PAUL HINDEMITH ADIESTRAMIENTO ELEMENTAL PARA MUSICOS 10a. EDICION‘Tiulo origioal de In obra ELEMENTARY TRAINING FOR MUSICIANS (I ediciéa revisada poe el autor en 1949) Traduccién de EMILIANO AGUIRRE Copyright 1948, by Associated Music Publishers, Ine. ISBN 950-22-0081-0 Ricord! Americana 3.A.E.C. HICORDI AMERICANA §. A: - Busnos Aites. Editores cxclusivos de Ia versi6a Todos los derechos de Ie preseote ediciéa estén reservadas parm todas los pai Queda hecho e1 aeposito que establece la Ley 11.728. a 3 t ‘TABLA DE MATERIAS Prefacio Carino I: Negras, blancas y redondas. (y sus silencios) Sonidos agudos, medianos y graves... oo... Capituco H: Compases de By $ : Clave de sol y los sonidos fa, sol, Ta, si Carfrure TT: Corcheas y_ semicorcheas Los sonidos mi y dot Cavfruto IV: Compas de 2, blancas con puntillo, ligaduras de prolongacién Los souidos re y do; octava; lineas adicionales; octavas | y 2 Ligadura de expresién; division sildbica; anacrusa; acentos di- némicos : Carituto V: Negras y corcheas con puntillo. ( y sus silencios) . Octava —I: escala mayor; # -y & } semitonos diaténicas y cro- maticos; armaduras de clave tw ae Dale. Gia date By Carituto VI: Indicacién de tiempo de compaxes simples que evan como denominador 1, 2,8 y 1G; indicaciones para movimientos Ientos y moderados; cuadrada yr redonda con puntillo Octavas 2 y 3; eb : Garireto VI: Notas con doble puntillo (y sus silencios); fusas y semifusas; indicaciones para movimientos r4pidos Glave de Fa; octava 9; intervalos; quinta y cuarta justas, inversiones ce 3 ‘ Captryco VILE Acentos métricos; compas y ritmo; esquemas grificos para marcar el compas; sincopa; compases compuéstos Octavas —3 y —4; terceras y sextas mayores y menores; Wrans porte 106 ae 17 23 30 36 37 53 5Caviruio TX: Tresillos y otras divisiones no comprendidas en las indicacio- nes de compas 0.060. eees Segundas y séptimas mayores y menores Se Indicaciones para el cambio de movimiento ..........-- Capiruto X: Compases cuyo numerador es 5, 7, etc., y esquemas correspon dientes para. marcarlos Clave de Do en 3# linea ( y disminuidos; primera 0 unisono; x y bb; tanseripcidn enarménica: circulo de quintas, circulo de cuartas ....- Términos para indicar la intensidad del sonido y el cardcter Carirure XI: Forma musical ecard Clave de Do en 4# linea (de tenor): octava; intervalos subdisminuidos y superaumentados: €s- cala menor (en todas sus formas); Modos Kclesidstioas; esca- las relativas mayores y menores; armadura de’ clave en los modos menores . . Abreviaturas: silencios mninos de articulacién; escala cromitica . Prefacio a ta Segunda Parte Dicrapos: Para el Capitulo 1 Para el Capitulo II Para el Capitulo IH... Para el Capitulo IV Para el Capitulo V ses (Discusién sobre el “oide absolute”) Para ¢] Capitulo VI... secon Para ¢l Capitulo VID... Para el Capitulo VITT Para el Capitulo TX Para el Capitulo X . Para el Capitulo XI . PAc. 115 125, 181 138, 144 1n7 159 161 170 183 187 191 196 201 207 208 210 214 219 222 226 230 PREFACIO El estudiante de musica que asiste por primera ver a/un curso de armon(a esta, por lo general, insuficientemente preparado en lo que Tespecta a los principios basicos que rigen al ritmo, al compas, a los intervalos, las escalas, la notacién y a su correcta aplicacién. El pro- fesor de armonta, en todas las fases de su enseflanza, tiene que eniren- tarse con el hecho de que sus alumnos no tienén bases sélidas sobre las que se pueda construir. No cube duda de que, salvo en pocos casos excepcionales, los métodos empleados para ensefiar esos principios ba- sicos son deplorables, Muchos misicos escogen al azar lo que saben de estas cosas, jumto con sus conocimientos acumulados de materias musicales mds “prdcticas”. Otros siguen cursos de Ensefianzas Elemen- tales, pero, por lo general, estos cursos sélo proveen una cierta canti- dad de informacién casui atm