Scribd Logo
Upload

Welcome to Scribd!

  • Guardini Obra de Arte

    Uploaded by

    Alfredo Olveira
    7 views21 pages

    Copyright

    © © All Rights Reserved

    Available Formats

    PDF or read online from Scribd

    Did you find this document useful?

    Is this content inappropriate?

    Report this Document

    Copyright:

    © All Rights Reserved
    Download as PDF or read online from Scribd
    Flag for inappropriate content
    7 views21 pages

    Guardini Obra de Arte

    Uploaded by

    Alfredo Olveira

    Copyright:

    © All Rights Reserved
    Download as PDF or read online from Scribd
    Flag for inappropriate content
    of 21
    ‘Titulo original: OBER DAS WESEN DES KUNSTWERKES publicado por Rainer Wunderlich Verlag, Tubinga ‘Traduccién de JOSE MARIA VALVERDE OBSERVACION PRELIMINAR La conferencia que aqui publicamos fue pronunciada en la Academia de Artes Pldsticas de Stuttgart (Stutt- garter Akademie der bildenben Kiinste). Su objeto es tan vasto que el autor, al darle su elaboracién definitiva, se sintid constantemente apremiado a continwar desarro- Mando, una por una, sus ideas. Pero esto hubiera levado @ un libro; por eso s6lo se han afadido dos breves apartados, el tercero y el sexto, para extender la mirada ‘hacia Ia totalidad de la obra de arte; y por otra parte, se han expuesto con mas claridad algunas cosas que tenian excesivo cardcter de alusién. Por lo dems, la conferencia ha quedado tal como se pronuncié. Tubinga, agosto de 1947. LA PREGUNTA, EI titulo de esta conferencia podria despertar sospe- chas, pues es evidentemente imposible analizar en tan breve tiempo una estructura de tan muiiltiples estratos como es la obra de arte. Por eso hay que declarar ya desde el principio que se trata sobre todo de expresar una pregunta que surge en cuantos hayan tratado du- rante algiin tiempo con obras de arte, y que no deja de surgir de nuevo aunque uno Ilegue a tener larga fa- miliaridad con ellas; esto es, la pregunta de qué es esa cosa extrafia, tan irreal y a la vez tan operante; tan sa- cada fuera de la vida habitual, y, sin embargo, tan capaz de tocar tan profundamente lo més intimo; tan superflua ante todos los criterios précticos y, sin embargo, tan imprescindible para todo aquel en cuya vida ha penetra- do por una vez. Ahora bien, por lo que toca a la respues- ta, s6lo puede consistir en un esbozo de respuesta; y con eso, vamos a comenzar con Ia cuestién sin mayores preémbulos. ENCUENTRO Y CONFIGURACION Un hombre con dotes artisticas —o digamos més exactamente: con dotes pictéricas— encuentra un ob- jeto de la realidad exterior: un Arbol, un animal, una figura humana. Se siente tocado —tocado por la’ pro- piedad especial de sus Iineas, colores y movimientos, que no slo son algo, sino que también dicen algo; por la capacidad que tiene esa forma para revelar esencia—. Su interioridad se pone en un peculiar mo- vimiento. Se hace abierta y receptiva; pero a la yer despierta, tensa y dispuesta a la actividad. Esta situa. cién puede tener diversos grados de potencia, desde 1a vibracién fugaz hasta el arrebato apasionadamente sub- yugado; siempre posee Ia doble propiedad de a recep- tibilidad y Ia actividad. Es lo que indica Goethe cuando exhorta al artista a que «haga de si mismo un 6rgano»; un érgano para la esencialidad de las cosas y sucesos, tal como se expresan en sus formas. En esa situacién, el artista echa mano de lo que esté ahi fuera, No como un téenico, para ponerlo al servicio de un objetivo préctico, sino para producirlo de nuevo. Pero {cémo? Siguiendo su forma; produciendo, con el material apropiado a sus dotes —en nuestro caso, pues, superficies y colores—, una figura de aspecto semejante al objeto de fuera.’ . Esa imagen puede ser tomada en un mito, por ejem- plo, en el recién aludido de las Parcas, que estan sen- tadas en la fuente Urd, en el origen del devenir, hilando el destino de los hombres. No coincide con el mito, sino que existe antes de éste, colocado en la esencia de las cosas y en lo hondo del dnimo. Pero el mito lo desarrolla desde los presupuestos peculiares de un pueblo, déndole claridad y poder. Y como esa imagen es un elemento primitivo de la existencia, resiste Ia caida del pensa- miento mitico y permanece en buena medida operante en Ia vida, aunque més velado, més confuso, més débil. ‘Asi, puede desaparecer la creencia en las tejedoras del destino; Ia imagen del hilo, por el contrario, es indes- tructible, y no se puede prescindir de ella para el enten- dimiento propio de la vida. Hay otras muchas imAgenes de este tipo. Por ejemplo, la de Ja balanza en equilibrio, el horizonte *, la franja entre lo impenetrable de arriba y lo de abajo, ese do- minio reservado al hombre. O la semiesfera, 1a boveda del cielo, esa inmensidad abarcadora, ordenada por po- deres estelares; e, inversamente, el hueco abierto de las manos, que se tienden receptivamente. O la imagen del camino, que hace que se pueda andar; que haya partida Bsa imagen no resulta clara fuera de Ia lengua alema- na, donde «horizontal» se dice waagrecht, 0 sea, literalmen- te, «recto como la balanzay. (N. del T.) 316 La esencia de la obra de arte y Megada, y en medio amenace el peligro del extravio, El dominio en que comienzan a aparecer las imagenes con fuerza de obligacién parece ser el de Ja vision: su primera forma es el oréculo del vidente; su primera circunstancia, el culto y el mito. Luego, la fuerza de la visién desaparece poco a poco; en sti lugar aparece Ja fantasia religiosa. El oréculo del vidente se superfi- cializa en doctrina vital y en axiomas. El culto pierde su poder objetivo y se hace edificacién. El mito’ se di- suelve transformAndose en leyendas, cuentos y usos po- pulares. Pero la imagen, como forma de una sabiduria que habla por sf misma, permanece aun cuando sea des- valorizada por el modo racionalista de pensar. También muestra luego la psicologfa que las imagenes viven en la profundidad del inconsciente. Desde ahi, influyen constantemente en Ia conciencia, ejercen influjo en el pensamiento involuntario y la ocurrencia creativa. Gufan la comprensién y constituyen una buena parte de lo que se llama conciencia vital y que orienta la toma de posicién ante cosas y hechos. ‘sf, la vida humana esté penetrada por todas partes por el influjo de tales imagenes. Nosotros, hombres de la Edad Moderna, ya no tenemos conciencia de ello; pero algunas veces se abre paso con fulgor algo de la antigua significacién: por ejemplo, cuando alguien da a alguien un anillo, o le invita a caminar juntos un trecho de camino, en un instante cargado de experiencia vital. Entonces ambos perciben un significado que no viene del sentido externo del acontecimiento, sino de més hondo. De modo més inmediato aparecen las imagenes en la vida del nifio. Este vive en ceremonia, Realiza acciones con una gravedad que los mayores no comprenden al principio. En el juego del nifio se ve que las imagenes pueden elevarse y desarrollarse de modo més libre que en Ia vida de los mayores... Pero aqui tampoco faltan del todo. Por todas partes cobran influjo, cuando hay rito y ceremonial. Asi, pues, sobre todo en el culto eclesidstico, en la liturgia. Esta se apoya en tres ele- mentos: la palabra, la cosa y Ia accién, En la cosa Las imagenes 317 litdrgica —por ejemplo, el escalén, el cirio, el lienzo— y en la accion litirgica —marchar, estar de pie, arro- dillarse, mover las manos en diversos ademanes, de sti- plica 0 de ofrecimiento— aparecen