Capítulo V

Obras para guitarra clásica

con influencia de estilos flamencos

Dentro de esa imperiosa necesidad de las sociedades por recopilar elementos que
permitan desarrollar una identidad que las reconozca y las identifique ante el mundo,
nos encontramos con la música como un elemento primordial en este proceso.
Manuel de Falla proponía la investigación de la música popular, el conocimiento de
las técnicas y recursos de instrumentos como la guitarra y los panderos, así como el
análisis y estudio del flamenco como fuentes en la creación de una sonoridad nacional
española.
Encontramos numerosos compositores que antes de Falla ya trabajaban en ese
sentido, sin embargo, con su presencia e influencia se desató una avalancha de música
que buscó esa sonoridad, lo que dio como resultado una producción muy importante.
Además, los diversos elementos técnicos y musicales del flamenco, así como del
folklore y la música popular española han sido muy atractivos para muchos
compositores españoles y foráneos, quienes se han servido de dichos elementos para
construir sus obras.
Recordemos obras como El Guitarrero de Haley, o El Toreador y La
Giralda de Adam, así como Esquise D`Espagna y Gitare en la que Gustave
Samazevieh desarrolla una seguidilla. También encontramos a Raúl Laparra que
compuso jotas y malagueñas, a Bizet que utiliza temas populares de Delibes en su ópera
Carmen, especialmente de la obra Les Filles de Cadix, sobre temas de
seguidilla. Saint Saëns se nutre de elementos y giros andaluces en Nuit en Madrid
y La Jota Aragonesa. Observamos a Eduardo Lalo en su Sinfonía
Española para violín y orquesta. Podemos escuchar una malagueña de Chabrier en el
preludio de su Rapsodia Española. Ravel utiliza elementos rítmicos en su
Alborada de Gracioso. Glinka, reconocido como uno de los compositores más
estudios del flamenco, se inspiró en la seguidilla para componer su Obertura
Española. Rimsky Korsakov utilizó melodías árabe–andaluzas en su obra
Capricho Español. Balakiref escribe Melodías españolas y Serenata
española. Los Aires Andaluces de Felipe Pedrel así como las obras de Barbieri
están llenas de giros y cadencias flamencas. Encontramos los Cantos Españoles
de Eduardo Ocón, así como al gran compositor y violinista Pablo Sarasate con sus obras
Romanza Andaluza, Serenata Andaluza y Viva Sevilla, en las que
introduce zapateados y peteneras. Y por supuesto el amplio repertorio de maestros como
Albéniz, Granados, Falla, Turina y Rodrigo.
Además existe un amplio repertorio para guitarra clásica que utiliza diseños rítmicos,
giros melódicos, técnicas de rasgueos, ornamentos, diseños estructurales, cadencias,
armonías, trémolos, compases, etc del flamenco. Por lo tanto, si un guitarrista clásico
posee conocimientos sobre estos elementos, podrá realizar una ejecución muy apropiada
y acorde con el estilo.

A continuación señalo en orden alfabético por autor, algunos ejemplos de obras

originales y transcripciones para guitarra de este repertorio que demuestran la necesidad
de ampliar los conocimientos en este campo:

Abloniz, Miguel
Malagueña
Tanguillo
Bulería Gitana

Albéniz, Isaac
El Puerto ( Bulerías, Polo y Seguiriyas)
Viernes Santo en Sevilla (Saeta)
Albaicín (Bulería, Soleá)
Málaga (Malagueña)
Jerez (Soleares)
Eritaña (Sevillanas)
Rumores de la Caleta (Malagueña)

Almeida, Laurindo
Danza Gitana (Soleá)

Andujar, Rafael
Fantasía para una bailarina
Arcas, Julián
Petenera
Rondeña
Panaderos
Soleá de Concierto
Soleá

Asencio, Vicente
Collectici íntim

Asins Arbó, Miguel

Sevillanas
Los Muleros

Aspiazu, José
Alegrías
Garrotín
Tientos
Seguiriyas Gitanas

Barrios, Ángel
Farruca Gitana
Danza Árabe
Cantos Andaluces
Apuntes de Serranas
Granadina
Zapateado
Gitano por seguiriyas
Angelita (Tangos)
Behrend, Siegfried
Sevillanas
Flamenco Fantasía
Aire del Sacromonte (Soleá)
Preludio de Andaluz

Bielsa, Valentín
Bulería
Guajira
Tres Fantasías Sevillanas
Fantasía Andaluza Nº 2 (Alegrías)

Brouwer, Leo
Tarantos
Zapateo
Concierto Flamenco para un Marinero en Tierra
Tres partes orquestales para guitarra y orquesta (de Suite Iberia
de Albéniz)

Calatayud, Bartolomé
Boceto Andaluz
Estampa Gitana
Tres piezas para guitarra (Soleá, Fandanguillo, Bulerías)

Cano, Antonio
Fandango

Cano Tamayo, Manuel

Garrotín con variaciones
Taranto con variaciones
Corea, Chick
Seguiriya
Spain
Little Flamenco

Damas, Tomás
A mi Morena (Malagueña)
Aires de España
Seguidillas Gitanas

Díaz Cano, Manuel

Lamentos de Andalucía

Ege, Marcel
Campanilleros

Esquembre, Quintín
Zapateado

Falla, Manuel de
La Vida Breve
El Amor Brujo
Siete Canciones Populares
Fantasía Bética

Galindo, Patricio
Campanilleros
El Olé

Gallardo del Rey, José María

Aire de Sevilla
Rosales
Suite Flamenco
Banderillas de Tiniebla
Gangi, Mario
Suite Española Fandango
Sevillana

García Abril, Antón

Suite para Guitarra (Seguiriya)

García Lorca, Federico

Canciones Antiguas Españolas

García Fortea
Garrotín

García Velasco, Venancio

Farruca
Impresiones Andaluzas
Tanguillo
Zapateado

Gascón, Vicente
La Perchelera (Malagueña)
Gitanilla (Farruca)
El Gaditano (Tango flamenco)

Gatell
Malagueña
Petenera

Granados, Enrique
Danzas Españolas
Preludio Nº 5 (Zambra)
Preludio Nº 6 (Zapateado)
Grecos, Julián
Fiesta Española (Campanilleros)

Herrera, Francisco
Sueño Flamenco

Iglesias, Antonio
Alegrías
Farruca
Soleares

Jiménez Manjón, Antonio

Célebre Capricho Andaluz
Canto Andaluz (Peteneras)
Fantasía Gitana
Primavera Andaluza

King, Joseph
Canción Andaluza
El Fandango Rosado

López Villanueva, Antonio

Auras Andaluzas (Malagueña)
Guajiras

Lozano, Antonio
Motivos Populares (Malagueñas)
Guajiras

Marín, Rafael
Soleares
Granadinas
La Rosa
Martín, Eduardo
Taranta

Martínez, José Luis

Homenaje a Federico García Lorca

Moreno Torroba, Federico

Hay, Malagueña
Concierto Flamenco
Mi Farruca
La Marchenera (Petenera)
Punteado y Taconeo

Narváez, José L.
Rumba
Visión Flamenca

Nicolás, Alfonso
Fandango

Ortega Blanco, José Antonio

Aires Andaluces
Malagueña de Concierto

Parra, Luis Antonio de la

La Rondeña Malagueña

Parras del Moral, J.