si en algunos cursos subsiguientes de Dictado, se hace un débil intento para Menar los huecos dejados en Jos comienzas, resulta imposible conseguir ninguna ensefanza funda- mental con un método tan deficiente. Este libro pretende dar una serie de ejercicios que, si se aplican nente, deben Propercionar infaliblemente tan fundamental ento tedrico. No es en absoluto él primer intento extenso para discutir el material elemental, ni tampoco pretendo presentar ese material de manera original. Su contenida ha sido antes ‘expuesto y explicado incalculables veces, y hay algunos libros excelentes en varios idiomas sobre este tema. Pero para comprender los mejores libros sobre este asunto y para hacer de ellos un empleo provechoso, hay que ser ya un misico muy avanzado. Tal mvisico encontrard en ellos un exce- lente resumen de material basico, pero un principiante sélo podré similar con dificultad la acumulacién de hechos y procedimientos, 0 seleccionar lo que pueda scrle til. Mas adn, lo ejercicios proporcio- nados por esos libros (cuando praveen de ellos) son insulicientes. Por otra parte no hay carencia de obras menos extensas, mas espe- cialiradas, Yenas de ejercicias para el principiante. Pero Ta falla consiste en que esos libros que tratan de dar una instruccién tt general wun: o bien algo anticuados en opiniones y en métodos, o insuficientes para una educacidn profesional; y en la mayoria de los casos, los ej cicios parecen hechos para satisfaccién del autor y para su propia afi macién més bien que para el provecho del estudiante, o son tan dridos que hasta el alumno mas décil no puede ver su relacién con la practica de la _nmmisica, VilHay numerosos libros de texto para Dictado, canto a primera vista, Jectura a primera vista, ejercicios para la afinacién, lectura de claven y ‘otras subdivisiones de nuestra materia, Peto quien desee cosechar sus conocimientas escogiéndole grano a grano cn libros comparativanente elaborados sobre temas comparativamente secundarios, tendra gue pa sar afios en esa parte de su educacién musical, lo que después de: 40do, no es mils que una preparacién para cosas futuras mds impoxtamtes, Un inisico formado en el método Solfeo, tal como se practica en paises que estén bajo la intluencia de la cultura musical francesa o italiana, no teconoceré que haya ningwn métada mejor, y si sabemos el grado comparativamente alto dg lectura @ primera vista de ejemplos melddicos y titmicos (mas alto adm en la pronunciacién répida de silabas) alcanzado por estudiantes de este métode, estamos tentados de convenir en ello. Pero las desventajas de.csie método aparecen en el curso de los estudios: es extremadamente dificil hacer llegar a estu- diantes asi adiestradus a un concepjo mds elevido de la armonia y la melodia, y conducirlos a una cierta independencia en su. trabajo creador. No pueden ellos zafarse de su concepto estrecho de la tona- lidad (que por Ix nomenclatura uniforme pata un tono y todos sus derivados, esti tergiversada hasta cl punto en que lu razonable se con. vierte en desatino), o bien caen con més facilidad que otros en lo que pretende ser por una nueva libertad: desorden tonal ¢ incoherencia. Hay ain otras métodos que tratan de remediar la insuficiencia del Solfeo al expresar por toda dase de signs (esctitos, hablados y_gesti culados) el significado de los sonidos de la escala. Esto abarca desde I informacion primaria para aficionados, hasta lox métodos “funcio- nales” desarrollados con mayor consistencia, La primera categoria no sirve para el misico profesional —a menos que no desee especializarse en Ja ensefianza para aficionadas— ya que no lo Neva més alla de los Primeros pasos en el concepto espacial (altura del sonido) y temporal (duracién del sonido) de la mtisica. La segunda categoria erige agre- gados a (0 en vez de) nuestros ejercicius clementales cotidianos, otros