«Musica», «armoniar, «melodia», «titmoy: tutti crediamo di sa- pere che cosa vogliono dire le parole che costituiscono la base del \ocabolatio musicale. Appogeiandos’ alle tesi che utiliza peri soot lavori di semiologia musicale, Jean-Jacques Nattice dimostra invece | ce le tori | mctod cl nal ela a quel concetl pend con oe el rani cone dpe bo oo io met nn ice a eta dia so uilzeto per pacar di musica eal tempo seo ineroga si ah edletel delle carded occldeteae Racin Pl come vet Sit Estes Einaudi compen cntegeel in un discgno unitaro, | «frammentie dt Nattey a= fano fl letiore « percorere na gered neralruou!fagen al Coneeto dl musia, che este cos dal campo deg stu nud pot Siacqlstare la dignith di un linguageso dela Gonoscet Jean Jacques Nati, nsto ad Amen nel 1945, vive dl 1970 ie Cans, do ‘ye profesore di muscclogi al Unversita di Montréal Ha aubbliat ta Talo Fondemews d'une sémobge de la masique (1975), Téndopes, Water Boul, Chiou (v08), Prous! nusicien (1984). Per Hinaudi ha exrato ne ‘cola di srt di Pierre Boule, Pt di rfrirnto (13a) 1soN 8 T i vn 788806 1H Lice cro) PZT 4 HSS) US Te BLN TWvoisnia 0S¥00SI0 11 Per una semiologia della musica Piccola Biblioteca Einaudi«Musica», «armoniar, «melodia», «titmoy: tutti crediamo di sa- pere che cosa vogliono dire le parole che costituiscono la base del \ocabolatio musicale. Appogeiandos’ alle tesi che utiliza peri soot lavori di semiologia musicale, Jean-Jacques Nattice dimostra invece | ce le tori | mctod cl nal ela a quel concetl pend con oe el rani cone dpe bo oo io met nn ice a eta dia so uilzeto per pacar di musica eal tempo seo ineroga si ah edletel delle carded occldeteae Racin Pl come vet Sit Estes Einaudi compen cntegeel in un discgno unitaro, | «frammentie dt Nattey a= fano fl letiore « percorere na gered neralruou!fagen al Coneeto dl musia, che este cos dal campo deg stu nud pot Siacqlstare la dignith di un linguageso dela Gonoscet Jean Jacques Nati, nsto ad Amen nel 1945, vive dl 1970 ie Cans, do ‘ye profesore di muscclogi al Unversita di Montréal Ha aubbliat ta Talo Fondemews d'une sémobge de la masique (1975), Téndopes, Water Boul, Chiou (v08), Prous! nusicien (1984). Per Hinaudi ha exrato ne ‘cola di srt di Pierre Boule, Pt di rfrirnto (13a) 1soN 8 T i vn 788806 1H Lice cro) PZT 4 HSS) US Te BLN TWvoisnia 0S¥00SI0 11 Per una semiologia della musica Piccola Biblioteca EinaudiArce, Architetara U Cinema. Testo. Fotografia Goch. SportJEMLIACQUESMATTEZ JL DISCORSO MUSICALE Per une semilogia della musica Ediaione italiana acuradi Rossana Dalmonte @ ©1677, e979, 1981, 1982, 1987 Ghbo Bina editores pa, Tolan agp Mee Sueno, Sls, Arman, old, Riemer, Tentative ne Expt se, so ccaaone dale ore resiione in ime sa Bob psa Piccola Biblioteca EinaudiIndice pve » 7 27 6 e 4 6 8 Nota indi Ildiscorso musicale Per una semiologia dei parametri musicali Musica Suoro/rumore 1. Matic, slleszioe stone 2: Ilzumae came ferameno semiclogico 5, Lategiaments de competi di fronted runere 4 Leong ee delinniionlonoe Scala +. Lastoria naturale 2, La tora lative 3. Lastoriaatestate 4. La determinazione delle scale Armonia 14 princi! costuttiv dell teoriearmoniche 2, Clasificazone dell analis dell ccordo del Tristano 5, Princip cescendent, probleme tripertisione 4 Vso une seca dele core dle pas amo Melodia 1, La melodia tr Vautonomia eemalgama 2 La dipaea del melodico e el'armanicop.200) 106 ig a4 16 136 Be 3 nar uy 49 a6 ai mypter ‘Teote della melodia e vais enalitiche divers tpi analis melodica ‘Ritmo/metro 3 4 5 6 7 ‘Ambigulta del concetodieritmon livello neuro del sino ILsitmo in generale: slluppo,perodct e strutara Ritmo.e eto: dill confusion alla neta veparencne conte rtmofmetro Extesiea del ritmo ritmo tonale Tonalita/atonalita 3 ‘Tono, tons, tonal Lostil-ronae atonal come cis dela onalch 1 fataro della musica Bibiiovefic Nota introduttiva Frail 1977 €il 1982 I Enciclopedia Einaudi ba pubblicato sci articoi sulla musica: Armroniz, Melodia, Ritmice/menica, ‘Scale, Suonojrmore, Tonalelatonale, pié un'avvertenza con, Io stesso titolo. Ho eecevtato eon molto piacere Minvito a runite e a rivedere ~ a volte profondamente — questi testi per la presente edizione. Credo che Paverli racolti permetta di comprendere pil efficacemente la loro unita d'ispicar T principt che hanno informato Enciclopedia sono noti. Si trateava di presentare ua disciplinaettrverco uns scelta di const che, fd ama ols pees, he ee at frontato i problemi del suo campo di la un punto di vista originale, Nel 1975 avevo appens pubblicsto in Fran- cia i miei Fondements d'ane sémiotoie de da musique (che et scranno in tla nun versione taleni ve ta). Dopo aver tentato di claborare i principt di un’analisi semiologi delle opece e degli sili musical, la proposta del- Enciclopedia mi permetteva di studiace non soltanto i para rciri musicali nella loro dimensione sonora, ma anche i modo di scrivere o di parlare di tai parametri In qualche ‘modo una semiologia della musica comprendente una semio- logia del metalingvagzio musicale ‘Nella presente edizione, un’introduione tocalmente nuova presents le nozioni teoriche sulle quali si fonda D'ap- proccio semiologico dei parametri musical, Certo, la selta Egg termini cul aided compito di rappresentare campo del musicale potrd apparte arbitraria ¢fremmentaria. Senza tenet conto delfordine allabetico, ho meso all nz lar flessione sulle differenze fra suono e remote, poiche permetvin NOTA neTRODUTTIVA tediriflettere sul concetto di musica. Anche lo studio delle Seale, dell armonia, della melodia, del rtm e cel metro con sente di toccace il substrato essenziale della maggior parte delle musiche del mondo, Alla fine il Libro prende in esame Vinterazione di questi paramets in quello che pare essere il grande mutamento della musica occidentale: il passagsio dalla tonaicdallaconaliti. Questa mutazione — nel periodo i crisi generale che attraversiamo ~ (crsi di valori, evi excetica, crisi delle forme despressione) non poteva non in- vitare a una rflessione sul futuro della masica: i presente volume termina con qualche pagina inedita su questo tema In alte parole, in questa libro nom ho vokito fate la storia dei parametric delle teorie che ne rendono conto, almeno ‘nom pi di quento non abbia tentato di essere esaustivo nel Joro exame crtico, Mi attengo deiberatamente alla mia test fondo: espocre la mia idea dei parametsi musical nel que- dro della teoriasemilgia che sm alla base drut mii ‘Non vorrei chiudere questa presentazione senza rivolge- rei mici pid vivi ringraziamentia tuti coloro che nelle di- ‘verse tappe di questo progetto mi hanno sostenuto con loro consigli ¢ incoraggiamenti; da parte di Linaudi: Ruggiero Romano, Malcolm Skey e Paolo Terni; in ambito musico- logico e semniologico: Ressana Dalmonte, Etienne Darbel: lay, Frangois Delalande, Céestin Deliége, Marie Elisabeth Duchez, jean Molino ¢ Remon Pelins Dedico questa raccolta di sagai alla mia collega ed amica ‘Marcelle Guertin. Pié di dice anni fa, mentre muovevamo insieme i primi passi nel campo della semiologia musicale, smi domand’: «Ma cosa sono, in fondo, la melodia, il ritmo, il metro? Le semiologia non ha nulla da dire a questo propo sito? » Poco tempo dope ricevetti Pinvito dell Enciclopedia ¢, ticordandomi di quella domanda, ho ordinato i sagi nel modo che illettore vedi, JEAN JACQUES NATTIEZ IL DISCORSO MUSICALE, a Marcelle GuerinPer una semiologis dei parametri musieali Lo studio dei parametsi musical, oggetto di questo libro, 2 stato dungue posto sotto I'egida della semiologia. Ma di uale semiologia si trazta? Dopo I'esplosione di questo cara po di ricerea ~ segnaco nel 1974 dal primo Congresso del- Associazione Internazionale di Semiotica