé comercialitzable.
Jean-Michel Basquiat (1960-1988)
Barry McGee: Hoss. 1999. En aquesta instal·lació (esquerra) fa servir pintura i el grafit sobreposats per
evocar la vida dels carrers de la ciutat en l’escenari d’una galeria.
McGee està intentant traçar una línia entre la seva obra de carrer, que porta la forma
Twist, i l’obra per galeria, firmada amb el seu nom i destinada a la venda.
Hi ha altres models de com (no)guanyar diner amb l’art. Els artistes americans Christo
i Jeanne-Claude fan un art que és deliberadament efímer i no pot vendre’s. Recorren
el món concebent i executant grans projectes d’instal·lacions paisatgístiques i
mediambientals
Christo and Jeanne-Claude, Running Fence, Sonoma and Marin Counties, California, 1972-76,
photograph 1976
Christo and Jeanne-Claude: Surrounded Islands. 1980-1986. Badia de Miami
Christo and Jeanne-Claude: The Umbrellas, 1991
En el seu projecte The Umbrellas, fet al Japó amb paraigües blaus i a Califòrnia amb
paraigües grocs, Christo i Jeanne-Claude es varen proposar relacionar els paisatges
naturals de rius i muntanyes no només amb els dos països, sinó també amb els
paisatges artificials de les autopistes, fent que l’obra sigui visible a quilòmetres de
distància. L’obtenció de permisos i de suport i col·laboració forma part del projecte
artístic; els artistes no treuen cap benefici de les fotografies, llibres, pòsters, postals i
pel·lícules. Ells paguen totes les despeses del projecte amb el seu propi diner, que ve
de la venda de dibuixos preparatoris, collages i maquetes a escala que es creen abans
d’acabar un projecte.
Els exemples més potents d’anticomercialisme en l’art són les pintures sagrades
tibetanes fetes amb sorres de colors. Els detallats mandales són fabricats pels monjos
en un laboriós procés que dura dies; el resultat és la imatge d’una escena sagrada
com ajut a la meditació. Un cop acabada, la imatge s’esborra ritualment i la sorra es
dissol per produir neteja i purificació. La transitorietat de l’obra representa la visió
budista de la naturalesa passatgera de la vida. Algunes recents aparicions de pintors
de sorra tibetans han transmès clars missatges polítics, ja que els monjos volen
guanyar-se el suport dels Estats Units o del Canadà durant la repressió xinesa del
Tibet.
L’art públic
Fins ara hem parlat de museus, empreses, grups, nacions i multimilionaris en el

mercat de l’art. Però existeix un art que es desenvolupa fora d’aquesta relació, fent
servir finançament públic o governamental. Un exemple és el projecte artístic públic
Cultura en acció, Chicago, estiu de 1993, que va dur l’art als carrers i barris de la
ciutat.
El situacionisme Internacional3 va ser un moviment d’influència marxista que es va

desenvolupar a Europa a finals de la dècada de 1950 i en la de 1960 l’objectiu del qual
era demolir les elits i als intel·lectuals fent servir el teatre de carrer i gests d’estil dadà.
3
La Internacional Situacionista nasqué el 28 de juliol del 1957 a Cosio di Arroscia, a la província d'Imperia, de la fusió
d'alguns components de l'Internacional Lletrista, del Moviment Internacional per una Bauhaus Imaginista (MIBI), del
Moviment CO.BR.A. i del Comitè Psicogeogràfic de Londres. En foren fundadors Giuseppe Pinot Gallizio, Piero
Simondo, Elena Verrone, Michele Bernstein, Guy Debord, Asger Jorn i Walter Olmo. El programa de l'Internacional
Situacionista és crear situacions definides com a moments de la vida concretament i deliberadament construïts
mitjançant l'organització col·lectiva d'un ambient unitari i d'un joc d'events. Les situacions són creades mitjançant
l'Urbanisme Unitari, un nou ambient espacial d'activitat on l'art integral i una nova arquitectura puguin a la fi ser
realitzats. Els situacionistes es proposen d'inventar jocs nous, tot ampliant la part no-mediocre de la vida, disminuïnt-ne
-per tant- els moments nuls. Aquest és el programa d'acció adoptat pels artistes experimentals del MIBI i dels lletristes
en el moment de confluir en la nounata Internacional Situacionista. Fou modificat i abandonat ja bastant abans de la fi
del moviment, que succeí a París el 1972. El grup funcionà durant uns 15 anys, en els quals es van desplaçar des del
terreny de les avantguardes artístiques i literàries cap a la crítica revolucionària. Figures clau del moviment, a qui
devem la major part dels desenvolupaments teòrics de l'Internacional, són el francès Guy-Ernest Debord (autor del text
clau "La societat de l'espectacle"), el danès Asger Jorn, el belga Raoul Vaneigem i l’italià Giuseppe Pinot-Gallizio.
Conceptes fonamentals del programa de l’Internacional Situacionista al moment de la fundació foren l'Urbanisme
Unitari, la psicogeografia, amb l’exploració pràctica del territori mitjançant les derives, i l’idea del potencial revolucionari
del temps lliure. (De la Wikipedia, http://ca.wikipedia.org/wiki/Situacionisme)
Capítol V. El gènere, el geni i les Guerrilla Girls
Alguns grups minoritaris han començat a crear les seves pròpies institucions
artístiques; entre aquests grups hi trobem les dones, que no són minoria en la
població, però sí en les històries de l’art habituals. El feminisme ha tingut una gran
influència en altres esferes, i també en història de l’art. Una de les pintores més
conegudes, Georgia O’Keeffe (http://www.okeeffemuseum.org/indexflash.php), sempre
es va resistir a què se li apliqués l’etiqueta de “dona artista”.
Georgia O'Keeffe (1887 – 1986), Jack-in-the-Pulpit No. IV, 1930, oli sobre tela, 101.6 x 76.2 cm.
Alfred Stieglitz Collection, Bequest of Georgia O'Keeffe
Pel contrari, Judy Chicago era agressivament dona a El sopar, l’obra de 1979 que va
contribuir a visibilitzar el moviment artístic feminista. La seva instal·lació, una taula de
menjador triangular, retia homenatge a destacades dones amb vaixelles i
complements de taula fets en les tècniques tradicionalment “femenines” del brodat i la
pintura sobre porcellana, cada plat adornat amb una imatgeria vaginal de flors i fruites.
Actualment està desmantellada i emmagatzemada. És, fins i tot, menystinguda per
moltes feministes per ser “essencialista”, per estar massa vinculada als conceptes
d’una suposada biologia femenina universal.
Judy Chicago, The Dinner Party, 1973-1979 (mixed media installation)
És el gènere rellevant per a l’art, per a les obres que fa un artista, o per al significat?
Té importància l’orientació sexual? Robert Mapplethorpe es vana de les seves
preferències sexuals en el seu art. Però, què s’esdevé ,amb els artistes del passat com
ara Leonardo? Franz Schubert era homosexual, però com es va dir en un congrés de
musicologia de 1992, “i si ho era, què?”
La tàctica del goril·la
El 1985, un grup de dones artistes de Nova York va organitzar una protesta contra el
sexisme en el món de l’art. Les “Guerrilla Girls” amagaren la seva identitat sota
peludes màscares de goril·la, vestien de negre, amb faldilla curta i talons. Crearen
pòsters a l’estil de les tanques publicitàries amb text en negreta i gràfics que captaven
l’atenció de l’espectador.
En un dels anuncis, Com aconsegueixen les dones ser més exposades (1989), fet en
un intens color plàtan, apareix un nu d’Ingres amb cap de goril·la. El text
pregunta:”Han d’estar nues les dones per entrar al Met. Museum?”. Afegeix el cartell
que només el 5% dels artistes de la secció moderna són dones, en comparació amb
els 85 % dels nus. Un altre cartell enumera les “Avantatges de ser una artista”, com
“no haver-se d’enfrontar a la pressió de l’èxit”. Un altre pòster enumerava més de
seixanta artistes de sexe femení i deia al comprador d’art que podria haver adquirit una
obra de cada una amb els 17,7 milions de dòlars gastats en una pintura de Jasper
Johns.
Els missatges de les Guerrilla Girls apareixen publicats en revistes, enganxats com
anuncis de carrer o a les parets del bany de museus i teatres. Per cridar l’atenció
sobre el sexisme en altres camps, han protestat per l’absència de dones en els premis
Tony de teatre: només el 8 % de les obres produïdes a Broadway foren escrites per
dones. Diversos anuncis subratllen la manca de directores de cinema. Un pòster refà
l’estatueta de l’Òscar per tal que s’assembli més als homes que el reben (pàl·lids,
corpulents i d’espatlles caigudes).
Les Girls han publicat la seva pròpia història de l’art, The Guerrilla Girls’ Bedside
Companion to the History of Western Art (1998). Manté, amb humor i sàtira, que
caldria incloure a més dones en les històries de l’art i en els museus. L’ex esclava
Harriet Powers va utilitzar el simbolisme africà en els seus cobrellits basats en temes
bíblics a principis de segle abans que Picasso i Matisse, de manera que les Girls
exigeixen que tots els conservadors d’art modern facin cursos intensius sobre la
història de la manufactura de cobrellits.
Harriet Powers (1837-1911) Bible quilt, 1886
No hi ha grans dones artistes?
Linda Nochlin va escriure el 1971 un influent article titulat “Why Have There Been No
Great Women Artists?”. En ell observava: “No hi ha equivalents femenines de Miquel
Àngel o de Rembrandt, de Delacroix o de Cézanne, de Picasso o de Matisse, ni tan
sols, en època recent, de Kooning o de Warhol, com tampoc hi ha hagut equivalents
negres americans dels mateixos”.
Malgrat l’existència de dones famoses, i algunes equivalents als seus homòlegs

