Wilga - Ma Gorzata - Opis Rozprawy - J©zyk - Pol

Akademia Muzyczna
im. Karola Szymanowskiego

w Katowicach
DYSCYPLINA ARTYSTYCZNA – SZTUKI MUZYCZNE
mgr Małgorzata Wilga
OPIS ROZPRAWY DOKTORSKIEJ
Oryginalny i nowy styl a wierność tradycji.
Próba charakterystyki języka muzycznego Samuela Barbera
na przykładzie wybranych utworów.
Promotor
prof. dr hab. Zbigniew Raubo
Katowice 2021
Spis treści:
Wstęp ...................................................................................................................2
Rozdział I. Samuel Barber – sylwetka kompozytora ..........................................4
Rozdział II. Twórczość Samuela Barbera..........................................................10
Rozdział III. Próba charakterystyki języka muzycznego Samuela Barbera

oraz opis utworów stanowiących dzieło artystyczne.........................................14
Twórczość fortepianowa................................................................................14
Excursions op. 20 ...................................................................................15
Sonata fortepianowa es-moll op. 26 .......................................................21
Nokturn op. 33 .......................................................................................33
Ballada op. 46 ........................................................................................34
Twórczość wokalna .......................................................................................37
Hermit Songs op. 29 ..............................................................................38
Wnioski .............................................................................................................43
Bibliografia........................................................................................................45
Appendix 1 – Teksty Hermit Songs wraz z tłumaczeniami...............................47
Appendix 2 – Program prezentacji ...................................................................50
&1
Wstęp
Przedmiotem mojej pracy doktorskiej są wybrane utwory fortepianowe i wokalne

amerykańskiego kompozytora Samuela Barbera. Przewidziany repertuar do prezentacji „na żywo”
obejmuje dzieła solowe opublikowane za życia kompozytora, wśród których znajdują się:
Excursions op. 20, Sonata fortepianowa op. 26, Nokturn op. 33 oraz Ballada op. 46. Do istotnych
w jego dorobku utworów fortepianowych wydanych jeszcze przed śmiercią należy również cykl
Souvenirs op. 28, jednak dzieło to oryginalnie zostało napisane na 4 ręce, dlatego nie uwzględniłam
go w swoim recitalu, ponieważ moim założeniem było wykonać jedynie te, które w pierwotnej
wersji przeznaczone były na fortepian solo. Do prezentacji postanowiłam włączyć jeden cykl pieśni
– Hermit Songs op. 29. Zestawienie utworów fortepianowych z pieśniami wydało mi się nie tylko
ciekawe, ale też słuszne z uwagi na fakt, że znaczną część twórczości kompozytora stanowią
właśnie dzieła wokalne.
Materiały nutowe, z których korzystałam, zostały opublikowane przez redakcję G. Schirmer
w Nowym Jorku1 . Oficyna interesowała się twórczością Barbera od początku jego kariery,
natomiast aktualnie wydaje nie tylko całe zbiory, ale nawet niepublikowane dotychczas miniatury,
które kompozytor tworzył w okresie dzieciństwa.
W mojej pracy szczególnie pomocne okazały się przedmowy dołączone do materiałów
nutowych, natomiast innymi cennymi źródłami informacji były wywiady, artykuły oraz książki
w języku angielskim poświęcone życiu i twórczości Barbera. Ogromne wsparcie stanowiły również
materiały dostępne w Internecie, które umożliwiły mi głębsze poznanie i zrozumienie twórczości
kompozytora. Wśród nich znalazły się liczne nagrania wybitnych pianistów (Vladimir Horowitz,
John Browning, Daniil Trifonov), które inspirowały mnie podczas przygotowań do prezentacji,
natomiast dzięki dostępnym w sieci wywiadom miałam szansę zaznajomić się bezpośrednio
z przemyśleniami Barbera na temat jego własnej twórczości, a przy okazji poznać jego styl
wypowiedzi oraz wyszukane poczucie humoru.
Ramy niniejszej pracy nie pozwalają mi na szczegółowe i gruntowne badanie języka
muzycznego Samuela Barbera, dlatego podejmę jedynie próbę jego scharakteryzowania. Biorąc pod
uwagę fakt, że w języku polskim nie ma pozycji książkowych o kompozytorze, w pierwszym
rozdziale przedstawię pokrótce biografię Barbera, ponieważ wydaje mi się ona niezbędna do
poznania jego muzyki w sposób komplementarny. Drugi rozdział chciałabym poświęcić obserwacji
1 Barber Samuel, Complete Piano Music, G. Schirmer, Inc., Nowy Jork 2010.
Barber Samuel, 65 Songs, G. Schirmer, Inc., Nowy Jork 2010.
&2
procesu twórczego kompozytora, natomiast w trzecim rozdziale opiszę krótko utwory, które znajdą
się na nagraniu prezentacji oraz podejmę próbę charakterystyki języka muzycznego Samuela
Barbera. W pracy znajdują się liczne przykłady nutowe, które odnoszą się do opisywanych
fragmentów utworów.
Pragnę podkreślić, że praca przedstawiona w formie opisu nagrania „na żywo” jest zaledwie
namiastką tego, co można by napisać o narracji muzycznej w twórczości Samuela Barbera.
Niezwykle bogata osobowość kompozytora oraz jego obfity dorobek artystyczny wykluczają
możliwość systematycznego ujęcia całości jego dzieł w ramach tak krótkiej rozprawy. Niemniej
jednak postaram się pokrótce przedstawić oryginalny i nowy styl w twórczości Samuela Barbera,
jednocześnie ukazując jego głębokie zakorzenienie w tradycji i wierność wobec własnych
przekonań.
&3
Rozdział I. Samuel Barber – sylwetka kompozytora
Samuel Osborne Barber II jest jednym z najbardziej znanych i cenionych kompozytorów

amerykańskich. Urodził się 9 marca 1910 roku w West Chester w stanie Pensylwania jako syn
lekarza Samuela Le Roy Barbera oraz pianistki pochodzenia angielskiego – Marguerite McLeod
Beatty Barber, zwanej „Daisy”2.
Samuel Barber pochodził z bardzo szanowanej społecznie rodziny, a serdeczne relacje
między jej członkami z pewnością budowały atmosferę sprzyjającą rozwijaniu umiejętności
młodego kompozytora. Samuel był mocno związany ze swoją bardzo uduchowioną młodszą siostrą,
Sarą, której wyrozumiałość wobec artystycznej duszy brata powodowała, że była wyjątkowo bliską
towarzyszką jego młodości3 .
Kilkuletni Samuel spontanicznie tworzył melodie podczas gry na fortepianie i bardzo chciał
rozpocząć profesjonalną naukę. Jego rodzice z początku niechętnie zapatrywali się na ten pomysł;
ojciec liczył na to, że syn pójdzie w jego ślady i będzie kształcił się w kierunku medycznym4,
natomiast matka miała awersję do pianistów-amatorów (przez to Samuel początkowo przez krótki
czas pobierał lekcje gry na wiolonczeli)5 . Jednak dosyć szybko młody Barber dał się poznać jako
dziecko bardzo ukierunkowane w swoich fascynacjach muzycznych i w wieku 9 lat był już
przekonany, kim chciałby zostać w przyszłości, o czym świadczy krótki list napisany do matki:
Droga Mamo,
Piszę do Ciebie, aby zdradzić Ci moją niepokojącą tajemnicę. Nie płacz gdy to przeczytasz, gdyż nie
jest to ani moja, ani Twoja wina. Myślę, że powinienem Ci już teraz o tym powiedzieć, bez zbędnego
owijania w bawełnę. Przede wszystkim, nie miałem zostać sportowcem. Miałem zostać
kompozytorem i jestem pewien, że nim zostanę. Proszę Cię jeszcze o jedną rzecz – nie każ mi
zapominać o tej okropności i iść pograć w piłkę – proszę – czasem myślałem o tym tyle, że
doprowadzało mnie to do szału (nie tak bardzo).
Z miłością,
Sam Barber II 6
2 B.B. Heyman, Samuel Barber: The Composer and His Music. Oxford University Press 1992, s. 26.
3 Ibidem.
4 Hasło Samuel Barber, [na]: https://www.thefamouspeople.com/profiles/samuel-barber-335.php (6.09.2020).

5 B.B. Heyman, op.cit., s. 28.
6 B.B. Heyman, op.cit., s. 25 (tłum. własne).

&4
Michael S. Sherry zauważa, że list ten był nie tylko ukazaniem pragnienia małego chłopca,
aby być kompozytorem, ale też śmiałym poinformowaniem matki o swoich preferencjach
seksualnych7 . Niezależnie od interpretacji listu, dalsze losy kompozytora wskazują na to, że
rzeczywiście wiele lat trwał w poważnym związku z mężczyzną, Gian Carlo Menottim.
W późniejszym życiu, na szczycie swojej kariery, Barber wspominał: Miałem zostać
lekarzem. Miałem studiować w Princeton. I niczego, czego miałem dokonać, nie zrobiłem8 . Upór
i przekonanie małego chłopca do tego, kim chciałby zostać w przyszłości w połączeniu z dużym
dystansem do siebie, już jako dorosłego człowieka i artysty świadczą o tym, że Samuel Barber był
osobą wyjątkową i bardzo zdecydowaną.
Tradycje muzyczne rodziny ze strony matki wywarły duży wpływ na rozwój i karierę
kompozytora. Siostra Daisy – Louise Beatty Homer – była wspaniałą śpiewaczką związaną na
początku XX wieku z Metropolitan Opera w Nowym Jorku, a jej głos uznawany był w tamtych
czasach za jeden z najwybitniejszych kontraltów. Louise poślubiła kompozytora Sidneya Homera,
który w młodzieńczych latach Samuela stał się niejako mentorem młodego kompozytora9.
Samuel Barber profesjonalną naukę gry na fortepianie rozpoczął w wieku 6 lat pod
kierunkiem pianisty Williama Hattona Greena, a już rok później powstały pierwsze miniatury
fortepianowe oraz pieśni10 . Jako nastolatek zaczął uczyć się również gry na organach, a jego
szybkie postępy w nauce pozwoliły mu w wieku 14 lat rozpocząć naukę w Curtis Institute of Music
w Filadelfii. W tym czasie dostał od swojego wuja Sidneya list zawierający kilka rad na przyszłe
życie zawodowe. Homer zwrócił mu uwagę, aby rozwijał swój gust i styl kompozytorski, co może
uczynić tylko poprzez szczegółową analizę dzieł mistrzów. Zaznaczył również, że aby być dobrym
kompozytorem, należy znaleźć dobrego nauczyciela oraz opanować bardzo dobrze grę na
fortepianie lub skrzypcach, a najlepiej na obu tych instrumentach. Zapewniał młodego Barbera, że
to wszystko może osiągnąć podczas nauki w Curtis11.
Czas w Filadelfii był dla Barbera bardzo owocny. Kompozycji i teorii uczył się pod
kierunkiem Rosario Scalero, którego metody pozwalały na wnikliwe poznanie europejskiego
podejścia do tworzenia muzyki, natomiast naukę gry na fortepianie studiował w klasie George’a
7 M.S. Sherry, Gay Artists in Modern American Culture. The University of North Carolina Press 2007, s. 156.
8Samuel Barber Interviewed by Robert Sherman (1978), [w]: P. Dickinson, Samuel Barber Remembered: A Centenary Tribute
(Eastman Studies in Music). University of Rochester Press 2010, s. 42 (tłum. własne).
9 B.B. Hayman, op. cit., s. 23.

10 Ibidem, s. 29-30.
11 D. Felsenfeld, op.cit., s. 45.

&5
Boyle’a, a następnie u Isabelle Vengerovej, wybitnej i cenionej pianistki12. Dodatkowo Samuel
rozpoczął naukę śpiewu pod kierunkiem Emilio de Gogorza. Z opinii współczesnych możemy
wywnioskować, że jego barytonowy głos był bardzo charakterystyczny i jedwabisty13.
W środowisku młodych artystów Samuel Barber był osobą nie tylko niezwykle
utalentowaną, ale też bardzo otwartą i lubianą. Uczęszczając do Curtis Institute, napotkał na swojej
drodze nieśmiałego, słabo mówiącego po angielsku, Gian Carlo Menottiego. Dzięki swojemu
przyjacielskiemu usposobieniu Samuel był bardzo pomocny dla zagubionego Włocha, który stał się
później jego partnerem, zarówno w życiu zawodowym jak i osobistym14.
Podczas wakacji w 1928 roku Samuel wyruszył wraz z Menottim w swoją pierwszą podróż
do Europy. Kompozytor wspominał, że był to jego najszczęśliwszy czas w życiu. W ramach tej
letniej wyprawy Barber nie tylko pracował nad nowymi kompozycjami, ale również brał udział
w życiu kulturalnym oraz zobaczył wiele ciekawych miejsc we Francji, Szwajcarii i Austrii. Do
Ameryki wrócił z gotową Sonatą skrzypcową, dzięki której otrzymał swoją pierwszą nagrodę –
Joseph H. Bearns Prize przyznawaną przez Columbia University. Od czasu tej podróży zaczął
tworzyć bardzo poważne kompozycje, wśród których znalazły się między innymi Dover Beach na
baryton i kwartet smyczkowy, Interludia na fortepian czy Sonata na wiolonczelę i fortepian. Nauka
Samuela w Curtis Institute przyniosła spodziewany i zapowiadany przez jego wuja efekt; Barber
stał się kompozytorem odpowiednio ukształtowanym i przygotowanym do funkcjonowania
w międzynarodowym życiu artystycznym15.
Po ukończeniu nauki w Curtis Institute ponownie udał się do Europy, a niedługo później
otrzymał stypendium Pulitzera w wysokości 1500 dolarów, które umożliwiło mu kontynuowanie
studiów muzycznych za Oceanem16 . W tym momencie należy nadmienić, że w późniejszym czasie
Barber został dwukrotnym zdobywcą Nagrody Pulitzera (1958 – opera Vanessa, 1963 – Koncert
fortepianowy op. 38).
W swoim życiu artystycznym Barber odnosił częste sukcesy, na które początkowo
niewątpliwie miała wpływ Mary Curtis, założycielka Instytutu. Otaczała się znanymi
osobistościami i bardzo interesowała się życiem zdolniejszych uczniów i absolwentów szkoły, przez
12 R. Walters, Wstęp, [w]: Samuel Barber - Complete Piano Music. G. Schirmer, Inc. 2010, s. 9.
14 Ibidem, s. 46.
15 Ibidem, s. 47.