a Milano {Chat man, Eco, Klinkenberg 1979], si assiste ora a un riflusso dell semiologia caracterizzato sia da uno sbriciolarsi delle teorie di riferimenco, sia da un ritorno a qualche preoc pazione reale che lo strutturaismo trionfance pensava di avere debellato: la storia cl filologia. Di fatto 'unita del- In seriologia non & mai stata altro che un'illusione: la se- mantica strutturale di Greimas non ha nulla a che vedere conla teoria degli interprecanti di Peirce e, d'altra parte, si potrebbe agevolinente dimostrare che ssi acceta il concet- to peizeiano della catene infinita degli interpretanti, crol- Jano itentativi greimasiani di struttarazione del lessico; il discorso freuciano-marxsta di Julia Kristeva prima manieca ‘aveva poco in comune con !'enalisi della logica narrativa 0 con ltilizzazione rigorose dei modell inguistici. Non & ‘questa Ia sede per esaminare le regioniintellettuli,stori- che e sociali di un innegabile ragaruppamento di numerosi ricercatori sotto la bandiera semiologica, Con il riflusso vie- ne tuttavia in mente che a quel tempo era sufficiente (ma ancora sufficiente?) dirsi semiologe, per aver ditito di cit tdinenza nella grende famiglia Senza dubbio ci si meraviglierd che, dopo una simile di- ‘chiarazione, Vautore di queste pagine si aecinga ancora a l- vorare per tna semiologia della musica, Senza esporre in4 PER UNA SEMIOLOGIA DE PARAMETRI MUSICALE dettaglio iter che mi ha conlotto a defini e sviluppare la semiologia della musica, riassumerd a grandi linee il model- Io semiologico di base che sto utlizzando da quasi quindict anni e che prende le mosse da Jean Molino [3975, 1978, 1982) Per Molino tutte le forme dellespressione umane (ings, romano, film, musica pttura, ee...) pssono essere defi- nite forme simboliche, quindi oggctto di una semiolosia, nella misura in ea vi si possono riconoscere tre dimensioni 1) i processo poetco, cot Vinsieme delle strategie grazie alle quali alla fine dell’ato creativo esiste una cosa opera ~che prima non esisteva ¢ che dungue pu’ di- vvenire oggetto di enalisi 2) il proceaso extesico, cio’ Vinsieme delle strategie messe in ato dalla percezione del prodotto dell stivita poie- tica: esse sono oggetto di un’ anais estesica; 3) fr questi due processic’é un oggctto materiale, la teac cia sulla carte del opera letteraria 0 masicale, che non esiste pienamente come opera se non quando @ letta, ceseguita o percepita, ma senza la quale opera semi cemente non esisterebbe. E compito del analsi deli vello neutro ~ secondo la terminalogia di Molino — descrivere l'organizzazione immmanente' dell'oggetto, questa si dice neutra perché & una descrizione non necessariamente dotata di percinenza poietica o este- Da ci risulta il eguente schema generale: ‘Anaiei Ail neo Ana ets rere weiss Conpasire | [Opes] —_}_[ ae Process Prociss peice ceo Si potra pensare che qu si offra solsanto vino veechio in tuna boctighia nuova. Non & questo lo schema classieo della ‘comunicazione? Ct perd um dettaglio da cui deriva tutta la dlfferenza: la frccia del processoestesico parte dalluditore PER UNA SEMIOLOGIA DEI PARAMETRI MUSICALT 5 ‘verso ‘opera e non viceversa. Nelle teorie classiche, di Ja- kobson o di Eco, si avanza potest di un «codice> comune «all'emittente e al destinatario, che rende possibile le comu- nicarione. Nella concezione di Molino la dimensione est cca un process attivo di costrizione: in termini semiologici sidira che pli interpretantiettibuiti dall’emitrente allopera ‘che egli produce non sono necessariamente ali stessi che il ddestinatatio proietia sil oper, e ttraverso i quali eg avan 2a delle ipotesi su cid che l'emitente «ha voluco dire». Il smodello di Molino & importante perché fa della diserepanza fra poietica ed estesica una delle situazioni normal dei pro- il gue Faas, erica oo sor 0 della masica propone la sus spiegazione dei fenomeni. TFintreceio del musicologo che conlerisce coerenzaelogica al suo discorso, ciot che effettivamente assegna al fatto musi cale una coerenzae wna logica. Come fatto semiologico il discorso sulla musica possiede tun versante poietico: eid che io dico sulla musica viene da qualche parte. Senza voler arrivate ad wn esame tsaustivo dei metalogismi, nelle pagine che seguono insiste remo su due axpetti di questa poietica: Vorigine culturale delle teorie elexistenza, alla base dell’elaborazione di una {coria, di quello che noi chiamiamo un prinepio tascenden- ‘dve fatto fondamental nella costruzione del'iteccio. * 7 discors sulla musica sooo in parte determinati dalla ca- tura che It origina Si notera in questo libro che le teori ele tnalisi musical sono segate da un evidente relatviseo cul tale, di cui in musicologa praticamente non si parla, ma che colpisce losservatore di un congresso internazionale di ‘musicologia sensibile ai problemi antropologicio semplice mente aperto ale diferenze cultural, L'autore di queste pa gine @ un francese che si stabilito nel Québec dopo aver terminato gl studi, ma prima di cominciare la sua caricra di tHoercatore, Ha intapreso il su lavoro in un paesefrancofo- ‘no ma situato nell’ America del Nord, da cui si gode una vi- sta parallels sulla ‘ musicologica princi- palmente in Francia e negli Stati Uniti. Da questo osserva torio non é possibile non accorgersiche il dislogo fra sordi che a volte s stabilisce fre ricercatori della stessadiseplina tnci due continenti, deriva dal fatto che i loro merodi i loro ragionamenti sono frutto di contesti cultural differenti di cel occorre tener conto se si vuole instaurare un minimo di ‘omunicazione selentifica, Confesso che, dopo quindici an- PER UNA SEMHOLOGIA DEI PARAMETRE MUSICALE a ni diconvivenza con una cultura scientifice versa, ma che ha una sua propria Joica, sono un po’ iricato dai pivdizi a volte settatie ingiusti che i ricercatori europe dinno del ‘mondo anglo-sissone. D'altra parte non sono meno riprove- voli quegli intellerroalid'oltremaniea che, con un pizzico dironia, givdieano certi approcei europe’ «continentali» Ma cssendo diventato, spero dal lato miglore, un sbrido eul- turale, non he alcuna difficelea a confessare una predilezio- ne naturale, ma non esclusiva, per ei aspetti che ritengo po- sitivi dell'empirismo anglo-stssone Liindagine che segue mette anche in luce cid che chiamo i principio tmscerdente delle tori, cio® un idea fondamen: tale, di solito serplice, che I'autore pone alla base del suo eeificio e che spesso traduce Pwessenza» del fenomeno con- siderato, come eql la ved. ad exempioil principio della riso- nanza naturale oil ciclo delle quinte nelle teorie srmoniche, Tidea di Natura o le relazioni armonia/melodia nelle tearie della melodia, una certa concezione dela storia nella teoria delle scle, Tale principio trascendente viene assunto gene~ ralmente come spiegazione fotaleeunificata del fenomeno, nel suo funzionamento e nella sua evaluzione, Attraverso ne di fatto c’8 come un desiderio inespresso di icarsi con le musica stessa, di divenire i principio stesso dal momento che lo si® seaperto. Nel creatore di un paradigma scientifico nuovo, siavverte il desiderio di pro- porte la teoria definitiva, quella che annullera tutte le alte, passate presenti c future. Ambizione vana, naturalmente, poiché tutta a storia della scienza ci insegna che, se teorie avessero la parola potrebbero dite: «Sappiam che anche noi siamo mortal». ‘Tutto ef ei porta a interrogart sll statuto delle teorie rmusicali, La posizione relativistca che si adottats, non ‘consente tuttavia di incrociare le braccia. Essa non mi rende né cinico nédeluso. TI problema delle reorie ruscal, come quello di tutte leteorie scentifiche del resto, non eiguarda Ia Joro veritho falsitd, bensf