Bocetos Andaluces
Capricho Andaluz

Prieto, Claudio
Paisajes y Trilogía
Pujol, Emilio
Estudio 34 (Aire de bulería)
Tres Fragmentos Españoles

Riqueni, Rafael
El Real
Mi Paseo
Ensueño
Realidad

Rodrigo, Joaquín
Concierto Andaluz ( Sevillanas, Bulería, Zapateado)
Concierto Madrigal (Fandango, Zapateado)
Tres Piezas Españolas (Fandango, Zapateado)
Pequeña Sevillana (Sevillanas)
Invocación y Danza (Polo)
María de los Reyes (Sevillanas)
Sones en la Giralda (Fantasía Sevillana)
Soleriana (Fandango)

Rodríguez, Ramonet
América Andaluza (Tanguillo)
Repicar de Cuerdas (Tango)
Decisión (Rumba)
Taranta
Bulería
Neorumba

Romero, Celedonio
Suit Andaluza
Concierto de Málaga
Canción sobre la Petenera
Ross
Zapateado (Rapsodia Andaluza)

Sainz De La Maza, Regino

Rondeña
El Vito
Soleá
Zapateado
Petenera
Seguidilla Sevillana

Tarragó, Graciano
Fandango de la Cava
Churumbeliyo (Tango gitano)
Ribera de Cuchilleros (Panaderos)
Alegrías y bulerías

Tárrega, Francisco
Malagueña
La Cartagenera

Turina, Joaquín
Suite Sevilla (Malagueña)
Jueves Santo (Saeta)
Feria ( Tangos, Sevillanas)
Homenaje a Tárrega (Garrotín, Soleares)
Sevillana (Fantasía sevillana)

Villalacanas, M
Brisas de Andalucía
 Analicemos algunas obras destinadas a la guitarra clásica que han sido desarrolladas
sobre estilos flamencos, con el propósito de reconocer dichos estilos y lograr una
ejecución adecuada a través del conocimiento de su estructura, ritmo y la aplicación de
una determinada técnica.

Las obras a analizar son:

Fantasía Para Guitarra Española Valentín Bielsa

Concierto Andaluz Joaquín Rodrigo
Soleares Joaquín Turina
Soleá Regino Sainz De La Maza
Rumores de la Caleta Isaac Albéniz
Danza del Molinero Manuel de Falla

Obras complementarias para analizar:

Torrente(bulería) Oscar Herrero

Sevillanas Juan Serrano
A la Feria (Sevillanas) Paco Peña
Planta y Tacón (Zapateado) Victor Monge
Muñequita (Zapateado) Juan Serrano
Soleá Popular

Estilos a examinar:

Bulería
Sevillanas
Zapateado
Soleá
Malagueña
Farruca
 Fantasía Para Guitarra Española
Valentín Bielsa

Obra para guitarra compuesta por Valentín Bielsa en 1977 y basada en el ritmo
flamenco de la bulería.
“Valentín Bielsa: (Quintanar de la Orden, Toledo, 1929).
Guitarrista español, profesor del Conservatorio Real de Madrid, autor de diversas
composiciones para su instrumento y conocido también por su actividad como
concertista clásico.”42

Bulería
“De bullería, y este de bulla, griterío y jaleo, o de burlería, burla.
Cante con copla por lo general de tres o cuatro versos octosílabos, que con
frecuencia interviene como remate de otros cantes, principalmente de la soleá.
Es un cante bullicioso, generalmente para bailar, cuyo origen data de finales del
siglo XIX. Se distingue por su ritmo rápido y redoblado compás, que admite mejor que
ningún otro estilo, gritos de alegría y expresivas voces de jaleo, además del redoble de
las palmas con mayor intensidad que ningún otro cante. Asimila fácilmente variedad de
melodías así como el uso de la improvisación. Algunos estudiosos del arte flamenco
aseguran que es creación de los habitantes de las calles Nueva y Cantarería del jerezano
barrio santiaguero, quienes tomando la medida de la soleá y aligerando sus compases,
configuraron un estilo rebosante de gracia y movimiento.
Existen dos vertientes principales: las bulerías festeras o para bailar y bulerías al
golpe o para cantar, cuya modalidad más definida es la que suele llamarse soleá por
bulería. Su tono más común es el de D menor.” 43
La bulería está compuesta por compases de 12 tiempos. La terminación melódica
hacia el tiempo 10 es característica, y esta terminación puede comenzar desde los
tiempos 7, 8 o 9. Es frecuente remplazar el tiempo 11 por silencios y es muy normal
que las falsetas inicien en el tiempo 12.

42
Pérez, Mariano. Diccionario de la Música y los Músicos. Tomo I, Madrid: Ediciones Istmo, 1985;
p. 171.
43
Blas Vega, José; Ríos Ruiz, Manuel. Diccionario Enciclopédico Ilustrado del Flamenco. Tomo I,
Madrid: Editorial Cinterco, 1988; p. 118.
Ritmo:
Compás o período de doce tiempos con acentos en los tiempos 3, 6, 8, 10 y 12.

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12

Posible escritura dentro de un compás para música occidental clásica, para que
coincidan los acentos.

Figura 54. Compás de bulería

Acentos según el método de análisis rítmico de Lerdahl / Jackendoff, 44 con los

tiempos 10 y 12 más marcados por tratarse de tiempos muy importantes. Sobre el 10
normalmente cierran las falsetas y sobre el 12 regularmente inician las falsetas.

Figura 55. Análisis rítmico

Posible fórmula de rasgueo de bulería comenzando en el tiempo 12:

Figura 56. Rasgueo de bulería (audio 40)

Sin embargo no siempre se mantiene la alternancia de 3/4 y 6/8 porque va a

depender de la figuración rítmica.

44
Lerdal, Fred; Jackendoff, Ray. A Generativ Theory of Tonal Music. Cambridge:The MIT Press, 1983.
Bielsa utiliza la bulería como base para la composición de su Fantasía.
Características:
-Frases de 12 tiempos.
-Inicia sus frases en el tiempo 12.
-Cierre del 7 al 10.
-Uso de la tonalidad más característica (Dm).

Ejemplo del inicio de la Fantasía en donde le he agregado los tiempos y sus

respectivos acentos para que se aprecien sus falsetas con mayor claridad. En
determinados momentos el ritmo puede sufrir pequeñas variantes y acentuar cada tres
tiempos como en el compás 10.

