LA SEZIONE AUREA NELLE STRUTTURE MUSICALI BARTOKIANE * di Erné Lendvai I. PRINCIPI TONALI IL SISTEMA ASSIALE Una volta Bartok affermé: «Ogni arte ha diritto di affondare le sue radici nell’epoca precedente; né si tratta di un diritto soltan- to, perché é anche un doveren. Il sistema tonale di Barték deriva dalla musica funzionale {ovvero dalla musica concepita secondo funzioni prestabilite dei vari gradi, N.d.T.}. Una linea ininterrotta di evoluzione pud infat- ti essere tracciata dal nascere dei concetti di funzione organica fino al suo “sistema assiale”, attraverso l’armonia del classicismo viennese e il mondo sonoro del romanticismo. Un’analisi delle sue composizioni mostra che questo sistema assiale possiede le proprieta essenziali dell’armonia classica, e cio’: a) le relazioni funzionali dei gradi IV e V b) la relazione delle tonalita relative maggiori e minori ©) le relazioni tra gli armonici d) il ruolo delle sensibili e) opposta tensione della dominante e della sottodominante -£) la dualita tra principio tonale e intervallare. a) Le relazioni funzionali dei gradi lV ¢ V. Per cominciare, proviamo a porre il sistema tonale di Barték in un circolo di quinte. Prendiamo Do come tonica (T). Fa, il juarto grado, é la sottodominante (S); Sol, il quinto, la dominante ‘D); La, il sesto € telativo minore della tonica, ha funzione anch’esso di tonica; Re, il secondo grado e relativo minore della * La pubblicazione di questo saggio @ stara proposta alla NRMI da Mauro Bagella ¢ Marialisa Monna che ne hanno curato la versione italiana, 157Erné Lendvai sottodominante, ha funzione di sottodominante; Mi, il terzo Brado e relativo della dominante, ha funzione di dominante. La serie di uinte j-La-Re-Sol-Do-Fa corrisponde alla serie delle funzioni D-T-S-D-T-S. Notiamo che la sequenza D-T-S si ripete. Quando questa pe- riodicita viene estesa all’intero circolo di quinte, possiamo chiara- mente vedere lo schema del sistema dell’asse tonale: Separiam. 10 ade: an ancsasS -, iva Mente asse della ¢ sso le tre funzioni e chiamiamole rispettiv# minante, ‘onica, asse della sottodominante, asse della do- 158La sezione aurea nelle strutture musicali bartékiane sol lag sib, mi re do + 'ASSE DELLA SOTTODOMINANTE DOMINANTE iD Tree la fat solb ASSE DELLA TONICA MIG. 3 Gliaccordi basati sulle fondamentali Do, Mi bem. (Re diesis), Fa diesis (Sol bem.), La, hanno funzione di tonica. Gli accordi basati sulle fondamentali Mi, Sol, Si bem. (La die- sis), Do diesis (Re bem.), hanno funzione di dominante. Gliaccordi basati sulle fondamentali Re, Fa, La bem. (Sol die- sis), Si, hanno funzione di dominante. E essenziale il fatto che i singoli assi non devono essere con- siderati come accordi di settima diminuita, ma relazioni funziona- li di quattro differenti tonalita che possono essere meglio parago- nate alle relazioni maggiore-minore della musica Classica (per esempio Do maggiore-La minore, Mi bemolle maggiore-Do mi- nore). Bisogna osservare tuttavia che esiste una relazione molto pid forte tra i poli opposti di un asse, per esempio Do e Fa diesis, che tra quelli contigui, per esempio Do e La. Un polo é sempre inter- cambiabile con il suo opposto senza che muti la sua funzione’. inali Re e Sol vengono so- sticuiti dai loro poli opposti La bem. e Re bem. P' lusica per archi, percuasione ¢ celesa (mov. LV mis. 276-282) noi sentiamo, invece ‘J-Mi7-La 7-Re 7-Sol 7-Do 7-Fa J la sequenza Fa diesis 7-Si 7-Mi 7-La 7-Sol diesis 7-Do diesis 7 (Do 7)-Fa 7. 159Erné Lendvai relazione tra poli opposti € il pid importante princip: seruttarale di Bartok, nelle piccole come nelle grandi forme @o Ja struttura del Castello di Barbablivera pensata in termini di oppo. ste tensioni polari: comincia sull’oscuro polo Fa diesis, sale al Iu. minoso Do magg- (Il regno di Barbablu), e discende di nuovo al triste Fa diesis. Cosi pure la Sonata per due pianoforti e percussione che, dalla profondita del Fa diesis, ascende, verso la fine, al Do magg. Nella fig. 15 le entrate del Fa diesis e del Do (mis. 2-5) rap- presentano la tonica; le entrate del Sol e del Re bem. (dalla fine Fella mis. 8) la dominante; le entrate del La bem. e del Re (mis. 12-17) i poli opposti della sottodominante. — La tonica Si magg. del Concerto per violino & sostituita, nello sviluppo, dal suo polo opposto Fa (mis. 115). Alla stessa maniera la tonica Fa magg. del Divertimento & sostituita, nello sviluppo, da Si (mis. 80). . . . Imovimenti della Musica per archi, percusstone e celestahanno la seguente struttura: Movimento Inizio Meta Fine I La Mi bem. (mis. 56) La 0 Do Fa diesis (mis. 263) | Do IL Fa diesis Do (mis. 46) Fa diesis Iv La Mi bem. (mis. 83) La Questo schema ci da anche un’altra informazione. Tutti ¢ quattro i movimenti rimangono sull’asse della tonica La-Do-Mi bem.-Fa diesis. Cosi il primo e il quarto movimento sono sostenuti dal ramo principale La-Mi bem. e i movimenti mediani dal ramo secondario Do-Fa diesis. Cosi ciascun asse ha una doppia affinita dato che Ppossiamo opporre ciascun polo al suo opposto ma anche il ramo principale al secondario. Polo ge OU Polo ‘opposto a 3. 3 & Polo pposto HIG. 4.La sezione aurea nelle strutture musicali bart6kiane : Conseguentemente i componenti del sistema assiale sono i se- guenti: polo senza dimensioni ; famo (polotpolo opposto) a una dimensione asse (ramo principale+ramo secondario) a due dimensioni sistema assiale (assi di T+D+S) a tre dimensioni Il Lento della Sonata per due pianoforti e percussione & basato sull’asse delle sottodominanti Si-Re-Fa-La bem., in accordo con le regole tradizionali della composizione classica. La disposizione modale del suo tema’principale é simmetrica: l’inizio ¢ la fine so- no sostenuti dai poli opposti Si e Fa (cioé il ramo principale dell’asse); mentre la seconda e la quarta linea melodica rimangono sui poli opposti Re e La bem. (il ramo secondario dell’asse); al cen- tro si trova la risposta alla quinta inferiore (Mi)* della prima linea melodica. lo RAMO PRINCIPAL lo opposto Risposta alla quinta Aah Mi polo fPoTe opposto RAMO SECONDARIO Ramo Principale ATA SaaS 1 ————___| Ramo Secondario Risposta alla quinta bia FIG. 5 _ 2 Larisposta alla quinta inferiore, dove la seconda: sezione ripete la melodia della prima sezione, dana antisponta allt fe itcie canzoni popolari ungherest(Cheremiss, etc) con linen melodica diz scendente. 161Erné Lendvai La melodia che costituisce il nucleo’ del movimento (Nat misura 48 xylo h.) é anch case costruuta sntorne all’asse della sot. todominante. II Sol diesis dell inizio e della fine & sostituito a metj Re. Ogni importante punto metrico e dal polo spposto de ee Pre facorno all’asse di sottodominante. motivico riso! e riflettono tutta la struttura del movi- mento, l’'una costruita intorno al ramo principale Si-Fa, l’altra in- torno al ramo secondario Sol diesis-Re dell’asse di sottodominante. Il secondo tema del Concerto per violino — la famosa Serie — sembretebbe pid complesso. Sebbene la melodia di dodici note tocchi ciascun grado della scala cromatica, non ¢’é alcun dubbio sulla sua tonalita. Sul suo asse osserviamo le polarita contrapposte Lae Re diesis (inizio, meta, fine) e quelle dell’accordo arpeggiato di Fa diesis magg. e Do maggiore-minore. Queste due melodi ne Vol Fait maggi Do per Violino maggiore Maggiore-Minore pe = fof tae a4 eee ea Ref FIG. 7 b) La relazione delle tonalita relative maggiore e minore. Un » . con chaise re delevoluzione del pensiero armonico porta alla rica, rappresentando oe del sistema assiale era una necessita sto- il completamento) del logica continuazione (e in un certo senso strare the il sistema assiale cont: funzionale europea. Si puo diimo- Stato usato, in effetti, gia 4 con le sue particolari caratteristiche era Cromatismo ne aveva icone viennesi; ¢ anche Bach nel suo sciuto la presenza. 