&6
co miała wpływ na rozwój kariery młodego kompozytora17. Dzięki niej utwory Barbera trafiły do
wydawnictwa G. Schirmer, które później opublikowało większość jego dzieł.
Młody Barber jeszcze przed ukończeniem 25. roku życia otrzymał nagrodę Prix de Rome,
a jego muzyka nadawana była w studio National Broadcasting Company i nagrywana przez Radio
Corporation America. The New York Times uznał Barbera za „wschodzącą gwiazdę”, a odbiorcy
byli często zaskoczeni, że twórcą utworów, których słuchali, okazywał się debiutujący, bardzo
młody kompozytor18 .
Podczas licznych podróży do Europy, która fascynowała Barbera, powstało wiele pieśni
oraz kwartet smyczkowy, z którego pozostawił tylko drugą część – Adagio. Utwór ten stał się
najbardziej rozpoznawalnym dziełem kompozytora, którego niezwykła popularność sprawiła, że nie
tylko doczekał się wielu transkrypcji, lecz został również wykorzystany jako ścieżka dźwiękowa
w znanych filmach (Człowiek słoń w reżyserii Davida Lyncha, Pluton w reżyserii Olivera Stone’a).
Ponadto Adagio na smyczki (taką nazwę przybrało to autonomiczne dzieło, które początkowo było
jedynie częścią kwartetu) zyskało niezwykłą popularność w kontekście uroczystości pogrzebowych.
Melancholijny charakter i bardzo spokojna, choć przejmująca i pełna emocji narracja, powodują, że
kompozycja ta wzrusza do głębi wielu odbiorców. Do popularyzacji dzieła przyczynił się również
włoski dyrygent Arturo Toscanini, który włączał Adagio na smyczki wraz z Essay I do programów
swoich koncertów19 .
Po wybuchu II wojny światowej Barber został zmuszony do powrotu do Nowego Jorku.
Przez jakiś czas uczył w Curtis Institute, komponując jednocześnie pieśni, Essay II na orkiestrę oraz
muzykę chóralną. Został w tym czasie najmłodszym członkiem Narodowego Instytutu Sztuki
i Literatury20.
Kompozytor nie zrealizował kilku zleceń, ponieważ w 1942 roku został powołany do służby
wojskowej. Barber bardzo przeżywał trudną sytuację na świecie; jego budząca się
odpowiedzialność za innych oraz wrażliwość na cierpienie uformowały jego osobowość,
a wydarzenia tamtych czasów dla nikogo nie były obojętne. Najprawdopodobniej słaby wzrok
kompozytora uratował mu wtedy życie, gdyż krótko po wstąpieniu do armii został przeniesiony do
prac biurowych, gdzie znajdował dodatkowy czas na komponowanie21 . W tym okresie powstały

18 Ibidem, s. 48-49.
19 Ibidem, s. 50.
20 Ibidem, s. 52.
21 Ibidem, s. 53.
&7
utwory o charakterze wojennym, między innymi Night Flight (inspirowany powieścią Antoine de
Saint-Exupéry’ego o tym samym tytule) nazywany II Symfonią czy Commando March napisany dla
orkiestry lotnictwa wojskowego22.
Po wojnie Samuel Barber powrócił do komponowania dzieł na zamówienie. Powstał
Koncert wiolonczelowy, balet Medea, a następnie Sonata fortepianowa oraz cykle pieśni Mélodies
passagères i Hermit Songs23 . W tym trudnym czasie zmarł ojciec kompozytora, któremu
zadedykował utwór na sopran i orkiestrę – Knoxville : Lato 191524.
W twórczości Barbera pojawiają się zarówno małe, jak i wielkie gatunki muzyczne; wśród
tych pierwszych można znaleźć drobne utwory instrumentalne, pieśni czy muzykę kameralną,
natomiast do monumentalnych można zaliczyć przede wszystkim trzy opery: Vanessa, A Hand of
Bridge oraz Antony and Cleopatra. Pierwsza z nich została napisana w latach 50., a główna rola
z początku dedykowana była znakomitej śpiewaczce Marii Callas. Niestety diva odrzuciła
propozycję wykonania partii solowej i finalnie rola została powierzona Eleanor Steber. Vanessa
odniosła wielki sukces, zarówno wśród krytyków, jak i publiczności, w przeciwieństwie do opery
Antony and Cleopatra, która okazała się porażką. Kompozytor po premierze udał się do Europy,
podróż ta była postrzegana jako ucieczka przed krytycznymi recenzjami. Barber po fiasku
Antony’ego popadł w depresję i odmawiał realizacji większości zleceń. Po tym tak traumatycznie
odczuwanym wydarzeniu pisał przeważnie drobne utwory; wyjątkiem było dzieło The Lovers (na
baryton, 200-osobowy chór mieszany i orkiestrę symfoniczną).
W ostatnich latach życia miewał stany depresyjne, podczas gdy jego partner Menotti
prowadził bogate życie towarzyskie w międzynarodowych kręgach artystycznych. Problemy
finansowe spowodowały, że musieli sprzedać swój wspólny dom w Mount Kisco nazywany przez
nich „Capricorn”, który był ich ulubionym miejscem do pracy i wypoczynku. Ta decyzja wpłynęła
na pogorszenie stanu psychicznego Barbera. Kompozytor zamieszkał w Nowym Jorku, który
uważał za najgorsze miasto w kontekście tworzenia. Pogłębiająca się depresja powodowała u niego
blokady twórcze i problemy z alkoholem, w rezultacie mocno ograniczając jego aktywność
zawodową. W ostatnich latach życia był szczęśliwy tylko podczas pisania, jednak jak kończył
dzieło, efekt nigdy go nie zadowalał, a konieczność wprowadzania poprawek była nader męcząca.
W 1980 roku doznał udaru mózgu, odwiedzając Menottiego w Szkocji. Schyłek życia obfitował
w trudne wydarzenia (udar, nowotwór, skomplikowana relacja), mimo to mógł liczyć na wsparcie
22 Ibidem.
23 Ibidem, s. 55.
24 Ibidem, s. 151.
&8
przyjaciół, a najbliższe osoby przychodziły do jego domu, aby grać mu przy łóżku jego utwory25.
Zmarł 23 stycznia 1981 roku.
Samuel Barber był bardzo wszechstronnym artystą. Poza muzyką interesował się również
literaturą, a jego zdolności językowe pozwalały mu czytać w oryginale dzieła Prousta, Goethego,
Dantego czy Nerudy. Sam myślał nawet o karierze pisarza, jednak nigdy nie zrealizował tego
marzenia. Śledził bieżące trendy we współczesnej literaturze i filmie, a w wolnych chwilach
malował, jednak swoje prace pokazywał tylko najbliższym. Przez jakiś czas występował publicznie
w roli śpiewaka i dyrygenta, a nawet prowadził działalność pedagogiczną w Curtis Institute, jednak
jego główna aktywność twórcza zawsze koncentrowała się na sztuce kompozycji.
Twórca dawał się poznać jako człowiek niesłychanie wrażliwy i skromny, a jego
profesjonalizm i tendencje perfekcjonistyczne powodowały, że był bardzo wymagający, przy
jednoczesnym zachowaniu uprzejmości w relacjach międzyludzkich. Paul Wittke, redaktor
wydawnictwa G. Schirmer, wspomina Samuela Barbera, z którym łączyła go przyjacielska
zażyłość, jako człowieka wielce zdyscyplinowanego i oddanego, który – jak z lekką ironią
przyznaje autor – wymagał od siebie i innych niewiele, bo jedynie inteligencji i doskonałości26.
Jego powierzchowna wesołość i teatralne pozy przykrywały prawdziwie melancholijne
usposobienie i wielką wrażliwość. Był inteligentnym i pełnym humoru ironistą, a zarazem
introwertykiem z wiecznie utrudzoną duszą. Ta swoista dychotomia jest bardzo wyraźnie słyszalna
w jego muzyce nasyconej zarówno pasją tworzenia, jak i poczuciem rezygnacji27.
25 Ibidem, s. 65.
26 P. Wittke, Wstęp, [w]: Samuel Barber - Complete Piano Music. G. Schirmer, Inc. 2010, s. 6.
27 Ibidem.
&9
Rozdział II. Twórczość Samuela Barbera
W twórczości Samuela Barbera znajduje się 48 dzieł opusowanych oraz ponad 100
nieopublikowanych za jego życia28 . Głównym wydawcą utworów kompozytora jest wspominany
w poprzednim rozdziale G. Schirmer.
Samuel Barber jest autorem wielu dzieł wokalnych, wśród których znajdują się 4 opery
(Vanessa, A Hand of Bridge, Antony and Cleopatra oraz nieopublikowana The Rose Tree), utwory
chóralne oraz ponad 100 pieśni na głos z towarzyszeniem fortepianu. Ponadto kompozytor napisał
blisko 20 dzieł orkiestrowych, w tym 2 symfonie, uwerturę do The School for Scandal op. 5, Music
from a Scene from Shelley op. 7, 3 Eseje, Capricorn Concerto op. 21 (nazwany na cześć domu
„Capricorn” w Mount Kisco) na flet, obój, trąbkę i smyczki, Canzonettę na obój i orkiestrę
smyczkową. Do wymienionej grupy utworów zalicza się również orkiestrową transkrypcję drugiej
części kwartetu smyczkowego, która stanowi autonomiczne dzieło zatytułowane Adagio na smyczki
op. 11. Wśród koncertów solowych z towarzyszeniem orkiestry znajdują się Koncert skrzypcowy
op. 14, Koncert wiolonczelowy op. 22 oraz Koncert fortepianowy op. 38. Ponadto w dorobku
kompozytora znajdują się liczne dzieła solowe i kameralne: solowa muzyka instrumentalna
obejmuje głównie utwory przeznaczone na fortepian, które omówione zostaną szerzej w kolejnym
rozdziale niniejszej pracy, natomiast do kameralnych dzieł zalicza się m.in. Dover Beach na baryton
i kwartet smyczkowy op. 3, Sonatę na wiolonczelę i fortepian op. 6 czy Summer Music na kwintet
dęty op. 31. Barber jest również twórcą muzyki do dwóch baletów – Medei op. 23 oraz Souvenirs
op. 28 (utworu napisanego pierwotnie na 4 ręce).
Znaczną część jego twórczości stanowią dzieła wokalne, ponieważ ten rodzaj muzyki był
mu szczególnie bliski, co można zaobserwować już w pierwszych kompozycjach. Zamiłowanie
Barbera do melodyjnego liryzmu sprawia, że gatunki instrumentalne obecne w jego dorobku
przypominają pieśni bez słów29, a sam kompozytor do swojej twórczości odnosi się w następujący
sposób: Przypuszczam, że gdy piszę muzykę do tekstu, to zanurzam się w tych słowach i pozwalam
muzyce z nich wypływać. Kiedy piszę abstrakcyjną sonatę fortepianową lub koncert, piszę, co czuję.
Nie jestem samoświadomym kompozytorem30.

29 Ibidem, s. 30.
30 Ibidem, s. 24 (tłum. własne).

&10
Samuel Barber był wówczas jednym z niewielu kompozytorów, dla których pisanie
utworów stanowiło główne źródło dochodu. Jego kariera rozwijała się szybko, a większość dzieł
wypełniała repertuar artystów zaraz po prawykonaniu czy publikacji. Na powodzenie wpływ miał
z pewnością fakt, że pisząc muzykę instrumentalną, miał na myśli konkretnego wykonawcę.
Zwykle byli to bardzo znani i renomowani muzycy, dzięki którym utwory Barbera nie tylko szybko
zyskiwały rozgłos, ale też prezentowane były na najwyższym poziomie, co z pewnością zwiększało
ich wartość artystyczną i popularność31. Jego kompozycje były zamawiane, wykonywane
i dyrygowane przez wybitnych artystów, jak m.in.: Vladimir Horowitz, Leopold Stokowski, John
Browning, Martha Graham, Arturo Toscanini, Dimitri Mitropoulos, Jennie Tourel czy Eleanor
Steber32 . Kompozytor wykazywał głęboki szacunek wobec artystów, dla których pisał i zawsze
chętnie przyjmował konstruktywną krytykę dotyczącą kwestii wykonawstwa; jeśli jakiś fragment,
według pianisty, okazywał się niewykonalny, czyli był po prostu napisany w sposób
niepianistyczny, wówczas Barber z pełnym zrozumieniem przyjmował te sugestie i wprowadzał
konieczne zmiany.
Pomimo, że twórczość wielu kompozytorów pierwszej połowy XX wieku obfitowała
w różnego rodzaju eksperymenty muzyczne, Barber pozostał niezależny, we własnym świecie
wartości estetycznych, nie szukając za wszelką cenę czegoś zupełnie nowego i szokującego. Częste
podróże do Włoch oraz studia pod kierunkiem Rosario Scalero dały młodemu Barberowi nie tylko
solidne podstawy kompozycji, ale też rozwinęły jego horyzonty myślowe w odniesieniu do szeroko
pojętej sztuki muzycznej. Barber silnie utożsamiał proces twórczy z wyrażaniem uczuć33, stąd
w jego dziełach wszechobecny jest liryzm i romantyczny rozmach. Kompozytor podczas jednego
z wywiadów powiedział: Zawsze pisałem tak, jak chciałem – tak, jak tego chciałem dla siebie – nie
odczuwając wielkiej potrzeby znajdywania możliwie najnowszej rzeczy34.
Na twórczość Samuela Barbera miał duży wpływ jego wuj – Sidney Homer. Można
powiedzieć, że był on dla młodego kompozytora mentorem i opiekunem, ponieważ przez wiele lat
korespondowali, a każde wydarzenie muzyczne w życiu Barbera zawsze było przez nich
szczegółowo omawiane. Sidney Homer w bardzo metodyczny i wyważony sposób sugerował, jak
radzić sobie zarówno z sukcesami, jak i porażkami. Niebagatelny wpływ na twórczość Barbera
miała również żona Sidneya, Louise, która jako pierwsza wykonywała jego pieśni. Często
31 Ibidem, s. 9.
32 Hasło Samuel Barber, [na]: https://www.wsm.art.pl/index.php/pl/kompozytorzy-menu/188-samuel-barber-2015 (6.09.2020).