Figura 57. Fantasía para Guitarra Española de Valentín Bielsa

Ejemplo de una bulería del guitarrista flamenco Oscar Herrero:

Figura 58. Bulería de Oscar Herrero (audio 41)

Interpretación:
Posible interpretación de la Fantasía de Bielsa una vez que hemos reconocido que se
trata de una bulería.

a- Debemos acentuar los tiempos correspondientes al acento natural de la bulería.

Figura 59. Frase con acentos (audio 42)

b- Podemos cambiar los cierres con algún tipo de rasgueo adecuado que permita
enriquecer el pasaje, lo cual es usual en el flamenco.

Cierre en la partitura original:

Figura 60. Cierre (audio 43)

Posible cierre:

Figura 61. Cierre (audio 44)

c- Realizamos las escalas con un picado de sonido brillante, staccato y con un ataque
apoyado:

Figura 62. Escala (audio 45)

d- Ajustamos el fraseo a la correspondiente falseta de bulería:

Figura 63. Fraseo inadecuado en Fantasía (audio 46)

 Figura 64. Fraseo adecuado en Fantasía (audio 47)

Ejemplo de la Fantasía con sus tiempos y respectivos acentos. Además con los
cierres escritos en 3/4 para que quede más claro los acentos y con el cierre final
modificado por un cierre típico de bulería.

Figura 65. Fantasía para Guitarra Española de Valentín Bielsa (audio 48)
 Concierto Andaluz
Joaquín Rodrigo

Concierto para cuatro guitarras y orquesta, dedicado al cuarteto Romero. Fue

compuesto en 1967, y consta de tres movimientos:

1. Tempo di Bolero – 2. Adagio – 3. Allegretto.

El primer movimiento presenta dos pasajes compuestos en el estilo de bulería. El

primero inicia en el compás 135 “Allegro Vivace” y finaliza en el compás 194, es decir,
está formado por 60 compases, y el segundo pasaje inicia en el compás 286 “Allegro
Vivace” y finaliza en el compás 344, conformado por 58 compases.

Joaquín Rodrigo decidió escribir los pasajes de bulería en el compás de 3/4, sin
embargo este compás no marca los acentos naturales. Aquí radica la importancia de
conocer la estructura rítmica de la bulería, con el propósito de marcar adecuadamente
sus acentos en el momento de ejecutar dicho pasaje. Además el pasaje se realiza con lo
que se denomina “Por Medios” .
En determinados momentos el ritmo puede sufrir pequeñas variantes en su
estructura, por permutaciones de células rítmico-melódicas y se produce lo que se
conoce como “Por Medios”, es decir, trabajar por mitades de compás. Una de las más
comunes es la de acentuar cada tres tiempos:

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
   

Otras variantes: (Por Mitades)

1 2 3 4 5 6 1 2 3 4 5 6
   

7 8 9 10 11 12 7 8 9 10 11 12
     
0 su equivalente:

7 8 9 10 11 6 7 8 9 10 11 6
     

Adaptación del rasgueo de bulería en 4 compases de 3/4 comenzando en el tiempo 12.

Figura 66. Rasgueo de bulería

Adaptación de rasgueos “por medios” que van del 6 al 11, para que coincida con la
métrica de Rodrigo:

Figura 67. Rasgueo por medios de bulería

 Ejemplo del Concierto Andaluz con los tiempos y sus respectivos acentos para
que se aprecien sus falsetas con mayor claridad.
 Figura 68. Concierto Andaluz, I mov. J. Rodrigo

El tercer movimiento está construido en forma A B A en donde A desarrolla el ritmo

de sevillana, y B está constituido por un zapateado. A inicia desde el compás 1 hasta el
compás 83, luego continúa B desde el compás 84 hasta el compás 186 en donde
comienza de nuevo A hasta el final de la obra.

A desarrolla únicamente el ritmo de sevillana, pero no su estructura.

Sevillana
“De sevillana, natural de Sevilla.
Cante con copla similar a la clásica seguidilla castellana, es decir, formada por
cuatro o siete versos, de los cuales, en ambos casos, heptasílabos y libres el primero y el
tercero, y pentasílabos y asonantes los otros dos, cuando consta de siete, el quinto y el
séptimo tienen esta misma medida y forman también asonancia entre sí, y el sexto es
como el primero y el tercero, heptasílabo y libre. Actualmente y dada las introducciones
realizadas por los músicos profesionales en el estilo primigenio, abundan en sus letras
muy diferentes formas desde los puntos de vista literario y musical. Es el arquetipo de la
canción folklórica aflamencada derivada de las seguidillas manchegas y tuvo siempre la
finalidad de acompañar el baile del mismo nombre, y su ritmo está relacionado a la
tradición musical campesina. Se caracteriza por su viveza, su ágil dinamismo y su
flexibilidad. Su toque de guitarra se hace en cualquier tono. En el baile se realiza en
pareja en serie de cuatro, cada una con una coreografía distinta y con un breve intervalo
entre una y otra.
Hay sevillanas boleras, corraleras, de las cruces de mayo, bíblicas, marineras,
litúrgicas, de feria, rocieras y de escuchar.” 45

Las sevillanas ejecutadas en guitarra se realizan igual que en el baile, es decir, en

serie de cuatro cuerpos. Cada cuerpo puede estar en un tono diferente de los otros, o
compartir la misma tonalidad, y cada compás está compuesto por seis tiempos.

Compás de sevillana con sus respectivos acentos formado por dos compases de 3/4:

Figura 69. Compás de sevillana

45
Blas Vega, José; Ríos Ruiz, Manuel. Diccionario Enciclopédico Ilustrado del Flamenco. Tomo II,
Madrid: Editorial Cinterco, 1988; p. 697.
Estructura del cuerpo de una sevillana:

1-Introducción
2-Dos compases formados por una melodía que termina en el
tercer tiempo del segundo compás y cierra en los restantes tiempos 4° y 5° con ritmo.
3-Un compás de ritmo.
4-Cinco compases formados por una melodía que termina en el tercer tiempo del quinto
compás y cierra en los restantes tiempos 4° y 5°con ritmo.
5-Un compás de ritmo.
6-Cinco compases formados por una melodía que termina en el
tercer tiempo del quinto compás y cierra en los restantes tiempos 4° y 5°con ritmo.
7-Un compás de ritmo.
8-Cinco compases formados por una melodía que termina en el
cuarto tiempo del quinto compás y cierra con un acorde.

Figura 70. Ritmo tradicional de sevillana con rasgueo

Figura 71. Ritmo de sevillana más moderno que el anterior

Rodrigo utiliza constantemente un motivo melódico y rítmico que abarca el compás

de sevillana pero en disminución rítmica.
 Figura 72. Motivo melódico y rítmico de sevillana de Rodrigo

Compás de sevillana que utiliza el motivo de Rodrigo en aumentación y es

comparado con éste:

Figura 73. Motivo en aumentación de Rodrigo

Éste motivo que es muy característico de la rítmica de sevillana (sobre todo de la

forma de cerrar el tema), es utilizado de manera reiterada para conseguir ese aire tan
particular de la sevillana.