162La sezione aurea nelle strutture musicali bartékiane I concetto di relazione funzionale nel linguaggi s jntrodotto, in pratica, dalla realizzazione della suocestione Lil fs y-I (nella musica modale medievale dapprima soltanto in f -IV- cadenzale). Nel caso della tonica Do: forma ssusaearieets Tonica Dominante Sol La teoria classica dell’armonia gia parla di triadi principali e secondarie, poiché il Do pué essere sostituito dal suo relativo mi- nore La, il Fa dal suo relativo Re, il Sol dal suo relativo Mi: Sottodominante Tonica Dominante Fa Do Sol f / / Re la [’armonia romantica va ancora pitt avanti, facendo frequente uso dei relativi maggiori, (Naturalmente vanno prese in conside- tazione come relative solo le tonalita maggiori e minori aventi le medesime alterazioni in chiave, per es. Do magg. e La minore, Do min. e Mi bem. magg.): Sottodominante Tonica . Daainance Fa / . LN LZ Ré La bem. La’ Mibem. of ee Un altro passo completa il sistema. L’applicazione delle tona- lita relative maggiori e minori viene estesa all’intero sistema. Il sistema assiale implica il fatto che la tonalita relativa comu- neaLae Mibem. énon soltanto Do, ma anche Fa diesis (Sol bem.); che la tonalita relativa comune a Re e La bem. é non. soltanto Fa - ma anche Si; e che la tonalita relativa comune a Mie Sibem. énon soltanto Sol ma anche Do diesis (Re bem.): Sottodominante Tonica Dominante Fa Do Soh a bem. i Mi bem Mi Si bem. \ aZ Si Fa diesis Do diesis _ Come é risaputo, Bartok mostrava una preferenza per aso dei cosiddetti accordi maggiori-minori (cfr. fig. 32 b). Peres. Ja 163Ernd Lendvai forma di questo tipo di accordo nella tonalita di Do é: ‘Do Minore ‘Do Maggiore HG. 8 La funzione rimane invariata anche se — come mostra l’ac- cordo precedente — il modo maggiore di Do é sostituito dal rela- tivo La minore; oppure quando la tonalita di Mi bem. magg. so- stituisce la tonalita relativa di Do min. Questa tecnica ricorre re- golarmente nella musica di Bartok: La minore ee Questi accordi sostitutivi possono anche essere impiegati nel- la forma maggiore-minore e cid “chiude” il sistema perché il re- lativo di La magg. (Fa diesis min.) e quello di Mi bem. min. (Sol bem. magg.) si incontrano a un punto di coincidenza enarmonica, Fa diesis (Sol. bem.): Do maggiore-minore, Mi bem, maggiore ee maggiore-minore La minore ~~ ™ Mi bem. maggiore La maggiore Mi bem. minore or diesis minore = Sol bem. maggiore a Queste tonalita relative, applicate all’armonia della domi- nante e della sottodominante, risultano di nuovo nello schema del sistema assiale *. > Qualcuno potrebbe facilmente rimanere confuso dal fatto che l'accordo sul VII grado (Si-Re- Fa) assume una funzione di dominante nell'armonia tradizionale. Nondimeno, secondo l'opinione di Riemann, questo é tutvaltro che accordo incompleto di settima sul V grado. Questa ambiguita {a non appena sul Si viene costruito un accordo maggiore 0 minore al posto della triade diminuita, cine non appena al Si & concesso un ruolo indipendente. In questo caso il Si avra la funzione di sottodo- ‘minante. Per esempio nel Concerto per pianoforte in Sol magg. di Beethoven, l’accordo di Fa diesis magg- del tema principale (mis. 7) richiede inant ioe in ji quella che € SeiGin Principals (mis 7) richiede una sotcodominante,cioé una interpretazione di que! La differenza tra il sistema di sette note e gui circolo delle quince, costruto sulle note della seals maguisee G ‘ta il Sic il Fa. Al contrario non vi é nessuna in notevole anche per il fatto che il a Maggiore ee Sol He La Bs iS : \terruzione nel sistema di dodici note dal momento eae are ie au felazioni di intervalli omogenei, Se fosse alerimenti allora persino i smplici ee eiaine la relazione tra Do magg. ¢ La min, — sarebbero effetruati sulla coneraddizione che stes80 Si pad applica i Senza dubbio un carattere di sottodominante nella tonalita di La min. Lo uo applicare al grado Do diesis (Re bem.). E noto dall'epoca di Rameau che la sesta napo- 164La sezione aurea nelle strutture musicali bartékiane ©) Le relazioni tra gli armonici. La teoria del sistema assiale @ anche sostanziata dalle leggi dell’acustica. Acusticamente, arrivare dalla dominante alla tonica, @ come raggiungere la nota fondamentale da un armonico: tutte le relazioni cadenzali si basano sul principio di interconnessione tra le singole note e i loro armonici. Cosi, la dominante di Do non @ soltanto Sol ma anche i successivi armonici Mi e Si bem. Per que- sta ragione l’insieme delle relazioni dominante-tonica é esteso fino a includere Mi+Do e Si bem.+Do. ‘Dal momento che la relazione dominante-tonica corrisponde diretcamente 4 alle relazioni tonica-sottodominante € sottodomi- nante-dominante, l’attrazione fondamentale-armonico si ha al- trettanto bene tra tonica-sottodominante e sottodominante-domi- nante. / \ Ss -D Fondamentale Armonico Risultante tonica Do Mie Si bem. dominante dominante Mi Sol diesis e Re = sottodominante dominante Si bem. , Ree Labem. = sottodominante sottodominante La bem. Do e Sol bem. =~ tonica sottodominante Re Fa diesis e Do =~ tonica Do-Faf- % ‘ / | Ss -D Lab -Re Mi-Sib” 16.9 -rata come un accordo reale sul II grado; non @ un accordo basato sul (nella musica di Bartok la dominante Re bem. di solito si presenta ee na fig dicrtima con accrazione della sensibile). Anche il VI grado minore nella scala ri- fore pud assumere un significato di tonica dalla sua assimilazione alla scala maggiore ‘Comunque, runt sistema omnogeneo di dodici note, queste “trasposizioni” diatoniche perdono di significavo Tee tom inneee della dominante (changing dominant) acquista il/valore di soctodominante, men- tre la dominante della soccodominante assume il ruolo di tonica. Jetana non pud essere consider Re bem,, ma un IV grado alterato ( 165Erné Lendvai ‘colo dell’armonico pit vicino, per es. la aggiungiamo il ru a piu ¢ Se : amo ricavare il sistema assiale nel- quinta, da queste relazioni possi: la sua completezza. d) I! ruolo delle sensibili la pit semplice delle cadenze, quella di V’-I, il ruolo magaiore ‘eigiocato Fale cosiddette sensibili che producono I’at- trazione della dominante verso la tonica. La sensibile tende alla fondamentale, mentre la settima della dominante tende verso il terzo grado della tonica; ad es. la sensibile Si risolve sul Do e la set- tima Fa sul Mi o Mi bem. Mozart, Don Giovanni yf at FIG. 10 Queste importanti note sensibili sono in relazione di tritono tra di loro. Il tritono, la meta di un intervallo di ottava, é caratte- rizzato dalla intercambiabilita delle sue note senza mutamento dell’ intervallo stesso. Cosi, se la relazione Si-Fa é cambiata in Fa-Si (come avviene frequentemente in Bartok), allora il Fa (Mi diesis) assume il ruolo di sensibil tendendo verso il Fa diesis invece di Mi, mentre la settima Si tende verso il La diesis 0 il La al posto di Do. Cosi, invece della attesa tonica di Do magg., emerge, come polo opposto, quella di Fa diesis maggiore (o minore). Musica per archi, perctas. ¢ celesta, 1V mov. con te. 7 Fa (cfr. misure 73-74 © 98-99) Fig. 11 Questo tipo di risoluzione é usato da Barték per ottenere un repentino cambiamento di scena. Nel caso in cui l’attesa cadenza Sol 7-Do si trasforma in Sol 7-Fa diesis, abbiamo la “pseudo-ca- denza bartékiana”. 166La sezione aurea nelle strutture musicali bartokiane e) L’opposta tensione della dominante e della sottodominante. _ Partendo dal centro tonale Do noi taggiungiamo la dominan- te in una direzione e la sottodominante nell’altra, alla stessa distan- za. Alla distanza di una quinta ascendente troviamo la dominante Sol, ad una quinta discendente la sottodominante Fa. Riguardo alle relazioni di armonici otteniamo le dominanti Sol, Mie Sibem. ascendendo e le sottodominanti Fa, La bem. e Re discendendo: DIREZIONE DELLA TONICA DIREZIONE DELLA SOTTODOMINANTE Do DOMINANTE Fa Sol Lap Re ‘Sib rio, 12 Ma che cosa accadrebbe se il pendolo percorresse lo spazio di un tritono? In questo caso le sue oscillazioni si incontrerebbero sul Fa diesis (Sol bem.) e se volessimo vedere in una la dominante, al- lora Valtra dovrebbe assumere la funzione di sottodominante. Da questa coincidenza, comunque, si avrebbe una neutraliz- zazione delle loro funzioni; dominante e sottodominante fonden- dosi sono infatti rese inefficaci dalla interazione delle loro opposte forze. Di conseguenza l’equilibrio é salvo e la funzione é invaria- bilmente quella della tonica. E nato il polo opposto. Alla stessa maniera la distanza tra la tonica Do e il Fa diesis é divisa in due parti da Mi bem. (Re diesis) in una direzione e da La nell’altra; in quanto punti di sezione privi di tensione o neutri, anche essi devono essere interpretati come toniche. Non possono essere supposti pitt di quattro poli di tonica, dal momento che gli intervalli Do-Mi bem., Mi bem.-Fa diesis, Fa diesis-La, La-Do non hanno possibilita di essere ulteriormente dimezzati. Infine, quale significato deve essere attribuito all’oscillazione diun semitono, di Do verso Si e al movimento contrario di Do ver- so Do diesis (Re bem.)? Quale deve assumere la funzione di do- minante e quale quella di sottodominante? In relazione al Si, Do diesis corrisponde al grado di elevazione di due quinte, che po- ttebbe o corrispondere alla relazione sottodominante-dominante, ma non al suo opposto.Comunque la funzione di sottodominante del Si e la funzione di dominante del Do diesis sono incontestabili se messe in relazione all’opposta polarita di Fa diesis tonica. 