Is loro validits. Ciascuna teoria non copre altro che una parte della exealti» fenomenale Tn qucst ultimi anni sié melt insistto sul ruolo del sog- setto nel lavoro scientific, come se il rollo dei paradigini che si pensavano pi solidi devivasse dalla trascendenza del-Fey [PER UNA SEAHOLOGIA DEI PARAMETRI MUSECALI ego. Non si abbastanza parlato, nonostanteilavori degli cpistemologi che sono stati citat, del ruolo dei sistem sim- bolici nellespresione della conoscenza, e nemmeno della specificita semiclogica del pensiero scientifico. E questa problematica, o piutrasca questa inguierudine, che st cer- cato dintrodurre nelle pagine che seguono. Inquietudine fe- ‘conda, si spers, poiché non pud esistere, ci sembra, una se miologia della musica senza prevedere allo stesso tempo una semiologa del discorso sulle musice. \ Dien simanntee pttoat che satataralen prché noms pens Cheladenrsone dl ives neutr debon mettre i ae deliere ert e dele sosmetie come vorebibe lo sruttraism oo oso. "Tne on i trovain Pec uma cefinisioe sail univcn del gesga peng Seauewanmn elt perc! seilvedivoBouhad iste Pibud igh Que Seckod privlepare a dele nterpetazion poss ‘Musica/ Suonoframore 1. Musica silenzio e sono. Si. talvolr osservato che leenciclopedie musical defini scono e descrivono i fenomeni che formano Voggetto dela ‘musicologia ma non il concetto stesso di musica. «Saggia: mente, forse ~ scrive Nett! ~ i diversi autori pensano che i lettosiseppiano cosa essistessi ele persone che li cireondano pensano sia la musica [2083, p. 16], L’assenza della voce ‘«Masica» nel recente e prestigioso New Growe of Muse atid ‘Musiciaxs ba particolermente colpito, Ma ci sono delle ecce 2ioni: almeno nell’enciclopedia Fasquelle alla voce « Musi- ca» Francois Miche cita la nota formula di Rousseau «Arte di combinare i soni in maniera gradevole per Forecchio», € anche quella di Littré: «Scienza uso dei suoni definiti ra- ionali, ovvero collegati in una sucecssione detta scal Lautore era sicuramente cosciente del'insuficienza di que- ste due testimonianze, ma piuttosto che tentare di sondare le ragioni per le quali il termine «rmusica» @ difficlmente de- finibile, conclude laconicamente rimandando alla musica bu- ‘mana di Boezio: «Chiunque scenda in se stesso sa di che si trattay ‘Questi esempi bastano ad indicare quanto la definizione della musica dipenda da un orientamento estetico oppure da tna scelta ideologica: preromanticismo in Rousseau, positi- vismo in Littré. I contorni del fatto musicale variano a se- conde delle persone, delle epoche e delle caltare. Si rilegxa Tosservazione di un etnomusicologo: «le rappresentazioni collettive che formano l'oggetto delle musica nelle sociera sens seizure sono sieurhmente poco conceiue, nol rmaneano, se cos! si pub dire, immagini e concett dall'inter- ‘no di quallesocieri. Non ci si ancora impegnati abbastan-14 MUSICA / svONO/RUMORE za nel precisare che cos, nell spititodeglt indigen, defini. sca il concerto di “musica”. In altre parole incipendente- mente dala singola popolasione considerats risslta difficile affermare dove inizie dove finisca la musica per quelle po- polazioni, 0 quali confini segnino il passagsio dal perlato al cantor [Rouget 1968, p. 1344]. Pronunziare la parola «mu sn Safin delmitore uta a seid fever del ‘Si parti qui dunque dal concetto che, in rute le culcure, te perl rae nds une agin peice dl evens o- noi, ¢ si ripropone quindi di esaminare atcentamente la dquestione del confine tra suoma e ranare in rapport alla de- finizione «musica. Ma non appena posto questo principio come punto di partenza, sorgono alcune obiezioni: da una parte, che fare delle Masi zum Lesen delle emusiche da leg- gere» di un Dieter Schnebel, e quale satus accordare al s- Jenzi, che serabra proptio essere lo fondo dal quale il suono si distacce? ‘Nel caso di Schnebel, strata di partirure che non sono destinate all'ascolto 0 all'esecuzione, ma alla letrura. In que- sto caso, che cosa permette di parlare di musica? La rsposta sembra I'sbbia data Molino (1975), quando indica che la musica @ in realth un «fatto sociale totale», came disse Mat cel Mauss, che non costiuito slo da suoni ma da una mol- teplicita di alte variabili qual a sala da concerto, lo stru- ‘mento, il direttore orchestra la partitura, ece.: nella no- stra civil, quanto meno, sone questi deli clementi neces sari perché l fenomeno «musica» possa aver luogo. E suiti- cienteisolare una di queste variabili, anche se non ésoncrs, ce applicare ad essa 'attibuto di «musicale», perché il feno- meno non sonoro sit mentalmentecollegato al fatto musica- Ie totale dal quale proviene. Cosa viene nel caso di Schne- bel? Parlare di musica riferendosi a grafismi visivi crea un atteggiamento musicale nello spettatore: quello del music- stain grado di sentir iemamente na parituraleggendola. E petd possibile constatare che il musicale non si sbaraz- +0 cost facilmente del sonoro — questo giustiica che si possa considera Iesperienza Schnabel come un cao limi- te, poiché l'ascolto interior, quindi silenzioso, suppone la preesistenza del sonoro: oacorze che il sanoro sia sao MUSICA /SUONo/RUMORE 5 presente anche se nell’esperienza in questione non viene ae- ‘Non @ quindi legitimo, forse, considerare il slenaio co- me una condizione del suono. Il dato di partenza sembra sempre essere formato da un insieme di silenzio e suoni, per- che altrimenti dove trovare i silenzio assolnto? Nel deserto algerino 0 nelle solitodini ghiacciate dell'Arcico prima del- apparizione degli autoveicolic delle barche a motore? Si dice che, dopo qualche istante, Pvomo rinehiuso in una stanza acosticamente isolatainizia a percepire quel ritmo primordiale che @ il batito del proprio cuore. Cid che si ere- de esere il silenzio non? in relti che un rumore di fondo. Sicuramente 2 cit che ha compreso Cage quando dichia- ra: «Grazie al silenaio, i rumor irrompono definieivamente nella mia musica» [1976, trad. it. p. 118], Le esperienze per- mettono «al slenzio di una partita di scacchi di apparire in cid che & un silenzio pieno di rumori» lid, p. 221]. Ean- cora, ® noto cosa significa opera 4°33" (1954), nel corse della quale il pianista non cessa di avviinaree rititare le ma- ni dalla tastiera senza mai sonate una nota: T'opera guida Saracnaoe diturskacenifel ima tan ‘mai leggenda che, alla prima mondiale di 4'33", la finestra aperta lasciasse entrare il canto degli ucceli del vieino bo- Visono dunque almcno due tip di silenz, il silenzio fuori ‘masica cil silenzio in musica, ¢, in questo secondo gruppo, tre categorie: il silenzio considerato paste stessa dell opera uusicale ¢ che viene indicato all ascolto dello spettatore per i suoni che ess0 contiene, islenzi di attesa della musica clas- siea ¢ i silenzi considerati come valori a pieno titelo nella ‘musica moderna, Perché queste due ultime distinzioni? Ll si- Jenzio che segue I’esposizione del primo tema nella terea so- rata per pianoforte di Beethoven * ir6 [MUSICA / SUONO/RUMORE non é un slenzio ee si ascolta per se stesso ma invece un silenzio denso di sttesa perl secondo tema: sisa benissimo che 'opera non @ ancora teeminata e, per cuanto poche so- nate si conotcano, ose ne conosea la forma, ssa che seguir un secondo tema di diverso carattere. Con Debussy il sienzio semira assumere un nuovo valo- re: «Mi sono serviro, ~ seriveva a Chausson il 2 ottobre 1853, ~ di un mezzo che mi sembra assai raro, del tutto spontancamente; cio? (non ridete) del slenzio, come mezzo spressvo e forse come modo per fare cisaltare I espressione ddiuna frase» [eitato in Alain 1965, p. 370]. Si sscoltano {que silenzi perché allinterno del! opera civentano lo sfon do necessario