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    jazz (in.). Tipo de musica popular de origen afroamert cano distinguida por sus armonias y ritsnos carac ticos y que por lo general involucra la improvisacion La palabra significaba originalmente vivacidad y pudo haberse referido particularmente a la excitaci6n sexual Aunque muchos elementos confluyeron en la forrma- cién del jazz —*ragtime, “field hollers” o lamentos del campo, canciones de trabajo, *spirituals, canciones de *vodevil, marchas callejeras, el *blues y demas-, és desarroll6 su propio cardcter distintivo hacia 1900. A pesar de las afirmaciones de algunos individuos (entre ellos Jelly Roll Morton y Nick La Rocca) de haberlo “inventado’, el jazz se inicié como misica social, la res- puesta natural de la poblacién negra, especialmente en los estados surenios de los Estados Unidos, a su situacién, sus penas y opresiones, sus esperanzas y aspiraciones. El canto y la danza eran medios naturales de expresién, y el jazz surgié como musica expresiva y funcional a la vez: las melodias vocalizadas de las canciones de traba- jo formaron la base de su estilo instrumental, y la com- binaci6n del baile y la marcha ciment6 sus ritmos. Suele decirse que el jazz se origind en Nueva Orleans, pero en realidad estaba surgiendo por todos los Esta- dos Unidos en la segunda década del siglo XX; simple- mente, fue en Nueva Orleans que encontré primero sus lugares habituales: burdeles, clubes, salones de baile, *barrelhouses y otros locales de bajos fondos, asi como en los coloridos barcos fluviales que Hevaban la musica por el rio a lugares como Menfis, San Luis y Chicago. jazz, Nueva Orleans siempre ha sido una ciudad poliglota, jerosas razas diferentes, y Jas en el desarto: lugar de encuentro para nu Muchas culturas estuvieron involu No del jazz —francesa, espaiola, criolla y latinoamerica- na, asi como afroamericana— de manera que, aunque fue y sigue siendo esencialmente misica negra, su po- pulatidad era tal que fue retomado por miisicos blan- cos, aunque a menudo (si bien no siempre) de una ma- nera superficial y degradada. Como miisica popular, el jazz ha estado asociado de cerca con el entretenimiento comercial, con el resultado inevitable de su frecuente dispersion, pero el nticleo fundamental de la musica permanece y no ha sido corrompido. 1. Los primeros aftos; 2. La depresién econémica y después; 3. Bop; 4. A partir de la década de 1950. 1. Los primeros aitos La historia del jazz es corta pero no por ello poco sig- nificativa. En menos de medio siglo evolucioné de una simple miisica folelérica a una forma de arte conside- rablemente sofisticada, abrevando en fuentes desco- nocidas e insospechadas para muchos de sus primeros practicantes. Mientras que las canciones negras y otro de sus predecesores, el blues, formaron la base de mu- chas de sus técnicas instrumentales, otras derivaron de la ejecuci6n de alientos (maderas y metales) posterior a la guerra civil, cuando las bandas militares se disol- vieron dejando tras de si muchos de sus instrumentos, abollados y maltrechos, que fueron recogidos por la gente humilde y utilizados en desfiles callejeros, proce- siones fiinebres y festivas. Cuando el jazz pasé a los espacios interiores se en- contré en ocasiones con las educadas pero vivaces ban- das de cuerdas, piano y bateria con banjo o guitarra que tocaban la miisica de baile de su época. Fue en este ambiente que uno de los grandes talentos originales del jazz, Jelly Roll Morton, comenzé a dar forma y a defi- nir el lenguaje propio del jazz. En muchos sentidos, Morton fue un “maverick” (rebelde): odiaba el jazz que era meramente estridente y rudo, como lo era mayo- ritariamente en esos primeros tiempos, e insistia en la importancia de la melodia. Como pianista, tocaba en un estilo basado tanto en el ragtime como en el autén- tico jazz, dando forma asia uno de los principales esla bones entre los dos éneros, El estilo “cldsico” del jazz, nacido de y en Nueva Orleans, es esencialmente una musica melédica lineal que se intepreta con trompeta, trombén y clarinete, con piano, bateria, banjo o guitarra y bajo (instrumento de 804 metal al principio y de cuerdas ms tarde). Después uciones, pero el verdadero estilo hubo adiciones y de Nueva Orleans se apega a esta instrumentacién ba- ‘omo tambien al espiritu de la