masculins, Nochlin pensava que seria difícil trobar paral·lels amb els artistes més
grans. Va assenyalar que les bones artistes no tenien res d’especial en comú com a
dones; cap “essència” de feminitat relacionava els seus estils.
Per explicar les absències femenines en l’art, cal recordar els fets socials i econòmics
del passat. La grandesa no es manifesta al marge del context econòmic i social. Els
artistes necessiten formació i materials. Molts pintors famosos provenien de grups
socials específics i molts tingueren un pare artista que va recolzar i animar l’interès del
seu fill en l’art. Y molts menys ho varen fer amb les seves filles (la majoria de dones
que van arribar a ser pintores eren de pare artista). L’art requereix patrocini (les dones
tenien poques probabilitats d’aconseguir-lo) i formació acadèmica (les dones n’estaven
excloses). Les estrictes expectatives socials sobre el paper de les dones en la vida
familiar les dissuadien de veure l’art com alguna cosa més que un hobby. Nochlin
conclou que les dones han de “fer front a la realitat de la seva història i de la seva
situació actual, sense cercar excuses ni fer bombo de la mediocritat”.
Tot i el reconeixement d’algunes dones artistes, sovint l’ambició artística de les dones
estava limitada pel seu propi sentit del que és adequat pel seu gènere o pel sexisme
internacional.
[Es pot trobar una àmplia llista de dones pintores a

http://www.artcyclopedia.com/artists/women.html]
El gènere i el geni
En els darrers anys s’ha reconegut la importància de moltes més artistes. Cindy
Sherman, Barbara Kruger i Jenny Holzer han assolit fama internacional. Perquè les
condicions socials han canviat per fer possible una més gran participació femenina en
les arts i un més gran reconeixement dels mèrits de les artistes. O és que s’ha
devaluat la idea de geni i de grandesa?
Anem als orígens del terme geni aplicat a l’art. El geni era alguna cosa que Kant va
invocar en la seva Crítica del judici per donar nom a la misteriosa qualitat de l’artista
(en masculí) que li permetia crear una obra posseïdora de bellesa. El “geni” és el que
“dóna la regla de l’art”, en el sentit que l’artista aconsegueix d’alguna manera fer que
els materials s’uneixin en una forma que és recognoscible com a bella pels
contempladors, establint l’exemple que han de seguir artistes posteriors. Però no hi ha
cap regla que predigui o expliqui com una persona pot fer això: és senzillament el seu
geni.
Sovint es cita per excusar o justificar la conducta estranya d’un artista (Van Gogh quan
es va tallar una orella), l’abandonament de les seves obligacions ordinàries (Gauguin
quan va escapar a Tahití), l’alcoholisme (Pollock)...
A finals del XVIII, en revisar les visions de l’Antiguitat i del Renaixement de la

naturalesa d’home i dones, es va substituir la imatge baixmedieval de la dona luxuriosa
per una visió de la dona com a ésser pur i gentil i, en canvi, l’home va passar a estar
més associat a qualitats com ara la raó, la imaginació i la passió. El geni es va veure
llavors com una cosa “primitiva”, “natural” i inexplicable per la raó. Era com un atac de
creativitat durant el qual li fluïa l’art pels porus. Però la idea d’”artista” va seguir lligada
als homes. Així Rousseau negava que les dones poguessin ser genis perquè estaven
mancades del requisit de la passió; per a Kant, el geni obeeix a una mena de llei o
deure interior i afirma que les dones estan mancades d’aquesta disciplina sobre les
seves emocions i per això han d’obtenir-la dels seus marits o pares!
Fora els cànons
En desafiar l’exclusió de les dones de les llistes dels grans artistes o músics, el que fan
les feministes és qüestionar el cànon en aquests àmbits. El cànon artístic o musical és
la llista de “grans” personalitats o “genis” que varen deixar la seva empremta en
aquests camps. El terme grec kanon designava una vara recta, un governant o un
model exemplar. Els cànons d’un àmbit estan arrelats: apareixen arreu, cursos, llibres
de text, postals, souvenirs... Reforcen la visió del públic sobre el que es considera
“qualitat” en un camp. Avui en dia es critiquen molt els cànons perquè consagren idees
tradicionals sobre allò que és important en art, literatura, música, cinema... i aquesta
importància sempre exclou a les dones.
Existeixen dos tipus principals de crítica feminista dels cànons. L’opció elegida per les
Guerrilla Girls en la seva història revisionista pot denominar-se enfocament d’”Afegir
dones i agitar”. L’objectiu d’aquestes feministes és incloure més dones en el cànon del
gran art important. Això suposa investigar per tal de descobrir grans dones perdudes o
oblidades en un àmbit, o cercar a “les nostres primeres mares”, igual que les Guerrilla
Girls miren de trobar artistes lesbianes o que pertanyin a minories l’obra de les quals
mereixi un més gran estudi o reconeixement.
La segona opció és fer un examen més radical de la idea de cànon (o “A baix la

