CAPITULO II Historia, critica y filosofia del arte: Tres gestos modernos Perrault, Fontenelle y sus amigos no habian acufiado el nombre que los identificaba. Hans Robert Jauss advierte que la palabra moderno (modernus en latin, derivada de modo: reciente, nuevo) se utiliz6 por primera vezenel siglo V, ainicios de ta Edad Media, para distinguir el presente, del _ pasado romano. Desde entonces, en términos hist6ricos, el \djetivo se aplicé a diferenciar el hoy del ayer, a denotar la apacidad de autonomfa de una época con relacién a la _. anterior, a resumir el trdnsito de lo viejo alo actual, esto es, ilo nuevo, Io reciente. asari y el Renacimiento : Como Dante, Petrarca y Bocaccio, escritores del XIV que tanto ayudaron al prestigio de Florencia, los lores del Renacimiento -cuya cuna fuc la ciudad de los uscaron sus modelos en la Antigiiedad griega y ce man: Jakob Burckhardt, en su célebre estudio, sostiene C los renacentistas estaban convencidos de haber ) SUS Maestros. "Somos mds grandes que los94), en una carta a Pietro Bembo. De abi su violento rechazo del arte gético, oriundo de Francia, que, sin apelar alaAntigiiedad, fue verdaderamente moderno, aunque sus arquitectos, pintores y escultores no hayan reclamado para sf esa condicién ni ese titulo. En todo caso, el modernismo de losrenacentistas dio origen a la historia del arte. Giorgio Vasari (1511-1574), toscano de Arezzo, escribié en su lengua natal -ya no en latin- el libro que los especialistas consideran la primera historia del arte: son los dos volimenes, impresos en Florencia, en 1550, de Las Vidas de los "mas excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos desde Cimabue hasta nuestros tiempos", una serie de biograffas. La segunda edicién de Las Vidas, publicada en. Venecia, en 1568, se cierra con un capitulo dedicado por Vasari asu propia obra de arquitecto y pintor, antecedidade una “Introduccién a las fres artes del dibujo, o sea, la arquitectura, la escultura y la pintura", Pero es en el text preliminar de este libro donde enuncia-con el acento puesti menosen lavalorizacién critica que en el mensaje ideolégico- su modernismo. : Seguin Vasari, egipcios y caldeos [sic] transmitierol alos griegos las artes del dibujo. En Grecia, la escultura.} lapintura, fundadas sobre la imitaci6n de la Naturaleza, expandieron maravillosamente", La perfeccién, sin & bargo, sélo sera alcanzada en Roma. Pero la decadenci: insintia bajo Constantino (306-337 d.C.); y se afirma cor divisién del Imperio afinesdel siglo LV (elde Oriente, capital en Constantinopla, Ja antigua Bizanci 22Occidente, en Ravena), y con las invasiones bérbaras. En el milenio que ha de pasar desde entonces, "los maestros de estos tiempos de tinieblas" sdlo produjeron ‘mufiecos informes". No debe asombrar este desprecio absoluto de Vasari, que era también el de sus colegas, por la “Edad Media: ellos venfan a restablecer las relaciones con - Grecia y Roma, que consideraban cortadas por el Medioevo. Pero si el autor de Las Vidas podfa acceder a la obra del pasado latino, por vivir en Italia, slo le era posible atisbar _ Ja del ayer griego a través de las descripciones de Plinio, Para él era més facil tomar contacto con elarte medieval, El rechazo a la Edad Media aumentar4, aunque gracias a la nda negra urdida en el XVI. Durante aquellos "siglos oscuros", cunde en Occi- tela barbarie gética, omaniera tedesca (para Vasari, este te, la barbarie bizantina, Smaniera Sreca, que florece talia hasta que terminan con ella, en lasegundamitad del lo XH y la primera mitad del XTV, Cimabue y el Giotto epta, és obvio, la cercania con el discurso gético de lores florentinos). Empieza, de tal modo, un Jo, una "restauracién de las artes [antiguas] 0, , Un renacimiento", término que Vasari forja e maniera moderna se divide, segtin el autor, en ) Ea infancia, inicjada en 1250, continta a lo ientos; los artistas se libran de la maniera ‘la maniera tedesca. 2) La madurez aparece susalbores se imita, siguiendoel ejemplo 23de los griegos y los romanos, Jo que hay de mas bello en la Naturaleza. 