167Ernd Lendvai £) La dualita tra principio tonale e intervallare. Cosi, osservando la logica delle connessioni funzionali dei tre asi, sorge un altro punto interessante. La sottodominante e la do- minante sono rappresentate pit efficacemente non dai gradi IVe V ma, nel caso della tonalita di Do, Puna da La bem. (e dal suo polo opposto), V’altra da Mi (e dal suo polo opposto). esto non costituisce una novita, se si pensa, per es. al tema secondario alla dominante in Mi, della Sonata Waldstein in Do maggiore di Beethoven; 0 al Lento alla sottodominante, in La bem., della Sonata Pateticain Do minore. I movimenti della Prima Sinfonia di Brahms hanno le seguenti tonalita: Do-Mi-La bem.-Do con valore di T-D-S-T; ecc. Comunque questa analisi del sistema assiale non chiarisce perché Bartok preferisca queste relazioni di triadi aumentate alle tradizionali I-IV-V-I (per gli esempi, vedi Appendice II). Per chiarire questo é necessario un diverso approccio al sistema. E opinione comune che la musica dodecafonica é incline a re- lazioni tonali indifferenti. E possibile avere con la massima sicu- rezza relazioni atonali mediante una divisione in parti sgwali dell’ottava, o del circolo delle quinte. Dalla divisione in dodici parti uguali dell’ottava noi otteniamo la scala cromatica; nel caso di sei parti uguali abbiamo la scala per toni interi; quattro parti uguali danno l’accordo di settima diminuita; tre la triade aumen- tata e infine, dividendo l’ottava in due parti uguali, arriviamo al tritono. Per adesso possiamo escludere la scala per toni interi date le sue limitate possibilita; due scale per toni interi unite tra loro pro- ducono la scala cromatica. Ciascun sistema tonale presuppone un centro e delle relazioni subordinate da esso dipendenti, Prendiamo di nuovo Do come centro tonale, le tre funzioni sono rappresentate con pit efficacia da quei gradi che dividono il circolo delle quinte in tre parti ugua- li, cioé nella triade aumentata Do-Mi-La bem. Deriva dalle carat- teristiche proprie dell’armonia classica che il Mi assuma la funzio- ne di dominante e il La bem. quella di sottodominante, in relazio- ne alla tonica Do. Ancora, ciascuna di queste note pu6 essere sostituita dai ri- spettivi poli opposti, cioé dai rispettivi intervalli di tritono. Cosi Do puo essere sostituito da Fa diesis, Mi da Si bem. e La bem. da Re. Se noi dividiamo la scala cromatica di dodici suoni proporzio- nalmente tra le tre funzioni, ciascuna funzione avra quattro poli, 168La sezione aurea nelle strutture musicali bartokiane e questi, nella misura in cui restiamo fedeli al prtincipio delle di. stanze (distance principle), sono ordinati in relazione di settima di minuita, dividendo il circolo in quattro parti uguali. Conseguen- temente Do-Mi bem.-Fa diesis-La appartengono alla sfera della tonica Do; Mi-Sol-Si bem.-Do diesis a quella della dominante Mi; La bem.-Si-Re-Fa a quella della sottodominante La bem. Cosi il si- stema tonale risultante dalla divisione della scala cromatica in par- ti uguali si accorda completamente con il sistema assiale: SOTTODOMINANTE —TONICA. DOMINANTE, In breve, dati il sistema di dodici suoni ¢ le tré funzioni, questo é Punico sistema che puo essere realizzato dal concetto di divisione intervallare. “ Visto storicamente, il sistema assiale riflette la vecchia dispu- ta tra i principi di tonalita e di equalizzazione delle distanze, con la graduale ascesa di quest’ultimo e il suo sfociare conclusivo nel li- bero trattamento della scala cromatica*. Dobbiamo qui distinguere tra il sistema di dodici note di Bar- t6k e la dodecafonia di Schoenberg. Schoenberg annulla e dissolve Ja tonalita, mentre Bartok incorpora i principi del pensiero armo- nico in una sintesi perfetta. Penetrare nel genio creativo di Barték significa scoprire la naturalita e le potenzialita intrinseche del ma- teriale musicale. IL PRINCIPI FORMALI LA SEZIONE AUREA Il termine sezione aurea («sectio aurea», e d’ora in avanti S.A.) indica che un intervallo é diviso in modo tale che l’intera lunghezza sta alla parte maggiore come questa alla minore; cioé la 5. Liineroduzione della scala temperata segna all'incitca la meta di questa via. 169Erné Lendvai e é la media geometrica tra l’intera lunghezza e la Un semplice calcolo ci mostra che, se l’intera lun- e a 1, il valore della sezione maggiore € 0,618... parte maggior: parte minore. ghezza é ugual — x (=x) FIO. 14. 1:x=x: (I-x) e di conseguenza la parte minore é 0,382... Cosi, la parte maggiore di una qualsiasi lunghezza divisa in S.A. é uguale all’intera lun- ghezza moltiplicata per 0,618... | Nella sua costruzione formale e armonica, il metodo di Bar- t6k é strettamente connesso alla regola della S.A. Questo elemento formale assume nella musica di Barték una importanza pari al pe- riodare in 2+2, 4+4, 8+8 battute o all’armonizzazione basata sugli armonici dello stile classico viennese. Come esempio prendiamo il primo movimento della Sonata . per due pianoforti e percussione. Il movimento comprende 443 battu- te, cosi la sua S.A., usando la formula precedente, é 443 x 0,618 = 274, che indica il centro di gravita del movimento; la ripresa in- fatti inizia precisamente alla battuta 274. I primo movimento di Contrasticonsiste di 93 battute e la sua S.A. (93 x 0,618) fa si che l’inizio della ripresa sia alla meta della bartuta 57. Il primo movimento del Divertimento consiste in 563 terzine (il numero delle battute non é indicativo essendo subordinato ai molti cambiamenti di tempo). La S.A. di 563 (563 x 0,618 = 348) di nuovo coincide con la ripresa. : Nel volume VI di Mikrokosmosla S.A. di «Free variations» co- incide con il «Molto pitt calmo» (82 x 0,618 = 51). La S.A. di From the diary of a fly arriva al climax al «doppio sforzando» (se il 3/4 é preso come una battuta e mezza, calcolando battute di due quarti). In Broken chords noi troviamo la ripresa alla S.A. (80 x 0,618 = 49), ecc. Le sedici battute introduttive della Sonata per due pianofortie ercussione tappresentano l’esempio tipo di costruzione con S.A; 0 piu precisamente le mis. 2-17, perché qui inizia veramente la “vita organica” della composizione: 170"La sezione aurea nelle strutture musicali bartékiane ORIGINALE ES a ae aR an Mm Dur a pf timpani eSaSaj\liL Piatto, col legno Dominant ————————_ P simile Tam-tam FIO. 15 171Ernd Lendvai — Lasua prima parte é nella sfera della conica (mis. 2-5), la se- conda in quella della dominante (mis. 8-9) e la terza in quella del. la sottodominante (mis. 12 e segg.). Questa terza parte é temati- camente l’inversione delle prime due. Cosi per riassumete: iginale alla tonica: entrate su Fa diesis e Do ime orminale alla dominante: entrate su Sol e Re bem, Tema inverso alla sottodominante: entrate su La bem.e Re iderando i cambiamenti di tempo, é pia pratico calcolar- lo enters L’intera forma consiste di 46 unita, La sua S.A. é 46 x 0,618 = 28, e questa copre la parte fino all’inversione del tema (vedi la sezione principale in Fig. 16). Si pud osservare che la S.A. coincide sempre con il punto di volta pid significante della composizione. | . . . Separiamo ora dall’intera composizione le parti del tema ori- ginale, cioé le prime ventotto unita: 28 x 0,618 = 17,3; € proprio a questo punto che finisce la parte sulla tonica, al primo terzo della diciottesima unita (vedi l’entrata della dominante in Fig. 16). ORIGINALE INVERSO Tonica Dominante Tam iatto arto i0_+Negativo | ‘Pos. + Negativo” Positive + Negative Positive + Positivo, FIG. 16 Ci possono essere due possibilita nella costruzione della S.A. a seconda che venga prima la sezione pit lunga o quella piu corta. Chiamiamo positiva la possibilita in cui la sezione piu lunga pre- cede la pid corta; negativa quella in cui é la Parte piu corta a pre- cedere. Sia nella strutcura della parte sulla tonica, che in quella sulla dominante il colpo del piatto crea un netto dualismo. La posizione dei colpi del piatto é in entrambi i casi determinata dalla S.A., ma mentre la sezione sulla tonica (al segno «piatto» in Fig. 16) é divisa in modo da essere positiva (17,30,618= 11), la sezione sulla do- 172La sezione aurea nelle strutture musicali bartékiane minante, al contrario, é strutturata in maniera negativa (consiste di dieci unita ed é divisa in 4+6). Le sezioni ositere e negative si completano.a vicenda come un oggetto con la sua immagine spe- culare.