jerarquia!”). La feminista pregunta com s’han construït els cànons, quan i amb quina
finalitat. Els cànons són descrits com “ideologies” o sistemes de creences que
falsament pretenen posseir objectivitat quan en realitat reflecteixen relacions de poder i
domini (en aquest cas, les relacions de poder del patriarcat). Aquest segon
enfocament propugna un nou i detingut examen dels criteris i valors que coadjuvaren a
la formulació del cànon. Què ens mostra l’exclusió de les dones (o la seva ocasional
inclusió) sobre els problemes que fan referència als valors en un àmbit? Potser calgui,
en lloc de crear un nou i diferenciat cànon femení, explorar el que deixen veure els
cànons existents.
La revisió del cànon en l’art i la música
El plantejament “Afegir dones i agitar” apareix en alguns manuals d’història de l’art i de

la música. El feminisme ha aportat un més gran coneixement d’algunes pintores del
passat, com Artemisia Gentileschi i Rosa Bonheur. Gentileschi va sobreviure a la
violació i al vilipendi en un judici en el qual el seu violador i antic mestre fou declarat
innocent. Alguns crítics suggereixen que Artemisia “es va rescabalar” perquè es
refereix als homes amb les seves representacions de poderoses figures femenines
com la Judith bíblica decapitant Holofernes. La Judith d’Artemisia no és una flor
delicada que retrocedeix davant la seva tasca, sinó una dona musculosa que realitza
el fet amb atreviment en mig de dolls de sang
Judith y Holofernes (1611-12) Oli sobre tela, 158,8 x 125,5 cm

Museo Nazionale di Capodimonte, Nàpols
De la mateixa manera, Rosa Bonheur va haver d’aconseguir un permís legal per dur
pantalons per recórrer els carrers de París plens de fang per tal de visitar escorxadors i
estables per a les seves pintures d’animals. Va prosperar com artista i fou
anticonvencional amb tot èxit; va compartir la seva vida amb una altra dona.
Rosa Bonheur, Labourage nivernais, 1849, oli sobre tela. Musée d’Orsay, París
Quan Nochlin va escriure el seu article el 1971, les històries d’art dominants, com la
Història de l’art d’E. H. Gombrich i la Història de l’art de H. W. Janson no mencionaven
cap dona pel seu nom. El llibre de Janson es fa servir encara a les aules universitàries
dels Estats Units. En la cinquena edició revisada (1995), el text menciona i reprodueix
obres de moltes pintores contemporànies com Lee Krasner (la dona de Jackson
Pollock), Audrey Flack, Elizabeth Murray i altres. Fins i tot en els seus capítols històrics
hi figuren obres de dones com la pintora de flors holandesa Rachel Ruysch i la
retratista anglesa Angelica Kauffmann, al costat de les pintures de cavalls de Rosa
Bonheur. HI ha fins i tot una carta d’Artemisia Gentileschi en la secció de “Fonts
primàries”. La inclusió de totes aquestes dones en el de Janson i en altres manuals
moderns d’història de l’art mostra la influència del feminisme en aquest camp. El llibre
de Janson es deia “L’artista i el seu [his, d’ell] públic”; ara es diu “L’art i l’ [the, sense
gènere] artista”.
Lee Krasner (1908-1984). Untitled. 1949. Oil on composition board, 48 x 37" (121.9 x 93.9 cm).
Gift of Alfonso A. Ossorio.
Audrey Flack, Invocació. 1982. Oli i acrílic sobre tela. 162.6 x 203.2 cm
Passem a la història de la música. A Gender and the Musical Canon, Marcia J. Citron
[2000, University of Illinois Press . 328 pàgs.] va estudiar manuals d’història de la
música relativament recents per veure com adoptaven diferents models agafats de
textos consagrats de musicologia. Algunes compositores, com Clara Schumann i
Fanny Hensel, són reconegudes ara en textos importants, però no en molts.
L’establiment de cànons té conseqüències en la música: de la mateixa manera que les
persones que hi ha en els llibres d’història de l’art són aquelles les obres dels quals
veiem en els museus, escoltem més interpretacions musicals de les persones que
apareixen en els llibres d’història de la música. Citron descriu com s’està sotmetent a
revisió la història de la música no com història de “grans homes” i d’”èpoques”, sinó
centrant-se més en l’evolució de la funció i el paper social de la música.
Com va influir el seu gènere en les compositores? Sovint deixaven d’escriure o

canviaven el que feien quan es casaven i començaven a tenir família. Per respondre a
les rígides expectatives socials (o si el marit ho prohibia), algunes abandonaren l’obra.
Fanny Mendelssohn Hensel, la germana de Felix Mendelssohn, es va educar en un
entorn que la recolzava; en especial la seva mare va fer possible que rebés una
formació musical igual a la del seu germà. El talent de Fanny sembla que era molt
gran, però no va poder publicar la seva obra, en part perquè el seu famós germà va
insistir que no era apropiat que una dona del seu cercle social ho fes. Felix va escriure
a la seva mare:
“Fanny, pel que la conec, no posseeix inclinació ni vocació per composar. És

massa dona per a això, com ha de ser, i té cura de la seva casa i no pensa en el
públic ni en l món musical, llevat que les seves ocupacions primordials estiguin
realitzades. Publicar no faria més que incomodar-la en el compliment d’aquestes
obligacions...”
La capacitat musical de Fanny Hensel va quedar restringida a obres que poguessin

executar-se en salons i llars, no en sala de concerts. Obstacles semblants van limitar
els tipus de producció d’altres compositores.
[Cfr. Anna Bofill i Ma. Cinta Montagut: Les dones compositores: algunes notes
històriques, en línia a
http://www.webmujeractual.com/biografias/nombres/les_dones.htm], també Manchado
Torres, Marisa (comp) (1997), Música y mujeres : género y poder. Madrid. Editorial
Horas y Horas. Col. Cuadernos inacabados, 29. 300 pàgs.]
Citron proposa un enfocament històric social que qüestioni el cànon en la música

centrant-se més en la manera com es diferenciaren l’art culte i la música popular, en
el paper de les dones com a cantants i professores, en la manera com es formaren els
públics; caldria considerar “les dones en els salons, les dones a l’Església, les dones a
les corts, les dones com a mecenes, les dones i la veu, les dones i el teatre, les dones
com a professores de música, les dones i les tradicions populars, les dones i el jazz,
etc.”
Noves explosions del cànon
En revisar els cànons de la història de l’art o de la música és massa fàcil limitar-se a