las imagenes y con- tribuyen_ al efecto purificador, liberador, iluminador, que resulta de la liturgia, Estas imAgenes también estén cargadas de sentido para el arte. La situacién en que se encuentra el artista creativo esté emparentada con la del nifio, y también con la del vidente. No esté regida por el entendimiento critico ni la voluntad utilitaria, que ponen juntamente Ja vida en tensién y la dirigen, sino que en ella la vida std a la vez excitada y liberada, alerta y a la vez entre- gada, abierta a la vez hacia fuera, a la cosa, y hacia dentro, al propio interior, con esa peculiar vigilancia que rodea de cuidado el ‘proceso creativo sin hacerle violencia. En esa situaci6n pueden emerger también las imégenes, no pensadas y queridas conscientemente, sino entretejidas con lo que precisamente alli se configura. Esas imégenes dan una significacién especial a las formas que surgen. Por ejemplo, cuando en la imagen de un paisaje abierto se delimitan mutuamente un alto cielo y una tierra Ilana, entre los cuales aparece 1a linea del hotizonte, en equilibrio contrapesado *, haciéndose perceptible el reducido dominio del hombre, limitado por las inaccesibilidades de la altura y Ia profundidad. © cuando por Ia horizontal del mar y la costa se atra- viesa la vertical de una figura humana, erguida, derecha, animosa, decidida a la accién, pronta al destino, la lic nea del «Yo», Asf, a través de la primera figura, surgen elementos primitivos, haciendo perceptible lo ‘enorme del mundo exterior y'la profundidad de lo interior. ‘Nuestra conciencia no lo sabe, pero sf nuestro sub- consciente, donde todavia esté viva la época primitiva. La obra de arte toca ahi y pone en vibracién la imagen. De este modo, la representacién artistica adquiere una importancia que va mucho més allé de su sentido ex- * Insistimos en la adyertencia de Ia nota anterior. (N, del T.). 318 La esencia de ta obra de arte terno. Por ejemplo, si una poesta describe el camino de la vida de un hombre, tras el relato de este destino humano resuena la antigua revelacién del simbolo del camino, interpretando la existencia y dominando el caos. El ofdo consciente oye s6lo aquello, y se siente ilumina- do, elevado, gozoso; pero el inconsciente percibe Ia sabidurfa primitiva, y se siente reforzado en la lucha jams concluida contra el caos. Incluso elementos pura- ‘mente formales, como, por ejemplo, el cfrculo en cuanto forma de composicidn de un cuadro, o la repeticién rftmica como divisién de un canto, llevan en si esas formas primitivas, y de ellas proviene una buena parte del poder que ejercen esas obras sobre nuestro énimo. LA TOTALIDAD DE LA EXISTENCIA Una auténtica obra de arte no es, como toda pre- sencia percibida inmediatamente, un mero fragmento de lo que hay, sino una totalidad. Por ejemplo, la silla que tengo delante se encuentra en una relacién que se prolonga por todos sus lados. Tan pronto como la tomo con la cémara fotogréfica, se hace nitidamente evidente el cardcter de corte y fragmento. Pero si la ve Vincent van Gogh, ya en la primera visiOn se inicia un proceso peculiar: Ja silla se convierte en centro en torno al ‘cual se congrega todo lo demés del espacio; y a la vez Jo conforma de tal modo que sus partes se ordenan en su propia existencia en torno a ese centro. De ese modo, Jo que se muestra en el cuadro aparece como un todo. Esta conformacién puede tener caracteres muy diver. sos en cada caso. La composicién puede ser evidente, como una figura geométrica, o por completo azarosa en apariencia. Puede residir en las masas de los cuerpos que se muestran en el cuadro o mas bien en la atmés- fera; en los movimientos representados 0 més bien en la tonalidad. Siempre se trata de ese proceso por el cual se retinen en una unidad Iena de vida las presencias que estén por lo demés entretejidas en la conexién ge- neral de la realidad. La totalidad de Ia existencia 319 Ahf se hace perceptible algo que queda mucho més alli del objeto representado, esto es, la totalidad de la existencia en general. Esa totalidad no me la encuentro jamés inmediatamente ante mis ojos. Pues yo mismo soy solamente una parte diminuta de un conjunto in- abarcable; y lo mismo todo objeto con que me encuen- tro; y mi vida no pasa nunca de ser una relacién entre fragmento y fragmento. Pero aqui, en el proceso de la conformacién artistica, ocurre algo peculiar: esa unidad que surge de la cosa que se capta, y de la persona que la capta, tiene un poderio evocador. En torno a ella se hace presente Ja totalidad de la existencia: el todo de las cosas, 1a naturaleza, y el todo de la vida humana, Ja historia, ambas cosas vivas en una sola. No como Jo intentan esos artistas programéticos, es decir, esos malos artistas, al dar visiones de conjunto, enciclopedias de la existencia, sino por el modo como se transforma la presencia aislada en proceso de con- formacidn. Tiene lugar por el «cdmo», no por el «qué» de la obra. A una imagen gigantesca'en que se repre- sentaran estaciones del afio y edades de la vida, agri cultura ¢ industria, épocas de la historia y personalida- des conductoras, le faltaria la fuerza de Ia presencia: Ja silla de Van Gogh, en su miserable suelo de baldosas, tiene esa fuerza. En torno’a ella resuena Ja tonalidad del todo. Asi surge «mundo» en cada obra de arte. En las di- versas artes, ese «mundo» tiene en cada caso un carkc- ter diferente; pero segin su esencia tiltima es el mismo en todas las artes —frente a los restantes modos como Mega a haber mundo: ciencia, politica, educacién hu- mana—. EI mundo musical es'diverso que el pictérico © el arquitecténico. El dato primario de una sinfonia son tiempo y tono, y en ellos, los temas musicales y su rela- cién mutua. El de una pintura son las superticies, las lineas y los colores. El de una catedral son el espacio y la masa, y, desarrollndose en ellos, la relacién que Ve el arquitecto entre el culto cristiano y determinadas formas de construccién. Estos terrenos.artisticos son hondamente diversos entre sf, pero en definitiva quie- 320 La esencia de la obra de arte ren lo mismo: dar a la unidad de Ia esencia del mundo y del hombre una expresién que en realidad no tiene, haciendo resonar en ella a totalidad de la existencia. FINALIDAD Y SENTIDO Forma parte de la obra de arte el tener sentido, pero no el tener finalidad. No existe con miras a una utilidad técnica 0 a una ventaja econémica ni a una instruccién ‘© mejora didactico-pedagégica, sino en obsequio a la conformaci6n patentizadora. No se propone nada, sino que «significa»; no «quiere» nada, sino que «es» ‘Naturalmente, la obra concreta, con bastante frecuen- cia, sirve ademas para finalidades. Los edificios, por ejemplo, estén ahi para que en ellos vivan personas © se realicen acciones de la vida publica 0 actos religio- sos. Hay obras potticas que estén estrechamente unidas con el culto 0 con las relaciones sociales. Los monumen- tos recuerdan algo pretérito —originalmente, garantiza- ban la pervivencia de los muertos—, y asf sucesivamente, Hien Ugo iferass focome del rie’ pond, qua, a efecto, entran en todos sentidos en la industria utilita- ria. Todo eso es evidente. Sélo que un edificio cumple las exigencias précticas de la necesidad de habitar aun- que no sca hermoso y un monumento recuerda a los principes que murieron aun cuando no tenga cualidades artisticas. Aqui se podria replicar que también forma parte de Jas exigencias de la habitacién esa sensacién de estar envuelto y de sentirse penetrado que