Sistemas tedricos cuya asimilacién exige mds esfuerzo y tiempo que el que puede emplear un misico no especializado en teorla. Ningtin libro de texto por rectas que sean las interciones del autor, y sta cual fuera la calidad de su plan y contenido, estard libre de Me imagino facilmente cudles seran las objeciones que se ha- critica ran al presente libro. Se dira que es demasiado amplio para ser utilizado por todos. El estudiante que busca silo una informacién superficial no desea com ilar demastadas cosas sin interés. Al mmisico altamente especialicado de nucstras dias, que conoce a fonda las leyey y procedimientos de su actividad especial, mo tenemos por qué suponerlo sabio en todas las materias, Por wtil que sea para un futuro director de orquesta el tener sierta experiencia en Ia lectura de las diversas claves, setia una pérdida de tiempo para un pianista aturullarse con problema tan espec! “=a- dos. Cantar las notas justes en el tiempo requeride ,odrd ser prove. Vill sateen sire coe si EaL ney apeonterasiew choso para un cantante, pero zcudndo se Je pediré a un violinista que haga tal cosa? El violinista en cambio debe aprender a leer con rapides notas agudas con varias Hineas adicionales, mientras tal rapide no sera Util a um timbalista. Los requisitos previos esenciales pata el cjecutante de una orquesta seran completamente insignificantes para un virtuoso, cl aumento de conocimientus tedricas no meéjorara instantineamente Ja cjecucién de un. violoncelista; wna experiencia musical practica no es necesariamente la tela de juicio para la calidad de un compositor 0 las ideas de un tedrico, Hay una sola contestacién a tales objeciones: son infundadas. Ante todo; los ejercicios de este libro no han sido escritos para la informa- Mm. superficial del aficionado (si bien una obra de esta clase no puede perjudicarlo, si s¢ interes en. ella), Las palabras “para mtisicos” en el. titulo de este libro define claramente. su propésite. Por otra parte, las objeciones a una ensefianza elemental completa para mii sioos —tal como se la ba intentado en este libro— sélo pueden ser cx- presadas por aquellos que se contentan con el general desmejoramiento de Ja educacién musical actual. Parecen haber pasario Jos tiempos en los que nadie era considerado como musica cabal si no poseia, ademas de su habilidad en su espe- cialidad instrumental 9 vocal, un. conocimiento completo dei sutil mecanismas de ia musica. zPuede Ja mayorta de los grandes virtuosos actuales soportar la. comparacién de sus conocimientos. tedrices con lox-de Liszt, Rubinstein o Joachim? ,No se lamentarin muchos de ellos amargamente por haber sido ejercitados con exceso cn su espe- cialidad. durante su juventud, y no lo. suficiente en otras. materias musicales? Los conociinientos tedricos por cierto nu mejorardn direc. tamente la téenica de digitacién de un violinist, pero gno. podran ampliar su, visién musical € influenciar su hubilidad interpretativa? Si nuestros. ejecutantes —instrumentistas, cantantes y aim directores= tuvieran un conocimiento mis profundo de: la esencia de las obras musicales, no nos enfrentariames con la que parece haberse conver- tido en una regla en Jas éjecuciones superticialmente barnizadas de hoy en dia: el repiqueteo de un trozo sin ninguna articulaeién légica, sin la menor penetracién profunda de su cardcter, movimiento, expre. sion, significado y efecto o la distorsién super-individualista de las ideas de la obra de un compositor. Lo mismo és valido para los cantantes: nadie niega qué muchos de ellos tienen éxito em su carrera, no por haber demostrado un extra. ordinaria talento musical, sino porque les tocé en suerte tener buenas Soees, A cuenta de esta ventaja un cantante estd generalmente dispen- salu de todos los conocimientos musicales que no sean los mds primi tivas, canocimientos tales come los que podria aprender