3) La perfeccién se logra en el Quinientos, sobrepasando alos modelos, conuna variedad de expresiones que van desde el vigor de Miguel Angel a la dulzura del Correggio. Para Vasari, el "divino” Miguel Angel es el expo- nente por antonomasia del renacimiento de las artes anti- guas, pero supera a los modelos griegos y romanos. An- thony Blunt y, mas tarde, Erwin Panofsky, entienden que Vasari ha tenido en cuenta, para su valoraci6n de Ja tercera etapa, elconcepto de gracia, que, a diferencia de la belleza, cualidad racional y dependiente de reglas, es de cardcter irracional e inefable. Vasari reivindica la condicién liberal del arte, pero no se ocupa de los ‘oficios o artes menores. Se Je habja adelantado su coterraneo Filippo Villani, en 1404, con su estudio -redactado en latin- sobre los origenes de Florencia y sus grandes personalidades. La Edad Media habia heredado el desdén que el mundo antiguo tuvo por quienes obraban con sus manos, asi fueran artistas. Las artes liberales, eran siete: gramdtica, dialéctica y retérica (trivium), geometria, aritmética, astronomia y misica, ala que se consideraba descendiente de la aritmética (quadrivium). Las demds eran artes serviles omecdnicas, y, en consecuencia, innobles. Villani citaentre los florentinos de renombre a cinco artistas (Cimabué, Giotto, Maso, Florentino, Gaddi), y escribe: "Muchoscreen, no sin raz6n, en verdad, qué los pintores no son inferiores a quienes el ejercicio de lds artes liberales convierte en maestros".Los creadores italianos pronto obtuvieron la declaraci6n de liberalidad para la pintura, la escultura y la arquitectura,invocando el hecho de que, en ellas, laoperacién mental (el disegno interno) precede a la operaci6n manual (el disegno esterno). Actuaban como modernos: no podfa ser de otro modo para aquellos que basaban su creacién en los modelos griegos y romanos. ~ Diderot y los Salones La querelle de fines del siglo XVII es la primera ntativa por definir lo moderno desde la mira cultural y ica: Ya sefialamos que Ja actitud de Perrault, Fontenelle § acdlitos anticipa los dias de la Ilustracién. En esta tan ¢sencial para el afianzamiento de lo moderno, en dos hechos ligados en forma directa al proceso que s observando: la aparicién de la critica de arte, en ofrece desde el campo de la ciencia y el Cartesiano, intimo de Montesquieu y amigo ~ sparente, alareflexidn yaladivulgacién ¢ ibaa descollar de tal manera que su‘voz. era aguardaday escuchada con atenci6n en los circulos - intelectuales mds adelantados de esa Europa en caminoala Thustracion. Su obra de mayor resonancia, Entretiens sur la pluralité des mondes (1686), fue, sin duda, la que mas jnfluyé para la popularizaci6n, pero también para la aceptacién, del sistema’ copernicano y lasteorias de Galileo, que la Iglesia rechazaba por heréticas, lo cual hacia de Fontenelle un promotor y, a su manera, un outsider. Tavo una vida inusitadamente larga-murié unas semanas antes de cumplir los cien afios-; su funcién de secretario de la Academia de Ciencias, desempefiada durante medio siglo, y su avidez de conocimiento, permitieron a Fontenelle colaborat, como pocos, en el establecimiento de la Hustracién, y patticipar de ella. Este movimiento, fruto de tantas causas, obra de tantos autores, se caracterizadinte todo por su optimismo en el poder de la raz6n y en‘la posibilidad de reorganizar a fondo la sociedad sobre principios racionales. Procedente delracionalismo del siglo XVI y delauge alcanzadopor las ciencias naturales, la época de la Hustracién -que abarca todos los aspectos de la actividad humana y de la reflexién filos6fica en el curso del siglo XVIII- ve en el conocimiento de la Naturaleza y en su dominio efectivo, la tarea funda- mental del hombre. i : No niega la historja como hecho efectivo, pero la considera desde un puntoide vista critico, y estima que el pasado no es una forma necesaria en la evoluci6n de la Humanidad, sino el conjunto de los errores explicables por 26el insuficiente poder -y ejercicio- de la raz6n. Por esta actitud critica, Ja Tustracién no sostiene un optimismo metafisico, sino, como precisa Voltaire frente a Gottfried Leibniz, un optimismo basado tnica y exclusivamente sobre el advenimiento de Ja conciencia que la Humanidad puedetenerdesimismay de sus propios aciertos y torpezas. Fundado en esta idea capital, el uminismo acome- tid en todas partes la posibilidad de realizar semejante desideratum: en la esfera politica y social, por medio del despotismo ilustrado, que, a pesar de su nombre, buscaba _ mitigar el capricho absolutista del soberano, sujetando el gobierno mondarquico anormas racionales, de cufio liberal, a manera preliminar deintroducirlanoci6n delos derechos del pueblo; en Ja esfera cientifica y filoséfica, por el :ocimiento de la Naturaleza como medio de adquirir su jinio; en laesfera moral y religiosa, por laaclaraciénde origenes de dogmas y leyes, sitico medio de llegar aun ismo que, sin negar a Dios, jo relegase a las funciones de 0, primer motor de la existencia; y en la esfera por la elaboracién de un discurso auténomo, embargo, la confianzaen el poder de laraz6nno racionalismo del siglo XVI; sa Tlustracién stamente, la importancia de la sensaci6n como ‘ocitniento frente a la especulacién racional; a-realidad que, en el fondo, se supone , para-los iluministas, la raz6n no es un‘uncamino que pueden y deben recorrer todos los hombres para alcanzar el progreso y, con él, el bienestar general y particular. Denis Diderot (171 3-1784) es un tipico ejemplar de laTlustracién, y uno de Jos méximos; en tal sentido su obra magna, la Encyclopédie, de la que fue mucho mas que director, constituye un simbolo del movimiento. Diderot sefialaba como propésitos de esta y detoda Enciclopedia, "reunir el conocimiento disperso sobre da superficie de la Tierra; explicar su sistema general a los hombres con quienes convivimos; y transmitirselo a los hombres que nos sucederén, para que la labor de los siglos pasados sirva a los siglos venideros, para que nuestros descendientes, al mejorar su instruccién, puedan, como consecuenciadeello, ser mas virtuosos y felices; y para que nosotros podamos morir mereciendo el bien de Ja raza humana". Pocas veces se hallar4 un mejor resumen de los objetivos y anhelos iluministas. Aunque noes este el lugar para explayarnos acerca de la empresa, vale la pena, gin embargo, recordar que sus. siete primeros voltimencs aparecieron, araz6n de uno pi afio, en 1751-1757; y que, superadas las censuras, vedas persecuciones gubernamentales que se abatieron sobi publicacién (reinaba Luis XV), los diez tomos siguient salieron en 1766; en cuanto a los once voltimenes grabados, el primero se editéen 1762 y los diez restantes' 1772. Alejado Diderotde esta faena, Charles J. Panckoue lanz6 en 1766-1767 un Supplement en cinco tomos (unit grabados), y dos volimenes de indices y tablas, en 178 28La Encyclopédie, acaso la més alta aventura intelectual de Europa en el Siglo de las Luces -del que fue vocero-, obtuvo una repercusién honda y espectacular, y sobrepasé también a sus antecesoras en dos aspectos formales. No era obra de un solo autor, a pesar del vasto e intenso trabajo de Diderot y la ayuda del matematico y filésofo Jean d’ Alembert -quien renuncié6 a su tarea de sub- director en 1758-, sino de una sociedad de hombres de le- tras (entre los redactores, ademas de Dideroty d’ Alembert: Rousseau, Voltaire, Holbach, Condillac, Quesnay, Turgot, Duclos, Boulanger y Marmontel). Pero, mas importante, se ocupaba por primera vez de los oficios o artes mecdnicas, lo que anunciaba ya desde el subtitulo: Dictionnaire raisonné des sciencies, des arts et des métiers. Esta rehabilitaci6n se debe a Diderot, y élla enuncia en el articulo Arte. Empieza por distinguir y elevar dentro de las artes liberales, a la pintura, la escultura y la rquitectura. La gramiatica, la logica y la moral -expone-, lependen de "reglas fijas y detenidas, que cualquier hom- re puede transmitir a otro; en cambio, Ja practica de las ellas artes consiste en una invencién que sélo obedece a leyes del genio". Pero las bellas artes han de exaltar a los oficios 0 ‘esanias: "Hagamosa los artistas lajusticia que se les debe. ; artes liberales se han autoencomiado en demasia; dian emplear, entonces, la voz: que tienen en celebrar alas mecdnicas. Correspondea lasartes liberales sacar alas mecénicas del envilecimiento en que el perjuicio las fulvo durante tanto tiempo; y ala proteccién delosreyes,‘defenderlas de una indigencia en que todavia languidecen. {Los artesanos se han crefdo despreciables porque se les dis- iminufa; ensefiémosles a pensar mejor desi mismos y de sus obras: es el nico medio de obtener de ellos unaproduccién més perfecta". Hacia esa época, cl dramaturgo, novelista y pensa- dor Diderot eché las bases de la critica de arte. En 