sélo proviene de Jos espacios bien conformados y de las instalaciones de conjunto convincentes; del mismo modo que el difunto ha de ser ensalzado y honrado por el monumento, y eso s6lo ocurre cuando la obra es bella. Pero con tales exi- gencias ya se esté en el terreno del arte propiamente dicho, y se hace patente asi su determinacién de obje- tiyos. En realidad, se trata aqui de un entrecruzamiento de sentidos, como pasa también en otros casos, por ejemplo, en’ Ja ciencia. La ciencia es conocimiento me- Finalidad y sentido 321 t6dicamente perfecto, que no tiene en s{ otros objetivos que queden fuera de ella misma, sino que s6lo se busca por amor a la verdad, Claro esté que también se la necesita para alcanzar algo: toda la técnica descansa ‘en conocimiento aplicado. Sin embargo, tan pronto como se ha entendido por una vez qué es la verdad, se sabe que s6lo tiene en si misma su sentido esencial... Igual- mente ocurre con el arte. En la obra concreta pueden enlazarse los puntos de vista de la configuracién con Jas més diversas intenciones de la utilidad préctica: una reflexién pura y exacta mostraré siempre que la radical altura de sentido de la obra de arte no queda abolida por eso. En definitiva, la obra se crea para que exista y revele. Pero asi se hace tanto més importante la cuestin de qué significa para el hombre le obra de arte como tal. Hemos visto c6mo el artista, observando y configu: rando, lleva la esencia del objeto a mas pura patencia. En esa misma patentizacién hace también evidente su propio ser y, por tanto, el ser humano en general. Y ambos elementos, de tal modo que no sdlo tienen lugar a la yez, sino lo uno en Io otro; en la mirada, valoracién y percepcién del hombre, la cosa adquiere una nueva plenitud de sentido; y reciprocemente, en la cosa Iega el hombre a la conciencia y desarrollo de si mismo. Pero al ocurrir esto, resuena en la obra la tota- lidad de Ia existencia y la azarosa forma parcial se con- vierte en simbolo del todo. Como el proceso de la formacién tiene lugar en ma- teria real —color, piedra, sonido, lenguaje—, su resulta- do se hace obra objetiva, y perdura. Al percibirlo quien no es creador, puede participar en el proceso de que ha surgido. Ei artista, «nacido para ver, puesto para contemplar» * ha logrado asi algo que no le atafie slo a él personalmente, sino al hombre en general. Esto queda conservado en la obra y puede ser entendido, per- cibido e imitado por otros. Por todo esto, la obra de arte tiene otro caricter * Goethe, Fausto, II, acto V. (N. del T.). at 322 La esencia de la obra de arte que el que puede ser propio de una cosa cualquiera, por grande, Gtil o preciosa que sea. No esta ahi por si misma, sino hecha por el hombre y, por tanto, no per- tenece sélo al «primer» mundo, que esta dado de ante- ‘mano, la naturaleza, sino al «segundo», que surge del encuentzo del hombre con la naturaleza. Pero entre los productos de ese segundo mundo, que es deber del hom- bre formar, tiene una posicién especial, aunque con cionada y limitada de mil maneras; tiene un acaba. miento y una totalidad que la capacitan para ser simbolo de la existencia en general, del todo. Toda obra de arte auténtica, aun la més pequefia, Ueva adherido el mundo; un émbito conformado, leno de contenidos de sentido, en que se puede penetrar mi- rando, oyendo, moviéndose. Ese ambito esté estructura. do de oiro modo que el de 1a realidad inmediata. No slo es més justo, més hermoso, més profundo, més vivo que el de la vida diatia, sino que tiene una cuali- dad propia: la cosa y el hombre estén abiertos en él. En el dmbito de la existencia diaria el hombre y la cosa estan atados y yelados. Lo que se puede percibir de ellos expresa su set, pero también lo oculta. Toda rela- cién va de una cerrazén a otra, a través de lejania y extrafieza. El acto de intuicién y representacién del ar- tista ha levado el ser 2 expresiéa mds plena. Lo interior est4 también «fuera», es presencia y puede yerse; lo exterior ahora est también «dentro», se siente y se percibe y puede asumirse en la propia experiencia. Pero Precisamente por este proceso se ha hecho poderosa la unidad, presente y perceptible la totalidad. Ahora estd superada la separacin. En el ambito de la obra estan cerca las cosas entre sf y el hombre respecto a las cosas, de un modo diverso al del mundo inmediato. Por eso el contemplador, al entrar en ese mundo y percatarse de él, puede vivir él mismo en Ia totalidad. Lo que aqui se requiere al captar la obra de arte no es s6lo ver u oft, como ante los demés objetos que nos rodean; ni aun un disfrute y satisfaccién, como ante alguna cosa placentera. La obra de arte, mds bien, abre un espacio en que el hombre puede entrar, respirar, Lo ético y la belleza 323 moyerse y tratar_ con las cosas y personas que se han hecho patentes. Pero para eso tiene que esforzarse; y agu{, en un momento determinado, se hace evidente ese deber que para los hombres de hoy es tan apremiante como apenas ningdn otro: el de la contemplacién, Nos hemos vuelto activisas, y estamos orgllosos de ellos en realidad hemos dejado de saber callar, y concentrar- nos, y observar, asumiendo en nosotros Jo esencial. Por eso, a pesar de tanto hablar de arte, son tan pocos los que tienen una relacién auténtica con él. La mayor par- te, ciertamente, sienten algo bello, y a menudo conocen estilos y técnicas, y a veces buscan también algo inte- resante por su materia o incitante a los sentidos. Peto Ja auténtica conducta ante la obra de arte no tiene nada que ver con eso. Consiste en callar, en concentrarse, en penetrar, mirando con sensibilidad’alerta y alma abier- ta, acechando, conviviendo. Entonces se abre el mundo de la obra. : 7 Pero en su ambito, el que contempla percibe también que ocurre algo con él. Llega a otra situacién. Se afloja Ia cerrazén que rodea su ser; mas 0 menos, en cada ccasién, segin la profundidad con que penetre, segtin Ja viveza con que la comprenda, la proximided en que se site respecto a ella. Se hace él mismo mas evidentes no reflexionando te6ricamente, sino en el sentido de una iluminacién inmediata, Se’ aligera el peso de todo Jo que hay en uno que no ha sido penetrado al vivir. Se da uno cuenta mas hondamente de la posibilidad de hhacerse él mismo auténtico, puro, pleno y configurado. LO ETICO ¥ LA BELLEZA Unas breves palabras sobre qué relacién hay entre la de arte y lo moral. Orr cotiea de la Antigieded dijo que mediante la tragedia el espectador experimenta una katharsis, una purificacién, Al vivir la representacién del destino tré- gico, su propio interior queda sacudido y purificado, y, en cierto sentido, puede empezar una vida nueva. Lo que 324 La esencia de la obra de arte dijo Aristételes del drama de gran estilo se aplica, segdn su modo y medida, a toda obra auténtica, y ahf queda radicada la significacién ética del arte. Pone en un de- terminado movimiento la interioridad del contempla- dor: la purifica, la ordena y la aclara. Eso puede ocurrir también mediante el contenido como tal, si se presenta algo grande, sublimador, puro. Pero esto no seria nada peculiar de la obra de arte; su aportacién entonces con- sistiria meramente en hacer todavia més impresionante, mediante la conformacién, el contenido que ya por si fuera éticamente operante. Pero més allé de esto hay un efecto peculiar, propio sélo de la obra de arte, y que radica en el hecho de la conformacién en cuanto tal. Es tanto mayor cuanto de modo més auténtico, més puro y més poderoso se haya