33 B.B. Heyman, op. cit., s. 24.
34 Samuel Barber Interviewed by Robert Sherman…, s. 41 (tłum. własne).

&11
krytykowała niejasny zapis czy brak konkretnych wskazówek dla wykonawcy35, jednak mimo to
włączała utwory siostrzeńca do swojego repertuaru.
Barber nigdy nie poddawał się żadnej modzie w komponowaniu, mimo że jego muzyka
często uznawana była za „przestarzałą”, a krytycy uważali wręcz, że kompozytor był uwięziony
w epoce romantyzmu. Barber, mimo tego, że był wobec siebie bardzo krytyczny, nigdy nie przestał
być wierny swoim kompozytorskim przekonaniom. Jego styl Paul Wittke opisuje w następujący
sposób: Nigdy nie porzucił swojej wierności wobec muzyki, którą całkowicie kochał – Bacha,
Chopina, Faurégo i innych. I nawet wtedy, gdy posiłkował się współczesnymi technikami, nie
poddał się całkowicie żadnej chwilowej modzie. Cokolwiek uważał za użyteczne wprowadzał tak
subtelnie, że nie przysłaniało to jego sylwetki. Krytycy uważają jego niechęć zapędzenia się
w dwudziesty wiek jako słabość; dla jego wielbicieli to wręcz stanowiło jego siłę. W każdym razie,
nadaje to jego geniuszowi piętno oryginalności36.
Barber czerpał inspiracje z szeroko rozumianej muzyki europejskiej. Jego liczne podróże
pozwoliły mu poznać twórczość Richarda Wagnera, Igora Strawińskiego czy Claude’a Debussy’ego
oraz zabytki kultury europejskiej (szczególne wrażenie na kompozytorze wywarła Kaplica
Sykstyńska)37 , jednak wyjątkowy wpływ na jego życie artystyczne miała literatura.
Często pracował w nocy, ponieważ pora ta była dla niego najbardziej owocna. Był
perfekcjonistą – wnikliwie analizował i wielokrotnie korygował swoje utwory, co miało wpływ na
mozolny i długotrwały proces twórczy. Wyjątek stanowiły niektóre pieśni, które powstawały
spontanicznie i z łatwością.
Twórczość Barbera jest jednocześnie tradycyjna i nowoczesna. Kompozytor korzystał
z nowych technik, aczkolwiek celem była dla niego zawsze muzyka sama w sobie, a jej siła tkwiła
w liryzmie i poezji. Sidney Homer doradzał mu, żeby nigdy nie przestawał myśleć o przesłaniu
dzieła i nie rezygnował ze swoich przekonań: Trzymaj się silnie swoich przekonań i utwierdzaj się
do granic możliwości. To jest to, co musiał robić każdy, kto napisał cokolwiek wartościowego…
Opinie są jak wiatr, który dmucha ze wszystkich stron i nawet gdy są szczere, mogą wynikać
z niezdolności do zrozumienia38.
Barber posiadał niesamowity dar łączenia innowacji z tradycją, przez co nazywany był
czasem „nowoczesnym kompozytorem romantycznym”. W jego dorobku można zaobserwować
36 P. Wittke, op.cit., s. 6 (tłum. własne).


&12
silne wpływy muzyki XIX wieku, z mocno skomplikowaną harmoniką. Zacieranie centrów
tonalnych, stosowanie skali dwunastotonowej i zaawansowana chromatyka w połączeniu
z romantyczną ekspresją, podkreślają oryginalny styl kompozytora. Jego język muzyczny nasycony
jest liryzmem, poetycką namiętnością, różnorodnymi emocjami i jednocześnie naturalną prostotą.
Można by rzec, że atutem i niezwykłą siłą muzyki Barbera jest wierność tradycji zestawiona
z otwartością na rozmaite eksperymenty.
Chociaż dosyć często zarzucano mu zbytni tradycjonalizm, jego muzyka zdecydowanie
broni się oryginalnym stylem. Bardzo trafnie ten konserwatyzm opisał przyjaciel kompozytora –
William Schuman: Historia sztuki jest przepełniona przykładami tych, którzy poszerzali środki
wyrazu. Byli natomiast tacy artyści, którzy zadowalali się tworzeniem w ramach konwencjonalnie
przyjętych środków. W muzyce, przykładami są tacy kompozytorzy jak Bach, Mozart, Mendelssohn
i Brahms. Samuel Barber wpisuje się w tę tradycję39.

&13
Rozdział III. Próba charakterystyki języka muzycznego Samuela Barbera
oraz opis utworów stanowiących dzieło artystyczne
Twórczość fortepianowa
Twórczość fortepianowa stanowi istotny, acz nie dominujący obszar w twórczości Samuela
Barbera. Do najważniejszych dzieł należy z pewnością Koncert fortepianowy op. 38
z towarzyszeniem orkiestry, natomiast utwory przeznaczone na fortepian solo, opublikowane za
życia kompozytora, obejmują chronologicznie: Excursions op. 20, Sonatę fortepianową op. 26,
Souvenirs op. 28 (transkrypcja), Nokturn op. 33 oraz Balladę op. 46. Ponadto w 2010 roku oficyna
G. Schirmer wydała miniatury fortepianowe, które Barber pisał w czasach dzieciństwa oraz część
dzieł stanowiących jego pierwsze próby kompozytorskie podczas nauki w Curtis Institute of
Music40. Barber był wobec siebie bardzo krytyczny i nie publikował swoich wczesnych utworów,
jednak fakt, że ich nie zniszczył, może świadczyć o tym, że były dla niego ważne41.
Niezaprzeczalną wartość mają one natomiast dla wszystkich badaczy i sympatyków jego
twórczości, którzy nawet w najprostszych miniaturach zauważają zalążki kunsztu
kompozytorskiego42. Szczególnie ważnym dziełem Barbera jest Koncert fortepianowy op. 38
napisany w 1962 roku dla Johna Browninga, który wykonał go w sumie ponad 150 razy. Przyjęcie
Koncertu przez publiczność było bardzo entuzjastyczne, co przyczyniło się do tego, że kompozycja
odniosła wielki sukces, w obliczu którego krytycy mówili o „narodzinach amerykańskiego
klasyka”.
W mojej prezentacji zdecydowałam się wykonać najważniejsze dzieła Barbera na fortepian
solo. Wśród nich nie znalazł się jedynie cykl Souvenirs op. 28. Utwór ten, skomponowany
oryginalnie na cztery ręce jest bardzo ciekawy, jednak dodanie go do prezentacji wymagałoby
dokładnego zbadania jego wszystkich wersji, a poza transkrypcją na fortepian solo, istnieje również
wariant na dwa fortepiany i orkiestrowy (muzyka do baletu). Dotarcie do oryginału i kilku
transkrypcji z pewnością będzie kolejnym etapem moich badań, ale wymaga to wnikliwej analizy
wszystkich kameralnych wersji dzieła, co nie jest przedmiotem niniejszej pracy.
Kompozytor konsultował swoje utwory fortepianowe z wybitnymi pianistami, dzięki czemu
są one bardzo przejrzyste. Muzyka fortepianowa Barbera charakteryzuje się przede wszystkim
nadrzędnym traktowaniem melodii, ponadto cechuje ją: wyrazista ekspresyjność, indywidualny
40 R. Walters, op. cit., s. 9.

41 Ibidem.
42 Ibidem.
&14
język harmoniczny, rozległy ambitus, różnorodna dynamika i artykulacja, ciągłość narracji
i romantyczny rozmach frazy, częste użycie pedału sostenuto oraz emocjonalna głębia
z jednoczesnym zachowaniem brzmieniowej prostoty i szczerości wypowiedzi.
Excursions op. 20
Excursions to cykl czterech miniatur fortepianowych opartych na rodzimych gatunkach

ludowych. Powstawały sukcesywnie podczas wojny, w latach 1942–1944, a po raz pierwszy zostały
wykonane jako całość w 1948 roku przez Jeanne Behrend, która namówiła Barbera do ich
napisania, natomiast wcześniej niekompletny jeszcze cykl (bez III części) wykonał Vladimir
Horowitz43. Excursions to utwór wyjątkowy, ponieważ jako pierwszy w twórczości kompozytora
nawiązuje do muzyki amerykańskiej. Zbiór ten zdecydowanie odbiega od jego typowych dzieł44.
Paul Wittke, edytor wydawnictwa Schirmer, opisuje to zjawisko w następujący sposób: Lżejsza
strona Barbera niezbyt często jest ukazywana w jego muzyce. Cztery bagatele Excursions
(1942-1944), jego pierwsze wejście w świat Americana, są wyjątkiem. Jego oschłe, przypominające
Strawińskiego, wersje boogie-woogie, blues’a, piosenek kowbojskich czy tańca hoedown są
inteligentnym, niemal drwiącym komentarzem na temat mody na korzystanie z naszych korzeni
kulturowych, wszechobecnej w latach czterdziestych. Ta doszlifowana muzyka nie należy do typowej
twórczości Barbera45.
I Un poco allegro
Pierwsza część cyklu powstała w czerwcu 1942 roku. Jeanne Behrend wykonała ją
w ramach audycji radiowej dwa lata później (w maju), dzięki czemu utworem zainteresował się
Horowitz46. Un poco allegro sugeruje raczej szybkie tempo, które jest jednostajne przez cały czas
trwania kompozycji i nie ulega żadnym zmianom. Ogniwo to kojarzy się z „boogie-woogie”
głównie za sprawą ostinatowego basu. W lewej ręce rytm ósemkowy nieustannie podkreśla puls
muzyczny. Jednotaktowy motyw oparty na pentatonice molowej z dodanym drugim stopniem
stanowi podstawę, na tle której pojawia się melodia.
43 Wstęp [w:] Samuel Barber - Complete Piano Music, G. Schirmer, Inc., 2010, s. 10.

45 Wstęp, op. cit., s. 10 (tłum. własne).
46 Ibidem.
&15
Przyk!ad nutowy 1. Excursions op. 20, I Un poco allegro, t. 1-8.
Na przestrzeni ca!ej miniatury motyw ostinatowy pojawia si$ najpierw w tonacji

zasadniczej, a nast$pnie w subdominancie, ponownie tonice, dominancie i w finalnym uj$ciu
tonicznym, przez co konstrukcja utworu niedos!ownie nawi%zuje do 12-taktowego bluesa. Partia
prawej r$ki sk!ada si$ z silnie unerwionych rytmicznie motywów, których struktury powtarzaj% si$,
czasami jednak z przesuni$ciami metrycznymi lub w ró(nych zestawieniach i kombinacjach.
Melodia ma improwizacyjny charakter, mimo (e zapis nutowy jest bardzo dok!adny. Drobiazgowo
dodane przez kompozytora oznaczenia artykulacyjne (niemiarowe akcenty, rinforzanda)
i dynamiczne (cz$ste, nag!e zmiany) sugeruj% sposób wykonania poszczególnych fragmentów,
natomiast wielokrotnie wyst$puj%ce okre"lenie senza pedale wymaga od pianisty szczególnej
precyzji artykulacyjnej. W pierwszym ust$pie utworu, poza bluesowym ostinatem, mo(na
zaobserwowa# równie( elementy nawi%zuj%ce do muzyki jazzowej, takie jak konstrukcje
harmoniczne oparte na sporadycznie wyst$puj%cych, rozlegle rozbudowanych akordach tercjowych
i strukturach kwartowych.
Przyk!ad nutowy 2. Excursions op. 20, I Un poco allegro, t. 9 i 53.

16
Wraz z rozwojem narracji, w partii prawej r$ki pojawiaj% si$ wspó!brzmienia, które
dysonansowo uzupe!niaj% quasi-improwizowane motywy rytmiczne poprzez cz$ste nak!adanie si$
na siebie dwóch, ró(nych harmonicznie, akordów.
Przyk!ad nutowy 3. Excursions op. 20, I Un poco allegro, t. 44.
Pierwsz% cz$"# Excursions wie'czy repetowane ostinato, które – mimo malej%cej dynamiki
– pozostaje motoryczne do samego ko'ca, daj%c przestrze' na ca!kowit% zmian$ nastroju w kolejnej
ods!onie cyklu.
II In slow blues tempo

Druga cz$"# powsta!a w czerwcu 1944 roku i jest najbardziej spokojnym ogniwem cyklu.
Powolny blues jest zapisany w sposób klasyczny, co w pewnym sensie zaprzecza idei tej muzyki.
Krytycy uwa(ali, (e utwór ten potrafi!by zaimprowizowa# ka(dy jazzman. Z pewno"ci% jest w tym
du(o racji, poniewa( wykonywanie tego typu muzyki, z uwzgl$dnieniem skrupulatnej realizacji
zapisu nutowego, w znacznym stopniu ogranicza swobod$ interpretacyjn% pianisty. Vladimir
Horowitz nie lubi! gra# tej cz$"ci w!a"nie dlatego, (e – jak twierdzi! – nie odnajdywa! si$ w tej
stylistyce. Miniatura jest napisana w taki sposób, (eby brzmia!a jak nieskr$powana improwizacja.
Utwór przypomina troch$ drugie preludium George’a Gershwina, poniewa( poprzez zastosowanie
tradycyjnego zapisu muzycznego, kompozytorzy chcieli osi%gn%# ten sam efekt, jakim jest
stworzenie quasi-bluesowego utworu, który chocia(, z powodu dok!adnej notacji nie jest
improwizacj% sam% w sobie, jednak prezentuje improwizacyjny charakter. W tej cz$"ci Barber
wykorzystuje bardzo du(o technik nawi%zuj%cych do bluesa. Akcenty, sforzata i tenuta przypadaj%
najcz$"ciej na s!ab% cz$"# taktu, a zwi%zane z nimi liczne opó)nienia harmoniczne charakteryzuj%
si$ wi$ksz% dynamik% ni( ich rozwi%zania, dzi$ki czemu swym brzmieniem przypominaj% quasi-
bigbandowe struktury akordowe.
17
Przyk!ad nutowy 4. Excursions op. 20, II In slow blues tempo, t. 40-42.
Melodia, zapisana w prawej r$ce i cz$sto utrzymana w rytmie punktowanym, !%czy skal$
diatoniczn% ze skal% bluesow%, a w wi$kszo"ci fragmentów jest oparta na dominancie septymowej.
Towarzysz%ce jej triole w lewej r$ce na"laduj% pulsacj$ swingu, a nak!adanie si$ na siebie ró(nych
rytmów powoduje pozorn% niemiarowo"# i lekkie rozchwianie metryczne charakterystyczne dla
tego gatunku muzyki.
Przyk!ad nutowy 5. Excursions op. 20, II In slow blues tempo, t. 31-33.
III Allegretto
Trzecia cz$"# cyklu powsta!a dopiero we wrze"niu 1944 roku. Jest utrzymana
w umiarkowanym tempie i nawi%zuje w pewnym stopniu do muzyki tanecznej, ale pod wzgl$dem
formalnym przypomina wariacje z powracaj%cym na kszta!t ronda tematem z pocz%tku utworu.
Temat w tonacji Ges-dur daje poczucie nierówno"ci uwypuklone przez „mijaj%ce si$” d)wi$ki
w prawej i lewej r$ce (na septol$ w prawej r$ce przypada 8 ósemek w lewej r$ce). Oddanie
„rozleniwionego” charakteru melodii jest wykonawczo mo(liwe dzi$ki realizowaniu legata i u(yciu
peda!u. Wariacje utrzymane s% w tych samych strukturach harmonicznych, jednak za spraw%
zag$szczenia faktury, wyst$puj%cych warto"ci szesnastkowych, licznych pauz, rytmów
18
punktowanych, akcentów i artykulacji staccato, kontrastuj% z pierwotnym tematem i wprowadzaj%
o(ywienie nastroju. Dodatkowe oznaczenia senza pedale czy scherzando sugeruj% zmian$
charakteru na bardziej skoczny i energiczny.
Przyk!ad nutowy 6. Excursions op. 20, III Allegretto, t. 5-8.
Przyk!ad nutowy 7. Excursions op. 20, III Allegretto, t. 41-42.
Miniatura ko'czy si$ bardzo spokojnie, w dynamice pianissimo, co pozwala w efektowny

sposób rozpocz%# kolejne ogniwo kompozycji.
IV Allegro molto
Cykl zamyka bardzo energiczna i skoczna cz$"#, która powsta!a w tym samym czasie, co
drugi ust$p utworu. Nawi%zuje ona bezpo"rednio do ameryka'skiego ta'ca hoedown w metrum
parzystym i szybkim tempie. By! on cz$sto wykonywany na wsiach we wschodnich rejonach kraju,
a jego wzorce melodyczne s% typowe dla gry na skrzypcach47. Pierwsze akordy przypominaj%
brzmienie harmonijki ustnej48.
48 Ibidem.
19
Przyk!ad nutowy 8. Excursions op. 20, IV Allegro molto, t. 1-2.
Podobnie jak w pierwszej cz$"ci Excursions, tempo jest tutaj szybkie, a cz$ste zmiany
dynamiczne i artykulacyjne dodatkowo wyostrzaj% kolorystyk$. Z uwagi na liczne repetycje
w dynamice piano, nag!e modyfikacje akordowe w partii lewej r$ki czy czasem niewygodne
krzy(owanie r%k, jest to miniatura wymagaj%ca od pianisty du(ej sprawno"ci technicznej.