cualquier in teligencia normul en pocas seinanas de esfuerzo inteligente. Muy aro es hoy por hoy el cantante que pueda hacer lo que suponemes ser Ta muis normal de todas las actividades de un cantante: entonar un so- nido en cualquier intervalo, wun si no forma parte de una simple pro TRfines tedricos. Producir esta clase de actividad obligada, exige del pro- fesor cierto trabajo adicional: en este libro, las reglas estén reducidas al minimo, a su forma mds condensada, que en la mayoria de los casos, seri demasiado dificil para cl término medio de los estudiantes. Por esto ef profesor esti obligado a diluir y a preparar este material; debe encontrar su propio camino hacia una demostracién més detallada. Los ejercicios, por otra parte, han de usarse tal como se presentai pero aun asi, ofrecen_amplias oportunidades para actividades ulterio- tes. El profesor sé verd con frecuencia en la necesidad de inventar cjercicios adicionales, y la imaginacién del alummo est4. continuament. ctimulada por la repetida advertencia; “Invente ejercicios similares’ Los alumnos especialmente impacientes, encontrarin ensayos suple- mentarios dirigidos a su ingenio y su celo en ciertas secciones de los ejercicios sefialados como “Mas dificiles” Cada capitulo de este libro estd dividida en tres secciones: A. ds pecto Ritmico; B. Aspecto Melddico: C. Aceidn Combinada (de am- bos aspectos). La primera seccién comprende ejercicios de ritmo y com- pis, ambos en su forma basica. Las teorias y ejercicios que pertenece al aspecto mas alto del © —Forma Mfusical— no van indluidas en el contenido de esta enscianza clemental, pero se encuentran en los programas de los alumnos adclantados, donde seran ensefiados por el metodo deductivo del Andlisis de la Forma, o el meétodo inductivo de la Composicién. (Por razones similares no se incluyen hechos histd- rics), El “Aspecto Melddico” comprende la ensefianra de la afinacién, tervalus y escalas, que en la “Accién Combinada” se une a las expe- riencias ritmicas y métricas de fa primera seccién. No se incluye ningun dato sobre acordes, progresiones arménicas o estructura melédica, ya que esto ¢s igualmente una parte de cursos teéricos mAs avanzados. Esparcidos en las tres secciones hay cursos completos de Notacién y Dictado. Por tltimo hay ejercicios en la segunda parte del libro, que. durante la ensefianza en el aula, han de scr usados solamente por ¢1 profesor, con el fin de conservar para el alumno ese factor de descono cimiento, esencial en cualquier clase de dictado, Los dos primeros capitulos contienen eiercicies que pucden ser ejecutados sin ningun esfuerzo, hasta por el alumno menos dotado; pero de ahi en adelante, el material proporcionade sélo puede ser dominado gracias a una practica constante, hecha en Ia clase y apli- cada a domicilio. Aun un alumno talentoso se dara cuenta que para vencer las dificultades progresivas. no puede devender tan sdlo de su instinto musical, pero que tendrd que desarrollar su_babilidad. para con Idgica, y su capacidad para combinar distintos-clementos. aestro y alumno encaran esta tarea ens verdadero sentido, como una pareja bien coordinada, el material de este libro les propurcio nara ocupacién para un afie y media o dos afios. Pueden surgir dudas con respecto a cémo este material pueda in- corporarse al programa de wn estudiante normal. Mi opinién es que nadie deberia ser admitido a una clase de armonia antes de ser capaz XII ade hacer los ejercicias de los primeros dos tercios de este libro, por To menos. Las ventajas son evidentes: un estudiante instruido a fondo en los principios basicos de Ja musica esti, sin duda, mejor preparado que otros pata la comprensién de la técnica de la armonia y para conseguir dominarla con rapidez. ‘Tales alumnos, dada su buena pre paracién, no necesitardn curses auxiliares (tales coma dictado y otros pontes