‘Ma il punto di incontro delle due (’entrata sulla dominan- te) ha uh segno positivo. _Inaltre parole, la condensazione e le rarefazione dei punti no- dali producono un’ondulazione longitudinale i cui apici si incon- trano in una sezione positiva.La sua controparte negativa si trova all’entrata del tam-tam (nell’inversione) cosi che la sezione posi- tiva dell’originale e la sezione negativa dell’inversione sono di nuovo congiunte simmetricamente. Non soltanto l’intero arco formale, ma anche la struttura del- le singole cellule é rigorosamente analizzabile in chiave geometri- ca. Per es., nella parte sulla dominante, noi troviamo, fino al colpo di piatto, undici crome. Il suo punto positivo di S.A. (7+4) deter- mina la posizione dell’unico accento musicale in questa sezione, attraverso il prolungamento del Mi bem. Questo é presto contro- bilanciato dal punto negativo della sezione, sul battere della cassa rullante, alle misure 10-11. Similmente, la sezione positiva della parte sulla tonica fino al colpo del piatto, é caratterizzata dal pit importante punto di vol- ta, ossia dalla terza entrata (Do diesis) dei timpani (contati in cro- me: 33X0,618= 20). Precisamente qui comincia la condensazione tematica: quindi con la ventunesima croma. D’altra parte, la sezio- ne complementare negativa della parte successiva al colpo di piat- to, é indicata di nuovo dalla cassa rullante (vedi Fig. 16). Riassumendo, esiste una congiunzione simmetrica delle se- zioni positiva e negativa a livello sia di microstrutture che di ma- crostrutture. Da queste unioni scaturisce una singolare costruzio- ne potenziale nella quale le pid piccole componenti sono infine in globate in una sezione positiva principale. Questo processo é perci accoppiato a un forte incremento dinamico: dal pianissimo al for- te-fortissimo. Uno studio analitico permette di concludere che la sezione positiva é accompagnata da intensificazione, crescita dina- mica o concentrazione del materiale; mentre la sezione negativa da caduta e dispersione. Le sezioni seguono sempre il contenuto e la concezione formale della musica. . Per illustrare meglio quanto detto, sottoponiamo a una det- tagliata analisi il terzo movimento della Sonata per due pianoforti e percussione. E esemplare Vunita delle proporziont dell’ esposizione: il tema principale ha una sezione positiva € il tema final le una ne gativa, mentre il tema secondario, sviluppato tra i due, é svolto simmetricamente. 173Erné Lendvai =: incipale ‘ (comprendente 43,5 misure) é divisy Cosi, ilvema prioclP B. La posizione di B é determinata da: 43.5x0 18=27,5 mentre A: e A: sono in relazione tra di loro se- condo la formula: 27,5x0,618=17. La divisione simmetrica del tema secondario pud essere espressa come segue: 12+17,5+17,5+12 (mis. 44-102). Anche il centro geometrico (mis. 73) si accorda con la costruzione tonale del tema. . La sezione principale negativa del tema finale (mis. 103-133) inizia alla mis. 115, All’interno di questa sezione negativa le mis. 115-133 hanno una sezione positiva che inizia alla mis. 127 e che per via della potente ascensione dinamica e la costruzione statica in unita di 4+4+4 delle mis. 103-114, fornisce una solida base a questa ascesa. misura 103 134 statico 4+4¢hmisure] crescendo positivo m6, 18 Similmente son (mis. 134-247). _ Lasezione principale negativa di questo, controbilanciando la sezione principale positiva dello sviluppo del Primo movimento, é determinata esattamente dal cli i iesi: eee a a climax alla mis. 177 (Fa diesis, polo ___Lasezione positiva della zione negativa che lo segue, i ‘© simmetriche le proporzioni dello sviluppo parte che precede il climax, e la se- indicano i punti di volta pit impor- & Nell’eseguire questi calcoli de i det mncnitseguite coli deve essere presa in considerazione la bateara incomplera all'inizio 174La sezione aurea nelle strutture musicali bartokiane tanti: alla mis. 160 il fugato del tema principale, mentre alla mis, 205 la ripresa del primo tema dello sviluppo (enirata dello xilo- fono): POSITIVO: NEGATIVO FIG. 19 L’accrescimento in direzione del climax é sempre realizzato da una sezione positiva: dalla mis. 140-159 cade alla mis. 152 (positiva) dalla mis. 160-176 cade alla mis. 170 (positiva) dalla mis. 160-169 cade alla mis. 166 (bositiea) dalla mis. 170-176 cade alla mis. 174 (positiva) Dal climax in poi, invece, le sezioni negative mostrano proporzio- ni diverse: dalla mis. 177-204 cade alla mis. 189 (negativa) dalla mis. 189-204 cade alla mis. 195 (negativa) dalla mis. 195-204 cade alla mis. 199 (negativa) Il climax stesso é diviso staticamente in 6+6 misure (mis. 177-188). La sezione principale negativa della ripresa (mis. 248-350) coincide, per cosi dire, con lo spartiacque del materiale tematico, cioé con la mis. 287. Le mis. 287-350 formano un’unica larga onda Ja cui struttura generale é simile a quella dell’inizio del primo mo- vimento (cfr. Fig. 16): misura or POSITIVO _+ NEGATIVO POSITIVO * NEGATIVO POSITIVO. FIG, 20 175,Erné Lendvai iva della coda’ (mis. 351-420) co. incide con il centro di gravita ‘tematico dell’intera coda: allo stesso ins i is. iene data maggi i Jla tonica Do, alla mis. 379, vic gio. Ea OS lunga preparazione. In corrispondenza al suo i tramite una | su re crest ee aturale statico, questo centro tematico ha una diyj- ° 1 ; 304: . ione in 8+8 misure (mis. 379-394). . “ron La prima parte della coda (mis. 351-378) congiunge una se- zione positiva e una negativa in unita di 9+5 e 5+9 misure: La sezione principale negat! misura [351 statico. Bee misure POSITIVO + NEGATIVO. FIG. 21 La seconda parte (mis. 379-420), come si vede nella Fig. 21, contiene allo stesso tempo una sezione positiva (mis. 405) e una negativa (mis. 395). Infine, la sezione positiva delle mis.395-404 (alla mis. 401) e la sezione negativa delle mis. 405-420 (alla mis. 411) sono di nuovo simmetricamente in relazione tra loro. Al primo sguardo pué sembrare contraddittorio che i punti di sezione determinati dalle leagi della S.A. non siano'dipendenti da variazioni agogiche. Questo fatto é facile da capire se consideria- mo che la musica ha un respiro ritmico e non é misurazione asso- luta del tempo. In musica, il passare del tempo é reso avvertibile da pulsazioni e misure il cui ruolo é pid enfatico della durata dell’esecuzione. Dal punto di vista soggettivo noi sentiamo che il tempo scorre pit febbrilmente in un movimento con pulsazioni veloci e pid pigramente se le pulsazioni sono lente. Infine, un esempio per coloro che rimproverano a Barték di non aver effettuato una «totale e radicale tiorganizzazione del ma- teriale». La forma complessiva della Sonata per due pianoforti e per- fustonee divisa nei movimenti «lento» — «veloce+lento» — «ve- oce». Per questa ragione Ci si pué aspettare che la S.A. appaia 7 feared N-B. Nella particura Pultima oumerazione delle misure (411) & errata, 176La sezione aurea nelle strutture musicali bartékiane all’inizio del secondo movimento «lento». E le nostre ettati sono pienamente realizzate; l’intero lavoro consta di 6 432 come elaS.A. corrisponde alla 3975* croma che é esattamente ‘alvin di quel movimento. inizio La SERIE DI FIBONACCI Chiunque abbia suonato l’ Allegro barbaro, avra bilmente qualche difficolta a causa dell’accordo di Fay psa i re continuamente ribattuto per 8, 5, 3 o perfino 13 battute, La pro- porzione 33528:513 contiene una sequenza in S.A., approssimativamente espressa in numeri interi: i numeri di Fibonacci. Un tratto caratteristico di questa sequenza é che ogni numero é uguale alla somma dei due precedenti: 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, 89 ... inoltre € una sequenza che si approssima sempre di pid al fattore die irrazionale della S.A° (la S.A. di 55 é 34 e quella di 89 é 55 ece.). Confrontiamo ora questa sequenza con le proporzioni del pri- mo movimento della Musica per archi, percussione e celesta: una fuga che inizia pianissimo e sale gradualmente al forte/fortissimo per poi ritornare al piano/pianissimo. Le 89 misure del movimento sono divise in sezioni di 55 e 34 misure in corrispondenza dell’api- ce di questo movimento piramidale. Dal punto di vista del timbro e dell’architettura dinamica, la forma si suddivide in ulteriori uni- ta: per via del fatto che si leva la sordina alla mis. 34 ¢ la si rimette alla mis. 69. La sezione che conduce al climax (mis. 55) mostra una divisione di 34 + 21 misure e quella immediatamente successiva di 13+21. In questo modo, nella sezione ascendente, la parte pid PP —$—$— SF FIG. 22 —___ # 11 quadrato di ciascun numero & uguale al prodotto dei numeri seguente e precedente pit © meno ung, 177Erné Lendvai 2 a, mentre in quella discendente é i} con. mae ae i adi sezione si concentrano intorno al climax [, sezione positive e quella negativa si corrispondono come la patte crescente e quella decrescente di un onde - Le proporzioni seguono la serie di Fibo Ci eas Non é casuale che l’esposizione finisca con la ‘misura ¢ che le 21 misure che concludono il movimento siano : ee in 13 +8, Anche le proporzioni del terzo movimento ¢ ella Mus ica per archi, percussione e celesta rispecchiano la serie di Fibonacci Ge divi. in 4/4 e consideriamo l’unico 3/2 come una misura e iamo tutto ii 0 co diame, La sua struttura geometrico-formale é illustrata nella fj. FIG. 23 La serie di Fibonacci riflette infatti la legge della crescita na- turale. Prendiamo un semplice esempio: se ogni ramo di un albero sviluppa un nuovo ramo