38 capitulo 4 NOVO RITMO, NOVA FORMA Em maio de 1913, sete meses ap6s a primeira execugdo de Pierrot Lunaire, os Ballets Russes de Sergei Diaghilev promoveram em Paris as estréias mun- diais de Jeux, de Debussy, e A Sagragdo da Primavera, de Stravinsky. Com estas obras completavam-se os alicerces da musica moderna, pois as aventu- ras harménicas do atonalismo de Schoenberg cram igualadas em audacia influéncia pelo novo manancial ritmico revelado na Sagraedo ea liberdade formal de Jeux. E claro que somente em anilise superficial se poderia sepa- tar os elementos harmonicos, ritmicos e formais — intervalos, tempo. e es- trutura — de uma peca musical: eles sao interdependentes, e inevitavelmen- te Schoenberg Stravinsky ¢ Debussy inovaram em cada uma dessas frentes. Foram todavia a harmonia de Schoenberg, o ritmo de Stravinsky e a forma de Debussy que maior interesse despertaram e mais importancia tiveram para os compositores no decorrer do século. A novidade ritmica da Sagragdo da Primavera foi imediatamente re- conhecida; teria sido dificil ignord-la. Na noite de cstréia, como recordaria Stravinsky, “jé os primeiros compassos do prelidio (. . .) provocaram risos de escérnio. Eu fiquei revoltado. Essas manifestagSes, a principio isoladas, logo se generalizaram, levando por sua vez a reagGes contrdrias e se trans. formando rapidamente em um tumulto indescritivel””. A platéia provavel- mente reagia tanto a partitura quanto a coreografia de Nijinsky, “uma cria- go excessivamente rebuscada e estéril””, na opiniao de Stravinsky; mas lo- go a musica se tornaria objeto especifico de um furioso debate. Alguns a condenavam como barbara destruigdo de tudo que a tradic4o musical re- presentava, enquanto outros ~ visto que estévamos em Paris — elogia- vam-na pela mesma razdo. A verdade é que Stravinsky havia encontrado uma nova forga dinamica pata a musica. Como Schoenberg, ele percebera que © crescente cromatismo estava ‘debilitando na harmonia diaténica o poder de sustentag#o do movimento musical, mas a solugo que encontrou foi muito diferente. A Sagragdo demonstrou com forga quase selvagem que © ritmo podia ser um novo impulso motivador. Na imensa produgo musical acumulada desde o Renascimento, o rit- ‘mo esteve sempre subordinado melodia e 4 harmonia, quando nao era de-novo ritmo, nova forma terminado por um texto. Isto ndo significa que ndo tivesse importancia, e mesmo uma importancia extraordindria em obras como a Quinta Sinfonia de Beethoven, mas simplesmente que ocupava uma posigée-subaltema: 0 ritmo em Beethoven sustenta e inteusifica um desenvolvimento fundamen- talmente harménico. Na Sagracdo da Primavera, em contraste, ¢ particular- mente na “Danca do Sacrificio” final, é o ritmo que conduz a miisica, fi- cando a harmonia relegada a segundo plano, Grande parte di“Danga do Sacrificio” é composta de “¢élulas)"de uma a seis notas aproximadamente, em vez de frases 4 maneira conveficional. Freqiientemente essas células sf fortemente acentuadas, e a mtisica avanga mediante sua repeti¢do, interpo- sigGo e variacdo — procedimento que, dada a duraco desigual das células, exige constantes mudancas de andamento. A medida de tempo deixa de -obedecer As barras de compasso, passando a depender da duragdo indivi- dual'de célchelas e seminimas’ Detalhe do cademo de esbocos multicoloridos de Stravinsky para A Sagragdo da Primavera. 