cumplido ese proceso de que hablébamos antes. EI hombre esté ocupado procurando Megar a ser esa imagen que se le presenta como su deber, por situacién y coyuntura, Si tropieza con una obra que ha Iegado a madurez y claridad, entonces influye en su disposicién interior para llegar a esa imagen, fortalece su voluntad de transformacién y le promete cumplimiento. De ahi procede la peculiar confianza que la auténtica obra de arte comunica a quien es receptivo, y que no tiene nada que ver con el aleccionamiento tedrico o el empefio. Es una sensacién inmediata de poder empezar de nuevo, y el deseo de hacerlo de modo adecuado. Ciertamente, aqui es también el lugar para hablar de algo que a me: nudo se nombra de modo barato, y por lo regular prematuramente: esto es, de la belleza. Sin decir nada exhaustivo, por supuesto; intentarlo seria algo tan esté- ril como querer decir qué es Ia verdad. Mejor dicho, quizd més estéril, pues la belleza es algo definitivo, que presupone tanto la yerdad como el bien. Por tanto, de- bemos limitarnos a muy poco. La belleza no es una ornamentacién superpuesta que se afiade cuando todo lo demas esté hecho, sino que radica en lo anterior. La filosofia medieval ha ensefiado que es el «esplendor de la verdad». Con ello no se trata de remitir Ia belleza a cosas de entendimiento, Lo ético y la belleza 325 sino decir que es la sefial de una plenitud y acierto in- terior; algo refulgente que irrumpe cuando un ser ha legado a ser como debe. La idea es convincente, y vale también para la obra de arte. De todos modos, se debe examinar con mayor exactitud qué se entiende por la palabra «belleza». Por lo general, se piensa en lo gra- ioso, en Io encantador, en lo espléndido; a no ser que en realidad s6lo se aluda a alguna excitacién sensorial. La belleza es algo que abarca mucho més. Aparece cuando la esencia de Ia cosa y de la persona alcanzan su clara expresién. Tan pronto como ha aparecido en la presencia, haciéndose abierta y manifiesta, Ia obra re- fulge. Entonces queda superado el peso dei dato primi- tivo, del mero contenido tanto como del mero material. Todo es vivo y ligero, todo es «forma», tanto si se trata de una escultura griega de la época clésica, que entusiasma inmediatamente por su gracia, como si es una obra de Griinewald, en que nada es «bello» en el sentido habitual, pero en que todo habla, hasta la linea més pequefia y el dltimo elemento de color. El realismo de la Edad Moderna ensefia que se trata de captar la realidad tal como se presenta, indiferente- mente de como pueda ser de corriente o de repelente. En contraposicién a él, y, sin embargo, desde la misma actitud basica, el expresionismo dice que para el artista s6lo se trata de manifestar lo que experimenta, y que para eso ha de utilizar los fenémenos del mundo cir- cundante, hasta la suprema violencia. Bajo la influencia de este modo de ver y otros andlogos, se han despreciado las artes que son «bellas» en un sentido inmediato de armonfa. También por el lado del nuevo arte abstracto se pueden ofr juicios de menosprecio sobre un éafora griega o una Madonna de Rafeel, o un adagio de Beetho- yen. Pero son modas. En realidad hay obras en que aparecen de modo peculiar lo encantador, lo leve, lo libre, lo goz0so, fo elevado y lo espléndido. Pueden vol- verse superficiales, y entonces Ja belleza es mera apa- riencia. Pueden también —y no es raro que ocurra— malentenderse por referencia a tal belleza superficial. Asf, se puede afirmar que Rafael, a pesar de las innu- 326 La esencia de la obra de arte merables reproducciones —o precisamente por ellas—, es un artista casi desconocido. Primero hay que descu. brirselo a uno mismo, entoneces se sentir uno entusias- mado ante una perfeccién dltima, como cuando se oye una sinfonia de Mozart o cuando se tiene entre las manos un énfora griega de la época clisica. Querer negar esa belleza no es mejor que el sentimentalismo que se combate. Obras como las mencionadas pertene- cen a las grandes cimas, y lo que es grande hay que dejar que lo sea. LA RELACION CON LA REALIDAD Finalmente, también es parte esencial de la obra de arte que no esté en la realidad con su auténtica pecu- Tiaridad. Lo real en ella son los colores, los sonidos que se oyen, los materiales de que esté construido el Edificio; pero todo eso no es lo autético, Ello consste en esa relacién mutua, antes aludida, de esencia de la persona y esencia de la cosa, apareciendo en la paten- cia de la expresién. Lo auténtico de la obra no se en. cuentra en el dominio de la realidad, sino en el de la Tepresentacién ciertamente, para pasar desde ahi a lo real, esto es, a los materiales, objetivandose asf. No por eso se ha de decir que sdlo lo material sea real; el es- piritu Jo es también e incluso lo es en més alto grado que la materia. Un acto de conocimiento es més real que un cristal 0 un étbol; pero no es real su contenido: aquello que, al conocer, tengo interiormente en mi pre- sencia. Esto esta representado, pensado, lo cual quiere decir: es irreal. De modo andlogo ocurré con la obra de arte. Su manera de ser es irreal, no por espiritual, sino Por ser contenido de representacién. El friso del Partenén, por ejemplo, representa la pro- cesi6n que iba a la Acrépolis en la fiesta de las Pana. teneas, para oftecer alli el solemne sacrificio en el tem- plo de Atenea. Qué hay en él de real? La piedra en que esté esculpido, pero no las formas en sf. Estas no se encuentran en ei mismo ambito y espacio que las del La relacién con Ia realidad 327 Museo, en tal o cual lugar, iluminado de tal o cual ‘manera, sino que estuvieron una vez en la imaginacién de su creador y luego estén en Ja imaginacién de quien se ponga ante ellas. A la pregunta de dénde han estado después que murié el artista, y dénde se quedan cuando el visitante deja de pensar en ellas, s6lo se puede res- ponder: Entonces ya no estén «ahi» ellas mismas en absoluto, sino s6lo su posibilidad. Suena extrafio, pero asi es. Las figuras representadas por la obra del escul- tor: Ios adolescentes que llevan los animales del sacri- ficio, las muchachas que presentan las yestiduras de la diosa, los jinetes en Ios hermosos caballos, potentes y de nobles movimientos; todos ellos viven, respiran, guen marchando, mientras Io que permanece como pal- pable y «real» son s6lo piedras cuya superficie ha reci- bido un determinado modelado. Estas siguen estando ahi siempre; hasta un animal corriendo por su camino tropieza con ellas. Pero las figuras s6lo comienzan a levantarse en el espfritu del observador que las mira. Tampoco es real lo auténticamente peculiar de una catedral. Son reales las piedras, las vigas, las relaciones estéticas. Pero lo que pensaba propiamente el arquitec- to era otra cosa: un espacio con una forma determinada, Meno de vida, vida él mismo, una entidad espacial con pulso y aliento. Columnas que son fuerzas que se ele- van; atcos como impulsos en constante realizacién; cu- biertas como cavidades que rematan la obra de cerra- miento; y, expresindose en todo esto, una determinada manifestacién de lo que se lama «casa de Dios entre los hombres». Pero eso solamente empieza a surgir cuando un hombre receptivo entra en la catedral, y pa- rndose y marchando, mirando y respirando, con ojos, frente y pecho, con Ia sensitividad de su entera figura, capta en torno aquel mudo crecer constante, aquel surgi y pesar, aquel formarse y abovedarse, aquel cubrir y desyelar, aquel festejar y exultar. {Pero todo eso, sin embargo, no