1735, laAcademia de Pintura y Escultura inicid en Paris una serie de muestras periGdicas de las obras de sus miembros, abiertas al piblico, lo que supuso toda una revoluci6n en el plano de lacultura(hubotresantes de 1735: Jas de 1692, 1699 y 1705). Tales exhibiciones -sin duda, las primeras de la historia- fueron emplazadas en el Salon Carré, en el primer piso del palacio real del Louvre, entre la Galeria de Apolo y la Gran Galeria, en el ala Sur, frente al Sena; de ahf el nombre dado a las muestras: salones. La respuesta del ptiblico -obviaménte, la burguesfaen ascenso -fue masiva y favorable, y trajo la necesidad de elaborar, para los interesados visitantes, catdlogos con noticias y comentarios. Desde 1748 vivia en Paris el barén alemén Frie- drich Grimm, amante de las artes y de las ciencias. Siendo la capital de Francia, entonces -y por mucho tiempo, ue- go-, el centro de la vida mundana y el hogar del intelecto europeos, Grimm concibié la oportuna idea de crear un servicio informativo destinado a monarcas, principes y nobles extranjeros, descogos de seguir las actividades parisienses. Asi nacié la Correspondance littéraire, una gaceta quincenal manuscrita que en 1753 empezé a circu- 30lar por toda Europa: uno de sus abonados era Catalina la Grande, de Rusia. A los veinte afios, absorbido por las tareas diplomaticas, Grimm cedié el control de su revista a Jakob Meister. La Correspondance terminé convertida en un documento social y artistico de insoslayable valor, entre otros motivos, por los articulos de critica de arte que Diderot dedicd, a pedido de Grimm y para su gaceta, a nueve Salones del Louvre, entre 1759 y 1781. Al opinar acerca de estas muestras, Diderot puso fin al antagonismo ~ existente desde el siglo XVIUL, sobre todo en Italia, entre el conoscitore y el proffesore, 0 sea, el erudito y et artista, con la jntervencion de un tercero: el eritico de arte, in- n © estigador, creador él también, y mediador entre los artistas fe. | puiblico. a Ademés, asf consagraba Diderot la apertura -ex- 50 rdinaria, para la época y, en rigor, modernista- ablecida por los Salones, ‘en el doble aspecto de igacién de obras de arte hist6ricas 0 reconocidas, bras de arte contempordneas. No habia museos, s; y slo los estudiosos y algunos artistas tenfan a las numerosas colecciones privadas de ja atistocracia. Sélo funcionaban tres, aunque no dé museos de arte propiamente dichos. En Vaticano abrié al ptiblico el acceso a ciertas * nes: en 1750, se hizo lo mismo en el Palacio burgo, en Paris, ¢on las pinturas del Re- italiano, que desagradaban a Luis XV; y en rlamento inglés adopté igual medida con elacervo de Hans Sloane, en Londres, donado al Estado y que fue la base del British Museum. Segtin algunos autores, el primer museo de arte digno de ese nombre fue el Fridericianum, de Kassel, Alemania, habilitado en 1769, donde hoy se lleva a cabo la parte central del evento més importante de la centuria: la Documenta. Diderot no era un especialista, y lamentaba no serlo. Pero su inteligencia, su entusiasmo vital, la mi- nuciosidad con que se informaba -en los talleres y las bibliotecas- sobre historia, técnica y producci6n de arte, hicieron de él un observador atinado, certero. En sus extensas descripciones -recordemos que se dirigia a lectores que no habfan visto las muestras-, a menudo aparecen juicios agudos como los que le dedica a Fragonard, y basta un descubrimiento, como el que hizo, en 1781, de David. En cuanto al ayer, en Ja disputa que oponia a Poussin (primacfa del dibujo} con Rubens (primacia del color), prefirié abstenerse y declarar una rendida admiracién por Rembrandt. El critico de arte, en fin, devino en teérico: Essai sur la peinture (1766) y, una década més tarde, Pensées détachées sur la peinture, obra enriquecida por las visitas a las galerfas de Rusia y de Alemania, en 1773-74. En estos libros, como en sus crénicas de los Salones, Diderot -quien fuera también un renovador del teatro, con su drama burgués- descoll6 por abogar en favor de un arte auténorho y autosuficiente, lo que significaba, en el Ultimo tércio del sigo XVIII, abogar por un “arte moderno". 