improvisacién, colectiva. El jazz de Nueva Orleans aleanzé su ctispi- il de King Oliver a principios de decon la Creole Ja la década de 1920. Fue en la banda de Oliver que el joven L ciones, como segundo cornetin del propio Oliver, y fue strumento en el que pronto habria de basar is Armstrong aprendié muchas de sus primeras lec en este uno de los dos estilos de solista virtuoso mas origina- les e influyentes en la historia del jazz. Las mejores gea- baciones de Oliver de este periodo tienen coherencia y coordinacién, un sentido de genuina colaboracién que tipifica lo mejor del estilo Nueva Orleans. Pero el jazz no permanecié por mucho tiempo en Nueva Orleans. En la década de 1920 muchas de sus, figuras més destacadas comenzaron una migracién hacia el norte, a Chicago y Nueva York, donde las se- millas del jazz ya estaban floreciendo; la paga era bue- na y la vida disipada anterior a la depresion de 1929 ofrecia muchas recompensas. La época de la prohibi- cién y el contrabando tuvo un marcado efecto en la diseminacién del jazzen los Estados Unidos, asi como en su cardcter. A la vez que la vida se volvia mas dura y dificil, la misica también lo hacia. El jazz tampoco se confind, ni en lo geografico ni en lo estilistico, a sélo uno 0 dos centros, pues surgieron estilos distintivos no s6lo en Nueva Orleans, Chicago y Nueva York, sino también en Kansas City, San Luis y Menfis. Oliver y Armstrong, con sus colegas de Nueva Orleans, ganaron nueva fama y reputacién en Chica go. En Nueva York, Duke Ellington, quiza el sinico ge~ nio indiscutible de la tradicién de jazz, obtuvo recono- cimiento internacional y fama mundial en el Cotton Club de Harlem (que admitia una clientela exclus ‘mente blanca) en los citos posteriores a 1927. Fletcher Henderson dirigié una banda que también habria de ejercer gran influencia. Al mismo tiempo, en Nueva York se desarroll6 una escuela de jazz blanco, lidera- da por Red Nichols, los hermanos Tommy y Jimmy Dorsey y otros. Un elemento de distorsion aparecié en la forma del “jazz diferentes periodos contraté a varios de los més promi- nentes jazzistas blances, incluyendo a dos de los mas grandes: el trompetista Bix Beiderbecke, cuya muerte temprana (causada principalmente por la bebida) lo convirtié en una leyenda, y el trombonista Jack Tea garden. La mayor parte de la musica de Whiteman era infonico” de Paul Whiteman, quien en 805, Musica bailabl : '€ comercial y de entreteni Parte de ella tenia elementos de jaz: en e la azz; oo de “Rey del jazz” (titulo de un © '2 €Poca), aunque en realid, aunque Se gané el sobre- na célebre pelicu- lad era Duke Ellington iginal en el a nivel nacional, _, Aitededor del mismo periodo, Chicago un estilo blanco distinto en Pretes como Bud Freeman, ‘Teschmacher, Eddie Condon y ba ambos estilos, era mds duro, mi evolucionaba en manos de intér- Max Kaminsky, Frank ‘Teagarden (quien toca- el viejo y el nuevo). Bl jazz de Chicago 'és quebrado y en general mas frenéti- £0 que la variedad neoyorquina, pero ambos siguieron siendo importantes e influyentes. 2. La depresion econdmica y después El jazz domin6 en la década de 1920, extendiéndose por doquier. Las distinciones y abismos sociales no obstacu- lizaron su difusi n. Entonces, en 1929, llegé la quiebra de Wall Street y con ella los inicios de la depresion eco- némica y social. Esto provocé un cataclismo, menos para el jazz en si que para sus practicantes, muchos de Jos cuales salieron del ambiente, algunos para no vol- ver. Aquellos que lograron resistir con talento genuino y habilidad, lograron sobrevivir, pero muchos otros se hundieron. Los misicos negros fueron particularmente vulnerables, pues su color les cerraba las puertas a los trabajos més lucrativos en los hoteles y en la radio, En os buenos tiempos, el color no habia significado una diferencia significativa, pues habfa suficiente trabajo y dinero para todos; pero cuando éstos escasearon, los primeros en sufrir fueron los negros. ‘Afortunadamente, los peores efectos de la depre- sin no duraron indefinicamente. En 1934 ocurrié un cambio. £! jazz, que habia sido principalmente un gus- to minoritario entre los blancos, dio un gran salto ha- fa el gusto generalizado. Esto comenz6 cuando Benny Goodman, quien tenia una fama establecida como miembro de bandas de renombre y grabando discos con pequefios grupos bajo