es real! Lo «real» que hay en la obra de arte, las superficies y masas, los colores y materiales, los sonidos con sus eyes arm6nicas; todo eso tiene caricter de indicacién 328 La esencia de la obra de arte por la cual el artista se pone de acuerdo con el con- templador sobre Jo que realmente pretende. Esto se en- cuentra en ese espacio irreal que el hombre logra abrir mediante su mirada e imaginacién, y desde el cual se one en tensin hacia la realidad. Naturalmente, no se puede separar de lo real exterior, sino que esté unido a ello, forma con ello esa unidad caracteristica que pre- cisamente se lama «obra de arte». Esté configurado con referencia a eso real, mAs atin, esté visto de antemano con referencia a ello. El escultor no ve «la procesin de las Panateneas» exactamente como podria pintarla un pintor, o dibujarla un artista gréfico, o describirla un narrador, sino que de antemano ve de modo escult6rico las personas y caballos y toros de Ia procesién; més exactamente, con referencia a les posibilidades de ex- presin del mérmol, en la luz de Atenas, en determina. do lugar del Partenén. A pesar de eso, lo auténtico y peculiar queda tras la realidad empirica, en el ambito de la imaginacién. Y ahi debe adelantarse el contem- plador, guiado por la indicacién de lo visible, Debe convocar esa autenticidad, elevarla a la visién interior y hacer que legue a ser viva mediante el espiritu y el corazén, Pero eso lo logra en cuanto que se esfuerza —y ya eso lo desconocen muchos, que sea necesario esforzarse, concentrarse, penetrar, aprender y ejercitarse, porque ven en la obta de arte s6lo una cosa para horas de ocio, una «diyersién», mientras que, por el contrario, perte. nece al orden de las cosas ‘tas, que presenta exigencias para poderse comunicar—. Fl Partenén, en su especie, es tan dificil de comprender y requiere tan grande es. fuerzo como Ia filosofia de Platén. Pero, prescindiendo de esto, el contemplador logra Hamar a su presencia lo auténtico de la obra de arte en Ia medida en que le esté concedido, exactamente en esa medida. Las escul- turas del Partenén podrfan estar por la calle, descu- biertas ante Ia mirada de cualquiera; quedarfan guarda- das en su propia esplendidez. De su fulgor, cada tran- setinte verfa lo que estuviera concedido a sus ojos. Aqui tiene vigencia una estricta ordenacién, que a menudo se La promesa 529 percibe dolorosamente y que sin embargo es una ben- dicién. Es bueno que las cosas importantes no sean cosas de todos; pero hay que darse cuenta de que esta orde- nacién no est determinada por ningén privilegio de posesién o de situacién social, sino por las dotes de Ia mirada, por la energia del espfritu, por la viveza del corazdn. Uno, que haya crecido con todas las posibilida- des de la educacién puede ser ciego para la auténtica obra de arte; otro, a quien Ia dificultad de Ia vida no Je haya dado ocio ni incitacién puede percibirla del modo més sensible. Esa posibilidad que la obra de arte concede al hom- bre para pasar desde la realidad en que esté y vive a Ja esfera no real de la representacién da lugar a uno de los dones més preciosos que puede otorgar: st paz La realidad excita, choca con la voluntad, incita a reaccionar. Aqui, por el contrario, las formas son de una plenitud inagotable y de profundisima vida, pero sélo tepresentadas. Estremecen, producen anhelo, dan felici- dad, sin entrar en Ia lucha de Ja existencia real, En cuanto el contemplador no confunde la obra de arte con la realidad, que se puede tener y usar, y por la que se puede estar amenazado y trastornado, sino que la re- conoce como forma que patentiza un sentido elevandose en lo no real, todo exhala una paz singular, que sélo aquf se hace accesible. LA PROMESA A pesar de esto, la obra de arte toma parte en la realidad. Surge del anhelo de esa existencia perfecta que no existe, pero que el hombre, a pesar de todos los desengaios, piensa que debe Iegar a existir; donde lo que es haya alcanzado su plena verdad y la realidad se haya sometido a lo esencial; donde las cosas estén en la interioridad del coraz6n que se ha abierto y el cora- z6n hable a través de la liberada diversidad de las cosas. El &rbol en el Tienzo no es como el que hay fuera 330 La esencia de la obra de arte en el campo. No esté en absoluto «ahi», sino que esté en el Ambito de la representacidn, visto, sentido, leno del misterio de 1a existencia. El pintor le ha configura- do miréndolo, y ha expresado su imagen en el conjunto exterior de las lineas y colores del lienzo, de tal modo que puede emerger también en la imaginacién del que considera ese conjunto, Pero el érbol no queda. sellado en su irrealidad, sino que despierta Ja esperanza de que el mundo, tal como deberfa ser si hubiera de existir realmente, alguna yez apareceré de hecho. Asi, el arte adelanta tun esbozo de algo que todavia no existe. No puede decir cémo ser4; pero da una garantia misterio- samente consoladora de que vendré, Detrés de cada obra de arte se abre, no se sabe cémo. Algo surge. No se sabe qué es ni dénde, pero se siente la promesa en lo més intimo. La obra sélo recibe de Dios su auténtico sentido, La reyelacién habla de que el nuevo mundo surgiré de Ja ruina y el Juicio. Eso no es posible por parte del mundo natural mismo. Por sf, queda sellado en esa cerrazdn de que se habla al principio del Evangelio de san Juan, Ciertamente, en el mundo estd Ia gran riqueza de To posible: logtos, acciones, superaciones, elevacio- nes vitales de toda especie, grandes, hermosas y verdade- ramente dignas de la lucha; pero todas estas cosas co- tren dentro de esa primera puesta en marcha que se Hama precisamente «vida». Y ésta, sin embargo, no es todavia aquello auténtico que busca lo més intimo de nosotros y en cuya realizacién consiste «el» porvenir. Sabemos que las cosas no son como han de ser, pero no podemos sacarlas de ellas mismas por ninguna ciencia ni técnica. Nunca concederemos que seamos s6lo lo que somos ahora. en cuestién no se trata de simples despla- zamientos y alteraciones en el mismo plano. En lo que se Tama cimagen sagrada» creo reconocer diversas es- tructuras 0 fenémenos que no van juntos, sino que en cada ocasién tienen su naturaleza propia, Esos fendme- nos son lo que yo querrfa exponer. Y precisamente querria hacerlo como tedlogo y filé- sofo, pues as{ me siento més en mi casa, y, ademés, tengo la ventaja de poderme excusar toda clase de erro- res histéricos. Pues no quiero partir de las diversas formas concretas de aparicién de los fenémenos men- cionados, sino de ellos mismos, y directamente. Para €30, elijo el método de las diferencias méximas. Probable- mente ese método es muy poco histérico, aunque me parece que la historia haria muy bien a veces en usarlo, ‘pues entonces veria mejor y més adecuadamente algunas cosas. En vez de eso suele apoyarse por lo general en el aspecto contrario de la realidad: que la vida se mueve en constante mutacién, lo cual se expresa con el con- cepto de «evolucién>. Segin éste, hay transiciones muy pequefias que levan de una forma de los fendmenos a otra, de modo que se tiene la impresién de una marcha de conjunto sin ruptura; impresién que, claro est4, en €pocas de transicién queda abolida, transforméndose en Ia de la mutacién sébita. Pero yo supongo que los fe- n6menos de que aqui se trata no pueden deducirse unos de otros; por eso los aferraré antes si no los busco en 336 Imagen de culto los pasajes de transicién, sino en los puntos de culmina- cin, comparando luego