dal quale |'evento sonoro si distacca. Sul’e Ssempio di Webern, Boulez vedra pi ard nella musien con contrappunto di suono esilenaio» [citato iid] ‘Dall abliione delle eadee oval in po, opera term na quando si comprende che ®finca, in pratica quando non pid suono, Eppure Ligeti nel brano Nonwelles avemtures [1965-63] 2 riuscto a terminate con un silenzio diverso da uello che, in ogni concerto classico, separa per tn breve ‘momento ['ultima nota dai primi applausi: un silenaio che & parte integrante del oper. Il direttored’orchesta tiene an- ‘core ata la propria bacchetta come se dovesse seguir altro ‘suone e l'uditorio ascolta questo silenzio, po’ eg abbassa i braccio, Succede qui che I'uditorio si fidi di un segno non sonoro, ma sicuramente musicale, che gli dice gl la crede- re —che opera non ® ancora terminata Quest ting een conaide ot ll: alla musca jengono silenzio, suoni o rumori, che abitudini cult tale tate comvenrioni fanno considerare come ad este propri, Molino afferma: «ll musicale éil sonore costraitoe riconosciuto de una cultura» [1975, p. 53]. Spingendosi an- core pit lontang, si pud rendere conte non solo dela Musica de lgzere di Schnebel ra anche dell Art dela fuga di Bach, che Leibowita ha dimostesto essere musica da leggere [1951 musica / suonojunos " . 31k & musica ogni fenomeno che un indvidwo, un gruppo ‘una cultura aceettano di considerare come tale. In alte pat role: non @ possibile enalizzare le diverse definizioni di mu- sica al di fuori di un quadro antropologico, Ma occorre an- che porsi in una prospettiva semiologica del tipo descritto nel capitalo precedente. Maneveau serive: «Chiamiamo of {pio musicale ogni oggetto sonorointegrato in una costruzio- ne sonora voluta dall uomo, anche se questa volont® sri. ce al sob atto dellaudizione» f1677, p. 15]. Definizionein- teressante poiché sortolinea che il fato musicale presuppone Fesistenza del suone (ivelloimmancnte), che & il rsultato di ‘un 'tuleizione creairic livello poictico)¢ dipende da wnat indine d'ascoto livello estesico: io decide che eid che sento musica. Non ¢'@ dunque da stupirsi se Molino, rogerup pando diverse definizioni della musica ha potuto dimostre re che esse si clasificano secondo le tre dimension della sua itipartizione semiologica: «La musica ® forse ‘I'arte di com- binare i suoni secondo delle regole (variabili secondo i luo- shi le epoche), Parte di organizzare una durata con ele- enti sonori?” [Petit Robert}. La masia,allor, &definita dalle condizioni delle sua produzione ~ & un’atte ~ © dai ‘suoi material ~j suoni. Per un altro "Lo studio del suono appartiene alla fisica. Ma la scelta dei svoni piacevoli all's secchio fa parce dellestetica musien” [Bourgeois 1945, p. 1] A una definizione derivance dalle condisioni di produzione ne succede una basatasull'effetto prodotto nell ascoleatore: fsuoni devono essere placevol. Per aera musica si sonfon- de quasi totalmente con Vacustica, branea particolare della fisca: “Certamente il campo musicale non ® completamente ebbracciato dall'acustice¢ dallo studio delle propriet’s dei suoni, ma questi ‘debordament!’ sono molto meno impor- tanti e molto meno numerosi di quanto in generale non si pensi” (Matras 2948, p. 5)» [Molino 1975, p. 37} 2. Ilmumore come fenomeno semio logic. ritenere che siz possibile distinguere suono © termini acustic, essendo il suone il risultaro di \ibrazioni periodiche e regolar, e il rumore il risulcato di8 Musica / SuONO/euMORE vibrazioni aperiodiche, D'altronde in Francia ~ forse an che in alee paesi~ si da una definizione Fisica uficale del amore: «Una vibrazione erratica intermittente o statistica mente aleatoria». Questa distinzione si baserebbe sul’ oppo- sizione «suoni puri o semplici /«suoni eomplessi. ‘Ma simili definizioni sono subito rimesse in questione e su questo tuti gli studios di seustiea sono d’accordo: i dese cee cranes ese ee nn rattere sgradevole, insccertahile, sia pealtro que- Socartie., Lancafne dl rumaret dung anitite senzialmente una noziowe soggettivar [Chocholle 2973, p. 438). Lerteri che, da un punto di vista pereettiv, fanno qua- amore un suono sone diversi e numerosi:'intensita troppo clevata, assenza di sleaze definitao a mancanza di corgenizzazione (complessti,cacofonia, ecc.) (fr. ibid, pp. 39-405 Gribenslai 1975, p. 24). Si noti che questi «crite ‘vengono definiti sempre in rapporto a una soglia di accetta- bilita (un’inteasith sopportabile, Pesistenza di altezze fsse, ‘una nozione di ordine) ma che &a sua volta definite solo ar bitrariamente come norma. Infine, se si confrontano le definizioni fisiche con la pra- tica dei musicsticlassci, ovvero se sida I'equazione su- nofrumore ~ musice / non-musica, si scopre presto che la smaggior parte dei soni «musical», ad esempio queli utlz zati in una sinfoniaclassca, appartengono alla categoria dei er en ee a De ie Seone sro armenico Som! S| = 4 wd Rumors ottitay | coves | Sama Pisa Livell di analis i soano e rumor. —— MUSICA / SUONO/REMORE, 19 suoni complesi il cui spettro non & armonico e che suoni spontanei, considerati rumor dal'orecehio, hanio talvolea Ja stessastrurrara acustica dei soni earusialis. Schaeffer si 2 sforaato di far notare che il suono della nostra musica clas- -4 aha anche del soffio, ® granuloso, presenta un urte al= Pattacco, & flutsuante, costllato da impucezze ~e tutto cs forma una musicalitd precedente la musicalita*culturale” » [1968, p. 284]. Ma non si dimentichi che questi «rumori» del suono elassico non sone dominant ‘Cisi@ post successivamente dal punto divista della defini- sion sate, dell sprecioperenin eda stmcne com iva. Se sititrova quila cripartizione io. feemajranoreonta nfendonens hizo west lizzadi questi dueconcettié, gikin partenza,culeuralizzato, Le situazioni descritte nei paragrafi precedent possono dan- ‘que essere schematizzate nel modo indicato in figura 1. caso illustrato @ quello, pis frequente, in eu alcuni su0- ni aceetteti come musicali dal compositore sono ritenuti asgradevolir dagli escoltatori, Nel corso di una conferenza sulla musica elettroacustica (Metz, 27 febbraio 1976), Lu- ciano Berio affermava che, l suo appatire, I accordo del Ti eno non era altro che rumnore, co® una configurazione s0- nota che le abitudini armoniche dell"epoce non potevano ammettere. Cid che disturbs? la cacofonia, Ecco un cam- pione di opinion’ particolarmente etnocentriche, dalla pen- ra di un etnomusicologo tedesco: «La musica €un gioco con suoni netti e determinati. Alt ramori quali i glissandi, Je aside, i mormorii, possono sopraggiungere quai accessor s¢ sono numerosi vi musica solo parzialmente; se dominano, ‘non é pit musica nel senso proprio del teemine... La dispu. ta sulla natura della nuove arte ramorosa (Tautore mette qui sello stesso saceo Schoenberg, Orff, Cage, Schaeffer e Stockhausen!] ~ se sia parsialmente musicale o priva di suo- i= resa oscura dal fatto che Iasi quaifica come * musica conereta o come “musica” eletronica, benché abbia supers toi confini del'arte musicale» (Wiora 1061, trad. franc. pp. 191-92]. Siritorna sempre alle nozioni di fst, i porezza, di ordine: non desta meraviglia che compositori che in una data epoca hanno edottato suoni de elcuni consideratiru- ‘mori, siano passati per rivolusioneri o vengano considerati20 musica | svono/RUMORE tali, Va posta una distinzione fra diverse situaaioni: la letts- +a degli abbozzi musicali e della corrispondenza di Wagner confrontati con linsieme della sua opera musicale indicano| chiaramente che eg non ha seritt I'seoordo di Tristano con lo scopo di rivoluzionare il linguaggio musicale, o per colpire ibeopensane, ma perehé ilcromatismo era per lui il mez20 per esprimece musicalmente