su propia direccién, formé una nueva big bard, conirat6 a Fletcher Henderson para hacer los arreglos y, de pronto, descubrié una nue- va generacién de jovenes estadunidenses que querian bailar al ritmo de su miisica y estaban dispuestos a pagar por ello. Nacié asi la era del “swing’, y Goodman fue proclamado su rey. Goodman alcanz6 una popu- Jaridad hasta entonces inimaginable y pronto otras jan bandas siguieron su ejemplo: Tommy y Jimmy Dorsey ahora dirigian sus bandas separadas, al igual que Artie Shaw, Glenn Miller y muchos otros. El jazz de pequenos combos siguié floreciendo pa- alelamente a las grandes bandas. Un nuevo adelanto estilistico, que con el tiempo se denominé mainstream Jazz (jaz de la “corriente central”), introdujo el len- guaje del swing a Jos pequeiios combos. Los viejos esti los fueron perpetuados y extendidos por masicos como el clarinetista de Nueva Orleans Sidney Bechet, el pia- nista *stride Fats Waller o el cornetista blanco Mugesy Spanier. Las sesiones improvisadas y no registradas co- nocidas como *jam sessions promovieron el desarrollo de un considerable virtuosismo técnico que habria de dar frutos poco después en el bebop (véase infra, 3) El swing no era nuevo en si mismo; de hecho, la palabra tampoco lo era: siempre habfa sido uno de los igredientes basicos del jazz (de ahf la pieza de Duke Ellington It Don’t Mean a Thing (if it Ain’t got that Swing, 1932) y Henderson habia estado tocando el mis- mo tipo de miisica con su banda sin éxito significativo. Pero Goodman, més por accidente que por intencién, Ie dio un nuevo giro y capté el estado de dnimo y los entusiasmos de la juventud. Aunque las grandes ban- das negras siguieron cosechando su parte de las recom- pensas, el swing era esencialmente una miisica blanca que atraia a un piblico blanco, no s6lo en los Estados Unidos sino muy pronto en todo el mundo. Asi, el jazz. © una forma del jazz, se convirtié en el sentido més amplio en la misica popular internacional de esa era. En el desarrollo de la historia del jazz, el periodo del swing puede ser visto ahora como una especie de con- solidacién y expansién, un compendio de los avances formales y técnicos hasta ese momento, Como se basaba principalmente en la técnica, podia ser tocado ~y bien tocado— por muchos misicos, tanto dentro como fuera de los Estados Unidos, que no eran, por naturaleza 0 herencia, sobresalientes m jicos de jazz. Goodman era un perfeccionista que exigia lo mejor de cada miem- bro de sus bandas; asi, establecié nuevos parimetros de lucimiento y sofisticacién, basados en su propia téc- nica del clarinete, que habia refinado y extendido deli- beradamente (incluyendo el repertorio clisico). Gracias a Benny Goodman, el jazz encontré un publico nuevo ¥ considerablemente mas numeroso. Goodman y el swing lograron otro avance importan- te. Hasta mediados de la década de 1930, no se permitia a los miisicos blancos y negros presentarse juntos ea Publico, aunque a menudo tocaban juntos en privado, jazz Fntonces Goodman (animado por el empresario John Hammond) contraté primero a Teddy Wilson y luego. a Lionel Hampton para los pequenos conibos que ha. ban destacado desde el principio junto a la big band, Poco tiempo después, mnisicos negros entre ellos Cootie Williams, quien fuera trompetista estrella de Duke Ellington y el guitarrista Charlie Christian formaron Parte de la banda como miembros permanentes, Des. de entonces se hizo costumbre que iisicos negros y blancos se presentaran juntos en el escenario. Hacia finales de la década de 1930, el swing se habia convertido en una mtisica producida en masa para un Publico de consumo masivo. En man pales grupos, las grandes bandas blai habia vuelto un estereotipo, 1os de sus princi- ncas, el swing se una mera préctica de ejer- 0s mecénicos. Se requeria algo nuevo para rejuve- necer al jazz desde su interior. Duke Ellington lo resu- mi6 sardénicamente: “El jazz es miisica, el swing es un negocio”. En efecto, el swing se habia vuelto demasiado comercial. A pesar de ello, habia tenido una influencia profunda en la *musica popular, Frank Sinatra, el ean- tante popular de influencia mas amplia después de Bing Crosby, trabajé en sus inicios como crooner de la orquesta de ‘Tommy Dorsey, asimilando el tiempo y el fraseo impecables de Dorsey en el trombén. De hecho, todo el canto popular se beneficié de su contacto con el jazz a través del swing. 