asinorwm). . ; Este libro nacié a exigencias de mis clases de teorfa y fué escrito iar a mis alumnos. Resulta, pues, innecesario decir que emples han sido ensayades a fondo y que sdlo han sido incluidos aqu thos que han probado su utilidad, esto sea dicho como respuesta a los temares de los que dudan y a los que no ven lejos. Paur. HinpemiTH. New Haven, Conn. Yale University Primavera [946 XTITqgresién por grades 0 de una melodia basada en el acorde roto faci mente captable, y si no es sostenido directamente por su acompafia- miento, gNe seria provechoso para uni cantante ser educado por medio de un eurso severo de Ensefianza Musical general? No dafiaria segu- ramente su voz 1a adquisicién de un conocimiente adicional que. = bien no aumentaria de inmediato sus progresos vocules, no comprende mas que ese minimo de reglas basicas que todo musica profesional esta obligado a conocer. Admitimoslo, un compositor puede tener magnifieas ideas sin esta respaldada por una experiencia practica muy desarrollada, Pero es realmente posible imaginar que sin tal experiencia hubiera sido capaz de presentar sus ideas bajo su forma mas concisa y desarrollarlas ex. haustivamente? Debido a la decadencia general de tal experiencia, el compositor, venerado antes como un supcr-mésico, ocupa hoy una dé las Ultimas filas de la musicalidad en tanto cuanto a é&ta como oficio concierne. ;Cudn pocos son los compositores actuales cayo. perfeccio- namiento esd basado en sus actividades como instrumentistas 0 cai tantes, actividades consideradas antafio como la tinica base sélida y estable para Ia composicién! Con demasiada frecuencia vemos que u joven que ni fisica ni intelectualmente es bastante apto para ningin estudio instrumental 6 vocal, encuentra im sitio comodo € indiscutido en el campo de la composicién. En muchos cases. la decision de dedi- carse a compositor se basa tan sélo en el talento musical necesaria para escuchar discos y darlas vuelta en ¢] momento aptopiado (cuan- do un cambiadiscos mecdnico no climina hasta este dltimo resto de “actividad” musical). 2Es de extrafiar pucs que cualquier tocador de trompa, machacador de teclas o un simple colepial aficionado a ra- dios y victrolas que no haya eserite su primera sinfonia antes de haber cursado su primer afio de Armonia, sea mirada con desprecio por sus compafieros de clase? Yo creo que dada esta situacidn, seria bien acogida cualquier mé- todo que tendicra a preservar a nuestro noble gremio de lox compu- sitores libre de los talentos minisculos y los no dotados. Ningiin aspi- rante a compositor o future profesor de teoria que después de cierta prictica sca incapaz de hacer con facilidad y completamente los ejer- cicios del presente libro, puede scr admilido a estudios tedricos supe- riores. Gon mayer rain deberfa ser considerado como inapto para cualquier actividad musical profesional, Gnico procedimiento para la temeraria extirpacién de malas yerbus que seria beneficioso para toda Ja cultura musical. Para aquellos, sin embargo, que por su inteligencla y dones natu- rales son admisibles en cualquiera de las ramas de la actividad mu- sical, tal método sera la base fundamental para su desarrollo musical posterior. Encontrarin en este libra todo cuanto un miusico necesita como preparacién para estudios superiores, tedricos y practicos, ofte cido sin rodeos ni escapatorias. Este libro no oftece ejercicios de solfeo silAbico, puesto que confunden al alumno, rechaza denominaciones especiales y signos antojadizos, puesto que distraen la atencién del objeto principal: el conocimiento de todos los hechos y convenciunes basicas de la teorfa musical y su representacién grfica tradicional. Este conocimiento es presentado por medio de la forma de trabajo mas intensiva: los ejercicios. La gran cantidad de éstos obliga al_alum- no a practicarlos con seriedad. Queda asi demostrado