all’anno e se ogni due anni questi nuovi rami sono raddoppiati, il numero dei rami mostra il seguente in- cremento annuo: 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34. «Nel comporte, noi seguiamo la natura», scriveva Bartok, ed €ra veramente guidato dall’osservazione dei fenomeni naturali alla scoperta di questa regolarita. Bartok allargava sempre piu la sua collezione di piante, insetti e campioni minerali. Considerava il gitasole la sua pianta favorita ed era estremamente felice tutte le volte che trovava delle pigne sulla sua scrivania. Egli affermava: «Anche la musica popolare é un fenomeno della natura. Il suo svi- luppo é spontaneo come quello di altri organismi viventi: fiori, animali ecc. (At the Sources of Folk Music, 1925)La sezione aurea nelle strutture musicali bartékiane E per questo che il mondo formale della musica di Bartok ci richiama immagini e formazioni naturali. La S.A. di un cerchio, che ha 360° sottende un angolo di 222,5° da una parte, ¢ 137,5° dall’altra. Si pud osservare in un gran numero di piante, per es. palme, pioppi e 1 e »pi ecc.,che ciascun germo- glio, ramoscello o foglia forma, con il successivo, un angolo di 137,5%. : FIG. 24 In pit, ciascun nuovo ramo divide il settore precedente se- condo la legge della S.A.: cosi il ramo 3 si colloca nel settore destro compreso fra 1 e 2; il ramo 4 si colloca tra 1 e 2 nel settore sinistro; il ramo 5 fa lo stesso nel settore tra 2 e 3, etc.". Se consideriamo lo sviluppo della Fuga nella Musica per archi, percussione e celesta come una circonvoluzione, si vedra che la sua struttura corrispon- de in maniera sorprendente alla fig. 24". Oppure esaminiamo la struttura della conchiglia del nautilo cefalopode — Giulio Verne €ra cosi interessato a questa conchiglia che da lei prese il nome per il suo famoso «Nautilus». Le diagonali tirate in qualsiasi direzione attraverso il centro della conchiglia forniscono un modulo nel quale il centro viene sempre a trovarsi nella sezione positiva o in sella negativa dei campi contrassegnati A-B, B-C, C-D, D-E, E- —_ 3e saan in questo caso appare la serie di Fibonacci: Ia zona fra 2 ¢ 3 @ divisa dal 5, quella fra isa dall’8, quella fra 5 e 8 dal 13 ec. "Y Anche il tema si muove intorno al circolo delle quinte. Parte del centro ronale La ¢ vi ritorma. 179Ernd Lendvai FIG. 25 Questo schema é molto simile alle strutture musicali illustra- te nelle Figure 16 e 22. Ma l’esempio pit indicativo é rappresen- tato dalla struttura della pigna. Si notano spirali logaritmiche che, procedendo dal centro, si muovono in senso orario e antiorario, in un sistema chiuso in cui i numeri delle spirali sono sempre valori della serie di Fibonacci. 180La sezione aurea nelle strutture musicali bartokiane (Se capovolgiamo la pigna, possiamo anch il si ma di due spirali lungo le linee di congiunzione delle scaglie “Cis. scun sistem di spirale contigne tutte le scaglie della pigna. Ci soa igne nelle quali il numero elle spirali si epi]: a pit alti: 3, 5, 8, 13, 21. pirali si eleva a valori seriali an- ric, 26b Strutture simili si possono osservare nei girasoli, nelle mar- gherite, negli ananas, ecc., ¢ anche nelle volute dei picciuoli delle foglie di numerose piante. Frequentemente in questi sistemi di spiral si incontrano i numeri seriali 21, 34, 55, 89, e perfino 144 e 233. Per esempio il girasole ha 34 petali ¢ le sue spirali hanno i va- lori di 21, 34, 55, 89, 144. F interessante notare che la S.A. si trova soltanto nel mondo organico ed é completamente estranea a quello inorganico ” 12 I qumero irrazionale della formula della S.A. ne esclude la ricorrenza nei cristal. 181_ LA SEZIONE AUREA NELLE STRUTTURE MUSICALI BARTOKIANE * aD di Erné Lendvai Ill. L'USO DEGLI ACCORDI E DEGLI INTERVALLI IL SISTEMA CROMATICO L’osservazione di queste proporzioni ci introduce immediata- mente al problema dell’uso che Bartok fa degli accordi e degli intervalli. Il suo sistema cromatico é basato sulle leggi della S.A. e, in particolar modo, sulla serie numerica di Fibonacci. Calcolando in semitoni: 2 sta per una seconda minore 3 sta per una terza minore 5 sta per una quarta giusta 8 sta per una sesta minore 13 sta per una ottava aumentata, ecc. - Provvisoriamente possiamo immaginare il tessuto musicale come costituito esclusivamente di cellule di dimensioni 2, 3, 5, 8 € 13, con suddivisioni che seguono le proporzioni fornite dalla serie suddetta. Percid 8 (cioé la sesta minore) pud essere diviso solo in 5+3; la possibilita di una divisione in 424 o 7+1 8 preclusa dal sistema. * Seguito e conclusione dell'articolo pubblicato sul n. 2/1982 di questa rivista, Ma Mwinlies Mans me hana ourano la watdane halines. eniiin mal 340La sezione aurea nelle strutture musicali bartokiane Questa divisione delle cellule si i finale del Divertimento. ll tema principale apeare nel cee nt mento con 5 variazioni: in Fig. 27 le abbiamo raggruppate as conda delle dimensionie abbiamo indicato accanto a cleo adlaclone la sua divisione caratteristica. La forma iniziale del tema @ 34225: ° (continuazione) FIG. 27 Dal momento che il quinto rigo (in Fig. 27) continua il pre- cedente, nella sua quarta misura la melodia s’innalza non diunaterza minore (3), come nel rigo precedente, ma di una quarta giusta (5), con incremento conforme alla S.A. La Fig, 28 mostra i temi successivi del primo movimento della Sonata per due pianoforti e percussione. 1.’ambito del leitmotiv & di 8 semitoni divisi dalla nota fondamentale Do in 5+3. Il tema prin- cipale comprende 13 semitoni divisi dalla nota principale Do in 548 (vedi anche Fig. 64). La prima frase del tema secondario comprende 13 semitoni, discendendo da Sol a Fa diesis; mentre la seconda frase ne com- prende 21, discendendo da Si a Re. Le melodie si susseguono nell’ordine della S.A.: Leitmotiv 3+5=8 Tema principale 5 +8=13 Tema secondario 13, 21 Dal punto di vista dell’architettura armonica, questa esposi- zione evidenzia inoltre una disposizione sistematica. Tl tema prin- 341Ernd Lendvai -Leitmotiv Tema principale Tema secondario aes — H cipale acquista il suo magico colore da un’armonia pentatonica (vedi Fig. 29/a) 13, la cui formula € 2+3+2. Nel mezzo del tema prin- cipale troviamo un ostinato costruito con 3+5+3 semitoni in La bem. maggiore-minore (vedi Fig, 29/b): Do-Mi bem,-La bem.-Si con la quarta Mi bem.-La bem. ulteriormente divisa da un Fa diesis in 3+2. Quarte parallele (5) e seste minori (8) sono associate al tema secondario (vedi Fig. 29/c). Questo si vede chiaramente anche nella ripresa a partire dalla misura 292. Infine (vedi Fig. 29/d) il tema conclusivo @ accompagnato costantemente da seste minori parallele (8). a) (b.35) b) (b.48) €) (b.84) (04s) d) (b.t35) 4 dene zien ages FPS Gta FIO, 29 aces {Questa appare anche nella melodia, misure 37-39: La bem.-Fa diesis-Mi bem.-Re bem. ¢ Fa 342La sezione aurea nelle strutture musicali bartékiane Cosi ciascuna nuova armonia si s colloca un i id i nelPordine della S.A., cice: , gradino pid in alto Tema principale 2+3+2 Parte centrale 34543 Tema secondario 5+8 Tema finale 8 ___ Una simile correlazione di temi si incontra nel Mandarino mera- viglioso: 1 ‘Mandarino Motivo del desiderio Valzer_N. 16 Motivo della Iuisuria 3 Ne tor Ne-104 N. 56, Valzer N. 2 N. 50, Valzer interludio = ~ ‘movimento base) MG. 30 E interessante notare che nella musica di Bartok, nonostante la frequenza di linee parallele, parallelismi di terze ¢ seste maggiori ricorrono raramente perché, essendogli del tutto estranei, non potrebbero adattarsi al sistema della S.A... Si pud persino parlare di una “proibizione” di questi parallelismi, alla stessa maniera in cui quinte ¢ ottave parallele sono proibite nell’armonia classica. D’altro canto, noi incontriamo ad ogni passo movimenti paralleli tra terze minori (3), quarte giuste (5), seste minori (8), ed anche seconde maggiori (2). 343End Lendvai Benché sia Ja sua funzione pit naturale, la terza maggiore non ha neppure una funzione melodica degna di nota, mentre € quasi scontato il ruolo motivico della terza minore: Suite di danze Quarretto a’archi N. 2 Op. 17 i i ae ‘Concerto per pianoforte N. 2 = =e ee hat = = = = =t = > > > te eter ett cite t_ttr tl Mandarino meraviglioso Op. 19 Musica pet archi, percussione e celesta oF & FIG. 31 Questa é la ragione per la quale ogni volta che Barték usa una triade in un passo cromatico, egli pone la terza minore al di sopra della fondamentale ¢ la terza maggiore al di sotto di essa; ’accordo acquista cosi la proporzione 8 : 5: 3. Maggiore-Minore = ess ress MIG. 32a, Dalla sintesi di queste due terze risulta il pid tipico accordo bartékiano, la ben nota forma maggiore-minore, costituito da una terza minore, una quarta giusta e una terza minore (3-F5-+3). Questo accordo maggiore-minore é spesso completato dalla settima 344La sezione aur: ea nelle strutture musi © musicali bartéki ‘okiane della fondamentale, per es. |’ i fem. (vedi anche Fie, 29,) seconde Mi-Sol-Do-Mi bem. con il Si Concerto per violino Concerto per pianoforte N. 3 #2, [¢ pT . Contrasti_ ¥ #2 Divqemense Quirrerto'd'archi N. 5 ry - fa ibid. *, Sonata per Violino e Pianoforté N. 1 az Aon? ss aj D, delee 0 vs +4, ben mere. Fic. 32 Questo accordo maggiore-minore ha un certo numero di iso- forme che designeremo cumulativamente come tipo affa (a), indi- candone le diverse sezioni con le lettere beta (B), gamma (), delta (8), epsilon (8). 