descobrir i elogiar “primeres mares” famoses, ja siguin les pintores Bonheur i
Gentileschi, ja compositores com Hildegard de Bingen i Fanny Hensel. Un
plantejament similar a la musicologia revisionista de Citron és el que presenta el llibre
Old Mistresses: Women, Art, and Ideology, de Roszika Parker i Griselda Pollock.
Abans del sorgiment de la història moderna de l’art, les històries anteriors sí que
reconeixien de manera habitual les aportacions de les artistes. Les Vides d’artistes de
Vasari, de l’època del Renaixement, palesa que hi va haver artistes reconegudes per
la seva capacitat i èxit en aquella època. Recordem que la idea de “geni” és
relativament moderna; durant molt de temps no es va considerar que els artistes
expressessin profundes necessitats espirituals o deixessin “fluir” el geni en el seu art.
Eren simplement artesans qualificats als quals es contractava per un treball i que es
formaven en un sistema d’aprenentatge. L’art era sovint un negoci familiar; en algunes
famílies artístiques hi havia germanes i filles. Maria Robusti (1560-1590), la filla de
Tintoretto, va treballar amb d’altres com a un membre més del seu estudi. Segurament
parts de les obres de Tintoretto estiguin fetes per la seva filla o fins i tot quadres
sencers, fins a la seva mort prematura de part. L’art medieval també va ser executat
per homes i dones en diversos entorns. Tant frares com monges feien tapissos i
manuscrits il·luminats. Les reines i les dames de les seves corts feien complicades
labors de costura com a prova no només de la seva habilitat, sinó també del seu alt
rang social a l’Anglaterra del Renaixement.
Parker i Pollock expliquen que alguns tipus d’art, per exemple la pintura de flors, eren
blasmats de “femenins” per complexes raons. Les dones no varen poder estudiar el nu
a les acadèmies des del Renaixement fins el segle XIX per aprendre a dibuixar del
natural, i això va impedir la seva participació en el molt important gènere de la pintura
d’història. Pintures de flors de l’Europa septentrional anteriorment admirades varen
començar a semblar “delicades”, “femenines” i “dèbils” en comparació amb els grans i
atrevides teles de temes clàssics. Tanmateix, molt artistes barons també han pintat
flors: pensem en els nenúfars de Monet i en els gira-sols de Van Gogh. Llavors, què
és el que fa que un quadre de flors sigui femení? Parker i Pollock rastregen els
orígens d’aquest prejudici en els historiadors de l’art que veuen les flors i a les dones
com naturals, delicades i belles. La seva actitud omet el contingut i la destresa dels
pintors de flors. En algunes èpoques i regions, els quadres de flors eren paradigma
d’art elevat i el lloava als seus autors; els espectadors sabien que els rams de les
natures mortes holandeses de Maria Oosterwijk i Rachel Ruysch tenien un significat
simbòlic com a part de les imatges de vanitas. Molts artistes i científics atresoraven els
quadres de flors del segle XVII de Maria Sibylla Merian, que va fer importants
contribucions a la taxonomia botànica i zoològica amb els seus detallats i acurats
estudis.
La desconstrucció feminista
Algunes artistes feministes deconstrueixen les construccions culturals de la feminitat

proposant que aquesta no és real, sinó el producte artificial d’imatges, expectatives
culturals i conductes arrelades, com maneres de vestir, caminar o utilitzar
maquillatge.
Moltes feministes deconstructivistes han treballat en el cinema i la fotografia. Un

exemple, molt diferent dels plantejaments de Judit Chicago, és la fotografia de Cindy
Sherman, que es va donar a conèixer a la dècada de 1980 amb la sèrie Fotogrames
sense títol, on es va representar en una diversitat de poses i situacions. Camaleònica,
l’artista, jove i d’aspecte anodí, és irrecognoscible d’una escena a una altra amb els
seus canvis de maquillatge, pentinat, posa i expressió facial. En la seva evocació
d’escenes de vells melodrames i pel·lícules de misteri de Hollywood, les imatges
expressaven vagues sentiments de tensió i amenaça. La dona “real” que hi havia rere
les escenes romania oculta i no podia ser. Sherman no tenia cap “essència”, molt
menys una essència arrelada en la biologia o en els genitals. En aquesta obra és un
constructe de la càmera; és elusiva i misteriosa. Però les imatges no comuniquen un
missatge negatiu; ans el contrari celebren l’habilitat de l’artista per tornar-les les tornes
als homes que tradicionalment han estat dotats de poder per representar a les dones i
fer-les comportar-se d’una manera socialment aprovada.
El sexe i la seva rellevància
Plantegem novament la qüestió si, en veure una obra d’art, el gènere o l’orientació
sexual de l’artista és important. De vegades sí i altres no. Aclarim-ho.
En primer lloc, el fet és que el gènere ha tingut importància en la història de l’art. És

coneguda l’afirmació atribuïda a Renoir: “Jo pinto amb la polla”. Les parets dels
museus estan dominats per nus femenins i no masculins, fets per pintors i no per
pintores. Els artistes mascles han vist sovint a les dones no només com objectes
sexuals, sinó al mateix temps com la seva inspiració i les seves muses. (O, com
Leonardo i Miquel Àngel, varen mostrar pel cap baix algun interès homoeròtic en els
nus masculins idealitzats). I la capacitat de les dones per produir art i obtenir
reconeixement per la seva obra s’ha vist sotmesa, com hem vist, a importants
limitacions. El gènere és important si indaguem en profunditat qüestions sobre qui
entre en el cànon de la història de l’art o de la música, per què i amb quina classe
d’art.
En segon lloc, el gènere pot ser important en la història de l’art (així com la preferència
sexual) si reflecteix un profund interès personal que l’artista desitja expressar en una
obra. Quan un artista té qualsevol pensament o sentiment que es deixa veure en una
obra, normalment és important conèixer-lo per entendre millor aquesta obra. L’artista
pot tenir una finalitat política (el cas de Goya en algunes pintures) o que vulgui
expressar una inquietud religiosa (com Serrano a Piss Christ) o uns sentiments sobre
la mort i la immortalitat (com Damien Hirst en la seva obra del tauró). La religió, la
sexualitat i la política han exercit influència en la producció, la imatgeria i l’estil dels
artistes al llarg dels segles. Atès que el feminisme i l’alliberament gai varen constituir
importants moviments polítics, no pot sorprendre que recents obres d’art hagin fet
importants el gènere i l’orientació sexual. Aquestes obres segueixen una tradició
establerta fa molt de temps. Seria obcecació passar per alt el gènere i la sexualitat en
comentar l’obra de Mapplethorpe o El sopar de Judy Chicago, però el bon art no
s’exhaureix en un tema. Una dimensió eròtica és coherent amb un elevat tema religiós
o mitològic (cm en Botticelli o Ticià), i una finalitat política pot mostrar-se en una obra
formalment experimental i sorprenent (com el murals de Rivera o el Guernica de
Picasso).
El casos més difícils tenen a veure amb l’art en el qual no està clar el paper del
gènere en relació amb el significat i la finalitat expressiva però que alguns crítics
mantenen que és rellevant. Resulta sorprenent pensar que el fet que Schubert fos
homosexual (si és que ho era) afectés el significat de la seva música. Algunes
persones, tanmateix, reconeixen amb més facilitat que la Simfonia Patètica de
Txaikovski expressa les seves torturades emocions per ser un homosexual encobert. I
els nous musicòlegs creuen poder detectar diferències estilístiques i musicals entre el
“mascle” Beethoven i el més “expressiu i líric” Schubert.
Com s’ha insinuat abans, hi ha flors i flors (o, parafrasejant a Gertrude Stein, de
vegades una rosa no és una rosa). Per interpretar les obres d’art hem de mirar més
enllà del gènere i la preferència sexual per a fixar-nos en el context, més ampli, que
confereix a l’art el seu significat. Pot ser important parar atenció a la sexualitat, però
en darrera instància hem de reflexionar més a fons sobre com interpretar l’art. Serà el
tema del proper capítol.
Capítol VI. Cognició, creació, comprensió
Per arribar al significat
El gènere, la preferència sexual, la nacionalitat, l’ètnia, la política, la religió…