il desiderio amoroso in un'otti- a brahmanice, L'azione dei rumoristi italiani del 1913 si pone al contrerio in una prospettiva ci sconvolgimento este- ticoe sociale molto pii waste’ {futurist non esitavano a per- ceuotere, mart militar, li spettatori che disturbavano i loro concerti; nel 1929, il Comitaro centrale dadaista pretese la requisizione delle chiese per le esecurioni delle sedute rumo- se Lisa 175.22] economies anes Jase tal ha seritto Bruits (1977) —un’opera di ssociologia» musi sae caate Gaetan seen a tazioni contestatarie del termine. La tesi si pud cos riassu- ‘mere: il ramore, cioé la musica che disturba, annunzia un ordine sociale nuove, E ormai inutile per gli espert dl cal- colo economico enalizare i loro diagram: basta ausculcare la musica di una data epoca per profetizzarne ali sconvolgi ‘menti politici! Se si vole rendre efficace questo sociologi- smo pitico, il problema & valutare cid che in un'epoca data viene consierato dsordine msi, probe che in elk Pautore non affzonta ‘La posizione complessiva di chi serive pud essere riassun- ta in questi termini: propcio come la musica & cid che la gen- te accerte di riconoscere per tal, ilrumore cid che si rico- nnosce come cid che disturba efo& sgradevole. 1! confine ta musica e rumore & sempre defini culturalmente, e cid plica che all'interno di una stessa societaess0 non si colloca sempre allo stesso posto, ovvero che raramente vi & con- 3+ L’atteggiamento dei compositor ci fronte al rumore [Non esagerato considerare che lestensione del eoncetto di emusiea», ovwero cid che - almeno nel mondo occidenta le— eli uomini hanno secettato di considerare come musica MUSICA / SUONO/RUMORE a Je nel corso degli anni, corrisponde all'acettazione di feno- meni sonori pid considerati come «rumori>. Olivier Alain hha mostrato in un’interessante ricostruzione [1965, pp. 363-65] che la storia della musica non ®soltanto quella della ‘rasformazione delle forme e delle strutture, ma anche al tempo stessol'integrazione di nuovi material sonori. Lally avevs introdotto in alcune sue opere fischietti ¢incudini ben prima del Trovatore (1853) di Verdi e dell’ Oro del Reno (Das Rheingold, v8sq) di Wegner. Ma interessante notare che quest ultima opera, dove le incudin! figurano «allo sco- pertor (interludi fra le scene I e II, ¢ IIe IV), ¢ anche ‘quella nella quale il preludio simboliz forse meglio la con- ‘quista progressiva dello spazio sonoro a partire dal suono Originario con i suoi armonic! fino # ragaiungere, per tra- sformazioni successive, I completa saturzzione del ortava. Tetuser non va pit in I, cost come il rumore bianeo, ciot ‘un suono che occupa tutto lo spettro delle frequenze. ‘Questa evoluzione pud essere schematizzata mettendo la rappresentazione tripartta dei fenomeni sonori sull asse della diacronia (ig. 2). Liiniziativa dell estensione del musicale &attribuibile in ‘generale ai compositor; infati la sbarra che separa musica © Tumote si abbassa anch'essa, ma con un tempo di rirardo. Ci fi propone, in questo paragrafo, di esaminare quali sono sta- ti ali atteggiamenti di aleuni compositor del xx secolo che sembrano aver contribuito a spostare il confine fra musica e rumore: Russolo, Schaeffer, Cage ¢ Murcay Schafer. La ccomplessitd dei fenomeni simboliei cosfarticolata che lo studio dell'atteggiamento poictico dei compostori si dem tiplica di nuovo secondo i termini della tripartizione a se conda che il compositore abbia, di fronte ai suon, un atteg- ‘giamento « dominante poietica oestesia. E cos! che Russo- do, Varese e Schaeffer, pur manifestando divergence tra lo 1, hanno in comune che la loro integeazione de! mondo dei zumori nel musicale non significa Vabbandono della respon- sabilia compositiva. Si mostrera come la scelta di Cage ri Seda exsenzialmence inn attepsiamento percettive ¢ come Vorientamento di Murray Schafer rappresenti una sintes: delle due posizioni. Nolo scherse presentato in figura 2 la parte tratteggiata———E———_—_—_—_—_—_——————— 2 MUSICA / SuoNofuMoRE appresenta quella zona della musica ibid. p. 91}. In termini schacferiani, Pscolto ridetto pu’ considerarsi acusmatico. ‘Le patole wartin e «opere d'arte» ritornano spesso in Roscolo; si trata ci organizzare concert con degli strument detti intonerumori, concent specilicamente ata fine: 1 ronzator, ali scoppistori, sibilator, gli stropicciator, sli MUSICA / SLONO/RUBORE 25 striulatori, gi sbufftor.t Di quese opr non isa ma- lnugutatamente eranche, dato che eli strument di Russolo ono ada ditt, le pasture non sono state conaervate salvo ertore,s possiedono incite su disco solo Serenata © Conde, dae opere di Rstolopresenate a Psi nel 1921, Fiedite dalla Voce del pedrone sta 1975, pp. 29 € 133). E dunnue dificle tapere cova fonsero queste opere in quanto comporiion. Ma Vartse, con la sua ben nota cnet- fis, timprovereh loro 'inrodurre senza dicernimento i rumor della tt alle sale da concerto: «Pere, fart itallan ipredacet erviimente la repidasione della nostra ‘ita sao in ed che eaa o di apertcae ei faeiioao?» [cto in Sanouilet 1066, pa] In Vartse genere compo sitvo rimane predominate. {a una canferenge stampa in destined anaes di ovation 933, 2a lmenricato, a prima composisione per sale pereussion’, ei dice: «{Le percussion] sono chiaate stumenti che Ha more, sae chia stent ce prac ston» (1937, p 3. El glrnalstachelo ha iferito, parte colarmente illuminato per lepoca, aggiungevs: «Cos{ come Teimpicga lui, exe preducono quicota dpi che de soni, prodacono musica» (bid). Anche se Varese i poponeva {ai aprte tutto Punivero sonoto alla musia [yc fare rusia con tutti soni possi [1939, pe 83) ¢ Heompo- Sitore che in lima anal decide qual di ess convienein- ferite nel opera. ‘Schaffer, quale ha spestosiconosive il sun debita verso Vasc, ha teorazato questo problema considerando Jnclstinzione trail soncro ei musicale uno del asi eaten- zal dl suo rut de objets mica (2966), L eompostore Concreto deve mantener sl terreno deel opget: ada, sel peri gual sentiamo istntvamente che ono ps favo fevelial musicale» [Schaclfer 1967, 83, 4] Pe craters. atl, Peutore usa tre citer di costruzione (ampullo, sono prolingato, cortuzione iterative) etre citer dl massa x fatter onico, maseacompesta massa vara) a ual age funge un crterio ei equllrio temporale. Da deriva Fmpresa cl Scheffer dvenia nomeatia e compositor del Gruppo di Ricerche Musical nor hanno tardazo a esplocare soon! musical a dil delle frontier table da Schuell.26 [MUSICA / SUONo/RUMORE 1 fatto & che Ieistnto del musicale» rimane profondamente sogacttivo, in quanto varia con utlizzatore e il eontesto del suono. L'esplosione della tipologia iniziale di Schaeffer nella] Pratica compositiva pit recente ¢un'altra prova che il musi- «ale altro non ? che il sonoro accetiato da un individuo, da ‘un gruppo o da une cultura Cage, come Russolo, Varise © Schaeffer, si proposto da tempo di esplorare rate le possibiitaserumentali non a ora inventariate, infin delle sorgenti sonore di un terre- ‘incl ed un deposit dimond dua cucingo fun living room» [r976, trd. it. p. 71], mail suo atteggia- mento é radicalmente diverso de quello dei suoi colleghi rmentre ess agiscono ereativamente scegliend e organizzan- do, Cage definisce un nuovo attegsiamento deli'escolta: «Pit si scopre che i rumori del mondo esterno sono musical e pitt c’e musica» [ibid, p. 87). Cos’e alloca il musicale? «(Chion eRek bel 1977, p. 320) 4.3. Perché parlare di ghetto? Aéfascinati dall'infinieh delle possibili trovate sonore, i compositori conereti o elet ‘troseustici si sono il pit delle volte totalmente indirizeati30 MUSICA / SUONO/RUMORE verso la ricerca di suoni sempre pti nuovi a scapito dei pro- blemi di