Ogniwo to, utrzymane w bardzo pogodnym nastroju i obfituj%ce w szereg wyzwa'

warsztatowo-interpretacyjnych, by!o dla Horowitza bardziej atrakcyjne ni( powolny blues.
Podobnie jak inne cz$"ci dzie!a, Allegro molto sugestywnie nawi%zuje do ameryka'skiego folkloru.
W materiale muzycznym Excursions bardzo wyra)nie s!yszalna jest proweniencja ludowa
oraz brzmieniowe nawi%zania do lokalnych instrumentów i rodzimych tradycji wykonawczych49.
Jest to jednak wyj%tek w twórczo"ci Barbera, a specyficzny styl utworu zdecydowanie ró(ni si$ od
konwencji jego pó)niejszych kompozycji fortepianowych.
49 Wst$p, op. cit., s. 10.

20
Sonata fortepianowa es-moll op. 26
W sposób szczególny na uwagę zasługuje Sonata fortepianowa es-moll op. 26,

prawykonana przez światowej sławy pianistę Vladimira Horowitza, dla którego została napisana.
Utwór, który został zamówiony przez Irvinga Berlina oraz Richarda Rodgersa z okazji 25-lecia Ligi
Kompozytorów50, był pisany w latach 1947-1949. Pierwsze wykonanie odbyło się w sklepie
muzycznym G. Schirmera w obecności niewielkiej, ale wysublimowanej muzycznie publiczności.
Ten prywatny recital Vladimira Horowitza oczarował wszystkich zebranych tam melomanów51 . Po
premierze, która odbyła się 9 grudnia 1949 roku w Hawanie, Horowitz zaprezentował ją jeszcze rok
później w Waszyngtonie i Nowym Jorku52, a w ciągu następnego roku zaplanował wykonać utwór
21 razy53. Między innymi dzięki tym koncertom Sonata fortepianowa Barbera znalazła swoje stałe
miejsce w repertuarze pianistów z całego świata54 . Nagranie utworu pojawiło się rok po
prawykonaniu i stało się bezkonkurencyjne. Niezwykle energetyczny dynamizm brzmienia był
wynikiem znakomitej współpracy kompozytora z artystą, a unikalna precyzja artykulacyjna
Horowitza do dziś pozostaje niedoścignionym wzorem dla wielu pianistów55 .
W jednym z wywiadów pod koniec lat 70. Barber stwierdził, że poziom ówcześnie żyjących
muzyków, w porównaniu z ostatnią dekadą, wzrósł porażająco, biorąc pod uwagę nie tylko technikę
gry, ale także wrażliwość muzyczną. Po premierze Sonaty jeden z krytyków uznał, że mogłaby ona
być wykonywana, ale wątpi, aby ktokolwiek inny niż Horowitz, był w stanie zagrać ją dobrze.
Kompozytor wspominał to z rozbawieniem, ponieważ w niedługim czasie utwór ten nie tylko był
w zasięgu możliwości wielu wykonawców, ale też często pojawiał się w programach
renomowanych konkursów. W pewnym momencie pianiści zaczęli nawet pisać listy pełne próśb,
żeby Barber napisał jakąś nową kompozycję na fortepian, ponieważ fuga już im się znudziła56.
Sonata fortepianowa powstawała długofalowo, ponieważ Barber po napisaniu I części miał
bardzo napięty harmonogram działań obejmujący liczne próby do wystawienia baletu Medea oraz
50 Ibidem, s. 10.
51 C.H. Schonberg, Horowitz. Życie i muzyka, przeł. R. Ginalski. Wydawnictwo Niebieska Studnia. Opole 2010, s. 210
52 Wstęp, op. cit., s. 10.

54 C.H. Schonberg, op. cit, s. 415.

55 Ibidem, s. 415-416.
56Samuel Barber Interviewed by Allan Kozinn (1979), [w]: P. Dickinson, Samuel Barber Remembered: A Centenary Tribute
(Eastman Studies in Music). University of Rochester Press 2010, s. 49.
&21
równoległe komponowanie innych utworów57. Ponadto przyznawał, że czasami ciężko było mu się
skupić na pracy podczas pobytu w Rzymie, stąd drugie ogniwo Sonaty powstało dopiero po
powrocie do Stanów Zjednoczonych. Vladimir Horowitz był niezadowolony z opóźnień Barbera,
ponieważ planował już wcześniej włączyć dzieło do swojego repertuaru.
Sonata jest bardzo dobrym przykładem utworu napisanego dla nietuzinkowego artysty.
Barber komponował z myślą o Horowitzu, znając jego możliwości i upodobania muzyczne. John
Browning zauważył nawet, że w Sonacie widać zamiłowanie do starej Rosyjskiej pianistyki…obfity
dźwięk, wielki romantyczny rozmach, obszerne, aczkolwiek inteligentnie korzystanie z pedału,
soczysta sonorystyka, mocne zróżnicowanie proporcji warstw muzycznych – krotko mówiąc,
wszystkie najlepsze cechy gry Horowitza58.
Po tym jak Horowitz zapoznał się z trzema częściami dzieła, zasugerował, żeby dopisać
jeszcze jedno ogniwo końcowe sugestywne w swym wydźwięku, ponieważ, jak twierdził, utwór
lepiej zabrzmi w ujęciu całościowym. Dzięki temu powstała znakomita fuga, która jest najbardziej
efektowną częścią kompozycji.
Sonata jest dość konwencjonalnym utworem pod względem budowy opartej na
czteroczęściowej formie z allegrem sonatowym w początkowej odsłonie, drugą częścią – żartobliwą
i taneczną – wprowadzającą majestatyczne adagio w trzecim ogniwie oraz z fugą w finałowym
ujęciu. Na uwagę zasługuje również bardzo przemyślane operowanie czynnikami dzieła
muzycznego; zaawansowana harmonika w połączeniu z wieloplanową, skomplikowaną fakturą, to
tylko wybrane aspekty, dzięki którym wykonawca może zrozumieć i docenić wartość inspirującego
utworu. Barber zestawia ze sobą elementy jazzu, skalę dwunastotonową, polifonię i przede
wszystkim romantyczną wirtuozerię pełną rozmachu i lirycznej wylewności59. Niektóre fragmenty,
zwłaszcza w końcowej fudze, są bardzo karkołomne i stanowią niemałe wyzwanie dla
wykonawców, jednak warto zaznaczyć, że utwór ten jest bardzo dobrze skomponowany pod
względem pianistycznym. Dorobek Barbera jest w tym kontekście bardzo podobny do twórczości
Siergieja Rachmaninowa, ponieważ mimo wielu trudności wykonawczych, dzieła tych
kompozytorów w pełni wykorzystują bogatą paletę możliwości brzmieniowych fortepianu, przy
jednoczesnym zachowaniu sensu i logiki w odpowiednim doborze aplikatury, struktur melodyczno-
rytmicznych, harmoniki, agogiki i elementów artykulacyjno-dynamicznych.

59 M. S. Sherry, op. cit., s. 159.

&22
Vladimir Horowitz zauważa, że: Barber jest jednym z niewielu kompozytorów
amerykańskich, którzy naprawdę wiedzą jak pisać muzykę fortepianową. Copland ma kilka dobrych
utworów, aczkolwiek nie są pianistyczne. Lubię pianistyczną muzykę. Z jakiegoś powodu
amerykańscy kompozytorzy nie rozumieją zbytnio fortepianu. Albo piszą muzykę, która jest
pianistyczna, ale bez treści, albo z głęboką treścią, ale nie pianistyczna. To dziwne60.
Sonata uwzględnia tonację es-moll jednak dosyć często balansuje na granicy tonalności.
Skomplikowana, choć pozornie quasi-tonalna harmonika pojawia się w miejscach spokojnych
i wyciszonych, natomiast silnie schromatyzowana – w dramatycznych i figuracyjnych fragmentach
utworu61. O tym wyjątkowym dziele, które łączy w sobie pianistyczną wirtuozerię z nostalgicznymi
motywami melodycznymi, Gian Carlo Menotti powiedział: Nie znam żadnej innej współczesnej
sonaty fortepianowej, która by miała taką siłę i moc62 .
Sonata fortepianowa Samuela Barbera wpisała się na trwałe w historię muzyki
amerykańskiej, jest ona utworem przełomowym, który wypełnił pewną lukę w repertuarze
pianistycznym63. Łącząc proste, tonalne melodie z niezwykle skomplikowanymi strukturami
harmonicznymi pełnymi atonalnych współbrzmień, Barber skomponował unikalne, ponadczasowe
i zarazem nowatorskie dzieło, stanowiące niejako pomost między muzyką romantyczną i XX-
wieczną. O jego popularności świadczą liczne nagrania dokonane przez pianistów tej miary, co
John Browning, Van Cliburn czy Olga Kern64 .
60 The New York Times/The Curse of Being Vladimir Horowitz. By John Gruen. Nov. 23, 1975, [na]:
https://www.nytimes.com/1975/11/23/archives/the-curse-of-being-vladimir-horowitz-the-curse-of-being-horowitz.html (6.09.2020),
(tłum. własne).
61 M.T. Łukaszewski, Przewodnik po muzyce fortepianowej. Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Kraków 2014, s. 76.
62Gian Carlo Menotti Interviewed with Peter Dickinson (1981), [w]: P. Dickinson, Samuel Barber Remembered: A Centenary
Tribute (Eastman Studies in Music). University of Rochester Press 2010, s. 61.
64 M.T. Łukaszewski, op. cit., s. 76-77.

&23
I Allegro energico
Cz$"# I Sonaty fortepianowej Barbera przypomina dosy# typowe pod wzgl$dem budowy
allegro sonatowe, obejmuj%ce ekspozycj$, przetworzenie i repryz$. Utwór rozpoczyna si$ w bardzo
„agresywny” sposób, od s!abej cz$"ci taktu, anga(uj%c tym samym uwag$ s!uchacza ju( od
pierwszych d)wi$ków. Temat I, nad wyraz szale'czy i gwa!towny, obfituje w ostre rytmy
punktowane i nieregularne akcenty, jednak ust$puje on wkrótce miejsca "piewnej i !agodnej melodii
!%cznika opartej na skali dwunastotonowej, która inicjuje wej"cie II tematu.
Przyk!ad nutowy 11. Sonata fortepianowa es-moll op. 26, cz. I Allegro energico, t. 1-5.
24
II temat jest kontrastuj%cy i wprowadza uspokojenie, co jest charakterystyczne dla budowy
allegra sonatowego65 . Pojawiaj% si$ motywy triolowe, jednak mimo wyciszenia emocji nie
do"wiadczamy poczucia pe!nego odpr$(enia.
W przetworzeniu kompozytor w swobodny sposób !%czy ze sob% fragmenty melodyczno-
rytmiczne wyst$puj%ce wcze"niej, jednak wprowadza w nich spore modyfikacje. W odró(nieniu od
ekspozycji, charakterystyczny rytm punktowany uwypuklony w I temacie, pojawia si$ teraz
w dynamice pianissimo z dodatkowym oznaczeniem misterioso i dopiero po jakim" czasie powraca
do swojej „buntowniczej” natury polifonicznej. Dwutaktowy motyw w lewej r$ce, utrzymany
w tonacji c-moll, wprowadza tajemniczy nastrój; jest to zarazem pewnego rodzaju koda. Podczas
uporczywie powtarzanych d)wi$ków basowych, w prawej r$ce pojawiaj% si$ wirtuozowskie,
motoryczne przebiegi. Praca motywiczna wraz ze stopniowym zwi$kszaniem wolumenu brzmienia
doprowadza ostatecznie do repryzy, której pocz%tek jest kulminacj% I cz$"ci Sonaty. Powrót
pierwszego tematu obfituje tym razem w akordy utrzymane w dynamice fortissimo, co pot$guje
burzliwy i z!owrogi nastrój tego fragmentu.
II temat pojawia si$ ju( po modulacji i doprowadza do kody w tonacji g!ównej. Nale(y
zwróci# uwag$, (e w zako'czeniu wyst$puj% przebiegi trzydziestodwójkowe, z których pierwsze
w takcie s% seriami dodekafonicznymi, a kolejne – bardzo do tej techniki zbli(one (t. 163. – seria
dodekafoniczna wyst$powa!aby, gdyby ostatni d)wi$k „d” zast%pi# d)wi$kiem „h”). Trudno
jednoznacznie powiedzie#, czy takie by!o za!o(enie kompozytora, jednak bior%c pod uwag$ fakt, (e
owe „niepe!ne” serie dodekafoniczne wyst$puj% cz$"ciej w omawianym ogniwie Sonaty oraz zdaj%c
sobie spraw$ z ogromnej skrupulatno"ci, z jak% kompozytor pisa! swoje utwory, mo(na odrzuci#
tez$, jakoby powy(szy zabieg mia! "wiadczy# o przypadkowej pomy!ce.
65 D. Felsenfeld, op. cit., s.166-167.