exerceixen alguna influència en el significat de l’art?
Conté l’art un missatge de la mateixa manera que el llenguatge? Què és el que cal
saber per explicar el significat d’una obra d’art: el context, la vida de l’artista o aspectes
interns de la pròpia obra?
Podem contemplar una obra d’art només per a gaudir-la?
Resumint molt, podem dir que existeixen dues teories de l’art, la teoria de l’expressió i
la teoria cognitiva.
John Dewey deia que l’art és el millor camí per a entendre una cultura; cal aprendre a
entendre el “llenguatge” de l’art si volem copsar el seu significat. L’art requereix
coneixement del context i de la cultura. L’art budista no es pot analitzar des d’una
perspectiva cristiana i una pintura de Kandinski no tindria sentit per a la gent de la
Grècia clàssica. Les pintures puntillistes dels aborígens australians s’assemblen a
teles d’alguns impressionistes o post-impressionistes, però no tenen res a veure pel
que fa als objectius, problemes que es plantegen i intencions dels artistes.
Tant la teoria de l’expressió com la cognitiva sostenen que l’art comunica: pot
comunicar sentiments i emocions o pensaments i idees. Interpretar una obra en el fons
vol dir saber no només què comunica sinó com ho comunica i per què.
Per a Dewey és el context comunicatiu d’una cultura el que confereix significat a l’art;
per a Danto és el context, més especialitzat, del propi món de l’art. Cada artista crea
una obra dins d’una situació concreta que li permet dotar-la d’un determinat significat.
Quan Duchamp presenta la seva Font ens estava dient que “això” també era art, que
l’art no és tant una qüestió d’execució sinó de mirada, i que tothom pot ser artista.
Sovint es donen interpretacions que els artistes rebutgen. Des d’una òptica feminista,
els nus de dones que apareixen al llarg de la història reflecteixen la mirada masculina
de possessió, de submissió, de cossificació, de propietat sexual. Per què hi ha molts
pocs nus masculins en pintura, quan de fet la majoria d’autors representats en els
museus són homes? Què legitima, doncs, una interpretació d’una obra si l’artista no hi
està d’acord?
Ens pot ser útil la diferenciació entre obra i text que fa Barthes. D’obra n’hi ha una; de
textos molts. Són, però, tots igualment vàlids? Interpretar seria explicar quin problema
es planteja l’artista, quines opcions podia seguir, com resolt el problema, i com
aquesta obra actua per a comunicar pensaments, emocions i idees. Si a la
interpretació hi manca algun d’aquests aspectes molt probablement no entendrem
l’obra. Sovint una interpretació pot fer que una obra, a la que no hi haguéssim dedicat
ni un minut, esdevingui portadora de moltes sensacions a la nostra mirada. Hi ha gent,
tanmateix, que diu fruir de l’art sense necessitat entendre’l (és aplicable a una novel·la,
a una pel·lícula, a una pintura, a una performance, a un edifici, a una vídeo
instal·lació...?)
La interpretació: un estudi
D’entrada val a dir que cap interpretació és vertadera, en el sentit que cap interpretació
inclou la totalitat de significacions i mirades de les que pot ser portadora una obra (i en
el sentit que el coneixement absolut és impossible).
Prenem com exemple el Tríptic (1973) de Francis Bacon (1909-1992). Observant el

conjunt de la seva obra, veiem que Bacon va pintar persones d’aspecte torturat i
desesperat, figures distorsionades. Alguns diuen que els éssers humans de Bacon
semblen trossos de carn crua. En el plafó central hi ha una figura masculina asseguda
al vàter des del darrere de la qual sorgeix una taca negra en forma de rat penat. La
imatge esdevé misteriosa i inquietant, quasi fa olor a mort; però hi ha trets formals que
es contraposen a l’impacte emocional. El mateix format de tríptic recorda icones
religioses i quadres d’altar. El sofriment és compensat per una composició quasi
estàtica i per l’ús de colors intensos i inusuals.
Francis Bacon: Tríptico, 1973.
Les diverses lectures que podem fer d’una obra tenen a veure amb les diverses
“escoles” o enfocaments. Alguns treuen importància a l’emoció i a la recerca de
significat i es centren només en la bellesa compositiva. Així, el crític formalista David
Sylvester exalça l’ús de l’abstracció per part de Francis Bacon i treu importància a les
seves qualitats emocionals: veia en les “sanguinolentes boques que cridaven [...]
simplement com inofensius estudis en rosa, blanc i vermell”. Altres, a l’extrem oposat,
ofereixen una interpretació psicobiològica. Atès que Francis Bacon va tenir una relació
molt complicada amb el seu pare, que el pegava, l’assotava i li donava puntades de
peu quan era petit per ser homosexual, es pot interpretar el Tríptic en clau freudiana.
També les imatges de Bacon poden reflectir les seves experiències viscudes durant
els bombardeigs de Londres durant la Segona Guerra Mundial, quan treia cadàvers
dels edificis. O bé el seu art parla d’una vida inusualment desenfrenada de beguda, joc
i pràctiques sadomasoquistes.
Els seus biògrafs expliquen que la imatge del Tríptic de 1973 està relacionada amb
una mort concreta: era alhora exorcisme i commemoració del suïcidi del seu antic
amant George Dyer, que va morir en el bany del seu hotel de París just abans de la
inauguració d’una important exposició d’obres de Bacon.
El mateix Bacon va rebutjar les interpretacions de la seva obra des del punt de vista de
les seves obsessions personals i de la suposada angoixa del segle XX. Afirmava que
la seva obra només tenia a veure amb la pintura: obsessionat amb Velázquez, Picasso
i Van Gogh, dels quals en va recrear alguna obra cèlebre, es podria dir que les obres
de Bacon versen sobre com pintar en una època nova i diferent. Però, ens hem de
creure a Bacon? Segur que a les seves obres no hi ha res de la seva experiència
personal? Què ens proporciona, doncs, el context de la seva obra?
John Rusell, per la seva banda, comenta que les borroses figures de les obres de
Bacon (gossos que corren, homes que lluiten...) veuen en les fonts dels estudis del
moviment animal fets pel fotògraf Eadweard Muybridge. Rusell explica que Bacon va
voler fer borroses les fronteres entre representació i abstracció, a mig camí entre
l’abstracció i la fotografia.
Cada lectura afegeix, aporta, matisa, suggereix noves aproximacions a l’obra de