39amisica modema Trecho da “Danga do Sacrificio” na edigéo revista (1947) da Sagragdo da Primavera. Os tés titimos ‘compassos corres- pondem ao rascunho feproduzido nap. 39, A Sagracéo da Primavera regurgita de novas furmulagOes rftmicas. J4 na abertira um solo de fagote langa por terra o preceito da barra divisoria de uma outra maneira, ignorando-o e prosseguindo sem indicagdo métrica perceptivel; e outras passagens so sincopadas em conflito com a métrica indicada. Mas o que imediatamente atraiu a atengdo dos contemporineos de Stravinsky nfo foi a sutileza do ritmo, mas a forga primitiva, a energia contundente da partitura. Afinal, a musica da Sagraedo foi concebida para acompanhar “cenas de alegria terrena ¢ triunfo celestial caracteristicos do temperamento eslavo”, para citar 0 autor do enredo, Nicolas Roerich. Stra- vinsky nfo pretendeu criar um compéndio de novas idéias ritmicas; elas surgiram espontaneamente, ¢ ele se deu conta de que estava inventando miisica que a principio ndo sabia como anotar. Foi, como escreveria mais tarde, “o recipiente através do qual passou a Sagragao”. Na produgdo anterior de Stravinsky, poucos indicios haviam prepara- do a furiosa arremetida da Sagragio, por inevitével que a obra possa pare- cer retrospectivamente. Como discfpulo de Rimsky-Korsakov, ele-havia de- senvolvido um dominio do colorido orquestral que aplicara em sua primei- ta partitura de balé para Diaghilev, O Passaro de Fogo (1909-10). Trata-‘novo ritmo, nova forma Concepgéo cénica para A Sagracdo da Primavera por Nicholas Roerich, também respon- ‘sdvel pelo enredo do balé. va-se de um brilhante ¢ exético conto de fadas 4 maneira do mestre, embo- ta também evidenciassse conhecimento do que Skryabin e Debussy vinham realizando, De estilo muito mais pessoal é o segundo balé composto para Diaghilev, Perruchka, no qual o ritmo jé comega a tornar-se o mais impor- tante elemento estrutural e expressivo, estreitamente associado 4 movimen- tago cénica: a animagdo de uma feira. ou a gesticulagao desajeitada do fantoche humanizado que serve de heréi. Mas Petruchka deve sua vitalida- de ritmica mais aos ostinatos e irregularidades de métrica que a técnica ce- lular desenvolvida na Sagragao. A idéia do novo balé foi do proprio Stravinsky, ¢ ocorreulhe num sonho: “Eu vi em imaginag4o”, escreveu, “um solene ritual pagdo: os ve- Ihos sdbios sentados em circulu observam a danga de uma jovem que seré sacrificada para tornar propicio o deus da primavera”. Examinando este te- ma, ele sentiu emergirem “algumas lembrangas inconscientes das tradiges populares”. Apropriou-se entdo de simples idéias diatonicas de cardter fol- clético, e sobretudo inventou ritmos de uma forca capaz de traduzir o que hd de desenfreado e a0 mesmo tempo premeditado nas dangas rituais, Por um certo perfodo Stravinsky explorou os dois centros de interes aa misica moderna se revelados na Sagracdo: a musica e o imagindrio da cultura popular, e as novas possibilidades ritmicas. Quanto a estas, a partitura teve expressiva continuidade nas Sinfonias para Instrumentos de Sopro (1920), que de- monstram claramente as implicag6cs cstruturais do novo ritmo. Stravinsky percebeu que sua técnica celular ndo poderia levar com naturalidade as fluentes formas de desenvolvimento da tradi¢do, e nas Sinfonias abando- nou inopinadamente qualquer pretenso de conduzir a misica por uma li nha nica de argumentacdo. Em vez disso, a obra € rigorosamente construt- da em forma de “blocos”, oscilando constantemente entre diferentes tipos de misica e repousando apenas quando afinal se manifesta 0 coral, o mo- delo basico mais estavel em termos de ritmo. A peca nada tem, evidente- mente, de