25
Przyk!ad nutowy 14. Sonata fortepianowa es-moll op. 26, cz. I Allegro energico, t. 163.
Allegro energico jest pe!ne witalno"ci uwydatnionej cz$sto wyst$puj%c% rytmik%

punktowan%, natomiast chromatyczne opó)nienia i dysonanse, w po!%czeniu z szerok% faktur%
i du(ym napi$ciem dynamicznym, sprawiaj%, (e tok narracji tego ogniwa jest nieustannie
rozfalowany i bardzo ekspresyjny. Cz$"# I Sonaty ko'czy si$ niespodziewanie i „agresywnie”,
pozostawiaj%c tym samym wra(enie niedopowiedzenia. Forma tego utworu jest kszta!towana
w sposób nieprzypadkowy, a "wiadome budowanie napi$# emocjonalnych mi$dzy cz$"ciami daje
poczucie „niespe!nienia” i potrzeb$ poznania kolejnych ogniw dzie!a.
II Allegro vivace e leggero
Kolejny ust$p Sonaty wprowadza spory kontrast w stosunku do poprzedniego ogniwa. Po

zako'czeniu Allegro energico, w rejestrze basowym w dynamice fortissimo, pojawia si$ szybkie,
subtelne scherzo utrzymane w!a"ciwie w przewa(aj%cej cz$"ci w rejestrach wysokich i dynamice
piano. Ten segment utworu jest rodzajem ronda, które stanowi !agodne przej"cie mi$dzy
„buntowniczym” Allegro a majestatycznym Adagio.
Ca!o"# ogranicza si$ do niezwykle rzadko stosowanej faktury. Brak akordów daje
pierwsze'stwo finezyjnej i figlarnej melodyce. Ascetyczny koncept konstrukcyjny w po!%czeniu
z niebanaln% harmonik%, oddaje ulotny, niemal eteryczny charakter tej impresji, a cz$ste staccata
w dynamice piano dodaj% jeszcze wi$cej subtelno"ci. II cz$"# Sonaty oscyluje wokó! tonacji G-dur,
jednak niejednokrotne „odchylenia” harmoniczne powoduj%, (e zmienia si$ kolorystyka
brzmieniowa poszczególnych fragmentów.
Allegro vivace e leggero jest z pewno"ci% najbardziej tanecznym ogniwem w ca!ym
utworze. Przypomina ono troch$ przewrotnego walca, w którym metrum trójdzielne chwilami
przetykane jest pojedynczymi taktami z podzia!em czwórkowym.
26
Przyk!ad nutowy 15. Sonata fortepianowa es-moll op. 26, cz. II Allegro vivace e leggero, t. 45-49.
W wielu fragmentach motywy zawarte w partii obu r%k nak!adaj% si$ na siebie w taki
sposób, (e zaburzaj% one poczucie miarowo"ci. Ta groteska ko'czy si$ nadzwyczaj ulotnie,
pozostawiaj%c niejako zdanie bez finalnej kropki.
III Adagio mesto
Adagio mesto rozpoczyna si$ seri% dodekafoniczn%, która stanowi fundament ca!ej cz$"ci.
Przyk!ad nutowy 16. Sonata fortepianowa es-moll op. 26, cz. III Adagio mesto, t. 1-3.
Sze"# dwud)wi$ków, w kolejnych taktach ulegaj%cych przekszta!ceniu w figuracj$,

stanowi%c% jednak wci%( seri$ dwunastotonow%, powtarza si$ niczym mantra, na tle której inne
g!osy nieustannie buduj% napi$cie emocjonalne. Kompozytor w trzecim takcie dodaje oznaczenia
espressivo, legato i con molto pedale, które wskazuj% sposób wykonania, natomiast s!owo mesto,
oznaczaj%ce „smutno”, „(a!o"nie”, „(a!obnie”66, od pocz%tku sugeruje jaki powinien by# charakter
tego ogniwa. Pierwsze frazy s% pozornie spokojne, acz pe!ne grobowej atmosfery; zaduma miesza
si$ tutaj z niepokojem. Melodyka obfituje w chromatyk$, przez co staje si$ coraz bardziej
natarczywa i dysonansowa.
66 Has!o mesto, [w]: Encyklopedia muzyki, red. A. Chodkowski. Wydawnictwo Naukowe PWN. Warszawa 2001.
27
Przyk!ad nutowy 17. Sonata fortepianowa es-moll op. 26, cz. III Adagio mesto, t. 14-15.
Motyw dodekafoniczny stanowi%cy podstaw$ Adagia, pojawia si$ po kilkunastu taktach

w transpozycji o interwa! sekundy ma!ej w gór$, co powoduje wzrost !adunku emocjonalnego
w narracji. Coraz g$stsza faktura doprowadza do wyj%tkowo okaza!ej kulminacji, a nak!adaj%ce si$
na siebie g!osy i interesuj%ce po!%czenia harmoniczne akordów powoduj%, (e Adagio, które mia!o
by# wytchnieniem, przepe!nia niepokój spot$gowany uporczywymi repetycjami motywicznymi.
Mimo wyrazistej ekspresji, cz$"# ta ko'czy si$ bardzo delikatnie, pozostawiaj%c tylko "lad
ponurego nastroju. Tak jakby muzyka, któr# us$yszeli&my przed chwil#, nigdy si! nie wydarzy$a67.
Na przestrzeni ca!ego Adagio mo(na zaobserwowa# stopniowe poszerzanie ambitusu
fakturalno-dynamicznego, a nast$pnie jego zmniejszanie. Cz$"# ta pe!na jest ekspresji i rozmachu,
wykazuj%c du(e podobie'stwo do stylu Rachmaninowa. Wp!ywy pó)nego romantyzmu s% bardzo
widoczne w twórczo"ci Barbera, dlatego pewne analogie i porównania s% niezb$dne, aby opisa#
ponadczasowy i zarazem bardzo indywidualny j$zyk muzyczny kompozytora.
IV Fuga. Allegro con spirito
Sonat! wie'czy bardzo efektowna i energiczna fuga. Jest to z pewno"ci% najtrudniejsza

i najbardziej popisowa cz$"# utworu. Z jej powstaniem wi%(e si$ zabawna anegdota, któr% Barber
przytoczy! pó)niej w jednym wywiadzie:
Wi#%e si! z tym zabawna historia. Zagra$em mu j# w jego domu i upad$em na pod$og! po trzeciej
cz!&ci – to by$ dowcip, ale byli mn# zaniepokojeni. To by$o trudne. Wtedy przyszed$ czas, kiedy nie
wiedzia$em jak napisa" czwart# cz!&". Pani Horowitz zadzwoni$a i powiedzia$a: Twój problem to to,
%e jeste& stitico – to znaczy zaparty – „Taki w$a&nie jeste& – zapartym kompozytorem!” [&mieje si!]
Wkrótce pojawi$a si! fuga. By$em tak w&ciek$y, %e pobieg$em do mojego studia i napisa$em j#
nast!pnego dnia. Od tamtego czasu zajmuje ona wielu pianistów68.
67 D. Felsenfeld, op. cit., s.169 (t!um. w!asne).
68 Samuel Barber Interviewed by Robert Sherman…, s. 42-43 (t!um. w!asne).

28
Temat fugi pojawia si$ w czterech ró(nych g!osach, tworz%c tym samym pierwsze
przeprowadzenie. Jest figlarny i lekki, a jednocze"nie zawi!y i przekorny69 . G!osy imituj%
w relacji kwinty, co przypomina pod wzgl$dem formalnym typow% fug$ barokow%.
Przyk!ad nutowy 18. Sonata fortepianowa es-moll op.26, cz. IV Fuga. Allegro con spirito, t. 1-6.
Po ekspozycji pojawiaj% si$ odcinki rozwojowe i epizodyczne, które poprzez rozmaite

przedstawienia tematu prowadz% do efektownej kody70 . Barber pos!uguje si$ technikami
kompozytorskimi, takimi jak inwersja, augmentacja, diminucja czy retrogradacja, dzi$ki którym
znakomicie !%czy ze sob% ró(ne g!osy. Temat pojawia si$ wiele razy w rozmaitych tonacjach, jednak
monumentalna koda utrzymana jest ju( w tonacji es-moll. Fina!, wype!niony licznymi motywami
akordowo-figuracyjnymi, jest swoist% energetyczn% kulminacj% ca!ego dzie!a. Pojawiaj% si$ tutaj
oznaczenia marcatissimo i allargando il meno possibile. Cz$ste u(ycie peda!u sostenuto pot$guje
69 M. T. +ukaszewski, op.cit., s. 76.
70 B.B. Hayman, Samuel Barber: The Composer and His Music, Oxford University Press, 1992, s. 306.
29
wolumen brzmienia, tworz%c jednocze"nie przestrze' na bardzo precyzyjne pod wzgl$dem
artykulacji wykonanie drobniejszych warto"ci rytmicznych.
Przyk!ad nutowy 19. Sonata fortepianowa es-moll op. 26, cz. IV Fuga. Allegro con spirito, t. 39-42.
W partyturach ró(nych utworów Barbera "rodkowy peda! fortepianu jest do"# cz$sto
zaznaczony, stanowi%c bardzo pomocn% wskazówk$ jak dany fragment ma zabrzmie# (np. Ballada
op. 46, Hermit Songs op. 29 czy pie"' Le clocher chante op. 27 nr 4, w której "rodkowy peda! u(yty
jest podczas ca!ego czasu trwania utworu). Wymaga to jednocze"nie od pianisty wykonywania dzie!
kompozytora na fortepianach, które taki peda! posiadaj%. W Sonacie zastosowanie peda!u sostenuto
daje mo(liwo"# narracyjnego przekazania tre"ci wypowiedzi muzycznej w innych g!osach
i potraktowania fortepianu jak orkiestry, w której ró(ne instrumenty graj% w odmiennych rejestrach,
cz$sto z inn% dynamik% i artykulacj%. Jak wynika z wypowiedzi Johna Browninga, u(ywanie
"rodkowego peda!u zasugerowa! Barberowi Horowitz, co kompozytor zacz%! wykorzystywa#
w bardzo przemy"lany sposób71.
Na przestrzeni ca!ej fugi pojawiaj% si$ liczne okre"lenia dotycz%ce zmiany charakteru
muzyki, takie jak giocoso, scherzando czy espressivo. Kompozytor uwzgl$dni! równie( sforzata,
71John Browning Interviewed with Peter Dickinson (1981), [w]: P. Dickinson, Samuel Barber Remembered: A Centenary Tribute
(Eastman Studies in Music), University of Rochester Press 2010, s. 133.
30
akcenty i tenuta, dzi$ki którym sposób wykonania poszczególnych fragmentów jest bardzo
klarowny dla wykonawcy. Fuga jest niezwykle ekspresyjna i efektowna pianistycznie. Daniel
Felsenfeld bardzo trafnie porównuje j% do twórczo"ci Mauritsa Cornelisa Eschera, holenderskiego
malarza i grafika. Próba zrozumienia jego pe!nych iluzji obrazów jest tak samo skomplikowana jak
„rozszyfrowanie” z!o(onej fugi Barbera72 . Pocz%tkowe zetkni$cie si$ z zawi!% materi% muzyczn%
daje poczucie chaosu, jednak wnikliwa analiza tej cz$"ci pozwala j% dobrze pozna# i doceni#. Fuga
obfituje w bogat% faktur$, komplikacje polifoniczne, rytmy synkopowane, chromatyk$ oraz cz$sto
wyst$puj%ce motywy melodyczno-rytmiczne karko!omne pod wzgl$dem techniki wykonawczej.
Wszystkie te czynniki pot$guj% niezwykle b!yskotliwy i ekscytuj%cy wr$cz charakter ostatniego
ogniwa utworu73. W finale nieustannie powtarzany jest d)wi$k „b” w rejestrze basowym, co pe!ni
funkcj$ nuty peda!owej i wzmaga napi$cie. Dzie!o ko'czy si$ ogni"cie i gwa!townie.
Przyk!ad nutowy 20. Sonata fortepianowa es-moll op. 26, cz. IV Fuga. Allegro con spirito, t. 90-91.
Reasumuj%c, Sonata fortepianowa Samuela Barbera jest utworem wirtuozowskim i bardzo

energicznym. Kompozytor napisa! j% dla wybitnego pianisty, jednak jego celem nigdy nie by!o
tworzenie na si!$ czego", co by!oby na granicy mo(liwo"ci wykonania74. Dzisiaj dzie!o to jest
w zasi$gu predyspozycji technicznych wielu artystów, jednak wymaga od nich du(ej sprawno"ci
72 D. Felsenfeld, op. cit., s. 170.