Bacon. Les interpretacions són “millors” quan més aspectes expliquen d’una obra,
quan més elements interrelacionen, com més hipertextuals siguin. No n’hi ha prou amb
el contingut; cal veure també la relació de la seva obra amb la dels seus
contemporanis (i amb el conjunt de la pròpia obra de l’artista), i s’ha de posar en
relació amb les fonts que utilitza i reinterpreta. Cal esbrinar quin problema es planteja,
com el resol, què comunica (siguin emocions [teoria expressiva] o pensaments [teoria
cognitiva], o ambdues coses) i com i a través de què ho comunica.
La teoria de l’expressió: Tolstoi
Tolstoi (1828-1910) defensava en el seu article “Què és l’art?” que la tasca principal de
l’artista és expressar i comunicar emocions a un públic: “Evocar en un mateix un
sentiment que ha experimentat i, havent-lo evocat en un mateix, després, mitjançant
moviments, línies, colors, sons o formes expressades en paraules, transmetre aquest
sentiment de tal manera que altres experimentin el mateix sentiment: aquesta és
l’activitat de l’art...”
La teoria de l’expressió funciona bé... per a les obres expressionistes! Així es pot dir
que els nus de De Kooning expressen ambigus i complexes sentiments de l’artista cap
a les dones, a les quals veu com una cosa atractiva i alhora atemoritzadora i
devoradora. Els quadres de Mark Rothko semblen expressar emocions depressives i
melangioses. I les pintures de Bacon, angoixa o desesperació. També sol funcionar bé
per a la música. La de Bach expressa la seva espiritualitat cristiana, com la de Wagner
a Parsifal.
Ara bé, cal que l’artista tingui el sentiment en qüestió per tal d’expressar-lo? Si un
artista pot trigar setmanes o fins i tot mesos per acabar una obra, és poc probable que
passi tot aquest temps “sentint” una única emoció. Quan la música o l’art expressen
alguna cosa, potser tingui més a veure amb la manera en què s’organitza que amb el
que sentia l’artista un dia determinat. És potser per això que una obra pot actuar amb
eficàcia en contextos molt diferents (ex. La música d’Elton Jonh en els funerals de
Diana)
I no hem d’oblidar que els sentiments i les emocions també són “vivències “ socialment
construïdes, que no s’expressen de la mateixa manera en diferents èpoques i cultures.
Ni segurament podríem dir que sempre hi ha hagut la mateixa tipologia de sentiments i
emocions, ni es viuen de la mateixa manera en funció de la classe social, de l’edat,
gènere, estatus... Només cal veure les diferents pintures que al llarg de la història
s’han fet sobre la guerra: el tapís de Bayeux, La batalla de San Romano (1454-57)
d’Uccello, La batalla d’Alexander (1428-29) d’Altdofer, La rendició de Breda (1635) de
Velázquez, Els horrors de la guerra (1638) de Rubens, Els afusellaments de Goya, La
guerra de Rousseau, el Guernica (1937) de Picasso... no expressen el mateix ni de la
mateixa manera davant de la guerra. O bé pel·lícules que de petits ens varen aterrir,
de grans ens semblen un mer divertimento. A més, les emocions i sentiments també
“s’eduquen”, es manifesten o reprimeixen en funció de la pressió social, del context...
Brodat de Bayeux, segle XI. 68,8 m x 0,5 m Altdofer: The Battle of Issus/Alexander, 1529. Taula. 158,4 x 120,3 cm
Henri Rousseau: La guerra, 1894. Oli sobre tela. 114 x 195 cm. Musée d’Orsay, París.
Les reflexions de Freud sobre el sexe i la sublimació
També Freud veia l’art com expressió, però a diferència de Tolstoi creia que l’art
expressa sentiments inconscients, sentiments que l’artista no pot ni tan sols admetre
que té. Veia l’art com a “sublimació”, una satisfacció que substitueix la satisfacció real
dels nostres desigs (no seria aquest l’origen de la descripció que ens fem de les
nostres fantasies, o de la narració que ens construïm d’un determinat desig?):
“[L’artista] és impulsat per necessitats instintives...; vol aconseguir honor, poder,
riquesa, fama i l’amor de les dones; però està mancat dels mitjans per assolir aquestes
satisfaccions. D’aquesta manera, com qualsevol altre que tingui un anhel insatisfet,
s’allunya de la realitat i trasllada tot el seu interès, tota la seva libido, a la creació dels
seus desigs en la vida de la fantasia, el camí des de la qual podria dur-lo fàcilment a la
neurosi.” L’artista evita la neurosi elaborant fantasies o somnis diürns, que
proporcionen també una font general de plaer a altres persones.
Dóna la impressió que la sublimació és un concepte negatiu, ja que sublimem quan no
podem aconseguir la “cosa real”. Però Freud mantenia que la sublimació tenia un gran
valor, en part perquè està a la base de la producció de l’art i de la ciència. A més,
s’esdevé que no podem satisfer tots els desigs que sorgeixen en nosaltres perquè fer-
ho destruiria la civilització en trencar totes les necessàries restriccions. Per a Freud,
l’art expressa desigs inconscients i en bona mesura universals.
L’expressió d’idees
Afirmar que l’art només expressa emocions és massa limitador. Les tragèdies gregues,
les catedrals gòtiques, els jardins zen o les pintures d’O’Keeffe, expressen més que
emocions: sistemes de creences, visions dels cosmos, idees sobre la realitat... L’art,
doncs, pot expressar o comunicar no només sentiments, sinó també idees. És el que
manifesten autors com Benedetto Croce (1866-1952), R.G. Collingwood (1889-1943) i
Suzanne Langer (1895-1985). Per a Langer, de fet, no existia una frontera tan
marcada entre l’expressió d’idees i la d’emocions: “La paraula ‘sentiment’ ha de
prendre’s aquí en el seu sentit més ampli, significant tot allò que es pot sentir, des de
sensacions físiques, dolor i comoditat, excitació i repòs, fins les tensions intel·lectuals i
emocions més complexes o els constants tons emotius d’una vida humana conscient”.
Sovint s’admira als artistes perquè poden expressar idees d’una manera original,
adequada i privativa d’una tècnica concreta. Com diu Langer “De vegades la nostra
comprensió d’una experiència total està mediatitzada per un símbol metafòric perquè
l’experiència és nova i el llenguatge té paraules i frases només per a les nocions
familiars... Però no és només que la presentació simbòlica de la realitat subjectiva per
a la contemplació estigui provisionalment més enllà de les paraules que tenim; és
impossible en el marc essencial del llenguatge”.
Mentre que Tolstoi pensava que l’artista té un sentiment que projecta en una obra,
Collingwood manté que la creació d’art es produeix, en certa manera, abans de tenir
un sentiment. L’expressió del sentiment en art forma part de la comprensió del
sentiment. Explicava: “Fins que algú no ha expressat la seva emoció no sap quina
emoció és. L’acte d’expressar-la és per tant una exploració de les seves pròpies
emocions. Està tractant d’esbrinar quines són aquestes emocions”. Quan els
espectadors segueixen els esforços de l’artista, recreem el procés d’autodescobriment,
de manera que ens convertim també en artistes. “Com diu Coleridge, sabem que un
home és poeta pel fet que ens fa poetes”.
Foucault i Las meninas
Si alguns subratllen els desigs i emocions individuals de l’artista, els defensors de la