que la ‘Teoria Elemental nv puede aprenderse por medio de una informacién super- ficial prolongada por uno o dos semestres, o sin el esfuerzo incesamte de las facultades intelectuales del alumno, Desde los primeros pasos debe éste convertirse de atento oyente en musico activo. Esto sélo puc- de Hevarse a cabo obligindola a expresarse. Este tipo familiar de clases de ieoria, én la que no 3¢ oye jamds una nota de musica cantada o tocada, si se exceptdan los acordes machacados en el piano por el profesor, deben desaparceer. Tales clasés, son tan tontas como lo es el habitual desmembramiento de Ja Ensefianza Elemental en cursos separados de Teoria y Dictado, o de la Armonia en cursos escritos 0 ejecutadus. Sin duda exige mds de un profesor guiar a uma clase a través de un curse completo de teoria o armonia, con sus acotaciones a las diferentes secciones de las. actividades del alumno, que seguir ef camino confortable y carente de imaginacién de un curso fraccionado. ‘Un profesor haragin dard siempre. esta disculpa: ¢Como puede. ser organizada una clase de principiantes, si éstos ni cantan ni tocan de- centemente? La respuesta es qué él profesor mismo debe hacerlos can- lar y tocar —no como cantantes o ejecutantes adelantados pero de. tal manera que puedan abrir la boa (jvoluntariamente!) y producir so- nidos, como lo hace cualquier cantante en un coro, Es muy frecuente encontrar excelentes instrumentistas (sin. mencionar a los composito- res) que han cursado seis 9 mas afios de estudios tedricus, sin haber abierto jamds la boca para la mds natural de todas las expresiones qusicales! Cuanto es cierto pata el canto lo es también para los in trumentos: todo estudiante puede golpear las teclas del piano lo suf ciente para tocar ejercicios primarios, y si no. caté obligado continua- mente a seguir reglas de digitacién, posicién de la mano y otras di rectivas técnicas, y si le damos tiempo para practicar estos. ejercicios, puede hasta desarrollar. una especie de habilidad de ejecucién eleme' tal despreocupada, que puede ser usada como preparacién favorable para un aprendizaje pianistico normal. Lo mismo vale para otros ins- trumentos, en los cuales, naturalmente, muchos de los ejercicios pueden ser ejecutados, Después de estas observaciones queda aclarado el fin de este libro: es actividad. Actividad tanto para el profesor como para él alumno. ‘Nuestro punto de partida es este consejo para el profesor: Nunca en- sefie nada sin demostracién ¢scrita y cantada o tocada; refuerce cada ejercicio con otro ejercicio: que utilice medios de expresin’ distintos. Y éste para el alumno; No crea en ninguna afirmacién hasta que no le sea demostrada y comprobada; y no comience a escribir, cantar 0 tocar ningiin ejercicia antes de haber comprendido cabalmente susCAPITULO I La ley prohibe AL Aspecta Ritmico _ |fotocopiar esta obra La forma mits primitiva de la manifestacién riumica en mmisica es el uso de sonidos de distinta duracién, ——- EJERCICIO 1 — L De ligeros golpes con un lipiz, 0 con Tas manos, o con los pies (pa rado_o caminanda), en movimiento moderado, una serie de golpes ritmices, a intervalos iguales: PEE CEP trib tr rer rrtn sete. 2. Mientras golpea,* cante um sonido prolongado sin variar su altwra: ens ran ec cotcanioeny PELETEPPE EEE PT PETE ete. 3. Galpee el ritmo como anteriormente, pera mantenga ef sonido sélo durante tos golpes unidos por corchetes, Toda Ia parte eantada de este libro se hara com las silabas la, la, mientras no se indique owa forma de hacerlo, @ FTTTT i bit ab tarrrepes OEE Lad LtEtrT oO 7 yyy (a) TTT Lim © TTT Oo mi ® M4 CY ee on SNOTs BFL TRAUCTOR: El autor usr siempre tres verbos para referiase a los Ropes con © las manos © los pies. Para simplificar, usiremos s6lo toe verbas gulpear” 6 “marca” siempre que no. ha wid especial [3] ; ) } be4. Invente ejemplos similares, 5. En ver de cantar