31
technicznej, natomiast w latach 50. ubiegłego wieku uważane było za bardzo skomplikowane
i wręcz niewykonalne. Sonata fortepianowa Barbera łączy elementy późnego romantyzmu
z szeregiem nowych technik, przez co jest utworem zarówno tradycyjnym, jak i awangardowym,
a jego siła tkwi w korelacji rozległych fraz melodycznych z innowacyjnym językiem
harmonicznym75. Krytycy i historycy po powstaniu dzieła dopatrywali się w nim wpływów muzyki
innych kompozytorów: Ferenca Liszta, Fryderyka Chopina, Roberta Schumanna, Siergieja
Prokofiewa, Siergieja Rachmaninowa, Aleksandra Skriabina, a nawet Johannesa Brahmsa czy Maxa
Regera76, jednak Barber wypracował na podwalinach swoich przodków swój własny, unikatowy
styl charakteryzujący się wysoce oryginalnym zmysłem harmonicznym77 połączonym
z pierwszoplanową rolą melodii. Sonata to utwór monumentalny, wyróżniający się solidną
konstrukcją muzyczną ukazującą głębię emocji i uczuć. Napisana z myślą o pianiście, jest
przeznaczona tylko i wyłącznie na fortepian, a próba jakichkolwiek transkrypcji byłaby w tym
wypadku pozbawiona sensu78 .
76 Ibidem, s. 305.
77 Ibidem (tłum. własne).
78D. Felsenfeld, op. cit., s. 172. Unlike many great works written for piano, this piece could never be orchestrated, because it is not
only for the piano, but also about the piano
&32
Nokturn op. 33
Barber skomponowa! Nokturn w 1958 lub 1959 roku79 i zadedykowa! go twórcy tego
gatunku muzycznego – irlandzkiemu kompozytorowi Johnowi Fieldowi. Utworem bardzo
zainteresowa! si$ pianista John Browning, który wykona! go w San Diego w stanie Kalifornia80,
a o samej kompozycji wypowiada! si$ nast$puj%co: My&l!, ze Sam sk$ada$ ho$d nie tyle Johnowi
Fieldowi ile Chopinowi, który cz!sto wyra%a$ swój podziw dla nokturnów Fielda. W#tpi!, aby Sam
kocha$ muzyk! Fielda w takim samym stopniu co Chopina. Tak wi!c w istocie Sam oddaje cze&"
Chopinowi w tym ma$ym lecz przejmuj#cym dziele81.
Dzie!o narracyjnie przypomina bardziej nokturny Chopina ni( Fielda, jednak sama
dedykacja "wiadczy o szacunku wobec irlandzkiego twórcy. Nokturn, utrzymany w spokojnym
tempie, ma charakter liryczny, a jego budowa oparta jest na do"# typowym schemacie
konstrukcyjnym ABA1.
W cz$"ci A mo(na zaobserwowa# bardzo wyra)ny podzia! na g!os wiod%cy i towarzysz%cy
mu przejrzysty akompaniament. Barber ju( od pierwszych taktów buduje napi$cie, posi!kuj%c si$
licznymi odchyleniami harmonicznymi od tonacji zasadniczej. Pierwszy segment utworu
rozpoczyna si$ w tonacji As-dur, a nast$pnie moduluje przez tonacj$ c-moll do Es-dur. G!ówna
melodia tworzy seri$ dodekafoniczn%, a towarzysz%cy jej akompaniament w postaci roz!o(onych
akordów w lewej r$ce, cz$"ciowo „tuszuje” powstaj%ce dysonanse. Kompozytor stosuje ciekawy
zabieg w!%czenia dodekafonii do bardzo klasycznie pomy"lanego utworu o fakturze homofonicznej.
Skala dwunastod)wi$kowa powtarza si$ w Nokturnie kilkakrotnie, jednak – dzi$ki nader
romantycznemu prowadzeniu narracji pe!nej melodycznego rozmachu – w bardzo subtelny
i nienachalny sposób.
Przyk!ad nutowy 21.

Nokturn op. 33, t. 1-4.
79 zob. Wst$p, op. cit., s. 10., B.B. Hayman, Samuel Barber: The Composer and His Music, Oxford University Press, 1992, s. 398.
80 Ibidem.
81 Ibidem (t!um. w!asne).

33
Część B jest bardziej burzliwa i niespokojna, podobnie jak w niektórych nokturnach
Chopina. Barber buduje napięcie bardzo powoli poprzez imitowanie jednego motywu w różnych
głosach. Następująca po chwili kulminacja obfituje w schromatyzowane akordy i narracyjnie
przypomina temperamentny charakter twórczości Siergieja Rachmaninowa. Ogniwo to kończy się
wirtuozowskim przebiegiem melodyczno-rytmicznym, który wprowadza wcześniejszy, spokojny
nastrój.
Temat w części A1 powraca w nieznacznie zmodyfikowanej formie: tym razem z tonacji
As-dur moduluje do f-moll. Całość wieńczy subtelne zakończenie w dynamice pianissimo,
a opadające, enharmonicznie brzmiące tercje wielkie i kwarty czyste w prawej ręce są wręcz
eteryczne i przypominają stylistykę Claude’a Debussy’ego.
Reasumując, Nokturn przypomina romantyczną miniaturę, acz pełną nieoczywistych
dysonansów, a dzięki specyficznej harmonice, narracja utworu staje się na swój sposób unikatowa.
Barber łączy tradycyjne środki wyrazu z techniką dodekafoniczną przez co ta niezwykle ciekawa
miniatura jest przykładem finezyjnego zestawienia klasycznej formy z innowacyjnymi
rozwiązaniami harmonicznymi.
Ballada op. 46
Ballada op. 46 została napisana na specjalne zamówienie fundacji Van Cliburna

organizującej Międzynarodowy Konkurs Pianistyczny im. Van Cliburna w Fort Worth w Teksasie.
Tradycja renomowanego przedsięwzięcia zakłada, że utwór obowiązkowy do wykonania przez
każdego uczestnika miał być napisany na potrzeby tej inicjatywy muzycznej przez aktualnie
aktywnego kompozytora amerykańskiego82 .
Ballada powstawała bardzo powoli, na co wpływ mogła mieć depresja, z którą Barber
podobno zmagał się we wcześniejszym okresie. Melancholijny charakter utworu utwierdza
w przekonaniu, że mógł to być dla niego trudny etap w życiu, jednak mimo przeciwności losu,
Barber podjął próbę kompozytorską, która w efekcie przyniosła kolejne ważne dzieło w jego
obszernym dorobku83 .
Ballada ma nieskomplikowaną budowę ABA, w której części A są względem siebie
identyczne. Zazwyczaj, nawet w miniaturach, kompozytorzy w powtarzanym ogniwie zmieniali
konkretne elementy poprzez dodawanie ozdobników, nieznaczne odchylenia harmoniczne czy
82 Program konkursu, [na]: https://cliburn.org/?performer=1977-cliburn-competition, s. 42. (6.09.2020).
83 Ibidem.
&34
figuracje. W analizie tego typu fragmenty prawie zawsze s% opatrzone oznaczeniem A1. W tym
wypadku Barber bardzo konsekwentnie powtarza wi$kszo"# materia!u muzycznego kompozycji bez
wprowadzania jakichkolwiek modyfikacji.
Segment A jest utrzymany w wolnym tempie, lecz z uwzgl$dnieniem okre"lenia restless
(„niespokojnie”). Pocz%tkowe akordy kompozytor !%czy ze sob% w nietypowy sposób. Przej"cia
z tonacji c-moll do D-dur, czyli w stosunku interwa!u sekundy, ju( od pierwszych d)wi$ków
wprowadzaj% s!uchacza w stan wzmo(onego napi$cia emocjonalnego. Dodatkowe opó)nienia
prawej r$ki wzgl$dem lewej, pot$guj% uczucie niepokoju84 .
Przyk!ad nutowy 22. Ballada op. 46, t. 1-2.
Nieoczywiste zestawienia harmoniczne s% jedn% z charakterystycznych cech j$zyka

muzycznego Barbera. Ten cz$sto stosowany zabieg powodowa!, (e jego utwory, mimo klasycznej
budowy, by!y bardzo nowatorskie i zaskakuj%ce. Cz$"# A, zainicjowana akordami w dynamice
piano, przechodzi po chwili do nieznacznej kulminacji, w której wyst$puje zag$szczenie faktury
i nagromadzenie drobnych warto"ci rytmicznych powoduj%cych narracyjne „rozedrganie”.
Pojawiaj%ce si$ naprzemiennie oznaczenia marcato i distant oraz analogicznie fortissimo
i pianissimo, nie pozwalaj% na zachowanie narracyjnej ci%g!o"ci frazy.
W ogniwie B, z uwydatnionym oznaczeniem con fuoco, jest wyra)nie s!yszalny znaczny
wzrost dynamiki i ekspresji wedle rozwichrzonego porywu Lisztowskiej retoryki85. U(ycie niskiego
rejestru wprowadza atmosfer$ grozy, a energiczne szesnastki podkre"laj% ten efekt artykulacj%
staccato. Kilka taktów pó)niej pojawiaj% si$ motywy !%cz%ce staccato i legato w partii jednej r$ki.
Parzyste grupowanie (!ukowanie) d)wi$ków melodii, przy wtóruj%cym, „ostrym” akompaniamencie
szesnastkowym, przypomina (a!osne !kanie. Cz$"# B wie'cz% „lisztowskie oktawy”, a po
85 Ibidem (t!um. w!asne).

35
kulminacyjnym akordzie nonowym Es-dur, zamieraj%ca melodia wprowadza nostalgiczny charakter
ust$pu A.
Przyk!ad nutowy 23. Ballada op. 46, t. 49-56.
W Balladzie kilkakrotnie pojawia si$ oznaczenie singing. Muzyka wokalna stanowi!a

nieod!%czn% cz$"# (ycia twórczego Barbera, wi$c tego typu oznaczenia sugeruj% jak bardzo istotna
by!a dla niego kantylena w utworach instrumentalnych. Jednym z trudniejszych zada' dla pianisty
jest zazwyczaj zachowanie narracyjnej ci%g!o"ci frazy i brzmieniowego napi$cia danego d)wi$ku,
mimo tego, (e po jego wydobyciu, wolumen w sposób naturalny maleje. Jedn% z metod
zapobiegawczych tej utracie nat$(enia, jest próba „za"piewania” na fortepianie. Kompozytor
w!a"nie tak% wskazówk$ podaje w kluczowych fragmentach utworu.
Reasumuj%c, Ballada op. 46 ma nieskomplikowan% konstrukcj$ formaln% i wyró(nia si$
cz$sto wyst$puj%cymi, skrajnymi oznaczeniami dynamicznymi, nietuzinkow%, zaawansowan%
harmonik%, du(ym !adunkiem emocjonalnym oraz bogactwem zmiennych, niejednokrotnie
ambiwalentnych nastrojów. Nostalgia miesza si$ tutaj z niepokojem i buntem. Utwór wymaga od
pianisty nie tylko sprawno"ci technicznej, ale jest te( bardzo z!o(ony pod wzgl$dem
interpretacyjnym i emocjonalnym86. Ballada wie'czy katalog dzie! Barbera przeznaczonych na
fortepian solo.
86 Ibidem.
36
Twórczość wokalna
Jak wspomniałam w poprzednim rozdziale, komponowanie dla Barbera bywało uciążliwe ze

względu na jego ogromną potrzebę doskonałości i perfekcjonizm, jednak czasami pisanie
przychodziło mu z łatwością, wręcz spontanicznie i właśnie w takich okolicznościach powstało
wiele pieśni (tylko w latach 1924–1936 skomponował już ponad 50 pieśni87 ). Twórczość wokalna
Barbera jest bardzo bogata i różnorodna, ponieważ kompozytor w szczególny sposób upodobał
sobie ten rodzaj wypowiedzi muzycznej. Z pewnością miał na to wpływ kontakt z ciotką Louise
Homer, znakomitą śpiewaczką, która była wobec młodego Barbera krytyczna, ale też zawsze
służyła mu pomocą.
Samuel Barber jest twórcą muzyki chóralnej, kilku oper (z czego Vanessa i Antony and
Cleopatra były utworami napisanymi na specjalne zamówienie Metropolitan Opera) oraz wielu
pieśni na głos z towarzyszeniem fortepianu. W młodzieńczych latach pisał pieśni do słów
XIX-wiecznych poetów amerykańskich, wkrótce jednak w zakresie jego zainteresowań znalazła się
poezja europejska XVIII i XIX wieku88 . Był rozmiłowany w europejskim dorobku językowym,
kulturowym i artystycznym, zwłaszcza w sferze muzyki i poezji89. Głównym środkiem wyrazu
w jego pieśniach jest melodyjny, ekspresyjny liryzm. Z czasem łączył muzykę z poezją w coraz
bardziej wyrafinowany sposób. W późniejszych pieśniach obecne są już skomplikowane struktury
dźwiękowe w partii fortepianu, które jednak zawsze stanowią akompaniującą podbudowę
harmoniczną dla wokalisty, a sugestywne i bardzo przemyślane zmiany kolorystyki brzmieniowej
(uwydatnione czynnikiem dynamicznym i modulacjami) zawsze podążają za tekstem90.
Kompozytor pobierał lekcje śpiewu i zachwycał się ariami starowłoskimi (Antonio Caldara,
Antonio Vivaldi, Claudio Monteverdi, Giulio Caccini), które miał w repertuarze podczas licznych
recitali. Ponadto wykonał partię barytonu w swoim utworze Dover Beach z towarzyszeniem Curtis
String Quartet91 . Nauka śpiewu i poznanie podstawowej literatury wokalnej z pewnością miały
znaczący wpływ na jego twórczość. Doskonałe rozumienie i eksponowanie możliwości ludzkiego
87 Ibidem, s. 60.
88 Ibidem.
89 R. Walters, op. cit., s. 9.