visió de la “mort de l’autor” minimitzen el paper de l’artista. És el cas de Roland
Barthes i Michel Foucault (1926-1984). Foucault va escriure el seu influent article “Què
és un autor?” el 1969. Argumentava que fem servir la noció d’autor amb la finalitat
d’identificar determinades coses com a “obres” que per alguna raó posseeixen
importància i un “discurs regulat”. Foucault va criticar el que anomenava “l’autor-
funció”; pensava que ens tanquem massa en la recerca d’interpretacions correctes
remetent a “allò que es proposava l’autor”. Quina és l’explicació del significat que dóna
com alternativa?
En el primer capítol del seu llibre de 1966 Les paraules i les coses, examina el quadre
de Velázquez Las meninas (Michel Foucault (1966), Les mots et les choses. París.
Gallimard. Pàgs.. 21, 23-24, 28-29 i 31). El quadre de Velázquez presenta als
espectadors una mena de paradoxa. És difícil d’interpretar pels enigmes visuals que
suscita. Per exemple, què pinta Velázquez a la immensa tela? Quin és l’origen de la
imatge del rei i la reina en el mirall? El que es reflecteixin en ell sembla implicar la seva
presència davant del propi quadre, però allí és on està situat l’espectador! El mateix
s’esdevé amb la primera finestra de la dreta, que hauria d’estar ubicada en l’espai que
ocupa l’espectador. Foucault va interpretar l’obra no des del punt de vista del que
pretenia el seu “autor” (de fet, ser reconegut com a noble), sinó com a exemplificació
de la visió de la seva època. Així, Las meninas tipifiquen el punt de vista que centrava
l’atenció en l’autoconsciència i en el paper de la persona que percep en la visió del
món. L’irònic és, segons Foucault, que en aquest punt de vista el subjecte no pot
percebre’s a si mateix. Així, els espectadors som desplaçats pel rei i la reina, que són
els propietaris del quadre i els qui l’han encarregat i, per tant, els seus adequats
contempladors. I no veiem ni “posseïm” el quadre resultant, perquè només veiem el
seu darrere.
Un aspecte clau que cal tenir present és que, encara que Foucault rebutgi l’afirmació
que hem d’interpretar l’art mirant l’interior de la ment de l’artista, donava per suposat
que les obres d’art sí tenen significat. El significat no és tant qüestió dels desigs i
pensaments dels artistes com de l’època en la qual viuen i treballen. Tant Foucault
com Dewey i Danto coincideixen en el fet que l’art té un significat basat en la cultura de
l’època i en el seu context històric.
Les teories cognitives: el pragmatisme
John Dewey, defensor del pragmatisme filosòfic, corrent filosòfic que desenvolupà una
teoria de la veritat que posa de relleu la utilitat o fins i tot el “valor en efectiu” en lloc
dels ideals abstractes, com una correspondència amb la “realitat” , va definir el
coneixement com a “mitjà”: “és un mitjà per a l’enriquiment de l’experiència immediata
per mitjà del control sobre l’acció que exercita”. Dewey va aplicar aquesta explicació
pragmatista del coneixement a l’anàlisi de l’art en el seu llibre Art as Experience. Va
insistir en el paper de l’artista per a fer possible que la gent percebi, manipuli o s’encari
de qualsevol altra manera amb la realitat. L’art té una funció en la nostra vida i no ha
de ser ni llunyà ni esotèric. L’art no és només una cosa que cal desar en un prestatge,
sinó alguna cosa que la gent fa servir per enriquir el seu món i les seves percepcions.
Afirma Dewey que l’art pot ser una font de coneixement tant com la ciència. L’art
transmet coneixement sobre com percebre el món que ens envolta. “El mitjà
d’expressió en l’art no és objectiu ni subjectiu. Es tracta d’una nova experiència en la
qual el que és subjectiu i el que és objectiu han cooperat de manera que ni l’un ni
l’altre tenen ja existència pròpia.”
Nelson Goodman, catedràtic de Harvard, a Language of art (1968) defensa el paper de

l’art en la nostra experiència viscuda: “El que sabem per mitjà de l’art ho sentim en les
nostres ossos i nervis i músculs a més de ser entès per la nostra ment... Tota la
sensibilitat i receptivitat de l’organisme participa en la invenció i interpretació dels
símbols.” Cada forma d’art augmenta la nostra comprensió del món. Segons
Goodman, l’art pot satisfer els mateixos criteris que fan que les hipòtesis científiques
tinguin èxit: claredat, elegància i sobretot “correcció en la seva exposició”. En la visió
pragmatista de Goodman, teories científiques i obres d’art creen móns que semblen
correctes en relació amb les nostres necessitats i hàbits. Si ho fan, ens ajuden “a crear
i entendre els nostres móns”.
Goodman no parla molt del que diuen en les seves obres els artistes concrets. Tot just
parla del tema de la interpretació. Una influència important en el seu llibre fou la
psicologia de la percepció de la seva època. Li interessava la manera com les diverses
arts arriben a tenir un valor cognitiu alterant els nostres modes de percebre el món que
ens envolta i relacionar-nos amb ell. Tant Dewey com Goodman consideren l’art com
una cosa que els éssers humans fem servir per a participar del nostre entorn.
Ment , cervell i art
Els estudis de la ment i la percepció han evolucionat molt des del temps de Freud,
Dewey i Goodman. El nou camp de la ciència cognitiva −una intersecció de psicologia,
robòtica, neurociència, filosofia i intel·ligència artificial− té importants conseqüències en
la nostra comprensió de la creació, interpretació i apreciació de les obres d’art. Els
neurocientífics han utilitzat ressonàncies magnètiques per estudiar com l’activitat
cerebral dels artistes difereix de la dels no artistes en executar tasques com fer retrats
o dibuixos abstractes.
De moment, però, els resultats de l’aplicació de la neurociència a l’art és força

reduccionista. El 1999 V.S. Ramachandran, catedràtic de neurociència i psicologia,
publicava un article a The Journal of consciousness Studies, on exposava vuit criteris o
condicions de l’experiència artística: “Presentem una teoria de l’experiència artística
humana i dels mecanismes neurals que hi intervenen. Tota teoria de l’art (en realitat tot
aspecte de la naturalesa humana) ha de posseir idealment tres components: a) la
lògica de l’art: si hi ha regles o principis universals; b) el fonament evolutiu: per què
aquestes regles evolucionen i per què tenen la forma que tenen; c) quin és el circuit
cerebral implicat. El nostre article s’inicia amb una recerca d’universals artístics i
proposa una llista de “Vuit lleis de l’experiència artística”, un conjunt heurístic que els
artistes utilitzen conscientment o inconscient per excitar òptimament les zones visuals
del cervell.”
Òbviament, Ramachandran parteix d’una determinada concepció de l’art, dóna per

suposat que l’objectiu de l’art és la bellesa, utilitza el verb excitar i il·lustra l’article amb
nus femenins, suggereix que el nostre interès per la seva bellesa deriva d’uns
imperatius evolutius universals, i pretén reduir a vuit els principis de l’art. Atenció,
doncs, amb aquests pretesos estudis científics. Amb tot, i atès que l’art depèn de
processos perceptius i cognitius (i caldria afegir, semiòtics), les noves investigacions
sobre les bases neurològiques de l’art tenen el seu interès.
La interpretació com explicació
Resumim: en la teoria de l’expressió i la teoria cognitiva, l’art exerceix un paper cabdal