3. Bop ‘ Una nueva direccién no s6lo era necesaria, sino inevi- table. Llego el inicio de la década de 1940, conducida por otra figura solista seminal e influyente del jazz: el saxofonista alto Charlie Parker. Parker y sus colegas, notablemente el trompetista Dizzy Gillespie, los pia- nistas Bud Powell y Thelonious Monk, y los bateristas, Max Roach y Kenny Clark, se reunieron en la Minton Playhouse de Nueva York y practicamente inaugura- ron una nueva era del jazz. El estilo que introdujeron, gue fue retomado con avider. por jévenes muisicos de todas partes (y también por algunos de los mayores) fue conocido como “bebop” simplemente “bop’, de- bido principalmente a las silabas que cantaba Gillespie n “scat. Esenciales para el bop fueron la armonia cro- mitica y un sistema ritmico nuevo y mas complejo, Hasta entonces el jazz habia sido principalmente una miisica diat6nica con un pulso firme en 4/4: toda armo- nia cromética era incidental; todo ritmo complejo era una desviacién de la norma. Ahora, en manos de Char- lie Parker, el jazz se volvié predominantemente cromé- 806 tico, con frecuentes ritmos cruzados, cambios de com- Pas, division del pulso entre el bajo y la bateria, etc. Igual que en la musica clasica europea, cuando el cromatismo comenz6 a desintegrar el pensamiento tonal pero las for- ‘mas tradicionales continuaron a la par de las nuevas, en el jazz las vie jas formas mantuvieron su lugar, aunque debido a la historia comprimida del jazz y su fuerte componente social, la brecha parecié més profunda y ‘ms permanente en ese tiempo de lo que en realidad fue. De hecho, durante el mismo periodo, y en cierto sen- tido como una especie de contrarrevoluci6n, surgié un movimiento “revivalista” en el que algunos de los viejos jazzistas salieron de su retiro para “recrear” su mitsica (particularmente Bunk Johnson, quien habia estado tocando antes de la primera Guerra Mundial), y nuevos grupos, casi enteramente blancos, tocaron jazz “tradi- cional” y lo tomaron como un articulo de fe con la mis- ma vehemencia que el bep era proclamado por la otra faccién. El movimien‘o “revivalista” 0 “tradicional” no contribuyé nada ala historia del jazz, y tuvo muy poco de valor musical, aunque s nal” en la musica popular. EI bop, por otra parte, fue crucial en el desarrollo del jazz y produjo alguna de su mejor musica. El pro- pio Parker murié joven, victima de las drogas y el alco- hol, pero mientras vivid, no sélo alter6 la concepeién entera del jazz disparé un auge “tradicio- no también hizo sentir su influencia pricticamente en todos y en todo, excepto en los “tra- dicionalistas” dedicados. El trabajo de Parker transfor- mé la ejecucién de todo tipo de instrumentistas. Los trompetistas tendian a seguir la técnica deskumbrante de Gillespie, su brillante articulacién y su excepcional rapidez mental. El problema para aquellos que surgie- ron al mismo tiempo © poco después, fue como salir dela sombra de Parker y Gillespie. Entre los que lo hi- cieron estuvo Miles Davis, quien tocé la trompeta en algunos de los grupos de Parker en un estilo sensible aunque de un modo tentativo y apenas en formacién; pero lleg6 a convertirse en una de las figuras modernas sobresalientes del jazz con una serie de grab aciones que continuamente conquistaban nuevos tertitorios, Parte de esta revolucién modernista (como era lla- mada, aunque no en el bando de Parker) gimiento de la Hamada escuela “cool”. E reemplaz fue el sur- sta tendencia 8 fuerza emocional abierta y la emocin fisica del jazz “hot” con una mesura berados, Yun control deli- n 1949-1950, Davis encabez6 un grupo, que inclufa corno francésy tuba (por entonces ajenos ala do. tacion del jazz), con areglos suyos, de Gerry Mulligan, 807 John Lewis y Gil Evans, en una serie de grabaciones co- nocidas colectivamente como “The Birth of the Cool” (EI nacimiento del cool). Esto tuvo una importancia fuerte y decisiva al conducir el desarrollo del jazz por un camino muy diferente del de Parker. Mientras que “The Birth of the Cool” fue tomado de sesiones con banda (de hecho, un ensamble de nueve miisicos, pero utlizado como una gran banda) con un par de excep- ciones, como las grandes bandas que dirigia Dizzy Gillespie cada vez que tenfa la oportunidad, la tenden- cia moderna era usar un