cimas con cimas, Cuanto mig alcjadas estén éstas entre si, con més evidencia presen: tan su ser caracteristico, cEstdn en una linea el Cristo de Monreale y el Juez, ‘gualmente poderoso, del Juicio Final representady ce cl muro del altar de la Capilla Sixtina? fLleva us co mino continuado desde 1a Madonna que hay en Toreeliy a la Asuncién de Tiziano? Las figuras de los argos frisos de Sant’ Apollinare in Classe, tienen el micess modo de ser que las de la Disputa de Rafael o Inime Ber de [Todos los Santos de Durero? Lo que separa ambos grupos, ison meras distinciones de tiempo ere avanzado, de cultura més desarrollada, de senstbilided Tas movida, o en ellos se expresa algo esencialnone diverso, dando por supuesta la comunidad de Ie ig cristiana? La respuesta deberfa consistir propiamente en una investigacion muy penetrante y ramificada —entse ofa Pela y Sociologia, etc—. Naturalmente, aqui no pesto Pensar en nada semejante. Permitame, pues, hacercons paanclo uno, en su casa, intenta aclarat en ‘una hoje de én muy complicada: se extraen puntos de orientacién, se subrayan fuertemente lds cont {apesiciones y se leva a su extremo lo diverso. Lo que Soke entonces, ciertamente, es falso por todas pats, pero aclara la mirada, Vamos a lamar imdgenes de culto al Cristo de Mon- reale, lonna de Torcello, a los Santos de S; Avollinare y a todo lo que hay, en mosaivos, vidriee, figuras de Rafael y Durero y todo lo que tices algiin Parentesco con estas imagenes, los vamos a llamar inn, genes de devocién. Esta segunda denominacién, por der. Sracia, no es buena, pues frente a la alta aspiracion de Imagen de devocién 337 Ja primera, tiene un acento un poco degradado; pero no encuentro otra mejor*. {Cémo se diferencian estos grupos entre s{? [Us historiador dirfa probablemente que la imagen de culto presupone un estadio anterior de cultura, I ella Ja vida interior estaria todavia atada, y la concieneia J; por tanto, contenia muchas cosas terrorificas, El im, dividuo todavia no estaba seguro de si mismo, y todavia no podia consentir el libre movimiento interior. Por eso Uecesitaba poderes conjuradores y formas protectoras, gigitera. Esa situacién de conjunto encontrarla su expre, sin religiosa en la imagen de culto. En la medide ca gue se soltaba y Ia vida se hacia més libre; en la me. tencia y de su obra, también se transformaba el us, Técter del sentimiento religioso, expresindose en lo quo Hamébamos la imagen de devocién... Asi diria un Lic Riiador, y sin duda, tendria razén en muchos aspectos. Pero con eso volveriamos a estar en las transiciones cuando, por el contrario, queriamos partir del centro ds los fendmenos. Intentémoslo, pues, como sigue. La imagen de culto no procede de la experiencia in- {erior humana, sino del ser y el gobierno objetivo de Dios; con lo cual no me refiero a ningtin procedimienta efectivo del artista, considerado con plena conciencia, sino al germen de sentido del proceso. Dios existe: i cs el auténtico. Més atin, aunque «es», sin embargo, la palabra «ser» no se puede usar en el mismo sentido para él y para Jas criaturas. El mundo es obra suya, El domina en el mundo segiin su yoluntad; ditige los movimientos de las cosas; orienta la historia de. los riampoco et muy buena Ia traduccién que hacemos de Andackt por «devocién»; pero menos exacto hubiers aise decir «oracién» 0 algo andlogo. (N. del T'), 2 338 Imagen de culto hombres. Ese gobierno divino se concreta en la obra de su_gracia. Ahi no sélo se compenetra con el mundo habiténdolo, sino que viene al mundo. No sélo obra sobre él, sino que acttia dentro de él. Esto ocurre por su palabra y por sus «gestas»; de modo final y definitivo, por su encarnacién en Cristo. Cristo funda la institu: cién salvadora de la Iglesia, Hevandola a través de la historia, después de resucitar, y rigiéndola en el Espi- ritu. De esa realidad y ese gobierno salvador de Dios procede la imagen de’culto. Se pone a disposicién de aquel que existe, para que él pueda hablar a través de Ja imagen cuando le plazea. Se hace rgano de la eco- nomia de la salvaciGn. Se configura y se dispone segiin corresponda a esta relacién. La imagen de devocién arranca de la vida interior del individuo creyente: del artista y del que hace el encargo, que, a su vez, toman ellos mismos la posicién del individuo en general. Parte de la vida interior de la comunidad cteyente, del pueblo, de la época, con sus corrientes y movimientos; de la experiencia que tiene el hombre creyendo y viviendo de la fe. También se refiere a Dios y su gobierno, pero como contenido de la piedad humana. Es decir, mientras que la imagen de culto esté dirigida a la trascendencia o, dicho mAs exac- tamente, parece venir de la trascendencia, Ia imagen de devocién surge de la inmanencia, de la interioridad. Estamos acostumbrados a equiparar lo religioso a la interioridad; mientras Io hagamos as{, no podemos ha- cer nada con la imagen de culto, pues ésta no tiene «intetioridad». Otra vez, dicho con més exactitud: in- terioridad humana, psicoldgica. Si se quiere seguir ha- blando de interioridad, habria que atreverse a decir que en esa imagen se hace perceptible la interioridad divina, el dominio de su apartamiento, la esfera del «cielo» —si no recuerdo mal, los antiguos maestros de Jos ico- nos lo ensefian asf, efectivamente—. Ello lleva aparejado que Ta imagen de’culto no tiene ninguna «psicologfa», en el sentido habitual de la palabra; tiene realidad, esen™ cialidad, poder. Aqui no hay nada que analizar y «en- tender», sino que se manifiesta aquel que reina, y si el Imagen de devocic 359 hombre Jo percibe adecuadamente, entonces enmudece, contempla, reza. Natutalmiente, no hay una imagen de culto y una imagen de devocién de indole exactamente tal como aqui decimos. En Ia realidad no se encuentran tipos puros. Por eso el historiador pensar, con viva desazén, en las chapucerias que se pueden armar con tales contraposi- ciones en la comprensién de la historia. Pero yo me tranquilizo pensando que usted, estimado sefior doctor, €s un auténtico historiador: es’ decir, alguien que slo busca Ja verdad, y que la toma donde la encuentra. Por eso, quizé aplicard usted estos conceptos como ttiles herramientas auxiliares... Algo andlogo habria que ob- servar desde el lado de la filosoffa, de Ia religién y de Ja teologia. Ahi no desearia tener como lector al dogmé- tico de mediciones exactas, sino a quien yea mi intento y prosiga adelante la cuestién, Quede dicho esto de una vez para todas. EI sentido de la imagen de culto es que Dios se haga presente. Esa «presencia» es dificil de definir con ma- yor exactitud. Naturalmente, el creyente, aludiendo a a imagen, no diré: «Esto es Cristo». Pero si es una auténtica imagen de culto y él es capaz de verla como es debido, entonces no dir tampoco meramente: «Esto representa a Cristo». Lo que quiere decir es una tercera cosa diyersa. La sensibilidad de Ia Edad Moderna, ante tales expresiones, suele hablar en seguida de «cosifica- cién» de lo religioso, de magia y teurgia, oponiéndoles un modo de ver «espiritual». En realidad, no ha alcan- zado en absoluto una actitud superior, sino que ha per- dido un drgano; el Grgano, precisamente, para esa otra cosa especial. Se Ie puede Hamar el Srgano para el misterio, o para Jo litdrgico, 0, dicho més en general, para el simbolo. De lo que se trata es de una forma propia de presencia. lizacién, que no se puede derivar de otras: Ia presencia mediante la imagen sagrada. Se capta por un acto es- pecial: penetrarse de la presencia divina en la imagen; © al menos, la posibilidad de esa presencia, su expecta- 340 Imagen de culto cién, su presentimiento. A ella responde una actitud especial: respeto, conmocién, adoracién, temor y, a la vez, tendencia a acercarse. La imagen de devocién- no quiere dar expresién tanto a la propia realidad sagrada cuanto més bien a Ja realidad experimentada. En ella adquiere vigencia la experiencia como tal; de tal modo, que trata de adquirir predominio sobre el objeto de Ia experiencia. En consecuencia, el hombre piadoso, por més poderosa y honda y entrafiable que pueda ser la imagen de devocién, ante ella y con ella se siente en el dominio humano. Lo que habla ahi es el hombre. Ciertamente, el hombre creyente, arrebatado por Dios, entregado a'Dios, pero precisamente el hombre... Ante Ja auténtica imagen de culto uno no se pregunta: por qué experimenta eso el artista de ese modo?, equé to- nalidad de época y qué temperamento nos habian en esa imagen? La impresién es de indole suprahist6rica. Pa- rece desprenderse algo absoluto y eterno. No se pre- gunta uno: Zquién ha hecho esto, cémo lo emprendié, qué ha logrado? La obra humana se queda atrés. Do- mina la presencia sagrada. En cambio, ante Ja imagen de devocién se siente la personalidad de un hombre de- terminado. Lo que conmueve y subyuga es el impetu de la experiencia, expresada en'la imagen y la grandeza de la obra; asi, se establece un entendimiento de per- sona a persona. La psicologia y la ciencia hist6rica estén ahi en su sitio. E igualmente ia estética, en cuanto com- prensién y erudicién, pues aqu{ se toma conciencia de la obra como tal. En una auténtica imagen de culto el que percibe puramente no aplicard con facilidad el con- cepto de «obra de arter: al menos, Ia definird mas de cerca mediante la palabra y el sonido. El hombre que ‘crea una imagen de culto no es un «artista» en nuestro sentido. No «crea», si tomamos esta palabra tal como solemos usarla, sino que sirve. Se le prescribe: recibe Ia indicacién y el encargo y realiza la imagen como debe ser, para que se haga posible la sagrada.presencializa- cin, En la imagen de devocién, el hombre tiene una iniciativa completamente distinta. Su capacidad de in- vyencién y configuracién est4 comunicada de modo to- Imagen de devocién 341 talmente diverso. No quiere preparar el lugar donde pueda entrar la presencia, sino representar 10 que can- figura su fantasia; expresar lo que siente su corazdn; exactamente, «crear una obra de arte. A eso corres- ponde la actitud del contemplador; admira Ia imagen, Ja comprende, la estima, la inserta en el conjunto de la creacién humana en general. La imagen de culto contiene algo incondicionado. Esté en relacién con el dogma, con el sacramento, con la rea- idad objetiva de Ja Iglesia. Se podria comprender que el artista que quiere produci img de culto requi- riera una ordo, una ordenacién y misién por parte de la Iglesia. (ZOuizd conoce usted la natracign de Nikolai Lesskov El dngel sellado? No sé de nada que ayude mejor a la comprensin de los iconos —y éstos si que son imagenes de culto— que este magistral relato.) En la imagen de culto se prolonga el dogma; la verdad objetiva, que no procede de la experiencia interior, sino de Ia presentaci6n, exposicién y desarrollo de la doctrina santa, Est4 hermanada con la teologfa, y, desde ese punto de vista, una imagen puede ser herejfa objetiva. En la imagen ‘de culto se prolonga el sacramento, el opus operatum de la gracia. A ella se acerca el creyente como a un poder sagrado, que, naturalmente, no se pone «entre él y Dios», segtin se expresa el subjetivismo de Ja Edad Moderna, pues aquello de que se trata es poder de Dios mismo; y tampoco divide la personalidad del hombre, pues ese poder, aunque se vuelva hacia la persona, tiene la estructura de una iniciativa que perma- nece en sf, Ilamando e influyendo. De modo totalmente diverso ocurre con Ia imagen de devocién. Esté en relacién con la vida personal cris na, En ella se prolongan Ia reflexién de Ia fe, Ia lucha y la bisqueda internas, las tareas y la menesterosidad de la existencia. Se inserta en Ta instruccién y da lugar a la indoctrinacién. Forma parte del cuidado de alm: produce edificacién y consuelo. Sirve a la educa religiosa; presenta imagenes vélidas de humanidad cre- yente; influye y configura la vida receptiva, 342 Imagen de culto La imagen de culto tiene autoridad. Es kerygma, Ma- nifiesta que existe Dios. Ordena que el hombre ado: Produce atencién, conmocién, liberacién y, en posibi dad tltima, prodigio. Eleva ‘al hombre de su émbito propio a otro por encima de él; a una ordenacién Mena de poder. Con eso al hombre le ocurre algo: se purifica, se ordena, se renueva, se transforma. Luego vuelve a ser entregado de nuevo a su vida cotidiana, pero ‘leva algo consigo: el mandato y la capacidad. Aqui también la Edad Moderna habla de falsa inmediatez, de cosifi- cacién, de hechizo. De nuevo, Ia respuesta es que no se despacha un elemento de la existencia creyente por citar sus degeneraciones. En realidad, hay este elemento en Ja existencia cristiana, y la cuestién puede ser solamente donde reside su sentido y c6mo se forma y se ordena adecuadamente. La imagen de devocién no tiene autoridad, sino s6lo la fuerza de st ser y vida interiores. No esté sobre el hombre creyente como si hablara desde encima de él de modo fundamental, sino sdlo de hecho, en cuanto que constituye un aumento de lo que vive en el hombre que contempla, menos puto y fuerte. Ciertamente, le leva por encima de él mismo, pero en su propia linea. Se comporta pedagégicamente con él; le hace evidente su interioridad. Le hace sentir que debe y puede seguir adelante. Le hace transitable el caos de la existencia y Je ayuda @ caminar. Se pone a su lado, le muestra Posiblidades y desata las fuerzas interiores de reali zaci6n. La imagen de culto es sagrada, en el sentido estricto de la palabra. No s6lo éticamente, sino en Jo religioso. Y lo religioso, no en el sentido de la piedad, sino obje- tivamente, en sentido de majestad, de numen. En ella se hace perceptible lo tremendum, lo inaccesible, lo glo- riosamente temible. Da conciencia al hombre de que es criatura, en el sentido estricto de Ia palabra. Traza las fronteras. De ella viene la Iamada: «{Quitate Jas san- dalias de los pies!». Prohtbe toda forma de dejarse ir, y ordena al hombre en actitud sacral de criatura. Por Imagen de devocion 343 ser sagtada ella misma, sacraliza al que se acerca a ella, le rechaza. Por ser lejana, sefiala su sitio al que entra. Efectiéa ordenacién, Por el contrario, la imagen de devocién descansa en las relaciones de Ia semejanza y la transicién, Tiende puentes. En ella desciende lo divino, y el hombre eleva. Ante ella es posible la familiaridad, la contigti ded. Incita a prolongar la vida hacia adelante y hacia arriba. La interioridad del hombre se prolonga en la imagen, y la imagen puede ser asumida y apropieda por la inierioridad, haciéndose un trozo de la existencia propia. El lugar pertinente de 1a imagen de culto es lo sagra- do, lo apartado y lo cerrado. Se entra a ella; se vuelve a salir de ella, Se hace perceptible la puerta que se abre y se cierra. Se lega a ella desde lejos. Se peregrina al lugar donde esté 10 sagrado, y se regresa otra vez, conmovido y santificado, a la patria y la casa. Es sig- nificativo que 1a «imagen de gracia> —una forma de Ja imagen de culto— Ileve consigo a menudo una leyen- da sobre su aparicién, segiin