en la comunicació humana. Això fa que la interpretació sigui una tasca important
perquè intenta exposar allò que comuniquen un artista o una obra d’art. La teoria de
l’expressió es centra en allò que un artista està expressant en una obra. Tolstoi i Freud
insistien que el que s’expressa són sentiments i desigs. Croce, Collingwood i Langer
mantenen que l’art ajuda als artistes a expressar les seves pròpies emocions de
maneres complexes que estan lligades amb l’expressió d’idees. Aquest enfocament de
la teoria de l’expressió s’apropa més a la teoria cognitiva, segons la qual l’art ajuda a
proporcionar coneixement. La visió pragmatista de Dewey emfatitza que l’art és una
forma de cognició comprensiva que utilitza una estructura a manera de llenguatge.
Molts dels que han teoritzat sobre com interpretar l’art comparteixen la idea que l’art és
una branca de l’activitat humana que té sentit, mitjançant la qual poden comunicar-se
les persones.
Sembla clar que la majoria d’artistes comuniquen pensaments i idees (de la seva
època) amb uns mitjans (els de la seva època) i una organització (de la seva època)
que poden ser entesos pel públic (de la seva època), enriquint les seves experiències.
És a dir, el que fan els artistes (i els altres creadors de “cultura”) ho fan en un context, i
allò que expressen o comuniquen serveixen a algunes necessitats concretes dins
d’aquest context. I per context cal entendre tant el context històric com el context del
“món de l’art” (és a dir, què s’està fent en aquell moment en art, i com l’art es relaciona
amb el públic a través d’exposicions, galeries, museus, revistes, fires, crítics...).
L’artista, amb el seu treball, representen i expressen sentiments, opinions,
pensaments, idees, sensacions, crítiques... El públic ho ha de llegir i interpretar (i això
implica que “ho de saber llegir”).
Interpretar és elaborar un discurs que expliqui el(s) significat(s) d’una obra d’art. No hi
ha una única explicació de les aportacions expressives o cognitives d’una obra d’art.
Depèn de molts factors: la ideologia de qui la fa, el seu nivell d’expertesa, l’escola
historiogràfica a la que pertany... Interpretar és explicar l’art, però no per dir al públic el
que ha de pensar, sinó per a permetre veure l’obra i respondre a ella per un mateix.

Cynthia Freeland - Però Això És Art - Resum Llibre

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Cynthia Freeland - Però Això És Art - Resum Llibre

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

Cynthia Freeland (2006), Però, això és art? Madrid. Cátedra. Col.

Cuadernos Arte 39. 243 pàgs.

Capítol I. Sang i bellesa

En un congrés de l’American Society for Aesthetics es va presentar “L’estètica de la

Orlan, Mouth for Grapes, 1990

Diamanda Galás, Missa de la pesta, 1991

Ron Athey, Four Scenes From a Harsh Life, 1999

A finals dels 80 va esclatar la controvèrsia al voltant del finançament del National

Alexander Baumgarten (1714-1762) David Hume (1711-1762) Immanuel Kant (1724-1804)

El terme “estètica” es deriva de la paraula grega que denota sensació o percepció,

Ambdós filòsofs tenien enfocaments diferents. Hume insistia en l’educació i en

Segons Kant, la rosa és percebuda com a bella perquè hi ha alguna cosa en la

Kant va desenvolupar una descripció de la bellesa i de les nostres reaccions davant

Andreas Serrano, Cap de vaca.

Andreas Serrano, Cel i infern. 1984

• un examen de les propietats formals i materials de la seva obra

“Piss Christ −l’objecte del furor de la censura− és una imatge fotogràfica

El títol de Serrano és discordant (sens dubte de manera intencional). Sembla tenir la

El tercer punt de la triple defensa de Lippard va més enllà de l’examen de les

Francisco de Goya y Lucientes (1746-1828), contemporani de Hume i Kant, fou un

Testimoni de tumultuosos esdeveniments polítics quan l’exèrcit de Napoleó va envair

Goya: El colós. 1808-1812. Oli sobre tela. 116 x 105 cm

Aquesta comparació de l’obra de Serrano amb la de Goya és part de la defensa que fa

Però tampoc sembla defensable la teoria estètica de Kant o de Hume, que es

Aristòtil (384-322 ane) va defensar la tragèdia a la seva Poètica argumentant que la

Parem-nos un moment en la història de Medea. Aquesta tragèdia va sobre una dona

Aristòtil probablement també va rebutjar Medea com a heroïna tràgica, ja que

A l’Atenes antiga, les tragèdies eren seleccionades, finançades i premiades de

La descripció grega clàssica de l’art com a imitació va influir en altres àrees de la

Però aquesta teoria de la imitació va estar profundament qüestionada amb l’aparició

Chartres i l’estètica medieval

[Catedral de Chartres, http://cv.uoc.edu/~04_999_01_u07/percepcions/perc34.html]

Però sí que es va teoritzar sobre la Bellesa, especialment Tomàs d’Aquino (1224-

Des de París es pot anar a Chartres un dia i a Versalles el següent. Chartres és

Les al·lusions clàssiques omnipresents a Versalles requeririen un públic educat per

El geni musical de Wagner és un tòpic comú. Els comentaristes es meravellen de la

L’òpera de Wagner Parsifal és un relat en el qual s’elogia el sofriment; seguim la

El filòsof Friedrich Nietzsche (1844-1900), un dels crítics més ferotges de Parsifal,

Però el 1888 Nietzsche va publicar El cas Wagner, on reprova al compositor i a

Andy Warhol, Brillo Boxes, multiples, 1969

Warhol va contribuir a desencadenar la transició des del “mascle” expressionisme

Capítol III. Cruïlles culturals

L’art ha adoptat variades formes en diferents contextos històrics. Reconeixem i

Jardí budista zen al Japó

La creença de Dewey que la “qualitat estètica és la mateixa per a grecs, xinesos i

Fetitxes nkisi nkondi

La informació, doncs, amplia la nostra experiència; o millor, pot fer-nos modificar

A la recerca del que és “primitiu”, “exòtic” i “autèntic”

Quan els occidentals col·leccionem art no occidental o el mirem en un museu, és

El préstec cultural fou el tema de dues importants exposicions en museus, que

L’exposició “Primitivisme” i art modern celebrada al MOMA el 1984 no es prenia al peu

No sempre és fàcil, tanmateix, distingir el que es considera “significat amb

La política postcolonial i els híbrids de la diàspora

Hem parlat de com poden aparèixer actituds postcolonials en exposicions de museus,

La dècada de 1980 va despertar la consciència sobre la política de la identitat; molts

HI ha nombroses pel·lícules que han resultat ser especialment eficaces en la tasca de

Les observacions de Dewey s’assemblen a la teoria de l’art d’Arthur Danto. Dewey

Els museus i els milions

Thomas Kinkade: Gingerbread Cottage

Les imatges de Kinkade es produeixen en gran quantitat de formats comercialitzables

No té realment elecció el públic entre el vulgar kitsch i l’alienant obra d’avantguarda?

Rembrandt, Marten Looten. 1632. Oli sobre taula, 92.71 x 76.2 cm

Dels filantrops a les corporacions