composizione propriamente detti, ovvero dllorga- nizzazione di questi oggetti sonori allinterao di un'opera Diffcilmente si troverebbe negli seitti di Russolo ¢ nel Traitd di Schaeffer uno studio approfendito sopra tall que- stoi el passo de! libro cli Chion e Reibel consacrato al «le vyoro compositivo» non supera le quattro pagine [ibid., op. 257-40). Ora, nella musica elettroacustica si® prodotto lo stesso fenomeno, rvudatis maiandis, che nella musica seriale accademica: a riceres forsenneta di svoni mai uditiraggiun- geT’utopia boclecians di una musica integralmente non ripe- Liiva; enteambe sono sfocate in una indifferenziazione th0- notona 44. Nel.caso della musica elettroacutia, chi srivecre- de che questa indifferenziazione sia in effeti dovute alla preminenza del timbro sulla meocis. Se Russolo ha agione i identficare nel timbro elemento che dstingve il amore dal suono ese questo genere di musica non 8 composto che da rumori, allora a melodia scompare. Git Varese manife- stava pacecchie rticenze questo proposin: «La percusio- nel annem sovors. posed una iti che ll tx strumentinon hanno [.j Le opereeitmiche di percusio ne sono libere degli clementi aneddotici che noi troviamo facilmente qui nella nostra musica. Non appena le melodia domina la musica diventa soporiferan eta iid, p. 20). Chion definisee cos la scommess della misia concreta gia dai primi stad di Schaeffer: dimostrare whe criteri qual YVandamento, ma anche la “grana”, la "mass, il *graco di intense”, conilloro variare da un oggetto sovoro al alto, possono cteare un dscorso simile a quello che creavano le variazioni di altezza de una nota al' alta nella musa tradi- zionale. Tutto cid solleva interrogativi molto seri. E possibi- Je per esempio creare melodie non di altezza madi andamer. 4o, per assemblagzo di oggetisonori dali andamenti pis © meno “larghi" o “stretti®,“peofondli” o “pict”? » (bid, >. 538, comividelfautore. Cis pub chiedere, a costo di passare pet amentevoi passatsi, se le musiche di tradizione orale {che, noa li scord, non anno mai dimenticato Patera), pecca di generalita, dallaltea Chilly ali assegna ‘una posizione intermedia in un'ideale evoluzione che con- durrebbe dalla scala al modo [bid pp. 85-84; 1959, p. 1531 ® meglio mantenere al gama il suo staruto d inventario new La magaior parte delle discussion sulle scale & general- ‘mente imperniata su question di ordine fisicoe matematico [cfe. Weber 1963; €, in particolare, Chailley 1963, pp. 293-94): prova ne sia il dibattto millenario sua ispettiva preminenza dei sistemi di Pitagora, di Zarlino o del tempe- amento equabil [cfr. Emery 1961, pp. 7-50l, Ora, quando siesaminano le ricerehe e le discussion posterior alla secon: de guerra mondiale, ei si accorpe che elaborazione teorica s'appoaaia fortemente su punt di vista tipici dell'aniropolo- gia: fino al 1960 cizea in Europa tal teorie possono essere comprese solo se rapportate a quelle evoluzioniste diffusio- niste, che hanno contradistinto Pantropologia, specialmen- te tedesca, del xox e della prima met del x secolo", Pi ane cora, sone lo stato e a concezione della storia, non solo in musicologia, ma anche in etnomusicologia ~ da cai es8a po- trebbe facilmente essere esciusa~, ad essere in gioco. Cer- cheremo di dimostrare che nella poictica delle teore sulle scale s'incontrano tre tipi di temporaliti: una storia natura-nn eee 36 SCALA Je, una storia relativae una storia sttestata, Alla fine de per- corso si dovzebbe scoprire che le speculazion’ storicstiche sono superflue se in prima istanza non si stabiita in ms- nierarigorosa la struttura immanente delle scale. Si utilizeranno qui, come filo conduttore della ricerca, i Javori sulle scale ai quali Jacques Chailley ha consacrato pa- recchi anni di riflesione, e non perché essi rappresentino ‘una conclusione teorica, ma perch¢ la loro precision, la loro coerenza ela loro influenza (attraverso T'insegnamento alla Sorbons (1954-55) e importante convegno internazionale del 1960 sulla risonanzs nelle scale musical [Weber 193)) ne anno stg sprite dal quae pssoo pore snumerosi problemi. Si scopte molto presto che il pensiero di Chailley si basa su un piccolo numero di prineipt teascen- denti di evidente derivarione cvoluionista «Lo studio del linguaggio musicale ~ dice Chailley - deve ‘spirarsi ai principt comparativi ed evolatioa® che hanno tra- sformato la flologia liceraria in una scienza esata. Esso de- ‘ve poggiare contemporeneamente sul documento scritto ¢ datato - commento antico o musica scrtta ~e sulle testimo- ia musicale, estabilire illegame fra queste due fonti;infine, esso deve etaminare in quale pla fat corsa son cone al fenomen fil de a risonanzae ala Fisiologia | 1955, PP. 93-94) dalla risonancs che si prendert qui avin." 9? *4 1. La storia naturale Esiste in Chailley un primo tipo di tempo strico, che eg titiene possa derivare dalla risonanza naturale: in tee Ed & proprio besandosi su questo tipo di risonanse che Challey fil seguenteragionamentor” +) Gli interval pit frequenti sono dati dalla nature, 20 pratruto al momento della produaione involontaria di suoni successivi: «1'uomo che sofia in uno strumento primitivo, flauto, ancia o becchino, si render ben presto conto che SCALA 37 modificando leggermente, talvota per caso, il modo di sof. fiate, si produce una nota invece di un’altra, e queste due ‘note sono legate fra loro secondo un piccolo numero di rap porti costenti, Fra questi ultimi, i due pit frequent! sono ‘Quel in seguizo denominati ottava e quinta, Ecco dunque ‘Bi - mediante la sola constatazione materiale ~ due inter- valli fisei offerti dalla natura all’attenzione dell'somo» [2954-555 p. 26]. 2) Fos curl enervalt contrat ne corso dl diverse gqprene dl skonanzs(campane, gong, ee), etlatn de, fea rut, sxipresensano con una vera e propria eostan- za: Hortava ¢ la quinca, Sono quest i due prim intervalli della xisonanza» [ibid p. 29]. 3) E sono proprio Fottava e la quinta che & necessario comsiderare, perché Pintensit degli armonici va decrescen- do da sinistra a destra, Un fondamento naturale delle scale si pmd dungue reperice slo tai suoni che & possibile perce- pire senza apparecchistura sperimentale [bid., pp. 25, 29] 4) Partendo di qui, il ragionamento diviene analogico: «Si deve conchudere che ® tramite la sola osservazione diret- ta che l'uomo ha preso coscienza della risonanza? Sarebbe ‘presuntuioso affermarlo, Noi ignoriamo infati I'evoluzione del pensiero dei nostri primi antenati, Possiamo solo dite che “tutto accarle come se*» fibid., p. so). E pit avant ‘ bid, p. 4x), Questa argomentazione & perd contre dittoria con il punto 5, perch¢ se tutto rientra nell'ordine del «come se», null alora impedirebbe ale scale di seguire in tatto a risonanza, 5) La forrnazione dele scale si spiegherd dunque con lc clo delle quinte derivato dai quattro primi suoni (do-do-sol38 SCALA de), Siortiene cost, a partie da un fa scelto per comodit la seguente disposizione (ibid, p. 44] 6) Per Chailley, «questa costruaione non é un postulato a prior, i principio imposto dai fart edi cui si trova lf damento in tutte le musiche primitive, per lo raeno nei pid antichi sistem cocrenti conosciuti [id]. Chailley propone dungue una classificazione gerarchica delle scale a partire dai different stadi de! ciclo delle quinte che, ogni volta, in- ‘roducono tun intervallo nuovo in aggiunta ai precedenti ibid., pp. 80-81) Shera paile enccetingtine SCALA 39 -va: spiega il passat, il presente e Pavvenire del Hinguaggio ime Il pasate, peice ogl pour Pergine delle sale nella natura; il presente, poiché le gerarchie ancora valide nell attuale sistema tonal si spicgano in funzione di quelle ‘su cui si