uma sinfonia convencional, j4 no titulo indicando a pluralidade musical, ¢ a parte isso nada mais que uma “reunifio de sons”. Stravinsky escreveu as Sinfonias em meméria de Debussy, que mor- rera em 1918, depois de compor uma série de obras em que suas proprias inovag6es atingiam um elevado grau de liberdade. Isto ndo foi reconhecido de imediato, entretanto, pois a coqueluche de Paris era agora Stravinsky: Jeux passou quase despercebido em meio a tempestade desencadeada pela Sagracdo. Debussy parece terse sentido algo espicagado com 0 sucesso de Stravinsky, e em 1915 manifestou a opinigo de que “‘o jovem russo se incli- na perigosamente na direedo de Schoenberg”. Ele pensava talvez nos Trés Poemas da Lirica Japonesa tecém-compostos por Stravinsky, e nos quais a instrumentacdo e os estranhos matizes harménicos refletem uma certa admiracdo pelo Pierrot Lunaire. A parte isto, a obra nada tem de schoen- berguiana; mas para Debussy, no auge da Primeira Guerra Mundial, qual- quer manifestacao de respeito pela musica austro-germénica moderna era repreensivel. “Musicien francais” era como ele orgulhosamente se apresen- tava no alto de cada novo manuscrito, tendo sempre em mente a renovagdo de uma certa tradigdo francesa de misica abstrata, algo que deixara de existir em meados do século XVIII. Para atingir essa meta, Debussy eliminou as referéncias visuais ¢ lite- rérias a que sua mUsica recorria tao fartamente até entdo. Depois dos Trés Poemas de Mallarmé (1913), ele nfo mais comporia musica vocal de peso, progredindo lenta e intermitentemente em seus varios projetos dramaticos. Sua energia criativa’canalizou-se dai em diante para obras de misica pura: a suite En Blane et Noir para dois pianos, os Doze Estudos para piano ¢ uma série de seis sonatas, das quais somente trés viveria o bastante para concluir. Ao lado de Jeux, essas obras mostram até onde Debussy desenvolveu © que prefigurava o Prélude 4 U'Aprés-Midi d'un Faune. Jeux subverte a norma tradicional da evolugdo continua tanto quanto as Sinfonias para Instrumentos de Sopro de Stravinsky, mas de outra maneira. Em lugar de uma crua justaposig#o de idéias distintas, apresenta a musica em perma-novo ritmo, nova forma Debussy e Stravinsky a época dos balés que iiaram para Diaghilev, Joux eA Sagracéoda Primavera. Sttavinsky dedicou a Debussy 0.0010 mistico Le Roi des Etoiles (1911-12) e compés em sua meméria a Sinfonia para Instrumentos de Sopro (1920). nente mudanga, movendo-se nas direges mais inesperadas 4 medida que diferentes tipos de material s40 empregados, brevemente desenvolvidos ¢ logo abandonados. Vez por outra, um tema é subitamente interrompido em plena evolucdo; com mais freqiéncia, tem-se a impressdo de uma subs- tancia musical fluida em que diferentes temas vém a tona em diferentes momentos. A emancipagdo do desenvolvimento consecutivo, anunciada no Prélude, é completada nesta partitura, como alids em “Jeux de Vagues”’, sesso central de La Mer. Nesta, o estimulo fora a tentativa de captar 0 movimento do mar, sempre diferente e no entanto sempre 0 mesmo, a0 passo que em Jewx’ Debussy atingiu seu ideal de uma forma impalpdvel, criando um pano de fundo para as emog6es fugazes e os movimentos capri- chosos de um grupo de jovens durante uma partida de ténis. Pouco resta, aqui, do “impressionismo” descritivo. 