32Para Diderot, la obra de arte nace de la “con- formidad entre Ja imaginacién y la sensibilidad". No consiste en traducir lo verdadero sino en generar lo yerosimil. Es una transposicién de la realidad, cercana a lo ilusorio, a lo ficticio. No debe el artista imitar a ja Naturaleza sino seleccionar, por medio de su sen- sibilidad perceptiva, lo que desea representar por medio de su imaginacién pictérica 0 escultérica. Gracias a esta seleccién (concreta), Ja obra de arte, que es una abs- tracién de ella, supera a Ja Naturaleza. Baumgarten y Kant El berlinés Alexander Baumgarten. (1714-1762) _bautiz6 como Aesthetica, en su tratado en latin de 1750 - cuya segunda parte aparecerfa ocho afios més tarde-, auna isciplina que habia asomado en Ja Grecia antigua y rsistido en la Edad Media. ee Como elabor6 estos problemas con mayor amplitud , sus antecesores, examinando y definiendo las nociones isposici6n artistica, genio, entusiasmo; tales temas, yel ocimiento en ellos implicado, adquirieron una endencia que explica la posterior autonomfa de la Gomorama dela filosofiaquetratade los fenémenos cosy de los bellos en particular. -Ahj reside el verdadero. aporte de Baumgarten, yud6 a la tarea de destacar la importancia y la d de las bellas artes -denominacién de incipiente tonces, destinada aseparlas de las artes liberales,enJas que tanto costara incluirlas- y de reconocer que son una . unidad, no obstante sus diferentes ambitos y medios. Dificil es advertir, hoy, la trascendencia que tuvo el paso de las drtes hacia elarte en laconcepcién de la actividad creativa. Pero la estética de Baumgarten era totalmente intelectual. Para él, la doctrina del saber consta de dos ni- veles: uno, superior, el de la légica, que dedica al cono- cimiento intelectual; y otro, inferior, el de la estética, que se ocupa del conocimiento sensible. La estética, dectfa, es la cienciadel pensar ajustadamente (bellamente, segtin ciertos intérpretes baumgartianos); y su objeto, la accién del pensamiento en cuanto se propone poseer un saber sensible, que sea un equivalente o andlogo del saber adquirido por medio de la razon. Ambos tipos de conocimiento se encuentran orga- nizados en una jerarquia continua. Asi, el saber sensible es una percepcién oscuradel saber iftelectual; y elconocimiento sensible de fo bello, aunque perfecto en su género, constituye una aprehensi6n menos-clara del tipo superior de conoci- miento. Pero es Emmanuel Kant (1724-1804) quien dara el gran salto, reivindicando el valor de lo estético. Enlatercera de sus erfticas, la Critica del juicio (1790), ve en el hecho estético un deleite superior al deleite sensible, que nace de la forma del objeto, por oposicién al elemento material de Ja sensacién. i El arte emana del libre. juego de nuestras facultades cognoscitivas, de un acuerdo entre la imaginacién y el en- tendimiento, sin que haya, por parte de la primera, sumisién 34alconcepto; y la superioridad del deleite que procura el ar- te surge del hecho de ser un deleite desinteresado. En consecuencia, lo estético es independiente y no puede estar al servicio de fines ajenos a él, porque se trata de “Ja fina- lidad sin fin". El hecho estético, como el proceso artistico que.lo _ determina, purifica los sentidos y pone a laimaginacién en “un estado de libertad creativa, S6lo por medio del arte se ‘exime el bombredeladoble necesidad dela Naturaleza y del ‘entendimiento: asi rehabilita Kant la subjetividad del sentimiento. . La funcién del arte es proporcionar al hombre una eriencia, puramente subjetiva, delareconciliacién entre turaleza y Libertad. Todo hecho estético tiene, por lo to; un valor universal, ya que realiza en el sujeto la dad del Universo, que es tender hacia la unidad del piritu. Gozamos, de esta manera, de la alegrfa de percibir iversal en lo singular, gracias a la repercusi6n de la fidad del todo en cadaparte. Estaalegria, que sefalauna ta feliz de 10 absoluto sobre Jas determinaciones es la esencia del arte: la contemplacién des- te de la unidad de la Naturaleza y el Espiritu. En a, labellezaes unaespecie de poder moderador teligible y lo sensible. t, fildsofo surgido de ja Iustracién, no habia las ensefianzas de Jean-Jacques Rousseau; tuvieron ellas alguna influencia en su albo- acién de la autonomfa del arte, aunque el S -como veremos- nada habfa escrito acercade temas estéticos. Pero escribié mucho acerca del hombre, de la'libertad, de la conciencia moral, del sentimiento.