el sonido, téquelo en um instrumento y marque ef ritmo con el pie. Si es en el piano: (a) Toque cada ejercicio con la mano derecha y marque ¢l ritmo: {b) Toque con la mano izquierda; marque; (e) Toque con la mano derecha; marque con Ia izquierda; (d) Toque con Ia mano izquierda; marque con Ia derecha. Advertira Ud. una notable diferencia de dificultad entre (c) y (a), y en casos parecides a to largo de toda la obra, Ensiyese cada wno de estos ejercicios de manos alternadas en movi- miento muy lento al principio, luego se aumentara la veloci- dad en cada ejecucién, Mas que cualquier otro ejercicio, serin éstos una verdadera piedra de toque para la independencia de su accién fisica y de su coordinacién mental. 6. Haga todos estos ejemplos en movimiento acelerado. — DICTADO! Nora: Los ritmos y Tas diferentes duraciones det sonido en los ejercicios prece- dentes pueden ser representados por nolas: @ = redonda; corresponde a los sonidos cuya duracién era de cuatro gol- pes (empos), TT © PF = blanca; duracion de dos golpes: TT ta vay ev tlamada piles. Las plicas que suben estin pegadas al costado derecho dela cabeza de la nota; las que bajan, al izquierdo, doo P= negra: un guipe | — EJERCICIO 2 — 1, Cante y golpee come anteriormente: o d o ° rerrerereeceererceeee 4 49 Jd 4d 6 rreeeeeeeeeeeererere {4} (b) ddd dad a a reeeeeeeeereececeree ad dd dd dd a © rrereeeeereceereeeee do ddd daddd o 4 rreeeeeerepereerceres — DICTADO 2 (c) ) Nora: (1) La omisién de notas o ritmes eth Indicada. por silencios = = silencio cyuivalente a @ aad (2) Et final ae cada’ ejemplo es indicady por wna, doble. barre: I —— EJERCIGIO 3: ——~ 1. Toque y golpee come anteriorn.cute ° ~ do gd de Jn °rrereeereererereeree wo) ae add 2 yd dde iy eeerrrrerreee\rerere ete @ +t? lo pa daio \ rreeee/|eereeereererrrr ie yen dade Jd gyda dye + fereretreeeerreereee ® ° o o d d l reeesoreeem eeeté ee 15]» 1.9.04 dad dad d a \ reetees reetep te ee d do ad do ad l ® erptpteeer trie tree er ad nad - rd add dad \ EEE EYEE TS eee Invente, cante y toque ejemplos similares, — DI€TADO > B. Aspecto Melddico La forma mis primitiva de actnacién en el “espacia” musical con- siste €i cantar o tocar sonidos de diferente aliura, . Los tres sonidos se — RJERCICIO 4 — Came un sonido determinada de-pocns segundos de duracién, en ur registro cémodo para su vor; cante luego un sonido algo mas agudo; vuelva al sonido primitivo: eante un sonido algo mas grave: vuelva al primer sonido. in con m (mediand),a (agudo), g {grave)- Cante ahora los ejercicios que siguen: (a) mm am (b)m g mgm mammgm @mggmaam @amgmam ®@gmgmamgmam ()agmgamagm (i) gaaggam [6] 3. Inverite ejercicios similares CG. Accién Combinada Los tres signos que representan cl valor de Jas notas( Oy d, a) pueden ser colocados en, arriba a debajo de una linea, para indicar la posicién de los sonidos medianos, agudos 0 graves. Nera: El silencio que correspond: a una © (silencio. de redonila) v sepre genta calgado de la linca: el de ix blanca sobre la linea: el de la negra puede colocarse ‘debajo. en o sobre la linea. — EJERCICIO 5 — 1. Camte las notas; marque los golpes: fa) ( 2 (d) @ (f) (g) rerereeeerecreerrerrl Prerercererrcrerrrrrl reeeeeeeeeeeereereree rreeeereeeeeerrrerreree re ee ee rreever/ereereerrerrere — a reerereereeereereere dojpd Jud po, reseetertertrcire tee {7] —"Pliner prrtp= ipem ell , Toque las nots superiores de los ejercicias precedentes y golpee las tnferiores. (En el piano, toque con una mano y golpee con la otra; alterne luego.) . Invente ejercicios similares, — DICTADO 4 [8] CAPITULO IL A. Aspecto. Ritmico Los valores ritmicos de ©, d y d, uu silencios equivalentes, pueden ser dispuestos en grupos. regulares de dos o cuatro tiempos. Nora: (I) Estos grupos estén dividides por lneas diviserias: | | El espacio entre dos lineas divisorias es Mamade compas, (2) Ef mimero constante de tiempos