Nótese como en este ejemplo de sevillanas del guitarrista flamenco Juan Serrano, el
tema cierra rítmicamente igual al motivo de Rodrigo:

Figura 74. Sevillanas de Juan Serrano

Ejemplo de una sevillana del guitarrista flamenco Paco Peña con un cierre
rítmicamente igual al de Rodrigo, como si se tratara de una variación melódica:

Figura 75. Sevillana de Paco Peña

Podemos apreciar elementos típicos de las sevillanas como son el intercalar

secciones de rasgueos con secciones melódicas con acompañamiento:
 Figura 76. Concierto Andaluz, III mov. J. Rodrigo

Otra característica importante es que el acompañamiento de rasgueo alterna acordes

de tónica con acordes de dominante o de función similar.

Introducción del pasaje de sevillana de Rodrigo en donde alterna los acordes de AM

con EM:

Figura 77. Introducción de sevillana

Nótese la alternancia de los acordes de EM y B7 en la introducción de una sevillana

popular:
 Figura 78. Introducción de sevillana

Alternancia entre los acordes de DM y A7 correspondiente a la introducción rítmica

de una sevillana de Paco de Lucía titulada Cobre:

Figura 79. Introducción de sevillana

Interpretación:
Posible interpretación de la sevillana de Rodrigo una vez que hemos reconocido que
se trata de un pasaje con características de sevillana.

a- Al conocer las cualidades de viveza, ágil dinamismo y flexibilidad que caracteriza

a las sevillanas lograremos impregnar a este pasaje la velocidad y el carácter adecuado.

b- Podemos variar el ritmo del acompañamiento para enriquecer el rasgueo y ajustarnos

mejor al estilo de sevillana.

Figura 80. Ritmo de sevillana en la forma planteada por Rodrigo

Variante rítmica más ajustada al estilo de sevillana y adaptada para que coincida
con la métrica de Rodrigo:

Figura 81. Ritmo de sevillana

c- Al conocer el compás de sevillana y sus respectivos acentos, haremos una ejecución
más adecuada:

Figura 82. Fraseo de sevillana de Rodrigo

Zapateado
“De zapato, y éste de zap, onomatopeya, del ruido al golpear, pisar.
Baile español muy antiguo; conocido ya en el siglo XVI, fue realizado en un
principio por mujeres o por parejas y posteriormente por hombres. Resurge en el siglo
XIX con gran fuerza. Gracioso y vivo, consiste en una combinación rítmica de sonidos
que se efectúan con la punta, el tacón y la punta del pie, produciéndose el taconeo que
se va alternando con pasos ligeros. El zapateado está basado rítmicamente en los
tanguillos de Cádiz.”46

Figura 83. Ritmo de zapateado con rasgueo

46
Idem, p. 814.
 Figura 84. Zapateado de “Serranito”

Algunos autores escriben el zapateado en 2/4 y utilizan el tresillo durante el

transcurso de la pieza.

Figura 85. Ritmo de zapateado en 2/4

Figura 86. Zapateado de Juan Serrano

 Figura 87. Concierto Andaluz, III mov. J. Rodrigo

Interpretación:
Posible interpretación del pasaje de Rodrigo una vez que hemos reconocido que se
trata de un pasaje con características de zapateado:

a- Por las cualidades de viveza y ligereza que caracteriza a los zapateados,

interpretaremos este pasaje con rapidez y con un carácter enérgico y de pulsación
marcada.

b- Podemos variar el ritmo del acompañamiento para enriquecer el rasgueo y ajustarnos

mejor al estilo de zapateado:

Figura 88. Ritmo de zapateado planteado por Rodrigo

Figura 89. Variante rítmica más ajustada al estilo de zapateado

 Figura 90. Sección del zapateado con variante rítmica

c- Realizamos las secciones melódicas con un picado de sonido brillante, staccato y con
un ataque apoyado.

Figura 91. Sección melódica de zapateado de Rodrigo

 Soleares
Joaquín Turina

El Homenaje a Tárrega de Joaquín Turina es una obra constituida por dos

pequeñas piezas. Se trata de Garrotín y Soleares, en cuyos cimientos
compositivos encontramos estilos flamencos.

Joaquín Turina: (Sevilla, 1882-Madrid, 1949).

Uno de los más importantes compositores españoles del siglo XX. Hijo de un pintor,
inició sus estudios de piano en Sevilla y los continuó en Madrid con Tragó. En Madrid
tuvo la oportunidad de conocer a Manuel de Falla. Posteriormente estudió en París con
Moszkowsky y DIndy en la Schola Cantorum. Por consejo de Falla y Albéniz dejó la
línea del franckismo y del wagnerianismo de la Schola (quinteto para piano y cuerda)
para afiliarse a la tendencia andalucista, cuando ya casi Falla derivaba hacia la
austeridad castellana. En París estrenó: Poema de las cuatro estaciones,
Sonata española y Sonata romántica, que le dieron gran fama.
Fue director de la orquesta de Eslava, concertador del Teatro Real, crítico musical,
catedrático de composición en el Conservatorio de Madrid y Comisario de la música.
En 1917 escribe la “Enciclopedia abreviada de la música” y en 1946 el “Tratado de
composición”. Junto con Falla, logró con sus obras elevar el sinfonismo español del
siglo XX a la máxima categoría. 47
Para la guitarra compuso una serie de obras y en su mayoría dedicadas a Andrés
Segovia. Sus obras para éste instrumento son: Sonata, Fandanguillo,
Sevillana, Ráfaga y Homenaje a Tárrega.
Como mencioné anteriormente el Homenaje a Tárrega contiene una obra
llamada Soleares basada en el estilo flamenco de la soleá.

47
Pérez, Mariano. Diccionario de la Música y los Músicos. Tomo III, Madrid: Ediciones Istmo, 1985;
p. 295.
Soleá
“De soledad, y éste del latín solitas, -atis. También llamada soleares, consiste en un
cante con copla de tres o cuatro versos octosílabos con rima consonante o asonante, que
debió originarse durante el primer tercio del siglo XIX para acompañar el baile por
jaleos, pero que con su práctica se fue convirtiendo en un cante con entidad, hasta
llegar a ser considerado uno de los estilos básicos del flamenco. Las letras de sus coplas
responden a una temática muy amplia; desde lo intranscendente a lo trágico, destacando
alusiones a la vida, el amor y la muerte. Aunque existe mucho misterio y polémica a
cerca de su origen, es reconocida como la madre del cante.”48

Musicalmente consiste en falsetas, frases o variaciones compuestas por compases

de 12 tiempos que se presentan en forma continua, el cierre o terminación melódica de
cada falseta se da en los tiempos 10, 11 y 12. En ciertas variaciones sobre el compás, el
tiempo 12 no se acentúa e incluso es frecuente reemplazar los tiempos 11 y 12 por un
silencio (lo que permite prever la continuación del toque). El tiempo 1 se acentúa con
cierta frecuencia. Es de movimiento lento, de estilo profundo, solemne y expresivo,
tiene la característica de la combinación de falsetas con la realización de ritmos
rasgueados.
Ritmo:
Compás o período de doce tiempos con acentos en los tiempos 3, 6, 8, 10 y 12.