&37
głosu, wyszukany gust literacki i imponujące zdolności lingwistyczne Barbera czynią jego pieśni
bardzo osobistymi utworami92.
Hermit Songs op. 29
Hermit Songs op. 29 powstawały od listopada 1952 roku do lutego 1953, a publikacji
w wydawnictwie G. Schirmer doczekały się w roku 1954. Cykl 10 pieśni został napisany na
zlecenie Elizabeth Sprague Coolidge Foundation, a premiera utworu odbyła się podczas
corocznego koncertu z okazji Dnia Założyciela Fundacji w Bibliotece Kongresu w Waszyngtonie
DC93 . Barber długo szukał odpowiedniej osoby do wykonania partii wokalnej. Myślał o Irmgard
Seefried, Eleanor Steber, a nawet o Dietrichu Fischer-Dieskau, będąc gotowym na dokonanie
transkrypcji w taki sposób, żeby utwór był możliwy do zaśpiewania przez baryton. Finalnie
prawykonania pieśni dokonała młoda, czarnoskóra śpiewaczka – Leontyne Price, która wywarła
ogromne wrażenie na kompozytorze. Barber wielokrotnie wykonywał Hermit Songs z Price,
wliczając w to szereg recitali i występ w ramach konferencji poświęconej muzyce XX wieku,
odbywającej się w Rzymie w 1954 roku94 .
Teksty pieśni są autorstwa anonimowych mnichów i irlandzkich uczonych żyjących
w średniowieczu (VIII-XIII wiek). Niektóre z nich zostały przetłumaczone na współczesny język
angielski w sposób dosłowny, inne zaś w sposób bardziej literacki. Do grona tłumaczy/redaktorów
należeli: Seán O’Faoláin, Howard Mumford Jones, Chester Kallman, Kenneth H. Jackson,
W. H. Auden. Wybrane przez kompozytora teksty są krótkimi wierszami (czasem w formie
zebranych myśli) przedstawiającymi idylliczną prostotę ludzkiej egzystencji w relacji z naturą
i Bogiem95 . Przeżycia zakonnika-pustelnika nawiązują do wewnętrznej samotności artysty, przez co
tematyka pieśni jest bardzo aktualna, a teksty – zarówno sakralne, jak i świeckie – mają charakter
ponadczasowy. Odosobnienie było częstym aspektem życia Samuela Barbera, który podczas
komponowania cenił sobie ciszę i spokój, więc zazwyczaj pracował na wsi, z dala od miejskiego
gwaru. Zagadnienie samotności jednostki ludzkiej (bardziej tej mentalnej i duchowej niż
rzeczywistej) pojawia się także w innych dziełach Barbera (Vanessa, Knoxville: Summer of 1915),
a dla samego twórcy tematyka ta zawsze była szczególnie bliska.
92 P. Wittke, Wstęp, [w]: Samuel Barber: 65 Songs. G. Schirmer, Inc. 2010, s. 15.
93 Ibidem, s. 31.
94 Ibidem, s. 33.
95 Ibidem, s. 31.
&38
W sk!ad cyklu wchodz% nast$puj%ce pie"ni: At Saint Patrick’s Purgatory, Church Bell at
Night, St. Ita’s Vision, The Heavenly Banquet, The Crucifixion, Sea-Snatch, Promiscuity, The Monk
and His Cat, The Praises of God, The Desire for Hermitage. Wi$kszo"# z nich nie ma okre"lonego
oznaczenia metrycznego, co jest by# mo(e nawi%zaniem kompozytora do epoki "redniowiecza,
w której rytmika by!a uzale(niona od prozodii tekstu i traktowana w bardzo swobodny sposób.
Wyj%tek stanowi ósma w cyklu pie"' The Monk and His Cat, która zanotowana jest w metrum 9/8,
jednak zmiany podzia!ów taktowych w jej trakcie na 5/8 czy 6/8 nie s% ju( notowane. Barber
fascynowa! si$ chora!em gregoria'skim, co mo(e sugerowa#, (e brak zapisu metrum w Hermit
Songs by! zamierzony. Pie"ni jednak, w przeciwie'stwie do chora!u, posiadaj% akompaniament, co
powoduje, (e aby utwór by! czytelny dla wykonawców kompozytor zmuszony by!, (eby posi!kowa#
si$ dok!adnie zanotowanymi warto"ciami rytmicznymi pogrupowanymi w takty. W ca!ym cyklu
pojawiaj% si$ wi$c bardzo ró(ne podzia!y taktowe (m.in. 3/4, 4/4, 5/4, 6/4, 7/4, 12/4, 5/8, 6/8, 9/8,
10/8), jednak nie s% one zanotowane, a jedynie wynikaj% z odpowiednio postawionych kresek
taktowych, natomiast ich cz$ste zmiany zaskakuj% i trzymaj% w napi$ciu. Koncepcja
nieuwzgl$dniania metrum jest bardzo ciekawa i nieszablonowa, jednak – mimo wspomnianych
licznych asymetryczno"ci – nie stanowi problemu podczas wykonania.
Pie"ni kontrastuj% ze sob% pod wzgl$dem tempa, artykulacji i budowy, ale maj% równie(
cechy wspólne. Charakterystyczny „motyw trzech d)wi$ków” (pocz%tkowo opadaj%ca sekunda
wielka i nast$puj%cy po niej interwa! kwarty czystej w kierunku opadaj%cym) zainicjowany jest ju(
w pierwszej ods!onie cyklu, zatytu!owanej At Saint Patrick’s Purgatory, a jego liczne retrospekcje
pojawiaj% si$ niemal w ka(dej pie"ni.
I At Saint Patrick’s Purgatory, t. 3. IV The Heavenly Banquet, t. 2. V The Crucifixion, t. 4. VIII The Monk and His Cat, t. 1.
Przyk!ad nutowy 24. Hermit Songs op. 29 – wybrane pie"ni.
W partyturze, zw!aszcza w partii fortepianu, mo(na zaobserwowa# szereg kwart i kwint

czystych. Cz$ste u(ywanie tych interwa!ów, zwykle wyst$puj%cych obok siebie w przesuni$ciach
39
równoleg!ych (co przez d!ugi czas by!o uwa(ane za podstawowy b!%d w sztuce kompozytorskiej),
jest typowe dla ca!ego cyklu przy zachowaniu harmonicznego urozmaicenia (liczne dysonanse
i niespodziewane modulacje).
St. Ita’s Vision jest nietuzinkow% pie"ni% przypominaj%c% ari$. Kompozytor zaznacza na
pocz%tku recitativo i przez kilka wst$pnych taktów fortepian towarzyszy akordowo g!ównej
melodii, natomiast parti$ sopranu wyró(nia znaczna dowolno"# wykonawcza i swoboda rytmiczna,
podyktowana przede wszystkim nadrz$dym traktowaniem tekstu o charakterze recytatywnym. Po
tej „introdukcji” rozpoczyna si$ „aria” budz%ca skojarzenia z ko!ysank%. Kwinty czyste wyst$puj%
prawie ca!y czas w partii lewej r$ki.
Przyk!ad nutowy 25. Hermit Songs op. 29 – St. Ita’s Vision, t. 1 i 4-7.
The Heavenly Banquet oraz Sea-Snatch to pie"ni utrzymane w dosy# szybkim tempie,
o bardzo nieregularnych podzia!ach taktowych. Barber w umiej$tny sposób dopasowa! parti$
fortepianu do partii solowej – tak, by "piewak zawsze mia! oparcie harmoniczne,
a w najtrudniejszych fragmentach – zdublowan% melodi$. Taki zabieg "wiadczy o jego ogromnej
dojrza!o"ci kompozytorskiej i wnikliwej znajomo"ci specyfiki ludzkiego g!osu.
Przyk!ad nutowy 26. Hermit Songs op. 29 – The Heavenly

Banquet, t. 4.
40
Przyk!ad nutowy 27. Hermit Songs op. 29 –
Sea-Snatch, t. 24-26.
Promiscuity to bardzo krótka pie"' pe!na zmian dynamicznych, artykulacyjnych

i agogicznych. Ascetyczn% melodi$ o znamionach minimalizmu, zawart% w partii sopranu, tworz%
zaledwie cztery d)wi$ki.
W The Monk and His Cat, jedynej pie"ni z oznaczeniem metrycznym, partia sopranu jest
do"# skomplikowana rytmicznie, natomiast w partii fortepianu liczne dysonanse w prawej r$ce
uwypuklaj% harmoniczne „tarcia” tonowane przez spokojny, p!ynny ruch ósemkowy w lewej r$ce.
Przyk!ad nutowy 28. Hermit Songs op. 29 – The Monk and His Cat, t. 4-6.
The Praises of God to pianistyczne wyzwanie ze wzgl$du na wielokrotnie wyst$puj%ce,

roz!o(one interwa!y nony i decymy. W miar$ szybkie tempo z dodatkowym cz$stym oznaczeniem
senza pedale powoduje, (e w aspekcie wykonawczym jest to jedna z trudniejszych pie"ni. Pogodny
charakter melodii z towarzysz%cym jej lekkim i (artobliwym wr$cz akompaniamentem sprawiaj%,
(e muzyczne opracowanie tekstu wychwalaj%cego Boga jest bardzo oryginalne.
Przyk!ad nutowy 29.

Hermit Songs op. 29 – The
Praises of God, t. 5-7.
41
Najbardziej nostalgiczne pie"ni cyklu to Church Bell at Night, The Crucifixion i The Desire
for Hermitage. W pierwszej z nich kompozytor wykorzystuje skrajne rejestry fortepianu do
obrazowego ukazania d)wi$ku dzwonu. Ca!o"# utrzymana jest w dynamice piano z dodatkowym
okre"leniem sonoro. Barber uzyskuje niesamowit% g!$bi$ wyrazu emocjonalnego dzi$ki zestawieniu
rzewnej melodii z konsekwentnie powtarzanymi motywami w partii fortepianu.
Przyk!ad nutowy 30. Hermit Songs op. 29 – Church Bell at Night, t. 3-4.
The Crucifixion jest typow% pie"ni% sakraln%. Tekst przepe!niony cierpieniem stanowi
nadrz$dny element narracji, a towarzysz%ca mu melodia uwydatnia kontemplacyjny charakter
warstwy s!ownej. Samotno"# jest motywem dominuj%cym ca!ego cyklu, najbardziej s!yszalnym
w finalnym ogniwie – The Desire for Hermitage. Zbiór pie"ni domyka dynamika pianissimo
z uwzgl$dnionymi fermatami na ostatnich d)wi$kach. Samotna w$drówka przemija w bardzo
melancholijnej i spokojnej atmosferze.
Ca!y cykl wype!niaj% liczne akcenty i nieregularne podzia!y taktowe, które nieznacznie
zaburzaj% puls, co powoduje wra(enie nieustannego ruchu i nies!abn%cej energii. Pozorna tonalno"#,
dodatkowo podbudowana cz$stym stosowaniem interwa!u kwinty czystej, jest niejednokrotnie
„!amana”, a odst$pstwa harmoniczne sprawiaj%, (e j$zyk muzyczny Barbera nasycony jest
chromatyk% i dysonansami. Kompozytor w bardzo twórczy sposób po!%czy! teksty Hermit Songs ze
swoimi oryginalnymi pomys!ami. Cz$ste, acz nienachalne powielanie melodii sopranu w partii
fortepianu, "wiadczy o "wiadomo"ci i do"wiadczeniu w pisaniu niezwykle ekspresyjnych
i klimatycznych pie"ni.
Cykl Hermit Songs charakteryzuje si$ ogromn% dojrza!o"ci% muzyczn% Barbera, stanowi%c
podsumowanie jego rozwoju stylistycznego. Pie"ni te nie powsta!y spontanicznie,
w przeciwie'stwie do innych, wcze"niejszych dzie! tego gatunku, lecz s% one szczegó!owo
dopracowane i przemy"lane przez ich twórc$ – wra(liwego samotnika.
42
Wnioski
Próba charakterystyki języka muzycznego Samuela Barbera nie byłaby możliwa, gdyby nie
drobiazgowe poznanie jego życia i twórczości. Szczególnie cenne było zgłębianie wybranych dzieł
od strony praktycznej, ponieważ praca nad utworami przy instrumencie daje sposobność
pogłębionego zrozumienia treści, które twórca chce przekazać. Przygotowanie prezentacji
publicznej, w skład której wchodzą dzieła kompozytora, pozwoliło mi komplementarnie podejść do
przedstawionego tematu.
Twórczość Samuela Barbera często uważana była za anachroniczną i niepostępową.
Kompozytorowi niejednokrotnie zarzucano, że pozostał w epoce romantyzmu, a w kręgach
awangardowych wręcz pogardzano jego dorobkiem. Co ciekawe, spośród twórców amerykańskich,
jego muzyka była najczęściej wykonywana. Warto się zatem zastanowić, co naprawdę świadczy
o wartości sztuki. Czy muzyka musi być nowatorska, aby została uznana za ciekawą i godną
rozgłosu? Istnieje wiele utworów, które zasłynęły dzięki bardzo szokującym i awangardowym
rozwiązaniom, ale czy tylko takie dzieła zasługują na uznanie danej epoki? W namyśle nad
zdefiniowaniem piękna i sztuki z pomocą przychodzą "Dzieje sześciu pojęć" Władysława
Tatarkiewicza. Autor, analizując wspomniane pojęcia, ukazuje jak zmieniały znaczenie na
przestrzeni wieków i zwraca uwagę na fakt, że rozumienie sztuki i postrzeganie jej wartości jest
kwestią bardzo subiektywną, a dopiero historia ocenia, co było obiektywnie wartościowe, a co
zyskało rozgłos tylko na chwilę.
XX wiek był przepełniony awangardą i różnymi eksperymentami w sztuce. Barber korzystał
z nowych technik kompozytorskich, jednak nie rezygnując nigdy ze swojej szczerości wypowiedzi,
która charakteryzowała się dużym ładunkiem emocjonalnym i sugestywnym liryzmem. Twórczość
Barbera jest pewnego rodzaju kompromisem między konserwatyzmem a nowatorstwem.
Kompozytor nigdy nie szukał rozgłosu, a najważniejszą cechą jego pracy twórczej było zaufanie
wobec własnej intuicji muzycznej. Tym, co niewątpliwie przyczyniło się do odniesienia sukcesu
w artystycznej karierze był emocjonalny autentyzm jego wypowiedzi i bezsporny profesjonalizm.
Barber z ogromną powagą traktował zawód kompozytora, a pewien patos, który zawsze jest silnie
związany z rolą twórcy, był podstawą do nieustannego doskonalenia warsztatu. Integralną częścią
komponowania była również współpraca z artystami, umożliwiająca wnikliwe poznanie możliwości
danych instrumentów, co z kolei w twórczości fortepianowej zaowocowało powstaniem prawdziwie
pianistycznych dzieł.
&43
O oryginalności stylu Barbera doskonale wypowiadał się Glenn Gould, stwierdzając:
Brzmienie instrumentu nie zostało wykorzystane w podobny sposób przez żadnego
dwudziestowiecznego kompozytora 96.
Muzyka Samuela Barbera pełna jest dysonansów, złożonych rytmów i chromatyki, które to
elementy bardzo często są środkami wyrazu budującymi napięcie w utworach. Kompozytor nasycił
tonalność, nie rezygnując przy tym nigdy z żywotności i znaczenia melodii, a ciekawe rozwiązania
harmoniczne w powiązaniu z ogromną ekspresją powodują, że jego twórczość ma swój wyjątkowy
i unikatowy charakter. W czasach, w których często nadmierny intelektualizm przysłania pewne
wartości, Barber pozostaje całkowicie autentyczny, a jego narracja muzyczna oparta jest na
szczerości wypowiedzi, której istotnym przejawem jest uczuciowość typowa dla epoki
romantyzmu.
96 B.B. Heyman, op. cit., s. 304 (tłum. własne).