fondano le scale; ¢avvenite, poiché Chailley prow clara il fallimento di una dodecafonia che, ¢ suo parere, non esiste perché non avrebbe dovuto esistere. ‘ Ecco un primo ostacolo alla teoria di Chailley: Pottava, la quarta e la quinta ~ ciot le tre consonanze ~ sono atte state universalmente? Si esamini anzitucto Pottava: in un buon numero di civil musical essa? seonosciuta,ossia in talicivilta Pambito effettivo dello syolgimento melodica si pone in uno spazio inferiore all ctava. «L’ottava non & as- solutamente un intervallo preciso nella musica primitiva, scrive Curt Sachs (1957-59, trad it. p. 74), enel suo Weil- ‘springs of Musie i trovano alcuni esempi di sistemi musica. Ii che ne sono privi, come per esempio questo dei Marind- anim della Nuova Guinea, secondo Kunst [eitato iid, p. 166): 7) Per I'autore, questo schema presenta «un ordine di compersa cronologiea (probebile, per lo meno) ma anche, ¢ soprattutto, una gevarchia stutiurate che sussiste, a grad ci- versi, persino dopo Ia stabilizzazione delle scale finali> 1939, p. 148) Ogni nuovo stadio assimila «ci che resta leg stadi anterior?» [1954-55, p. 8x] €l'eptatonica— quella che ogai nota come gamma distonica ~ costiaisce «il pun- to di conclusione del ciclo» libid.,p. 85] da cui a dodecafo- nic ®esclusa, poiché una seala ottotonica, che inrodurrebbe il semicono eromatico, non & mai attestata [ibid., p. 84) In questo modo Chailey prende te piesioni con une fa. ‘questo dei Pigmei Batwa del Congo, secondo Brandel [i tato sbid.,p. x80]: Soa Daltronde semibra che, in certe culture musicali, Pottava dium suono sia leggermente pi alta o pi bassa rispetto alla . 16], e questo determina la seuente generalizazione spe- calativa [ibid | (ccna Pasta Agile! Uae Des Preccminiodel metro Promina det mead Pifoais ‘Armonie ‘In questo testo, che corrisponde a un primo stadio del so pensiero, Schneider spiegava la formazione delle scale 2 partie dal cielo delle quinte:eLe scale nascono progressiva zente nella musica vocale primitiva dalle formazioni sl ti po della fanfara o dalle clementari relezioni di quarta e di sguinta ibid. p. x7]. Nel convegno del 1960 eg poneva in primo piano Pavione delle terza: «Benché la quarta ¢ la quinta svolgeno un rvolo importantissimo nella polifonis ptimitiva, esse non s trovano quasi sla base dello sviluppo, 1 entrano nella genesi della poifonia. loro influsso si ma: nifescasoltanto nelle forme pi evoluteo fisse [.] Per gran parte dei popoli primitivi, Vorigine delle game serbra es- sere fortemente influenzata dal'azione della terza> (1963, pst] In un primo momento, anche Wiora & condotto alla stes- sa constatazione empirica: «Le tre consonanze [ottava, aquarte e uintal mancano nelle forme melodiche nestamente delimitat, il exi embito & minore di una quarta»[3963, p. 132]. E phi avant: «Alle sue origin, Ia musica non si retta é salle quarte, né sulle quinte e sulle ottave» [iid p. 33]. Ma diffcalmente isi libera di una spiegazione cos! raziona. Je ual il ciclo delle quinte. «La quart, la quinra e ottava hhanno pesd assunto grande rilievo, se non nell’er pit anti ‘a, per lo meno in epoca antichissima» libid . Poiché si trovano presso i Boscimani, i popoli siberian, i Lapponi e aii Eschimesi, «bisogna ammettere che esse sono git hetta- mente caratterizeate all epoca palealitice. Ds allora,costi- tulseono la bese di quasi tuta la musica primitive eccedente ‘Yambito della tera li]. In reata, le difficola del ragio-a scaLA rnamento dipende dalle sue premesse: una musica fondata so doe o tre note ® pi semplice, e quindi pi antica delle mus che eptatoniche 0 pentatoniche. A rischio di itardare fluenza del ciclo delle quinte, & essenziale rispettare la epci+ mitivit» del bitonicoe tritenico, Per Schneider, le scale si formano sia per espansione @ partire da un ambito di tera, sia per sovrapposizione di ter 2¢[2963, p. 151]. Una volta acquistii suoni 7 9, «la rla- Hoe da ovo a none grado i aferice fcimene sl primo e sul secondo grado e colma, di conseguenza, la terza Ai base con due seconde» [bid]. Lo stesso process siripro- duce fra il quintoe il settimo grado [ibid ,p. 152]. Quanto al primo tipo (ambito di terza riempito, sobla-si),& la conso- nanza di quarta (si itrova qui il cielo delle guinte) che viene scompletario per agpiunzione. «ll materiale alricano ¢ ame- ricano permette anche di osservare come questo cambia- mento di quadro intervenga nel corso di una stessa canzone. Le prime frasinon vanno mai cle l'embito della trea; ¢20- lo nella seconda parte, nettamente separata dalla prima, che siintroduce ostensibiimentela quarta» ibid, p. 151]. In tal modo lo svolgimento proprio di certe opere rifleti 'evoh- zone delle scale: la filogenesi spiega Fontogenesi. Schneider riprende lo stesso ragionamento per spiegare la nascita dela scala pentatonica: una volta che la consonanza di quarta ab- bia consolidato dei tetracordi come rea-sole so-lardo, isi, che aveva potuto insinuarsi fra il a-do per imitazione, ne viene expulso, come si nota — afferma Schneider — in certi canti, Come si vede dungue, la formazione delle scale si compile in re tcp: sale ambitoridet e wisiche pressoi popoli pi primitivi (i Vedda, i Papua, le popolaz Ei della Terra del Booco, della Malacca e dela Tesoana da tuna parte, i Ge, li Fschimesi, i popoli dell"Africa e della Naowa Guinea dallaltra), poi scala pentatonica, «inesisten- te nel patrimonio musicale dei popoli primitvt nel senso pitt stretto del termine [bid p. 153] e infineformarione delle seale «pi evoluteo fsse> lid, p. 151]. CChailley non 8 cosilegeto ai postulati evolusionstci del Yantropologia quanto i suoi colleghi tedeschi;tuttavia, tro- vandost di fronte a una scala che non pud assolutamente rienteare nel ciclo delle quinte, eg spiega tale «cberrazio. scab 4B ne» come dovuta a uno stadio estremamente primitive 0, vi= ceversa, molto avanzato, Per le prime Chailley si lista a un ‘chant par lissement» di Formosa’, ma sieuramenteil uo sistema stenterebbe a spiegare questa sorprendente scale ep- tatonica rcostruita da Vida Chenoweth [1966, p. 287] pres s0 i Gadsup della Nuova Guinea =e dove le roses ndeano wa iffernza un quart do ro in 'altezza precedente, Senza dubbio, sel’ tore conorclta, hailey non avrebbeetato a slermare ‘ ibid, p. 125) «Si indubbiamente patlato con trop- pa leggerezza, nel presente, di masiche nedltiche o dell Eta del bronzon lid, p. 124]. «La scala pentatonica & primor- dale solo relativamente, se rapportata alle cosiddette onsi che “dotte” o “atistiche”, consapevolmente elaborate, in ‘momenti storici indifferent, a partire dalla loro sostanza clementare, come l'ellenica, la persieno-araba ola nostra» [29675 p. 335). E neff ga canoe msi conse ana storia che le solo propria. E carateristico notare che le ipotesi di da- tazione relative riguardano esclusivamente le societ di tra- izione orale: dal momento in evi si hanno « disposizione docent srt pasa nat aun eo tip di tempor SCALA 45 3. Lestoriaattestota Chuilley vi ricorte a partire dal momento in cui la forma zione delle seal si spicga mediante fattiosservabili. Perla scala esatonica ed eptatonica egl si atiene allordine impli- cito nel ciclo delle quinte, ma, concretamente, segue Iintro- dduzione ci gradi intermedi. L'autore si@ del resto reso con- to di questa contraddizione, tanto che nell Esa st es stc- ‘tures mSlodiques, formulazione pit concisa che eg ha dato dl suo corso tenuto ella Sorbong, la teoria dellelaborazione figura eccanto alla formazione diretta dal ciclo delle auinte [1939, p. r47h Per descrivere questo stadio di formazione, Challey r- prende da Bralloiu l'importantissimo concetto det pier Questo termine, elaborato dai teoric cinesi, designa