4344 amisica modema Folha de rosto da primeira edi¢éo da ea Sonata para flauta, viola Eddeare Durann vv OM harpa de “Claude Gres) Matson: sexe aah Place % la Madeleine) | O®dussy, musicion proche des. geanis bouleourde eee Do epene Oe fica salienta a intengao de Debussy de restaurar © classicismo francés de Rameau. Nas derradeiras sonatas, ¢ sobretudo nos estndos para piano, Debus- sy ampliou ainda mais a liberdade conquistada. Anos antes, quando um professor do conservatério perguntou-Jhe que regra de harmonia observava, ele respondera: “Meu prazer”. Agora ndo parecia haver com efeito qual- quer outra restrigdo, e estas Ultimas composiges parecem refratérias 4 and- lise. © efeito produzido é freqtientemente o de uma viva improvisago, € no entanto tem-se também a impressdo de um rigoroso controle, provavel- mente ndo menos intuitivo, Os encadeamentos harmo: Tios e eldsticos; ritmos e andamentos raramente se estabilizam por_mais que~ alguns segundos; as referéncias temdticas so obliquas, ou simplesmente é impossivel discernir qualquer tema. Debussy tornara-se inteiramente le” mesmo, ndo obstante pudesse tomar empréstimos ao “jovem russo” no rit- mo abrupto de seu ultimo estudo para piano. A auséncia de relagdes formais claras da misica tardia de Debussy também pode ser constatada nas obras atonais compostas por Schoenberg em 1909-11, pois ao abandonar a tonalidade este ultimo privara-se de seu principal meio de garantir o desenvolvimento — e para um compositor cujo objetivo era o “desenvolvimento continuo” esta perda deve ter sido tio desconcertante quanto a inseguranga harménica. Em algumas das Cinco Pe-novo ritmo, nova forma gas Orquestrais persistem contornos das formas estabelecidas, mas em ou- tras — especialmente a terceira e a ultima — 0 fluxo musical ¢ t4o livre quanto em Jeux. Mas existe uma diferenga. Jeux mantém a aparéncia de movimento simulténeo em varios planos, focalizando ora um ora outro, a0 paso que a terceira pega de Schoenberg, a impressao de um lago ao alvore- cer, é quase imével, e a quinta segue uma tnica linha de perpétua mudan- ga. Maior semelhanca entre Jeux e as Cinco Pegas Orquestrais est na co- mum diversidade ritmica ¢ na utilizagdo exiraotdinariamente sutil da or- ‘questra. Para ambos os compositores, a orquestracdo era a esta altura parte integrante da invengdo musical. Debussy jd se encaminhava neste sentido na década de 1890, com o Prélude a l’Aprés-Midi d’un Faune, ¢ mais radi- calmente no projeto das Trois Scénes au Crépuscule, em que um solo de violino seria acompanhado no primeiro movimento por cordas, no segundo por flautas, metais e harpas, e no terceiro pelos dois grupos. Ele ndo chega- ria a concretizar to fundamental reformulacdo da orquestra, mas Schoen- berg 0 fez. Cada uma de suas Quatro Cangdes Orquestrais de 1913-16 foi composta para um acompanhamento diferente e inusitado, pedindo a pri- meira seis clarinetas, trompete, trés trombones, tuba contrabaixo, percus- so ¢ cordas sem violas. Mas as diferengas estéticas entre Debussy ¢ Schoenberg so mais dig- nas de nota que essas semelhancas. Embora freqiientemente quebre as ex- peciativas formais da harmonia diatonica, a mUsica de Debussy ndo € ato- nal no detalhe. Seus acordes geralmente pertencem a algum mi la, ainda que integrem uma estrutura de base atonal: como ni “{déia inaceitavel € envolta em imagens acertéveis.