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12

Posible escritura dentro de un compás para música occidental clásica, para que
coincidan los acentos.

Figura 92. Escritura del compás de soleá

48
Blas Vega, José; Ríos Ruiz, Manuel. Diccionario Enciclopédico Ilustrado del Flamenco. Tomo II,
Madrid: Editorial Cinterco, 1988; p. 697.
 Figura 93. Escritura tomando en cuenta la frecuencia del acento en el tiempo 1

En determinados momentos el ritmo puede sufrir pequeñas variantes en su

estructura, por permutaciones de células rítmico-melódicas. Una de las más comunes es
la de acentuar cada tres tiempos:

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
   

Otras Variantes: (Por Mitades)

1 2 3 4 5 6 1 2 3 4 5 6
   

7 8 9 10 11 12 7 8 9 10 11 12
     

Soleares de Turina esta escrito en compás de 3/4 en donde cada compás abarca
tres tiempos. Cada cuatro compases de 3/4 se forma una falseta de doce tiempos. Hay
que considerar que las soleás se han escrito normalmente en 3/4, pero sin embargo esta
escritura no es la más adecuada para reflejar correctamente sus acentos.
Turina no es estricto en el uso del compás, no mantiene una continuidad en la
presentación de las falsetas, rompe con el orden y en muchos pasajes después del final
de una falseta utiliza dos o más compases para continuar con la próxima. Esto se pudo
deber a que quizá se basó en las soleás de Triana llamadas apolás, las cuales se
caracterizan por ser unos cantes libres, no sujetos al compás. Sin embargo las frases se
pueden determinar partiendo del final típico de la falseta de soleá. El cierre típico se
realiza sobre el tiempo 10 y por lo tanto, retrocedemos 10 tiempos para encontrar el
inicio de la frase. Hay que realizar este trabajo con mucho cuidado y en algunos casos
escoger la frase dependiendo de dónde señalemos su final.

Ejemplo de una falseta tradicional de soleá con un cierre típico escrito en 3/4:

Figura 94. Falseta de soleá (audio 49)

Ejemplo de otra falseta tradicional de soleá con un cierre típico:

Figura 95. Falseta de soleá (audio 50)

Falseta de Soleares de Turina transcrita una tercera más grave con el fin de
apreciar mejor la similitud con el ejemplo anterior:

Figura 96. Falseta de Soleares de Turina (audio 51)

Interpretación:
Posible interpretación de Soleares de Turina.

a- Al reconocer el estilo de soleá como un estilo profundo y solemne, debemos

interpretarla con mucha expresividad, en un tiempo de moderado a lento e
impregnándole ese carácter de estilo noble. Es posible hacer un poco de rubato,
siempre que acentuemos correctamente.
b- Debemos acentuar los tiempos correspondientes al acento natural de la soleá.

Figura 97. Acentos de soleá (audio 52)

Figura 98. Acentos cada 3 tiempos en soleá (audio 53)

c- Podríamos cambiar el inicio de la obra con el fin de lograr un desarrollo más

coherente en el orden de las falsetas.

Fragmento del comienzo de Soleares de Turina tal y como lo presenta su autor:

Figura 99. Soleares de Turina (audio 54)

Fragmento del comienzo de Soleares de Turina con indicación de los tiempos y

acentos en el que se ha eliminado el primer compás para que coincidan las falsetas y
tengamos un inicio más adecuado:
 Figura 100. Soleares de Turina (audio 55)

d- Ajustamos el fraseo a la correspondiente falseta de soleá:

Figura 101. Fraseo inadecuado de Soleares de Turina (audio 56)

Figura 102. Fraseo adecuado de Soleares de Turina (audio 57)

 Soleá
Regino Sainz De La Maza

Soleá de Regino Sainz esta dedicada a Eugenio Rodríguez Pascual, Marqués de

Pelayo.
La obra Soleá de Regino esta escrita en compás de 3/4 en donde cada compás
abarca tres tiempos. Cada cuatro compases de 3/4 se forma una falseta de doce tiempos
y realiza el cierre típico sobre el tiempo 10. A diferencia de Turina, es bastante estricto
en su uso manteniendo una continuidad en la presentación de las falsetas durante los
primeros 32 compases. Sin embargo existen algunos pasajes que se alejan de las frases
normales de la soleá; por ejemplo la sección que va de los compases 33 al 68 que
funciona como un interludio escrito en 2/4, además dos pequeñas coplas que inician en
el compás 86 de 6 compases y 96 de 7 compases respectivamente, que representan una
especie de improvisación en donde la guitarra canta como recitando versos de una
copla. En el compás 123 el autor alarga una frase y la hace de 6 compases, al igual que
en el compás 144 en donde alarga la frase a 6 compases con el fin de darle un sentido
más conclusivo, sin embargo hay que tener mucho cuidado para no romper el fraseo
natural de las falsetas. Añade al final una coda de 5 compases. Se trata de diversas
libertades que el autor ha querido introducir. El material restante se sujeta a las
acostumbradas falsetas de soleá.

Regino Sainz De La Maza: (Burgos, 1897 – Madrid, 1981)

“Guitarrista y compositor español, catedrático del Conservatorio de Madrid: Ha
transcrito para guitarra muchas obras clásicas. Estrenó el Concierto de
Aranjuez, que su autor Joaquín Rodrigo le dedicó. Es autor de Boceto Andaluz,
Zambra Gitana, Sonatina, Tres Gavotas, Alegrías, Meditación,
Trémolo, etc. Sus hermanos Eduardo y Mariano, han sido también notables
compositores, sobre todo de canciones.”49

49
Pérez, Mariano. Diccionario de la Música y los Músicos. Tomo III, Madrid: Ediciones Istmo, 1985;
p. 142.
Fragmento de Soleá de Regino con incorporación de tiempos y acentos:

Figura 103. Soleá de Regino Sainz

Interpretación:
Posible interpretación de la obra Soleá de Regino .

a- Como el estilo de soleá es profundo y solemne, debemos ser muy expresivos,

manejar un tiempo de moderado a lento e impregnar ese carácter de estilo noble. Es
posible hacer un poco de rubato.

b- Debemos acentuar los tiempos correspondientes al acento natural de la soleá:

Figura 104. Acentos en Soleá de Regino Sainz

c- Debido a que esta obra tiene coplas, hay que hacer estas secciones melódicas muy
expresivas, ad libitum, como cantando o declamando con la guitarra:

Figura 106:. Copla de Regino Sainz

d- Ajustamos el fraseo a la correspondiente falseta de soleá:

Figura 105. Fraseo en Soleá

Fraseo inadecuado de 6 compases a partir del compás 144, que provoca que la
falseta de cuatro compases de la soleá se rompa. Éste sería el fraseo común entre
quienes desconocen las falsetas de la soleá:

Figura 107. Fraseo inadecuado en Soleá de Regino

 Es mejor realizar el fraseo respetando la falseta de cuatro compases de la soleá y
continuar la expansión de la frase con los siguientes dos compases como lo hacemos a
continuación:

Figura 108. Fraseo adecuado en Soleá de Regino

 Rumores de la Caleta
Isaac Albéniz

Rumores de la Caleta pertenece a la obra Recuerdos de viaje op.

71, compuesta por Isaac Albéniz en 1887 para piano. Esta obra esta conformada por
siete piezas: En el mar, Leyenda, Alborada, En la Alhambra, Puerta
de Tierra, Rumores de la Caleta y En la playa.

Isaac Albéniz: (Gerona,1860 – Francia, 1909).

Pianista y compositor catalán. A los doce años embarcó rumbo a Puerto Rico,
Cuba, Argentina y Estados Unidos. A su regreso a Europa, Alfonso XII le concede una
beca para estudiar en Bruselas con Gevaert en donde tiene la oportunidad de conocer a
Lizt.
En Barcelona estudia con Pedrell, quien lo convence para que se dedique a la
composición y base sus obras en lo popular. Compuso música para teatro, canciones
para voz y piano, Rapsodias, Suites orquestales y un concierto para piano. De toda su
producción lo más importante es su obra para piano, de la que destacamos la Suite
Iberia, cumbre del piano español. Con esta obra, Albéniz expresa de forma
inimitable, la riqueza imaginativa y evocativa del calor y la luz meridional, de tal modo
que hizo expresar a Debussy, deslumbrado por tan variadas imágenes, “que con tanta
luz Albéniz llegaba, en un gesto de generosidad, a arrojar la música por la ventana”.
Adopta el lenguaje impresionista con hallazgos paralelos a los de Scriabin, y
musicalmente es el primer gran fruto moderno del nacionalismo español. 50
Mucha de su música con evocación popular, está basada en estilos y ritmos del
flamenco, utilizando soleá, granadinas, seguirillas, etc. Por esta razón, las innumerables
obras que han sido transcritas para guitarra, parecieran compuestas originalmente para
dicho instrumento. Este es el caso de Rumores de la Caleta, que esta basada en
el estilo de malagueña y cuya transcripción para guitarra se debe a Aureo Herrero.

50
Pérez, Mariano. Diccionario de la Música y los Músicos. Tomo I, Madrid: Ediciones Istmo, 1985;
p. 28.
Malagueña
(De Málaga). Cante con copla de cuatro o cinco versos octosílabos, con rima
cruzada asonante o consonante, que generalmente se convierten en seis por repetición
del primero o tercero. Se considera prototipo de los cantes de Levante, originado por
antiguos fandangos de Málaga y transformado en especie flamenca de total entidad en la
primera mitad del siglo XIX a través de sus más significativos intérpretes. No es hoy,
cante para bailar. Su acompañamiento de guitarra se realiza tocándola siempre por
arriba, y presenta una gran riqueza melódica y un profundo sentimiento. Existen
diversas modalidades de malagueñas, debidas a las creaciones individuales de una serie
de intérpretes tanto naturales de la comarca cantaora malagueña, como nacidos en otros
lugares de Andalucía y de España, así como otras, menos divulgadas, de origen local.
José Carlos de Luna apreció en la malagueña: «que tiene arrestos de la caña,
sentimientos de siguiriyas, matices de soleares y no se parece a ninguna». Alfredo
Arrebola —cantaor y teórico— ha escrito sobre las características de la malagueña,
tanto llevado por argumentos conocidos, como por su experiencia de interprete: «Las
malagueñas, musicalmente consideradas, son cantes que arrancan del fandango más
lento, hasta conseguir olvidarse por completo de la bandolá, como fandango. Según mi
criterio, la guitarra ha sido el elemento transformador de la malagueña. La malagueña
fue una simbiosis del guitarrista y la voz del cantaor dándole la personalidad. Y tal vez
por esta razón, las malagueñas no se generalizan sino que su nombre lo toman del
intérprete. Todas ellas poseen una nota común: jamás varía el toque de
acompañamiento. Tal es así que no podemos saber qué tipo de malagueña vamos a
escuchar hasta que el cantaor no ha dado no sólo la salía, sino hasta el primer tercio no
se conocen ni se distinguen las malagueñas, puesto que hay algunas que se parecen
mucho. La guitarra suena —como quieren llamar los flamencólogos— ad libitum,
expresión latina. No estoy de acuerdo con esta terminología. La verdad es que la
guitarra suena siempre en aire abandolao, y algunas notas de soleares, que pudiera ser
por la influencia del compás de los verdiales: tres por cuatro... La guitarra gana mucho
en el toque por malagueñas, debido a la variedad de arpegios, trémolos, etc., dándole
una pluralidad musical extraordinaria y maravillosa...
 La malagueña adquiere su independencia del fandango local porque su toque —su
melo musical— se hace cada vez más lento, sostenido, logrando así una extraordinaria
riqueza musical». 51
Ritmo: proviene de una deformación de los verdiales, fandangos rítmicos en 3/4 de
las serranías de Málaga. Hay una constante alternancia entre las secciones de 3/4 y
frases muy libres que recuerdan estilos melismáticos. Se caracteriza por rasgueos y una
terminación melódica en el acorde de Mi M. No existe una forma musical que defina la
malagueña.