345Erné Lendvai i i la musica di Il tipo affa ricorre altrettanto frequentemente nell Bartok te gli accordi di settima nella musica del XIX sec.: FIO. 33, Gli accordi precedenti sono costruiti esclusivamente su inter- valli in S.A. (2, 3, 5, 8), come illustrato qui appresso, € non con- tengono i caratteristici intervalli del sistema degli armonici: quinta giusta, terza maggiore e settima minore '*. Terze minori (3) Seconde maggiori(2) Quarte (5) Scste minori(@ a . + a a 2 pol sy, jaa 7 ¥ mio. 34 % L’accordo di tipo affa pud essere riportato senza difficolta alle relazioni del sistema assiale. Al fine di sentire la tonalita di un accordo dobbiamo per lo meno avere due note, nel caso pit semplice la fondamentale, diciamo Do, e la sua quinta Sol, o la sua terza maggiore Mi 'S, quando il Do é rispettivamente sostenuto dal Sol o dal Mi. Mettiamo questa relazione in forma di S.A.: B=543 Do [Do mage. FIG. 35 ~ In accordo con il sistema assiale, la nota Sol (o Mi) pud essere sostituita da una qualsiasi altra dell’asse corrispondente (Sol-Mi-Si bem.-Do diesis) senza cambiare il carattere tonale di Do. Possiamo \ Da qui nasce a caratteristica cluminositis delle armonie di ti i , = armonie di tipo alfa. Forse nella musica barocca I'accordo pid ricco di tensione era la settima diminuita. Questa tensione, negli accordi af di Bartok,viene accresciuta attraverso la fusione di due accordi di settima dhaviaite’ "La tonalita pud essere stabilita solo attraverso la divisione ssiemnetring del cntem 1 aso di una divisione simmetrica non potremmo individuare la fordne cen ee ona 346La sezione aurea nelle strutture musicali bartékiane per questa ragione sostituire Sol con Mi, Si bem. o anche Do die- sis. Fic. 36a B L’unione di questi quattro intervalli forma un accordo beta (B). Si pud notare che la combinazione dei primi tre non é una novita per noi; questo accordo @ infatti identico all’accordo di settima di dominante (Do-Mi-Sol-Si bem.). Una simile sostituzione assiale pud essere effettuata anche con Janota Do senza cambiarne la funzione. Possiamo cosi sostituire Do con Mi bem., Fa diesis o La,dal momento che appartengono tutti al medesimo asse. = Ss é FIG, 36b Nella forma delta sono riuniti i primi tre intervalli. L’accordo alfa ® per questa ragione una applicazione di tipo assiale della sem- plice relazione Do-Sol, o Do-Mi-Sol, Punica condizione é che l’ac- cordo deve avere due livelli (“‘assi”): quello della tonica quello della dominante corrispondente '°. FIG. 37 ‘Musica 'per archi,percuisione e celesta, II mov. ag Rea, Late Fata ventale € armonico dell’armonia ‘rrazioni funzionali sono basate 347 ivelli fondamné 16 due livelli (T e D) corrispondono alla relazione tra fonda classiea, i ae di Gecordare che nnche nella musica tradizionale leLaby I Principe di legno car Sol#Y Misa Mikrokesmor No 143 She 45 canzoni contadine wghergs x Sot #s Kan gertuseti duc livelli. Gli accordi fondamentali collegati cadenzalmente csigono che la fondamentale def Primo accordo diventi un armonico dell'accordo sepucnee, (Larmonia classica chiama queste Ty eae comunin), Cosi nella progressione dalla T alla $ il bossu dort (Do), diventa una quinta nel TV. o una settima nel IL Colleganda Se D, il basso del 11 (Re) o del IV (Fa) diventa quinta o settina nel V. Collegando D e T, il basso del V (Sol) diventn quinta nel I, 348La sezione aurea nelle strutture musicali bartékiane Suite di Danze I-mov. +P RB ~ Concerto per violino Il tipo epsilon (€) & raramente usato in quanto ha un carattere tonale instabile dovuto all’assenza del Sol, senza il quale la fonda- mentale non riceve sufficiente supporto. Alcune sezioni dell’ac- cordo alfa ci sono familiari dall’armonia classica: Mi-Sol-Si bem.-Do una settima di dominante sul Do; Sol-Si bem.-Do-Mi bem. @ una settima sul Do con triade minore; Si bem.-Do-Mi bem.-Fa diesis (Sol bem.) @ una settima sul Do basata su una triade diminuita. La novita sta nell’introduzione del relativo La, e, prima di tutto, nel Do diesis. Infatti ’accordo beta @ una inversione dell’ac- cordo di nona Do-Mi-Sol-Si bem.-Re bem. (Do diesis) in Do diesis- Mi-Sol-Si bem.-Do. | Essenzialmente il tipo a/fa ¢ un’armonia assiale. Come esempio prendiamo il caso pitt semplice: se Do maggiore € il suo relativo La minore sono sostituiti da Do minore e La maggiore, s eo + Do min+La magg.=Laa| ‘Lay La8 Do8 DoY] FIO, 39 no fusi tra loro, allora gli accordi beta, i i ‘monie gamma e delta potranno indifferentemente ritrovars nelle seme tisultanti. Questo accordo & teso da una forte opps pst Peo dovuta al diverso carattere tonale dei aol oe . ent, ee dalla differenza di sei alterazioni: 1 tre bemolli de! diesis del La maggiore. € questi due accordi vengo: 349,Erné Lendvai Coerentemente con Ja struttura a strati del tipo alfa, si possono costruire sovrapposizioni di accordi alfa sempre pit. complesse. Il Mandarino meraviglioso (Na 89) thet = M10. 44 Da una successione di triadi diminuite deriva invece una sequenza «chiusa», dal momento che la ripetizione periodica degli intervalli riconduce al punto di partenza. Concerto per violino, IIT mov. ef Pe eae Cee eaaah = ees FIG. 41 E adesso veniamo al nocciolo della questione! La S.A. non é un’imposizione dall’esterno, ma una delle pit intrinseche leggi della musica. E questo @ dimostrato dalla “penta- tonia” — forse il pit antico sistema musicale dell’uomo — che si ud considerare come una genuina espressione musicale del prin- cipio della S.A. Nella successione /a-so-mi delle pia vecchie canzoni di bam- bini, le note della melodia sono determinate dalla media geometrica, cioe secondo la S.A. La pentatonia, in particolare le forme pid antiche di scale pentatoniche minori (/a e re), si basa su un modulo 350La sezione aurea nelle strutture musicali bartékiane che si riflette negli intervalli della melodia: terza minore (3) e quarta (5) 17, seconda maggiore (2), WIG. 42 - Questo aspetto conforme all’architettura della S.A. é assai evi- dente nella Suite di danze che giustamente é stata chiamata la «Sin- fonia dell’Europa orientale». Il divenire del sistema della S.A. pud essere seguito qui passo passo; questo lavoro infatti, un ricco e complesso universo musicale basato sui primordiali elementi della pentatonia, rivela Pevoluzione di questa tecnica. Il primo movimento é costruito su seconde maggiori (2); il secondo su terze minori (3); il terzo riassume i due precedenti (2+3+2+3+ 2), presentando una scala pentatonica pura. Le armonie di questo movimento sono basate su 5+5. Infine la melodia del quarto movimento segue il modulo 5=3+2. FIG. 43 na st .ra di quinte interscambiabili 17 Nelle melodie basate su antichi tipi di F Py pa una rata d ee (changing fifth) (solitamente le scale da-so-mi-+ re-do-ls 0 et rede ee Bioca un fuolo secondario. Dice Kodaly: «E chiaro che Ja pentatos ise ores deen rata sa meolo Sccondario. Dis stilisticamente opposter. Secondo Kody ' Set etl bambino figs noe mpegs cane niet hee ent as ses percepisce per prima come basilare relazione musicale, rapPres ren ea, appre lagen in tain nee misazione secondo il metodo di Kodaly (N.4-T-) on ji di pentatonia con ut 10 riferimento alla sol-Erné Lendvai Il tipo a/fz pud essere derivato anche dalla “pentatonia”. Vediamo come Bartok trasforma una scala pentatonica in Strutture gamma e delta: Non ho nessuno al mondo N. 5 dei 27 cori Pentaronia Eke Ne Ws FIG. 44 Questo tipo di armonie, che hanno origine dal canto popolare, fu illustrato da Bartok stesso in: The Folk Songs of Hungary (Pro musica, 1928) 18, Dalle canzoni pépolari rumeri¢ e slovacche — — HIG. 45 Menzioneremo ora un gruppo ricorrente di accordi in S.A. che rappresentano strutturalmente intervalli di 1: 5, 1: 3, 1: 2. Il rapporto di S.A. tra queste tre formule risulta dalla proporzione 5:3: 2, Ciascuna di queste nasce rispettivamente dalla ripetizione periodica degli intervalli 1: 5, 1: 3.01: 2. Di conseguenza la loro struttura é la seguente: Modello 1: 5 alternanza di seconde minori e quarte giuste, per es.: Do-Do diesis-Fa diesis-Sol-Do... Modello 1: 3° alternanza di seconde minori ¢ terze minori, per esempio: Do-Do diesis-Mi-Fa-Sol diesis-La- Dow. 1" A prima vista potrebbe stupire che nella musica di Barték la pentatonia sia cos) intimamente collegata al cromatismo, Ma questa relazione & naturale poiché con Bartok le attrazioni primordiali della pentatonia si caricano di “tensione” e proprio questa tensione trova formne al Pespres: sione nel suo sistema della S.A. * me adeguate d'espres. '9 Il modello 1: 3 trasposto in modo da avere come nota iniziale Do, conformemente agli altsi due modelli (N.4.T.). le Do, conformemente agli alt 352La sezione aurea nelle strutture musicali bartékian e Modello 1: 2 atermanza di seconde minorie maggiori, pe o-Do diesis-Mi bem.