la cual cayé del cielo en ese lugar o la trajeron de muy lejos. Tuvo que ir a ese sitio; estaba Hamada alli. O ha querido ir, con una misteriosa obviedad. Alli rige y debe ser buscada. La imagen de devocién, aunque esté en 1a iglesia, est en cuanto la iglesia es lugar de experiencias reli: giosas, sitio de edificacién, sin distinguirse del «cuarto tranquilo> esencialmente, sino s6lo en el grado. Asi, el legar y marcharse, acudiendo y retirdndose de ella, no tiene an cardcter cualitativo, sino s6lo un carécter es- pacio-temporal. No contiene el «paso sobre Ia frontera» que se debe dar en el camino hacia Ia imagen de culto, sino que representa s6lo el hecho de que hay que ir a To que est4 en otro sitio. Eso se continiia del siguiente modo: La imagen de culto esta referida a la esfera «piblica> y, por tanto, tiene situacién oficial en la Iglesia, que, én efecto, ca- nGnicamente hablando, es de derecho piblico. No per- tenece a la esfera general ni a la esfera privada. Cierto 344 Imagen de culto es que la sacan al mercado y por los campos; pero no se queda allf, sino que regrésa a lo sagrado, Tampoco puede quedarse propiamente, conforme a lo que es, en el émbito de la casa. Y cuando, a pesar de eso, esta en la casa y se la percibe tal como es, inmediatamente forma un enclave sacral; un lugar reservado en la pared, un rineén, un cuarto, que, conforme a su sentido, ya no se encuentran en Ia casa como lugares de residencia, sino que estén en prolongacién de lo sagrado, separén- dose del restante espacio utilitario mediante una fina y nitida linea, En cambio, el espacio de la imagen de devocién esta dado de antemano como prolongacién del privado. En cuanto se encuentra en la Iglesia, ésta no es tanto el lugar separado y consagrado del ‘misterio divino y el Jugar oficial de ia comunidad, entendida objetivamente, cuanto més bien el hogar del conjunto de los que rezan y de los individuos devotos. Por tanto, la imagen puede Hevarse sin mas a Ia esfera privada o estar inserta en ella desde el principio. Puede estar «en casa», en el espacio habitado; y no s6lo de hecho, lo que seria tam- bién el caso del icono en Ia pared o de alguna imagen salvada de la destruccién, sino con arreglo a su sentido. Se encuentra desde el principio en el Ambito del hombre y es su compafiera, Comparte su vida, y el creyente se Siente expresado en ella, La auténtica imagen de culto proviene del Espiritu Santo, del Pneuma, Con eso no se quiere afirmar nada exagerado ni fantéstico, asf como, en general, me im- portaria mucho, estimado seitor doctor, que lo que digo aqui sobre Ia imagen de culto no Io ‘asociara con ese penoso snobismo que sélo deja tener valor a lo «sacral», a lo «objetivor, a lo fuertemente estilizado, revelando por todas partes que en el fondo le importa Dios tan escasamente como al subjetivismo y el liberalismo ar- tisticos, por él tan yiolentamente detestados. Lo que me importa aquf no son las aficiones ni en general las va- loraciones. Querrfa hacer evidentes dos formas bisicas de experiencia y actitud que adquieren vigencia en el Imagen de devocién 345, conjunto del arte cristiano: confesando de todos modos que mi respeto y carifio especial van a la primera, y mi deseo es que nuestra vida artistica en la Iglesia pudiera estar determinada con mAs energfa por ella ‘Vuelvo atrés: la imagen de culto esta en una relacién especial con el hélito del Espfritu. Naturalmente, en cuanto obra, también es producida por la capacidad ar- tistica, que es ella misma cuestién de dotes; también Ia inspiracién del artista religioso es un asunto de la creatividad humana. Ademés, hay que reconocer que todo pintor 0 escultor auténtico que quiera dar forma al contenido de Ja revelacién y de la vida cristiana, ha- ciendo asi no slo una obra de arte, sino un elemento de la nueva creacién, necesita la gracia, el Espiritu Santo. La imagen de’culto, sin embargo, est4 en un sentido especial bajo la direccién del Espiritu: sirve a su obra en la Iglesia; de modo anélogo a como le sirve el pensamiento cuando hace teologia; véase el pasaje en el libro del Exodo donde se dice que el Sefior llamé «con nombres» a los hombres que habian de construir la Tienda de la Alianza: les «llené de sentido de arte, de comprensién y saber en toda obra, para inventar planes y Mevarlos a cabo en oro, plata y cobre, para tallar piedra haciendo relieves, y cortar madera; en fin, para levar a cabo con arte obras de toda especie. Tam: bign Jes puso en su corazén el don de dar instruccio- nes» (35,31-34). Es un gobierno objetivo del Espiritu, que establece un conjunio de leyes que se extiende més allé del individuo, ordenado al sagrado plan de Dios, y poniendo al que trabaja en su servicio, de modo anélogo a como hace Ia profecia con el vidente. (Quizé sea Icito considerar también el don del arte segrado entre los charismata de Pentecostés, de que habla san Pablo en el capitulo doce de la primera carta a los Corintios). De aqui proviene Ia peculiar impersonalidad que, aun con la més enérgica intervencién del propio yo, tiene Ia produccién de las grandes imagenes de culto. Es imper- sonal como las palabras de los profetas. ‘También la auténtica imagen de devocién procede de un sagrado influjo. Si el mismo capitulo de la carta a 346 Imagen de culto los Corintios dice que no podemos decir «Sefior Jests», si no es «con el Espiritu Santo», y no podemos rezar si no 3 que él nos ensefia, entoncés el artista cristiano de Ia otra especie tampoco puede crear més que cuando esta tocado, pero ese toque tiene lugar desde lo suyo individual. No marcha por el camino de Jas ordenacio- nes objetivas, de la tradicién santificada, del modelo vé- lido, sino por el de la experiencia personal y la dispo- sicién especial, y se funde de modo muy diverso con el impulso creativo individual. Desde la imagen de culto habla el Espiritu, tal como rige en Ia Iglesia en cuanto totalidad, orientado a formar comunidad, a lograr forma del mundo; en Ia imagen de devocién’ rige el mismo Espiritu, pero en cuanto lama a la inmediatez de la relaci6n entre el yo humano y Dios, el «Dios y mi alma, y nada més», orientando los complejos caminos de Ia providencia individual. Todo fenémeno recibe una luz nefasta, pero nitida, por parte de su posibilidad propia de deformacién. Si a imagen de culto degenera, se vuelve fija, vacia, fria Su sublimidad se transforma en falta de vida, Pierde la relacién con la existencia real. Se reseca en esquema, en alegoria, en mera indicacién de conceptos abstractos. O, por el contrario, adquiere vida de mala manera. Se desvia a Io mégico. La fuerza que en ella se percibe ¢s objeto de abuso por Ia voluntad humana de poderio. Se toma como factor mundano, haciéndola itil para finalidades. La imagen se yuelve idolo. La categoria auténtica de que hablabamos antes queda falseada. El demonio leva por el mundo la imagen como medio de seduccién. Eso no tiene que ocurrir de modo literal, como aquella imagen de Marfa que fue a parar a un templo indio donde 1a veneraron como diosa; puede tener lugar en la propia vida cristiana; poniendo en pe- ligro el honor que se debe a Dios vivo; 0 como ese paganismo interior que a veces percibe la conciencia cristiana en la vida religiosa del pueblo, cuando pres- cinde demasiado de una educacién iluminada. Las posibilidades de deformacién de la imagen de deyocién van en otro sentido. Sobre todo, el peligro de Imagen de devocién 347 que tanto en ella como en 1a conciencia del

    You might also like