Las malagueñas más tradicionales manejan en su ritmo la siguiente configuración

rítmica derivada de los verdiales:

Figura 109. Ritmo tradicional de malagueña

En ocasiones se escribe aumentando el valor de las notas al doble:

3/4

Figura 110. Ritmo de malagueña con aumento en el valor de las notas

Otra variante:

Figura 111. Variante de ritmo de malagueña

51
Blas Vega, José; Ríos Ruiz, Manuel. Diccionario Enciclopédico Ilustrado del Flamenco. Tomo II,
Madrid: Editorial Cinterco, 1988; p. 444.
La misma variante con rasgueo (verdiales):

Figura 112. Variante con rasgueo en malagueña

Rumores de la Caleta de Albéniz, está basada en las malagueñas

tradicionales, que escrita en 3/8 reduce a la mitad el valor del compás. Inicia con un
compás de introducción en 3/4 sobre el acorde de Mi y luego presenta la parte rítmica
típica que caracteriza a las malagueñas tradicionales. Esta parte rítmica la presenta con
algunas variantes. En el compás 26 introduce en “Meno Tempo” la copla, que es un
canto expresivo que dura seis compases, posteriormente intercala de nuevo el ritmo
desde el compás 32 hasta el compás 43. En el compás 44 inicia nuevamente la copla que
desarrolla más ampliamente hasta llegar al compás 58 en donde intercala una vez más el
ritmo hasta el compás 69. A partir del compás 70 inicia en tempo Lento, una
continuación de la copla hasta el compás 95, para repetir de nuevo, sin el compás de
introducción, toda la pieza y finalizar antes del inicio del tempo lento.
Como podemos observar, Albéniz utiliza la forma de rondó al emplear los compases
del ritmo típico de manera intercalada con las coplas. De hecho Albéniz no hace nada
nuevo pues muchas malagueñas tradicionales intercalan el rasgueo típico con las coplas.
A continuación observamos el inicio rítmico de Rumores de la Caleta:

Figura 113. Rumores de la Caleta de Isaac Albéniz

Interpretación:
Hay varios puntos importantes para una adecuada interpretación.

a- Las secciones rítmicas se realizan con fuerza y viveza, como si estuviéramos

rasgueando, mientras que las coplas se ejecutan lentas y muy expresivas.

b- Conocer la forma típica de rasguear para entender el sentido rítmico:

Figura 114. Rasgueo típico de malagueña

Base rítmica en los primeros cuatro compases de Rumores de la Caleta:

Figura 115. Base rítmica

d- Saber que las malagueñas tienen coplas y que por lo tanto las secciones melódicas
deben ser muy expresivas, como cantando con la guitarra:

Figura 116. Copla de malagueña

e- Saber que normalmente las terminaciones melódicas se dan en Mi M, lo que nos

ayuda a determinar el final de las frases. En esta obra de Albéniz, las melodías de la
copla terminan en Mi M, excepto las de la copla final.

f- La malagueña posee una alternancia entre secciones muy rítmicas y frases muy
libres lo que presupone un gran cuidado en su transición.
 Danza del Molinero
Manuel de Falla

La Danza del molinero de Manuel de Falla, pertenece al ballet o pantomima

El sombrero de tres picos, basado en una novela de Alarcón y adaptada por
Martínez Sierra. Serge Diaghilev, empresario del Ballet Russe, encargó a Falla la obra
estrenándola en Londres el 23 de julio de 1919. Los dibujos de los trajes y del escenario
estuvieron a cargo de Pablo Picasso. La obra esta compuesta entre otras danzas por:
Danza de los vecinos, Danza del corregidor, Danza del
molinero y Danza de la molinera.

Manuel de Falla y Matheu: (Cádiz, 1876 – Córdoba, Argentina, 1946)

“Uno de los grandes representantes de la música española de los últimos siglos. Su
música instrumental adquirirá personalidad propia y culminará en un nacionalismo
genuinamente español. Su vida transcurre, según propia confesión, por septenarios.
Los dos primeros se desarrollan en su ciudad natal; el tercero lo dedica a sus estudios
en Madrid donde ejercita el piano con Tarragó y conoce a Pedrell, quien le empujará
hacia el nacionalismo. Después de algunas frustradas tentativas en el campo de la
zarzuela y no poder estrenar su primera ópera La vida breve (premiada por la
Academia de Bellas Artes en 1905) se traslada a París (1907 – 1914, cuarto septenario).
Allí hace amistad con Debussy, Ravel, Dukas, Albéniz y Viñes, cuyos contactos le
resultan enriquecedores. Publica en París las Cuatro piezas españolas para
piano, estrena La vida breve (1913), y armoniza las Siete canciones
populares españolas (1911).
El quinto septenario de su biografía discurría en Madrid donde estrena sus obras
andalucistas: Noches en los Jardines de España para piano y orquesta
(1916), el ballet El amor brujo (1915), el ballet El sombrero de tres
picos (1919) y la Fantasía Bética para piano. En 1919 inicia su sexto
septenario al trasladarse a Granada en donde alterna su actividad de compositor con
giras de concierto. En esta época compone una ópera, un concierto para clave (1926) y
numerosas obras para distintos instrumentos y canto. En 1939 se traslada a Buenos
Aires, última época de su vida en donde muere sin completar la cantata Atlántida
para coro y orquesta, y cuyo final estaría a cargo de su discípulo Ernesto Halfter.
Compositor versátil, consigue hacer realidad el sueño de Pedrel: crear una música
española de raíz popular y con elementos del folklore. Tentado por corrientes como el
impresionismo, neoclasicismo y expresionismo, supo asimilarlas sin llegar a formas de
atonalismo.
Tres espacios culturales fueron fundamentales en la formación de la estética de
Manuel de Falla: el espacio catalán con la influencia de Pedrel, el parisino en relación a
Debussy y Dukas y la música rusa, y el espacio andaluz. De este último sobreviene su
especial relación hacia la guitarra, si bien únicamente compuso una obra original para
guitarra, Homenaje a la tumba de Claude Debussy, su lenguaje
compositivo está influenciado enormemente por este instrumento, en donde la guitarra
yace presente como elemento evocativo. Jorge de Persia comenta que en la música de
Albéniz, Granados y Falla se pueden oír guitarras prisioneras en las cuerdas del
piano.”52
Podemos apreciar esta aseveración en La danza del molinero, obra basada
en el estilo flamenco de farruca.

Farruca:
“(De farruco, denominación con que los andaluces designaban al gallego o al
asturiano recién salido de su tierra, y éste del ar. furuq, valiente). Según Gabriel Mana
Vergara, en su Diccionario etnográfico americano, en Cuba también llamaban así a los
asturianos y gallegos. Cante aflamencado de origen gallego, con copla de cuatro
versos octosílabos que riman segundo y cuarto. Es cadencioso y melancólico con
claras influencias de algunas formas gaditanas. La definitiva adaptación flamenca se
debe a El Loli, que al decir de Domingo Samperio, fue su primer cultivador importante,
seguido de Manuel Torre, a principios del siglo XX. En la actualidad apenas se canta y
sólo se emplea para acompañar el baile del mismo nombre, sin embargo entre 1910 y
1920 tuvo gran popularidad, como se comprueba por las muchas grabaciones
discográficas de estos años. Es un baile sobrio y viril, con cierto aire de soleá, en el que
destacan los redobles de pies y fuertes taconazos propios de hombre con predominio de
actitudes hieráticas. Es melancólico y estático, cadencioso y grave, cuya mayor
dificultad estriba en los redobles a contratiempo que alternan con sus pasos peculiares.