&44
Bibliografia
Dickinson Peter, Samuel Barber Remembered: A Centenary Tribute (Eastman Studies in Music).
University of Rochester Press 2010.
Felsenfeld Daniel, Benjamin Britten and Samuel Barber. Their Lives and Their Music. Amadeus
Press, New Jersey and Cambridge 2005.
Heyman Barbara B., Samuel Barber: The Composer and His Music. Oxford University Press, New
York 1992.
Kański Józef, Przewodnik operowy. Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Kraków 1978.
Łukaszewski Marcin Tadeusz, Przewodnik po muzyce fortepianowej. Polskie Wydawnictwo

Muzyczne, Kraków 2014.
Schonberg Harold C., Horowitz. Życie i muzyka, przeł. Robert Ginalski. Wydawnictwo Niebieska
Studnia, Opole 2010.
Sherry Michael S., Gay Artists in Modern American Culture. The University of North Carolina
Press 2007.
Tatarkiewicz Władysław, Dzieje sześciu pojęć, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 1975.
Encyklopedia muzyki, red. Chodkowski Andrzej. Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2001.
Materiały nutowe:
Barber Samuel, Complete Piano Music, G. Schirmer, Inc., Nowy Jork 2010.
Barber Samuel, 65 Songs, G. Schirmer, Inc., Nowy Jork 2010.
&45
Źródła internetowe:
https://qcpages.qc.cuny.edu/hhowe/music785/Barber_works.html, 22.03.2020.
https://www.thefamouspeople.com/profiles/samuel-barber-335.php, 6.09.2020.
https://cliburn.org/?performer=1977-cliburn-competition, 6.09.2020.
https://www.nytimes.com/1975/11/23/archives/the-curse-of-being-vladimir-horowitz-the-curse-of-
being-horowitz.html, 29.09.2020.
&46
Appendix 1 – Teksty Hermit Songs wraz z tłumaczeniami
At Saint Patrick's Purgatory W czyśćcu św. Patryka
Pity me on my pilgrimage to Loch Derg! Na mojej pielgrzymce do Loch Derg, miej litość nade mną!
O King of the churches and the bells O, Królu kościołów i dzwonów
Bewailing your sores and your wounds rzewnymi tonami opłakujących Twe rany
But not a tear can I squeeze from my eyes! Lecz ja nie mogę uronić ani jednej łzy z moich oczu!
Not moisten an eye after so much sin! Nie daruj łez oczom, które widziały tyle grzechu!
Pity me, O King! Miej litość, o Królu!
What shall I do with a heart that seeks only its own ease? Cóż mam począć z sercem, które jedynie własnego spokoju szuka?
O only begotten Son by whom all men were made, O Synu Jednorodzony, przez którego wszyscy ludzie zostali zrodzeni
Who shunned not the death by three wounds, Który nie odrzuciłeś tej śmierci poprzez trzy rany
Pity me on my pilgrimage to Loch Derg Miej litość nade mną na pielgrzymce do Loch Derg,
And I with a heart not softer than a stone! na którą idę z sercem twardszym od głazu!
Church Bell at Night Dzwon kościelny w środku nocy
Sweet little bell, struck on a windy night, Dzwoneczku przesłodki, rozbrzmiewaj w wietrzną noc
I would liefer keep tryst with thee Chętniej przyszedłbym na schadzkę z Tobą
Than be with a light and foolish woman. Niż z kobietą próżną.
St. Ita's Vision Widzenie św. Ity
'I will take nothing from my Lord,' said she, "Niczego nie wezmę od Pana" – tak rzekła,
'unless He gives me His Son from Heaven "Jeśli nie da mi swojego Syna z Niebios
In the form of a Baby that I may nurse Him.’ jako Niemowlęcia, żebym mogła je karmić".
So that Christ came down to her Więc przyszedł do niej Chrystus
in the form of a Baby and then she said: w niemowlęcej postaci, a ona powiedziała:
'Infant Jesus, at my breast, "Dzieciątko Jezus przy mojej piersi
Nothing in this world is true wszystko na tym świecie jest ułudą.
Save, O tiny nursling, You. Wybaw nas, Jezu, Dziecino.
Infant Jesus at my breast, Dzieciątko Jezus przy mojej piersi,
By my heart every night, na moim sercu każdej nocy.
You I nurse are not a churl Ty, którego karmię, nie jesteś z niskości,
But were begot on Mary the Jewess ale zrodzony jesteś przez Marię Żydówkę
By Heaven's light. na chwałę Nieba.
Infant Jesus at my breast, Dzieciątko Jezus przy mojej piersi,
What King is there but You who could Jakiż to król, oprócz Ciebie
Give everlasting Good? mógłby dać nam te dobra bez miary.
Wherefore I give my food. Ja zatem dam Ci pokarm.
Sing to Him, maidens, sing your best! Śpiewajcie mu, Niewiasty, śpiewajcie ile sił.
There is none that has such right Nikt nie jest godzien Waszej pieśni
To your song as Heaven's King bardziej niż Król Niebios
Who every night Który co noc
Is Infant Jesus at my breast’. jest Dzieciątkiem przy mojej piersi”.
&47
The Heavenly Banquet Niebiański bankiet
I would like to have the men of Heaven in my own house; Chciałbym przyjąć mieszkańców Nieba w swoim domu;
with vats of good cheer laid out for them. czary radości już dla nich przygotowane.
I would like to have the three Mary’s, Chciałbym przyjąć trzy Marie,
their fame is so great. ich sława przeogromna.
I would like people from every corner of Heaven. Chciałbym przyjąć gości z każdego zakątka Niebios.
I would like them to be cheerful in their drinking. Chciałbym, żeby wznosili radosne toasty.
I would like to have Jesus sitting here among them. I chciałbym, żeby Jezus także zasiadł wśród nich.
I would like a great lake of beer for the King of Kings. Chciałbym mieć morze piwa dla samego Króla Królów.
I would like to be watching Heaven's family I chciałbym obserwować, jak niebiańska kompania
Drinking it through all eternity. czerpie z niego przez całą wieczność.
The Crucifixion Ukrzyżowanie
At the cry of the first bird Gdy pierwszy ptak zaśpiewał

They began to crucify Thee, O Swan! Zaczęli Cię krzyżować, o Łabędziu!
Never shall lament cease because of that. Z tego powodu niech lament nigdy nie ustanie.
It was like the parting of day from night. Było to jak pożegnanie dnia z nocą.
Ah, sore was the suffering borne Jak gorzkie były męki, które znosiło
By the body of Mary's Son, ciało Syna Maryi,
But sorer still to Him was the grief Lecz jeszcze bardziej gorzki dla Niego był żal,
Which for His sake Który z Jego powodu
Came upon His Mother. Dotknął Jego Matkę.
Sea Snatch Sztorm
It has broken us, it has crushed us, it has drowned us, Złamano nas, zmiażdżono, zatopiono w odmętach.
O King of the starbright Kingdom of Heaven! O Władco gwieździstego Królestwa w Niebiosach!
The wind has consumed us, swallowed us, Pożarł nas wicher potężny,
As timber is devoured by crimson fire from Heaven. jak płomień szkarłatny z Nieba pochłania chrust.
It has broken us, it has crushed us, it has drowned us, Złamano nas, zmiażdżono, zatopiono w odmętach.
O King of the starbright Kingdom of Heaven! O Władco gwieździstego Królestwa w Niebiosach!
Promiscuity Niepoukładanie
I do not know with whom Edan will sleep, Nie wiem z kim będzie spał Edan,
but I do know that fair Edan will not sleep alone. ale wiem to na pewno, że piękny Edan nie będzie spał sam.
&48
The Monk and His Cat Mnich i jego kot
Pangur, white Pangur, Pangurze, biały Pangurze,

How happy we are Jak dobrze tu nam samym
Alone together, Scholar and cat. we dwoje: uczony i kot.
Each has his own work to do daily; Codzień każdy ma swoje zajęcia;
For you it is hunting, for me, study. dla Ciebie polowanie, a dla mnie nauka.
Your shining eye watches the wall; Obserwujesz ścianę błyszczącymi oczyma
My feeble eye is fixed on a book. mój zawodny wzrok wbity jest w książkę.
You rejoice when your claws Entrap a mouse; Cieszysz się, kiedy złapiesz mysz pazurami,
I rejoice when my mind fathoms a problem. a ja, kiedy mój umysł problem rozwiąże.
Pleased with his own art Zadowoleni z własnych zajęć
Neither hinders the other; żaden nie wadzi drugiemu;
Thus we live ever Żyjemy więc sobie
Without tedium and envy. bez nudy, czy zwady.
Pangur, white Pangur, Pangurze, biały Pangurze,
How happy we are, Jak dobrze nam tu samym
Alone together, Scholar and cat. we dwoje: uczony i kot.
The Praises of God Chwała Bogu
How foolish the man who does not raise Nierozumny jest człowiek, który nie wznosi
His voice and praise with joyful words, okrzyków uwielbienia radosnymi słowami,
As he alone can, Heaven’s High King. z całych sił swoich, do Najwyższego Króla Niebios.
To whom the light birds With no soul but air, Któremu nawet ptaszęta – nie mając duszy, a jedynie powietrze,
All day, everywhere Laudations sing. całymi dniami wszem śpiewają Chwałę.
The Desire for Hermitage Pragnienie Pustelni
Ah! To be all alone in a little cell Być sam jak palec w małej, ciasnej celi
with nobody near me; nikogo w pobliżu;
beloved that pilgrimage before the last pilgrimage to death. Rozkochać się w tej pielgrzymce, już tej ostatniej przed śmiercią.
Singing the passing hours to cloudy Heaven; Śpiewać chmurom galopującym po sklepieniu Nieba;
Feeding upon dry bread and water from the cold spring. Żywić się suchą pajdą chleba i orzeźwiającą wodą strumienia.
That will be an end to evil when I am alone Już zła wtedy nie będzie, kiedy będę sam
in a lovely little corner among tombs w przytulnym zakątku pomiędzy grobowcami
far from the houses of the great. z daleka od domów możnych.
Ah! To be all alone in a little cell, to be alone, all alone: Być sam jak palec w małej, ciasnej celi:
Alone I came into the world Samotnie przyszedłem na świat
alone I shall go from it. samotnie go i opuszczę.
Na potrzeby pracy przetłumaczył Paweł Ślusarz.
&49
Appendix 2 – Program prezentacji
Nokturn op. 33
Ballada op. 46
Excursions op. 20
I Un poco allegro
II In slow blues tempo
III Allegretto
IV Allegro molto
Sonata fortepianowa es-moll op. 26
I Allegro energico
II Allegro vivace e leggiero
III Adagio mesto
IV Fuga. Allegro con spirito
Hermit songs op. 29
I At Saint Patrick’s Purgatory
II Church Bell at Night
III St. Ita’s Vision
IV The Heavenly Banquet
V The Crucifixion
VI Sea-Snatch
VIII The Monk and His Cat
IX The Praises of God
X The desire for hermitage
Kamila Goik – sopran | Małgorzata Wilga – fortepian

Katowice, 10 maja 2021r.
&50

Wilga - Ma Gorzata - Opis Rozprawy - J©zyk - Pol

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Wilga - Ma Gorzata - Opis Rozprawy - J©zyk - Pol

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

Akademia Muzyczna

im. Karola Szymanowskiego

DYSCYPLINA ARTYSTYCZNA – SZTUKI MUZYCZNE

mgr Małgorzata Wilga

OPIS ROZPRAWY DOKTORSKIEJ

Oryginalny i nowy styl a wierność tradycji.

Próba charakterystyki języka muzycznego Samuela Barbera

na przykładzie wybranych utworów.

Rozdział I. Samuel Barber – sylwetka kompozytora ..........................................4

Rozdział II. Twórczość Samuela Barbera..........................................................10

Rozdział III. Próba charakterystyki języka muzycznego Samuela Barbera

Appendix 1 – Teksty Hermit Songs wraz z tłumaczeniami...............................47

Appendix 2 – Program prezentacji ...................................................................50

Przedmiotem mojej pracy doktorskiej są wybrane utwory fortepianowe i wokalne

Samuel Osborne Barber II jest jednym z najbardziej znanych i cenionych kompozytorów

4 Hasło Samuel Barber, [na]: https://www.thefamouspeople.com/profiles/samuel-barber-335.php (6.09.2020).

6 B.B. Heyman, op.cit., s. 25 (tłum. własne).

9 B.B. Hayman, op. cit., s. 23.

11 D. Felsenfeld, op.cit., s. 45.

16 B.B. Hayman, op. cit., s. 137.

17 D. Felsenfeld, op.cit., s. 48.

28 B.B. Hayman, op. cit., s. 8.

30 Ibidem, s. 24 (tłum. własne).

32 Hasło Samuel Barber, [na]: https://www.wsm.art.pl/index.php/pl/kompozytorzy-menu/188-samuel-barber-2015 (6.09.2020).

34 Samuel Barber Interviewed by Robert Sherman…, s. 41 (tłum. własne).

35 B.B. Heyman, op. cit., s. 61.

36 P. Wittke, op.cit., s. 6 (tłum. własne).

38 Ibidem, s. 182 (tłum. własne).

39 Ibidem, s. 504 (tłum. własne).

40 R. Walters, op. cit., s. 9.

Excursions to cykl czterech miniatur fortepianowych opartych na rodzimych gatunkach

44 B.B. Heyman, op. cit., s. 236.

Na przestrzeni ca!ej miniatury motyw ostinatowy pojawia si$ najpierw w tonacji

Przyk!ad nutowy 2. Excursions op. 20, I Un poco allegro, t. 9 i 53.

Przyk!ad nutowy 3. Excursions op. 20, I Un poco allegro, t. 44.

II In slow blues tempo

Przyk!ad nutowy 5. Excursions op. 20, II In slow blues tempo, t. 31-33.

Przyk!ad nutowy 6. Excursions op. 20, III Allegretto, t. 5-8.

Przyk!ad nutowy 7. Excursions op. 20, III Allegretto, t. 41-42.

Miniatura ko'czy si$ bardzo spokojnie, w dynamice pianissimo, co pozwala w efektowny

47 B.B. Heyman, op. cit., s. 237.

Przyk!ad nutowy 9. Excursions op. 20, IV Allegro molto, t. 3-4.

Ogniwo to, utrzymane w bardzo pogodnym nastroju i obfituj%ce w szereg wyzwa'

49 Wst$p, op. cit., s. 10.

W sposób szczególny na uwagę zasługuje Sonata fortepianowa es-moll op. 26,

52 Wstęp, op. cit., s. 10.

54 C.H. Schonberg, op. cit, s. 415.

57 B.B. Heyman, op. cit., s. 296.

59 M. S. Sherry, op. cit., s. 159.

64 M.T. Łukaszewski, op. cit., s. 76-77.

65 D. Felsenfeld, op. cit., s.166-167.

Allegro energico jest pe!ne witalno"ci uwydatnionej cz$sto wyst$puj%c% rytmik%

II Allegro vivace e leggero

Kolejny ust$p Sonaty wprowadza spory kontrast w stosunku do poprzedniego ogniwa. Po

III Adagio mesto

Sze"# dwud)wi$ków, w kolejnych taktach ulegaj%cych przekszta!ceniu w figuracj$,

Motyw dodekafoniczny stanowi%cy podstaw$ Adagia, pojawia si$ po kilkunastu taktach

IV Fuga. Allegro con spirito

Sonat! wie'czy bardzo efektowna i energiczna fuga. Jest to z pewno"ci% najtrudniejsza

67 D. Felsenfeld, op. cit., s.169 (t!um. w!asne).

68 Samuel Barber Interviewed by Robert Sherman…, s. 42-43 (t!um. w!asne).

Po ekspozycji pojawiaj% si$ odcinki rozwojowe i epizodyczne, które poprzez rozmaite

69 M. T. +ukaszewski, op.cit., s. 76.