-Mi-Fa diesis-S. res, _ bem.-Do... ‘a diesis-Sol-La-Si E cosi formano sistemi evidentemente chiusi 20. DOB MODELLO 1:5 MODELLO 1:3 MODELLO.1:2 vio. 46 MODELLI 1:5 Concerto per Orchestra III mov. Foncerto per Violino 10 pezzi facili Divertinent pet pianoforte site. Sr eene N.2 Frastrazione - SutsrOrt& . cS Bees apap eae Co 4 Oooo Quarterto d’archi N. 4 Quarterto d’archi N. 2 From theisland of Bali MihreRosncs Ne. 92 ‘Minrehormes Nd.109 Quartetto: Sebel st fie~ 8 x F Improvvisazioni su canzoni contadine ungheresi. Op. 20 on %, x xb * y, i onsabile del modello 1: 5, per 20 B possibile che influenza della musica folklorica sia anche resps ‘4 Per cx AE pombe che Naan della resin Fla 2 ones aes, Eom Pete de modell 1: 2,1: 3 si trovano in composizioni di Liszt ¢ Rimskii-Korsakov. 353Erné Lendvai Musica per archi, percussione ¢ celesta, II moy, Cinque canzoni (op.15 Na3) “rs MODELLI 1:3, Concerto per orchestra III mov. Seherao,Op.2 (PHJOrch) __ ‘Concerto per pianoforre N. 3 + ‘Concerto per violino rompre Ove " Quartetto darchi n. 6 PeeS SSeS aay Sonata per.violino ¥ Sonata pef 2 pianoforti pT gt Divertimento, Il mov. Suite di danze 10, 46b 354La sezione aurea nelle strutture musicali bartékiane MODELLI 1.2 From the island of Bali Mikrokosmos Na 109 Canone N. 27 —) ae Quartetto d’archi N. 4 at, Alm id. eF Quartetto darchi N. Quareetto d'archi N. 4 Quartetto d’archi N. 6 Mikrokosmos Na 1h Me. Male (54-55) Mikrokosmos Ne. 140 a eee tte vic. 46¢ Noi attribuiamo la maggiore importanza al modello 1: 2, dal momento che rappresenta un gruppo assiale ordinato in scala (come illustra la fig, 47) cio: Do-Do diesis-Mi bem.-Mi-Fa diesis-Sol- La-Si bem. ASSE of. =F = HG. 47 355Erno Lendvai Questa si pud definire anche la «scala base» del sistema croma- tico di Bartok. Grazie ad essa pud essere determinata la tonalita delle sue pid complicate melodie e armonie cromatiche. E qui arriviamoa i ante scoperta. a per onganice correlazione tra il sistema assiale, gli accordi alfa ei modelli 1:2 € 1:5. Se noi isoliamo la parte superiore Do-La-Fa diesis-Mi bem. ¢ la parte inferiore Sol-Mi-Do diesis-Si bem. dell’asse (vedi la parte centrale della Fig. 48) ¢ le poniamo una sull’altra, noi otteniamo l'accordo affa (vedi Fig. 48 in alto a sinistra). Se separiamo le opposte relazioni polari (rispettivamente Do-Fa diesis e La-Mi bem.) dell’asse, abbiamo il modello 1:5 (vedi Fig. 48 in basso a destra). Se uniamo le note dell’asse otteniamo un modello 1:2 (vedi Fig, 48 in alto a destra), wae MODELLO 1:2 MODELLO 1:5 vic. 48 Rispetto alla tonalita queste formule sono inseparabili. Il ruolo fondamentale del modello 1:2 @ accentuato soltanto dalla inclusione delle potenzialita della tonica (Do-Mi bem.-Fa diesis-La), cio’ il maggiore, il minore, la settima e gli accordi alfa, come il modello 1:5. - MODELLO 1:2 Maggiore/Minore Accordo di settima MODELLO 1:5 rio, 356 40La sezione aurea nelle strutture musicali bartékiane Queste formule si fondono l’una nellaltra cosicché qualche volta & piuttosto difficile definire dove finisce una e comincia al- tra 21, ‘Musica per archi, pefcussione e celesta (parte del pianof.) ASSE: Do, Mib, Faif, La pa Ba FIG. 50 E questa é@ la ragione per cui le pit caratteristiche melodie assiali in Bartok sono regolate esclusivamente dai principi della S.A. (vedi Fig. 48 in basso a sinistra). ASSE (chiuso) Do La FaeMib Do Re 9 Piccoli pezzi per pianoforte “pAbiapl. : Sere Concerto per violino N. 2 ta, Ds, ay ea, Sib Sol Mi Quartetto d'archi N. 5 SibSol Mi Dag | ‘Musica per archi, percuss. e celesta Si Sol# Fa Re FIG. 51 ne] modello 1: 2 cade pempre gla nota latedore le APinkeralle eh minore, che riore dellintervallo di seconda maggiore. Nel caso del modello 1 seo nS ‘Dor il punto di riposo tonale é Do o Mi bem. o Fa diesis o La, Cos! la nota base della seconda minore, terea maggiore, quinta e settima minore & sempre la nota inferiore; mentre le fota base della seconda maggiore, quarta, sesta minore ¢ settima maggiore ¢ In nota superiore. Net ott Ot ans tera minore, tritono o sesta maggiore, qualunque nota pud servire come base, momento che appartengono tutte al medesimo asse. 2111 punto di riposo tonale 357Erné Lendvai Nell’ambito della scala di dodici note possono essere costruiti tre differenti modelli del tipo 1:2: Modello di Tonica Do-Do diesis-Mi bem.-Mi-Fa diesis- Sol-La-Si bem. Modello di Dominante Do diesis-Re-Mi-Fa-Sol-La bem.-Si bem.-Si : Modello di Sottodominante Re-Mi bem.-Fa-Fa diesis-La bem.-La- Si-Do Ogni altra forma si accorda con una delle suddette formule. Jllustrerd ora le interrelazioni descritte sopra, con tre brevi esempi. 1) Il Notturno (Mikrokosmos n. 97) segue la struttura tonica- tonica-dominante-tonica che appartiene ai canti popolari ungheresi di origine pid recente. Cosi le sue linee 1, 2, 4 hanno funzione tonica, accentuata dalla melodia (tune) che costituisce un modello di tonica 12 Prima linea. Seconda linea » wa La Quarta linea La, SSN Cee rio. 52 i Il suo carattere tonale é determinato dal salto di quarta (Mi-La) completato dalle armonie in un intero asse di tonica. Prima linea Seconda linea pie Pu pitts, RR SSH Der DominYy __Mib7 ‘Quarta linea : 4H “Do'Regmis Bo’ fay’ FIG. 53 Rey 358La sezione aurea nelle strutture musicali bartékiane _ 2) I pezzo intitolato From the Island of Bali (Mikrokosmos, n. 109) si basa sull’asse Sol diesis-Si-Re-FA. La sua scala fornisce un com- pleto modello 1:2 (Sol diesis-La-Si-Do-Re-Mi bem.-Fa-Sol bem.) che, come € chiaro dagli accordi finali, pud essere considerato come “Si-quinta”?? (Si-Sol bem. = Si-Fa diesis) ¢ “Sol diesis- quinta” (Sol diesis-Mi bem. = La bem.-Mi bem), e come “Fa- quarta” (Do-Fa) ¢ “Re-quarta” (La-Re), che coprono Tintero asse. From the ‘oe * 109) “ve finali ~f#H#D, % + Solty Re Re Re Si FIG. 54 Sia la mano destra che la sinistra suonano separatamente modelli 1:5 (Sol diesis-La-Re-Mi bem. ¢ Si-Do-Fa-Sol bem.) 23. E questi sono caratterizzati dalle relazioni coi loro poli opposti: mano sinistra Sol diesis-quinta + Re-quarta; mano destra Si-quinta + Fa-quarta. Anche la costruzione formale del pezzo 2 adattata all’asse Fa- Si-Sol diesis-Re. La prima sezione chiude in Fa, terminando alla doppia stanghetta. La parte centrale del primo movimento si muove intorno a Si, poi Sol diesis, con un lungo pedale di Re che inizia alla seconda doppia stanghetta. L’accordo finale @ una sintesi di Re maggiore e Fa minore, e pud essere considerato contemporanea- mente come un accordo alfa (Fa diesis-La~-Do-Re-Fa-La bem.). 0b mlinore 3) Il nostro terzo esempio é il tema della ripresa del Concerto per violino, che rappresenta l’asse Mi-Sol-La diesis-Do diesis. La sua scala blema dell’alterazione enarmonica, « auspicabile che si riesca ad avere up sistema di notazione con odie simboli equivalents, srisse Bartok, angiungrndo che epi ere sempre gldato da question egg quando serivea ic sue paniture, Quesia la gions Pet cl Wviarno delle varianti enarmoniche iduzion iano det suoi lavori fegeetanete tava Sle or msde Cpe pre Stumento completamente inutile quando lo si vuole usare per serivere musica ici note» (BARTOK, Das Problem der neun Musik, Melos, 1920). a" 23 Cosi dalla fusione di due modelli 1:5 otteniamo il modello 1: 22 Qui ricordiamo il pro! 359Erné Lendvai jello 1:2 (Mi-Fa-Sol-Sol diesis-La diesis-Si-Do diesis- 1 e 2 sono basate sul Do diesis, sul Mi (melodia) e nie dell’asse. La misura 6 circoscrive l’accordo Mi-gamm Sol diesis-Si-Mi-Sol), € la melodia delle sd 5 (Si-Mi-Fa-La diesis). ie & del mod Le misure 1 € ¢ (armonia) poli del (Mi maggiore-minore- sure 5-13 il modello 1: ric. 56 di accordi cro- ?, Le loro forme per toni interi, E necessario menzionare anche un terzo tipo matici, cioé gli accordi formati da “intervalli uguali” pit frequenti nel sistema della S.A. sono: la scala Paccordo di settima diminuita, Daccordo di quarte € Ja triade aumen- tata. Di queste, ultima ha la sua giustificazione nel sistema croma- tico di Bartok soltanto per il fatto che & costruita con le seste minor! (84848). Scala per toni interi 24242424242 Settima diminuita 3434373 Accordo di quarte 5+5+54+5... Triade aumentata 8+8+8 _ Nel nostro sistema tonale possono essere distinte toni interi. Esse sono “dominanti geometriche” cio mod 7 diesis plementari l’uno dell’altro: Do-Re-Mi-Fa diesis-Sol diesisL# ¢ Do diesis-Mi bem.