52
Pérez, Mariano. Diccionario de la Música y los Músicos. Tomo II, Madrid: Ediciones Istmo, 1985;
p. 10.
 Su creador fue Faíco, con la colaboración del tocaor Ramón Montoya, como lo
atestigua El Maestro Otero en su libro, alcanzando con él una gran popularidad, y
siguiéndole en su interpretación Joaquín El Feo y El Gato, siendo Ramírez quien lo
desarrolló plenamente. Como baile, la farruca adquirió más interés que como cante, de
ahí su vigencia actual en algunos repertorios desde que Manuel de Falla anotara sus
ritmos, en 1918, para incluirlos en el ballet El sombrero de tres picos.”53
Blas Vega especula sobre la vinculación de esta danza con la farruca que tocaba
Manolo de Huelva o que también pudo inspirarse en la farruca del bailador Félix
Fernández.
En La danza del molinero, según Christoforidish,54 Falla imita el rasgueado
de la guitarra flamenca y utiliza incluso una tonalidad que pone de relieve la afinación
de la guitarra.

Análisis de La danza del molinero por Norberto Torres:

“Hay muchos detalles guitarrísticos en esta danza: el primer dibujo melódico varias
veces repetido de tres notas con intervalos de segunda menor, tercera disminuida y
segunda menor, es el ligado que introduce la llamada de la soleá, y que encontramos
también en la moderna introducción de los estilos de Levante. Al obstinato de esta
melodía sigue el del rasgueado sobre los dos primeros grados del modo de mi,
coloreando el segundo grado con cuerdas al aire de la guitarra (6ª, 2ª y 1ª). Son los
mismos acordes que escribe Ocón en la introducción del acompañamiento de la
Rondeña ò malagueña (rasgueada) o en la Malagueña (punteada) (OCÓN, 1888: 150),
y que siguen ejecutando con una cuerda al aire más (la 5ª) los guitarristas que
acompañan las pandas de verdiales en la provincia de Málaga. Termina esta secuencia
con la cadencia andaluza, lo que aleja esta danza de la tradicional farruca flamenca
ejecutada habitualmente en tonalidad menor.

53
Blas Vega, José; Ríos Ruiz, Manuel. Diccionario Enciclopédico Ilustrado del Flamenco. Tomo I,
Madrid: Editorial Cinterco, 1988; p. 289.
54
Christoforidis, Michael. La Guitarra en la obra y el pensamiento de Manuel de Falla. Córdoba:
Colección, La Guitarra en la Historia, N 9, Edición La Posada, 1998.
 De hecho, tendremos a continuación esta cadencia con su característico tetracordio
la, sol, fa, mi en la parte melódica, mientras el acompañamiento se hará con cuerdas al
aire de la guitarra (6º, 5º, 4º), lo que dará un acorde con intervalos de cuartas, muy
parecido al que utilizan las pandas antes referidas. Es como si Falla hubiera querido
estilizar con la guitarra como referencia, la extraña fricción de los ritornelos de los
violines verdialeros con los acordes de guitarra que los acompañan. Los demás acordes
de la danza presentarán esta ambigüedad con disonancias no resueltas, mientras la
melodía culminará sus partes más agudas con intervalos de segunda menor, como lo
suelen hacer los cantaores. La aceleración final es todo un logro con su ritmo repetitivo
y embriagador, mientras mezcla armónicamente el "toque por arriba" con el "toque por
medio", unidos por un sol obsesivo en la parte aguda. El músico flamenco está de nuevo
en casa con sus rasgueados, la utilización de cuerdas al aire y el ritmo de esta farruca
que adquiere con su interpretación una nueva dimensión en la guitarra.”55

Después de este interesante análisis de Torres analicemos la rítmica utilizada por

Manuel de Falla.

Ritmo presentado por Falla al inicio de la farruca: utilizamos el compás de 4/4 como
equivalente al de 2/2:

Figura 117. Ritmo presentado por Falla (audio 58)

Ritmo presentado por Falla en los compases 18 y19:

4/4

Figura 118. Ritmo presentado por Falla (audio 59)

55
Torres, Norberto. Paco de Lucía interpreta a Manuel de Falla. Jaén: El Olivo Nº 34, agosto, 1996.
Ritmo tradicional de farruca:

Figura 119. Ritmo de farruca (audio 60)

El ritmo es presentado por Falla queriendo imitar los rasgueos de la guitarra, sin
embargo hay que hacer notar que la obra al ser original para orquesta supone un manejo
del ritmo de la farruca más estilizado, hasta donde la técnica orquestal permita evocar la
guitarra. A pesar de ello el ritmo es expuesto con variantes completamente normales. Al
ejecutar esta obra en nuestro instrumento, podemos devolverle su ritmo natural, y
enriquecerla con los innumerables rasgueos que caracterizan a la guitarra.

Las farrucas suelen tener variantes rítmicas como las siguientes:

Figura 120. Variante rítmica de farruca (audio 61)

4/4

Figura 121. Variante rítmica de farruca (audio 62)

 Presentación de la rítmica de Falla con las armonías típicas de la farruca, es decir, Mi
M y La m, y además con elementos de rasgueo en donde apreciamos su similitud con
las farrucas tradicionales:

Figura 122. Similitud con farrucas tradicionales (audio 63)

Presentación de la rítmica de Falla con sus armonías originales y elementos de

rasgueo propios de la farruca:

Figura 123. Rítmica de Falla con elementos de rasgueo propios de la farruca (audio 64)

Posible variante en los rasgueos de La danza del molinero:

Figura 124. Variante rítmica de la Danza del molinero de Falla ( audio 65)
A continuación observamos el inicio rítmico de la Danza del molinero:

Figura 125. Danza del molinero de Manuel de Falla (audio 66)

Interpretación:
Puntos importantes para una adecuada interpretación de la Danza del
molinero de Manuel de Falla:

a- Su música es cadenciosa y melancólica, lo que presupone una ejecución expresiva y

en tempo moderado.
b- Conocer la forma típica de rasguear para entender el sentido rítmico :

Figura 126. Rasgueo de farruca (audio 67)

c- Podemos aplicar una variante rítmica semejante a la anterior para enriquecer el

rasgueo:

Figura 127. Variante rítmica de la Danza del molinero (audio 68)

d- Podemos enriquecer a un más los rasgueos al utilizar seisillos. Además, si aplicamos
el alzapúa en aquellos lugares que queremos alternancia de graves y medios o graves y
agudos, como en la reiteración de un acorde, lograremos una sonoridad más típica del
estilo:

Figura 128. Variante y aplicación de alzapúa en Danza del molinero (audio 69)

e- Debemos acelerar el final de la obra ya que la mayoría de las farrucas terminan en

accelerando.
f- Al tener conocimientos sobre las distintas posibilidades de rasgueos en el flamenco,
podemos incorporarlos al final de la pieza, logrando así, un mayor impacto sonoro.

Figura 129. Final con rasgueos en Danza del molinero (audio 70)