entre dos lintas divisorias es indicado al comienzo de cada cjemplo por cl numerador de un quebrada (éndicaidn de com (pis). EL denaminador indica qué valor debe comtarse como un tiempo (J = fe): 3, 4. El compds de § puede también ser indicado por © {3) El silencio de un compds entero ey siempre ww , para cualquiera indicacion. de compas, y se coloca siempre en la mitad del compas. Una figura que llea an ‘ompds entero es también colucada em la mitad del compés. salva cuando valores menores estan cacritos sabre o dehajo de ella, para re, ‘suenén simultancamente con clla, En estos casos la nota mds larga cs colocadi al comienzo del compas. — FJERCICIO 6 ——- 1. Toque (cualquier nota) y golpee. (Si sé tocan en el piano, seguir tas dustrucciones dadas er’ ef Fy. 1, (8) pag. 1) Jed a © Ble ile ple pe arlea pal erage! dad adie OREM plea leet lp [9]cian tid tdadipdd dnd je i OS epelenpelice (ptepi= pliepeeipte 2, Invente ejemplos similares, escribalos y tquelos. 3. Toque y cuente en alta voz, en vez de golpear: did did didi4 Rs lf elt 1 alts tetra ll ie d i decid 12 a4 /22 34 {a) ‘ 4 dd ° ai liaceleeaa ll o Reese pepsi g @lz2 ia etaalra li2's 2 et? 4 ji id + (a) 123 & 12 3 4 123 4 d a4 [> a 4 d a 12 3 & 2 2 8 & la 2 8 & ll 4, Invente ejemplos similares, eseribalos y luego téquelas. —— DIGTADO Ss 5. Cante, Cuente mentalmente, en vez dé contar en vor alta, ® 4g 0 jo 4 qd vid Jd Jd -|ad {od djadd fe I} i10) o Be jest ye pda dy Pidep ep died ydy o Fr 4d] ~ jad aye dy vinadie dy - [2 4 Rlatdy| jada - | r4iddydidindy- yd y w ed dda did adiddyay fididdidd adddud yy i beddajp ddd ddd dy Jen psddy yy sddpa ddd. y 6. Invente ejercicios similares. —— DICTADO 6 [uyB. Aspecto Melddico Los sonides medianos, agudos y graves usados en el capitulo ante- rior, serdn usados ahora como sonidos de altura determinada, que tie- nen, por lo tanto, una relacién determinada entre ellos. El tono mediana es el Ja, que se hallard usando el diapasén, que produce ese sonido. En los ejemplos cantados, Tas voces femeninas y las de los nifies cantan ese sonido; las masculinas cantan el la en el registro que Jes es comodo (una uctava mas baja). Nora: (1) La linea tinica usuda hasta ahora es insuficiente para objetives mis importantes, La reemplazamos por el fentagrama, que consiste en cinco lineas: f (2) Lae nots sun represcnitadas por Tiguras (dg ) colocadas sobre las (9) Las plicas de Tas nolés extin dibujadas hacia arriba para tay mots dcbaje de a tercera linea: Se hacia abajo para las notas arriba de Ja tercera nex: SS Tas plicas de las notas en Ih tercern linea pucden ser dibujadas en ambas direcciones, pero con mayor frecuencia s¢ dibujan hacia abajo. ——— con cuaiza espacio Hneas © en los espa (4) El nombre y significado de las notas ex determinado por claves, La clave am g een tl see ina sa linea te Nama sof = sol (5) Ese sonido sol es el vecino inferior del sonida la, producide por el a = — re = En los ejemplos cantados el pracedimiento es siempre el. siguiente: (a) golpee el diapasin: (b) tomando su sonide la como punto de partida tate de imaginar él primer sonido del ejemplo; (c) cante este primer sonido, luego los dems del ejemplo. [12] ——. EJERCICIO 7 — 1. Cante: Nora: Un ralderde sobre wna nota a un silencio, significa que ha quedado suspendida Ia medicién regular de Tos tiempos y el silence © 1a pasa son de duracién indefinida, cn los mas de los casos mas larga que valor indicado por Is nota o ef silencio foMiaal 2. Cante: Toque el sien el piano. (gEs necesario decir que el fa.del piano y el sonido del diapasén han de ser idénticos en altura?) - Toquc cl sal cn el piano. 4. Cante: Nora: Los finales de las partes de un tro70 se indican con: La distancia lai y sol-la es amada tono entero. — EJERCICIO § —— 1. Trate de cantar un tono entero inferior al sol. Téquelo en el piano. = Nera: Bete sonido es Hamado fay se esctibe: [13]