delle alteaze che vengono ad introdurs in un sistem pentatonico senza perd alterarlo,Siteatta def suoni 4 ¢ 7: Ballou rissume cost eid che li caratterizza pier 1) sono ari dei suoni costitutivi; 2) svolgono solo un zhbellimento”; 3) variano; 4 irieonosco- no spesso per uointonazione esitante»[1967, p. 334]: Secondo Chulley,® proprio i «consolidamento» dei pien che spiega il passaggio dalla scala pentatonica all’esatonica ‘ramite 'introduzione esitante del mi [t054-55, p. 82] ‘Briloin, che sembra ammettere la formazione dela s pentatonica a partire dal ciclo delle quinte [1967, pp. 324-22, srifiuta di vedere nei pow il risultato di un allun- gamento della serie delle quinte», «Tutto attesta, infatt, che i due pien non sono stati trovati per progressione di con” sonanze. Visibile, persino in Cing, in certi document seit del xv secolo, la loro mutabilta stata motivata con deboli largomentazioni. E poiché Ia musica popolare di qualia parce del mondo ignora allo stesso modo il 4eil7 razionall, improntati al ciclo delle quinte, ne deriva che questi ultimi sono entrambi, realmente, dei suoni di riempimento acci-SCALA 6 densa che il passagaio di consonanza in consonana sid interrotto bruscamente non appena essa si trovata di fron- teil semitono» [bid p. 324] Infine, Chailley riprende la stessa spiegazione peril ps- saggio dalla scala esatonics alleptatonica [1954-55 PP. 130-94), dimos:rando che il si & anzitutto una nota di pas- saggio debole (bid, p. x36]. Egli andr’ anche oltre, sempre 4 proposito delle due stese sale, invocando la «legge della tendenza al pit piceolo movimento, ossia une tendenza uni- versale al movimento per gradi congiunti [ibid p- 248], principio che verra esteso a quello d'eattrazione del grado deboke verso il grado forte [bid.,p. 53] una volta che, ac Gquisita la fanzionalit, possibile ragionare non pit in te. mini di scale ma di modi, ‘Con questi principi di atrazione, di uguagliamento e di tollcranza Chailley spiega anche un altro genere di waberra- zionc»: la pentatonica di Bali che il ciclo delle quinte non & in grado di giustificare; lo slendro per esempio [McPhee 1933-63, ed. 1976 D. 47] {n cui compaiono scandalosi semitoni. Per Challe, in que- sto caso si ha sapiente uguagliamento della pentatonica istintiva. Nei riga indian fr954-35, p. 199] cenei maqam arabi ron vede che alterazione di scaleottenute dal ciclo de Je quinte: «Quando una scala apparentemente irregolare poggia su un sistema fisso di quinte o di querte senza supe: rare il numero di gradi del diatonismo eptatonico (4 in una quarta, 5 in una quinta, si pad ritenere estremamente pro- babile che si tratti di una deformazione della scala normale, enon di scale irregolati» [iid., p. 191]. Secondo Chailley, _ SALA " ‘questo processo & caratteristico delle societa saltamente evolute»: seguendo i principi dell'uguagliamento¢ della tol leranze, le gamma naturale di Pitagore é state adattate in si ies pease rae eesle La formazione del sistema temperato per uguagliamento 3 un fatto storico attestaro, Mai, a ben guardare, la varazio- neal quahinge natura es in in rapparco aun cto ‘oigine narurale non ha spiegata poi molto. Hornbostel ha propasto, agli esordidelletnomusicologi, une teoria desta delle quinte soffiate’ per spiegat, in una prospetiva diffu sionistica, ventitre altezze atestate nelle diverse seale che presentano uno searto in rapporto al cilo pitagorico delle guinte*, Secondo Hornbostel, i suoni reali corrispondereb- bezo a quelli ottenuti soffiando con forea nei flan di Pan che si sarebbero diffusi -a partire da un centro di diffusio- re posto in logo indefinito dell’Asia centrale ~attraverso i mondo (Oceania, Per precolombiano, Eeuador moderno, Colownbia © Brasile nordoccidentale) A parte Pipotes diffu sionistastessa, che non & possibile verificare, la discussione tecnica [ef ad exempio Kunst 1548] vertente sul cart ac- cettabili (tolleranza) tra le scale analizzate da Kunst cle al- tezze calcolate da Horabostel non prova nulla, peché, iscr- endosi generalmente le variaziont in cent all'itorn di un se. twitoro, & sempre possibile perare di adattarnento in rapporio alle ltcaze derivate naturalmente dal ciclo delle quinte. Oggi ‘una sola posizione appare slida: ammettere ~ come dimo- sera eloguentemente Cordier a proposito dela noserastessa Civilsh ~ che ogni scala, con la sua propria configurazione, possiede una specificitaculturale che non & possibile spiega- te per derivazione [1982, pp. 162-70) Nonostante tutte le difficoltA incontrate¢ i controesempi apportati dagli etnomusicologici, Challey non esitava a so- stenere, al termine del convegno del 1960, che «la stabilita de! bloceo quinta-quarta sembra un fenomeno pressoché ge- nerale» (1963, p. 297]. In questo modo, venivano preserva- te ala perenniti dei principi sui cualisié edifcato,millenni 6r sono, il Hinguaggio musicale» (1954-55, p. 441] €Tesisten- addi aleggi inamovibili della musiea» [ibid ,p, 212]. Curio sa teoria genetica, poiché, in definitiva, nell universale © nelleternita, essa porta ala negazione delle storia.8 SCALA 4. Ladeterminazione delle scale. Brailois ba evato il grance merito di esser stato uno det primi, in Europa, ad opporte a uno studio speculative dela senesi delle scale un approccio che si potrebbe definire strurturale: pet Iai le scale (i mod son anzitutto dei sie ‘mi quando riuniscono i seguenti caratteri: «Steet affinit dei gradi secondo le leggi della consonanza, modi diversi corrispondenti a ciascano di sali gradi, forme melodicheti- piche, in una parola possbilica di una pratia musicale aven- te come condizione sufficiente una scala di, 3 02 suoni> L1967, pp. 370-71). Le scale ditonica, titonicae tetratonica ‘vengono in tal modo studiate per se stesse,e non come i pri- smi passi premonitori di an'unira musicale ancora in fase. Briiloiu, preticemente sconosciuto nei pacsi di lingua in- slese fino alla recente traduzione inglese dei suoi scritti [r984a}, non ha esercitato aleuna influence oltre Atlantic. Ma peril suo elegante empirismo eg icorda quci ricercato- i anglossssoni per i qual il compito fondamentaleconsiste non nel ricostruize dell ipotesi genetiche delle scale, ma nel descrivere la scruturs Sarebbe forse stato util, in Europa, trarre le conseguen- ze dalle osservazioni di Plische, nel 1884, pubblicava quel- lo che si considera il primo testo di etnomusicologia concer: nnente le scale musical delle diverse nazioni: «La conclusi- ne finale & che Ia scala musicale non & unica, né “naturale”, e neppure necessariamente fondata sulle legai della costtu zione del suono musicale cost magnificemente formulate da Helmholtz, ma molto mutevole, molto artificiale, e molto capricciosa» [Ellis e Hipkins 1884, p. 374] 1 carter dt ricercatorl tec seb con stita ne! prendere questo capeicco alla lerera, Dal 1932, € dopo aver trasritto ed esaminato pid di un migliaio di opere appartencnti a diciassette culture diverse, Helen Roberts si rifiutava d'intraprenderc I'analisi delle scale basandosi su seat ” nil ai nostri, particolarmente sei rsultati delle drivazioni sembrano coincidere con sistemi di scale ben notialtrove come forme accettate» [iid p, 80]. In compenso, propane vvaalcuni pradenti crite per ricostrure le scale Viene allora la voglia di esaminare pi da vcino gli etem- pi musical a partire dai quali la scuola etnomusicologica te- esca ha fondato le sue teorie, In Primitive Masi, uno degli cesempi di Schneider [1947, tad. it. p. 72] & proprio tratto dal corpus di canti degli Eschimesi raccolto da Helen Ro- bers ober eJenness 1925p 2830 ol In Schneider Pesempio si legge in questo modo (lo siriporta qui per Eaci- ltae dl eonfronto oom texto originale dela Rober)