-Fa-Sol-La-Si. 360La sezione aurea nelle strutture musicali bartokiane Musica per archi, percussione e celesta, I mav. Il Principe di legno (N. 123) cud ED nein Bre tue 6 5 € 36) U Castello di Barbabld, Op. 11 (N-136) == 1 Bi rs ‘Mikrokosmos N. 145 FIG. 57 361Erné Lendvai A Bartok piaceva usare gli accordi per toni interi prima dei climax, perché si ha Peffetto come d’una mescolanza dei suoni (vedi Fig, 57: I/ Castello di Barbabla n. 136; I! Principe di legno, n. 123; Musica per archi, percussione e celesta, I movimento, mis. 48, II movimento, mis, 56, III movimento, mis. 14). L’armonizzazione la costruzione del tema in “accordi di quarte”, abbastanza frequenti, sono dovute alP’influenza della musica contadina ungherese. Suite di danze bey MLSS. eve + Gli accordi di quarta generalmente permettono due combina- zioni: la prima si accorda con il principio pentatonico 2:3; la seconda con il modello 1:5. a) Dei due accordi di quarte nella scala di modello 2:3 pos- siamo trattare il primo (che si trova una seconda maggiore (2) sopra una terza minore (3) sotto l’altro) come tonica ¢ questo puo essere ricondotto alla cadenza do-so-/a * delle pit antiche canzoni popo- Jari: ei do so’ la Musica per archi, percussione e celesta II - mov. Concerto per orchestra FIO. 59 Cost nel testo con riferimento alla solmisazione secondo il metodo di Kodily (N-4-T.) 362La sezione aurea nelle strutture musicali bartékiane b) un buon esempio di combinazione 1:5 @ il tema finale del secondo movimento della Musica per archi, percussione e celesta. I modelli 1:5 sono basati su due accordi di quarte: Re-Sol Do-Fa e La bem.-Re bem.-Sol bem.-Do bem.-Fabam. Modelli 1:5 La bem.- Re bem.-Re-Sol Re bem.-Sol bem.-Sol-Do Sol bem.-Do bem.-Do-Fa Gli accordi di S.A. e gli accordi di intervalli uguali, in pratica, spesso si combinano tra loro. La Fig, 61 mostra un «ostinato» tratto dal I movimento della Sonata per due pianoforti e percussione. Le dodici note dell’«ostinato» contengono V’intera scala cromatica. bd bey rio. 61 La parte superiore @ basata sulla scala per toni interi La-Si-Re bem.-Mi bem.-Fa-Sol, e quella inferiore sulla complementare Fa diesis-Sol diesis-Si bem.-Do-Re-Mi. Ciascuna parte & composta di seste minori; la parte superiore dalle due triadi aumentate La-Fa-Re bem. e Si-Sol-Mi bem; e quella inferiore dalle triadi aumentate Fa diesis-Re-Si bem. e Sol diesis-Mi-Do (8+8+8). Le due parti si muovono per terze minori parallele (3). L’«ostinato» € caratterizzato dai modelli 1:3 e da armonie gamma (3+5+ 3). ‘ 3 _ Fanla-Re-Fa:Sib-Reb Sol0-Si-MicSol-Do-Mi> aaa é ut, Modello 1:3 Modelio 13 via. 62 i i i polarita Le note iniziali ¢ finali assumono una relazione di pole isd contrapposte: nella parte superiore La € Mibem., € 363Erné Lendvai diesis e Do. Viste insieme formano una costruzione di tipo assiale, Fa diesis-La-Do-Mi bem. Tutti i componenti della struttura sono conformi alla formula della S.A. IL SISTEMA DIATONICO Tl sistema diatonico di Bartok é, in breve, l’esatto inverso delle leggi della sua tecnica cromatica, cioé delle regole della S.A. 1) Le forme pit caratteristiche del sistema diatonico di Barték sono la scala «acustica» (degli armonici) Do-Re-Mi-Fa diesis-Sol- La-Si bem.-Do e l’accordo «acustico» (triade maggiore con la settima minore e la quarta aumentata, per es. Do maggiore con Si bem. ¢ Fa diesis). Queste forme sono chiamate «acustiche» perché i loro suoni derivano dalla serie naturale degli armonici. Serie degli armonici ‘Scala degli armonici o == SSS = Musica per archi, percussione e celesta, IV mov, ae, Quartetto d'archi N. 4 I Principe di legno rt Cy 364La sezione aurea nelle strutture musicali bartéki Okiane Contrasti per vin, clar. pf * Primayera N. 16 dei 27 cor Teepte es = Bah Ii Castello di Barbabla Op. 11 catissimo Barbabli» Divertimento FR ives GFiire Fro. 63 Nel finale della Sonata per due pianoforte percussione, per es., 1a scala acustica Do-Re-Mi-Fa diesis-Sol-La-Si bem, si sviluppa sopra Vac- cordo Do-Mi-Sol (Do maggiore): vedi Fig. 64. Questa scala @ carat- terizzata dalla terza maggiore, guinta giusta, asettima naturale» €, in aggiunta, dalla quarta aumentata (acustica) ¢ dalla sesta maggiore (secondo Bartdk la «sesta pastorale»). . Tutto questo in contrasto con la terza minore, la quarta giusta ¢ la sesta minore (3:5:8, Do-Mi bem.-Fa-La bem.) centro del sistema della S.A. Mettiamo a confronto i temi principali del matico e del III movimento diatonico. | . Il tema «cromatico» € composto di cellule di S.A., la linea melodica fa perno sugli intervalli di terza minore, quarta giuste, sesta minore (3-5-8). Il tema «diatonico» € una scala acustica perfetta. J movimento cro- 365ria. 64 ueste due sfere armoniche sono complementari l’una dell’altra di modo che la scala cromatica pud essere divisa in una sequenza di S.A. e una scala acustica 75. SequenzadiS.A. 3 § a Scala, aeusti ica a0 4 67 7 ma. 65 Nella scala acustica la terza maggiore prende il posto della terza minore (3), la quarta aumentata il posto della quarta giusta (5), € la sesta maggiore sostituisce la sesta minore (8). Incidentalmente vorrei far notare un particolare circa la figu- razione /a-so-mi delle pit. vecchie canzoni per bambini e della musica folklorica primitiva che difficilmente péud essere considerata come il prodotto di un deliberato pensiero, sebbene le note si accordino con la «media geometrica» cioé la S.A. Similmente, quando ascoltiamo la musica tradizionale, raramente ci sovviene che la consonanza di una semplice triade maggiore possa risultare dalla coincidenza degli armonici pit vicini: le nostre orecchie regi- strano semplicemente le relazioni numeriche fondamentali nelle vibrazioni della quinta giusta e della terza maggiore. * is ¢ il Si, com i chi : 3 ‘ 11 Do diesis ¢ il Si, come intervalli cromatici, richiedono una interpretazione cromatica. 366La sezione aurea nelle strutrure musicali bartékiane Nel primo movimento della Sonata per due pianoforti e percussione tutte le invenzioni melodiche e armoniche sono derivate d: i chissimi elementi pentatonici, mentre il tema principale del Finale sviluppa semplicemente la scala degli armonici naturali sull'accord ° di Do maggiore (vedi Fig. 64). Ancora questa triade maggiore arriva come una rivelazione. Come pud un semplice accordo maggiore produrre un effetto cosi esplosivo? Considerato da un’altra angolatura, pud un compositore che pretenda di essere aggiornato avvalersi del tutto della triade mag- giore, il cui significato vitale é svanito da tempo ed é divenuto ora un contenitore vuoto? Effettivamente l’effetto fondamentale della musica di Bartok é dovuto, per la gran parte, al suo modo di ridurre lespressione a simboli semplici e originali. La triade maggiore pud essere in sé un vuoto cliché, ma quando é inserita in una relazione di polarita binaria con un altro sistema, come ha fatto Bartok, questa pud recuperare la sua potente significativita originaria. La spiega- zione é che la S.A. divide sempre una linea nel punto di maggiore tensione, mentre la simmetria crea l’equilibrio: la serie degli armo- nici @ priva di tensione perché le sue note sono multipli interi delle vibrazioni della nota fondamentale *, L’effetto «thrilling» della triade maggiore nel Finale della Sonata, @ un diretto risultato di questo essere completamente libero dalle costrizioni del sistema della S.A. Cosi /a-so-mi (pentatonia) e la triade maggiore non soltanto sono simboli della musica pia pura, ma anche elementi di struttura e formazione che nella interrelazione usata da Bartok recuperano la potenza che possedevano un tempo. Questo & cid che volevo indi- care come Ja fondamentale rinascita della musica attraverso la rico- struzione dei suoi significati. Esponiamo la formula del lavoro: Proporzione dinamica = Forme in S.A. = Pentatonia = Movimento iniziale . ; Proporzione statica = Sinimetria = Armonict = Movimento finale i i i ‘i i i uola clas- Questo implica che il periodare simmetrico della sc i i ici riflettono la legge della media 2 La S.A, esprime la legge della media geometrica, gli armonici r a legge ll armenia Cone oe nace semoniei sone prodotti dalla vibrasione Alecrde ate ec. Questi non solo vibrano nella loro intera lunghezza, me anche 21/2, V3. Vigan con a Tunghezea producendo nod simmetrici su una corda 9 in un tubo, Gli TOT FG guono, Per nots fondapree tale eal tesbeoe determinato dal numero degli armonici che eT un caso che questa ragione noi chiamiamo le armonie del sistema acustico «accor Tt 4, oi) «accordi timbrich» Bli cfferti acustici nelle composizioni di Bartok hanno origine sopratrutto dae azione. dell'impressionismo francese, Bartok stesso era solito alludere # quest? 367