pequeno grupo de ejecutan- tes. Entonces estos grupos comenzaban a diversificarse en cuanto a la seleccién de sus instrumentos. Uno de Jos mds importantes fue el Modern Jazz Quartet; diri- gido por el pianista John Lewis, con Milt Jackson en el vibrifono, Ray Brown/Pearcy Heath en el bajo y Kenny Clarke/Connie Kay en la baterfa, se mantuvo activo durante 22 afios. El Modern Jazz Quartet se especia- liz6 en un estilo de jaz suave y moderado, sin forzar, haciendo uso frecuente de formas clésicas (fuga, canon, etc.) yaun tomando como base obras de compositores como Bach. En ocasiones su miisica tendia a lo agra- dable y lo meramente decorativo, pero por debajo del control exterior y la solemnidad asumida, se manifes- taba un swing terrenal, profundo, esencialmente inspi- rado en el jazz. 4. A partir de la década de 1950 Después de la revolucién de Parker, que fue el centro del movimiento modernista, el jazz continué con con- siderable vitalidad durante la década de 1950, a veces basado en, 0 extendiendo el estilo de Parker, a veces mi- rando hacia su pasado, en ocasiones buscando nuevos territorios, ya fueran “cool”, “hot”, 0 “seudo-hot”. Du- rante todo este tiempo, los viejos maestros siguieron trabajando. Ellington atin estaba produciendo nueva misica que confirmaba, una y otra vez, que él era el mas inal, genuinamente progresivo y creativo de todos os misicos de jazz; Louis Armstrong, bien establecido ‘como un favorito tanto popular como de los conoce- dores, volvié a los grupos pequefios, prineipalmente sobre el patrdn de Nueva Orleans pero modificado por su propio virtuosismo excepcional y siguiendo el cami- no que habia iniciado con el pianista Earl Hines en 1928 (Hines tocé de nuevo con Armstrong por un tiempo en la década de 1950). Algunos de los mas aventure- 0s de los viejos jazzistas se adaptaron a las nuevas for- mas, como Coleman Hawkins, quien casi por si solo habia dado forma al rol del saxofon tenor en el jazz con jazz Fletcher Henderson en la década de 1920. La poderosa banda de Count Basie tuvo que disolverse brevemen- te con la decadencia de las grandes bandas, pero fue for- mada de nuevo y ha seguido desde entonces, aun des- pués de la muerte de Basie. A pesar de toda esta actividad empezaba a notarse €l paso de los anos y kes columnas de obituarios comen- zaron a llenarse. Aparecieron nuevos nombres, uno 0 dos de ellos genuinos innovadores como John Coltrane, tun saxofonista brillante y original cuya muerte prema~ tura en 1967 fue un curo golpe para el jazz, y Ornette Coleman, quien comenz6 a experimentar con el “free jazz", como lo hizo Joe Harriot en Inglaterra. Pero al avanzar la década de 1960, los gustos cambiaron y se dio preferencia al rack y al pop. Por primera vez el jazz se encontré en la retaguardia, en parte por la moda y los gustos cambiantes, en parte porque en su propia evo- lucién comenz6 a perder contacto con su puiblico més joven. Y a medida que el pop y el rock acapararon cada vez mas las candilejas -en parte porque, como con las bandas de swing de la década de 1930, tuvieron una pro- mocién exitosa y una difusién comercial-, el jazz pare- ié declinar hacia un aulto de minorias para adultos de mediana edad, Siempre existié ese puiblico, pero la na- turaleza misma del jazz en sus tiltimas manifestaciones lo colocé en desventaja en términos de popularidad, Mucho jazz de vanguardia (por usar un término poco satisfactorio) es tan “dficil” para el amante tradicional del jazz como mucha misica contemporanea de con- cierto lo es para el amante de Mozart; es probable que parezca una sucesién inconexa de chirridos, graznidos, gruniidos, silencios y explosiones menores. En cierto sentido, la adopcién de estos modernos modos de expresién por parte del jazz es una muestra de su vita- Nidad interna, de su habilidad para crecer, tomar pres- tado, absorber y desarrollarse, Pero desde otro punto de vista, es ominoso: el jazz es esencialmente miisica Popular y, cuando pierde contacto con su piiblico na- tural el pucblo-, corre el riesgo de extinguirse. Incluso la revitalizacién del jazz en a manos de Wynton Marsalis y ottos, rencia de su papel como miisica de tuna posicién mas esotética, alturas de la miisica cante 10s recientes a marca la transfe- entretenimiento a cercana a las reverendas

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