-Schoenber; on _partida, queria qué esta idéia, por mais dificil ou perturbadora, s€ expre: sasse sem ilusGes nem subterfiigios; e foi sua musica atonal de 1908-11 que expds mais abertamente o que Debussy chamara G6" came nua da em a0”. Por razGes técnicas e psicoldgicas, tal posi¢do no poderia ser susten- tada por muito tempo. Depois das Cinco Pegas Orquestrais, Schoenberg sentiu-se incapaz de compor obras de folego sem se orientar por um texto: suas inicas composig6es instrumentais atonais no perfodo subseqiiente se- riam algumas miniaturas, trés peas para orquestra de cdmara (1910) publi- cadas postumamente e as Seis Pequenas Pecas para Piano (1911). Ele atri- bufa a dificuldade de compor musica abstrata 4 falta de meios para o de- senvolvimento coerente na atonalidade, mas parece razodvel supor que também Ihe fosse penoso continuar a expor t4o completamente seus senti- mentos intimos. Os versos de um poeta forneciam nao s6 uma base formal como a possibilidade de um distanciamento expressivo. Também Webern experimentava nesta época a impossibilidade de compor nrisica atonal de longa duragdo. Sempre o contrério de um com-Concepgao cénica de Bonnard para nova produgao de Jeux na Opera de Paris, 1931, O funeral de Mahler ‘em digo de Schoenberg pintado pouco depois da ceriménia, em 1911.novo ritmo, nova forma PEP A ditima das Seis Pequenas Pegas para Piano de Schoenberg, Esta obra, de extrema con- cso, foi composta no dia 17 de junho de 1911 em memséria de Mahler, morto um més an- tes. Ppositor prolixo (seu movimento mais !ongo, a Passacaglia tonal para or- questra, dura aproximadamente oito minutos), ele se sentia incapaz em 1911-14 de criar pegas de duraeao muito superior a um minuto. Sobre suas ‘Seis Bagatelas para quarteto de cordas (1913), escreveu Schoenberg que expressam “um romance num simples gesto, a alegria num sussurro”. Mas semelhante concisdo nao foi alcangada facilmente. Webern evocaria mais tarde a angustia sentida na criagdo das Bagatelas, de uma pagina cada: “Eu tinha a sensagdo de que, uma vez utilizadas as doze notas, a peca estava a748 a misica moderna conclufda. (. . .) Parece grotesco, incompreensivel, e era extremamente di- ficil.” Assim como suas Cinco Pegas Orquestrais (1911-13) e as Trés Peque- nas Pegas para violoncelo e piano (1914), as Bagatelas primam pelo laconis- ‘mo ¢ 0 cardter exploratério. Sua escala de tempo e sua enigmitica quietu- de — to diversas do movimento dindmico presente em quase todas as obras atonais de Schoenberg — equivalem as do haicai. Também no ti 10 as pecas de Webern tém algo de-oriental, pois a pulsago regular dos com Passos € dissolvida, dando lugar a ténues murmirios sonoros ou ostinatos desprovidos de énfase. O abandono da estrutura métrica lembra a direcdo em que Debussy se orientava na mesma época com Jeux, e constituiu uma revolugdo ritmica to radical quanto a de Stravinsky, embora de natureza inteiramente diversa. Stravinsky insistia no valor individual das figuras, en- quanto Webern eliminava tanto quanto possivel a idéia de medida de tem. po. Suas frases curtas nfo fazem promessas para o futuro, e os ostinatos parecem transcender o tempo em sua imobilidade. Assim 6 que, as vésperas da Primeira Guerra Mundial, compositores de formago completamente diferente, tendo a frente Debussy, Schoen- berg, Stravinsky ¢ Webern, promoviam as midis 1épidas_e profundas mu- igas jamais vistas na musica ocidental. Em poucos anos os principios es- tabelecidos de tonalidade, direcionamento e equilibrio formal, continuida- de tematica, estabilidade r{tmica e homogeneidade orquestral haviam sido questionados, as vezes todos de uma vez, como nas Cinco Pegas Orques- trais de Webern. Tudo parecia indicar que asmisica nunca mais poderia ser @ mesma; e no entantv o maior empenho dos compositores nos trinta anos subseqiientes seria demonstrar exatamente que isto era poss{vel.