Maria Dolores Jiméner-Blanco Canillo de Albomoz es doctora en historia del arte por la Universidad Complutense de Madrid y méster ‘en museologia por la George Washington University de Washing- ton, D.C, Ha trabajado en el Museo Fspafol de Arte Contemporineo y a Museo Guggenheim de Nueva York. En la actualidad colabora en la ereacion de Atararanas, Centro de Arte Contemporinco de Sevilla, Es autora del libro Arte y Estado ex la Bspata del siglo Xx (1989). | t Pasado: un poco de historia Los museos, en el sentido en que hoy los conoce- ‘mos, son un fenémeno relativamente reciente. La fun- dacién de grandes instituciones piblicas como el Museo Briténico de Londres 0 cl Louvre de Paris se remon- tan solamente a dos siglos. Sin embargo, cl origen re- moto de los museos data al menos de la Edad Clisica, cuando no antes. Suele decirse que el origen de los mu- seos esté en el Mouscion de Alejandria, que era princi- palmente, ademas de muchas otras cosas un centro de estudios con una coleccién de objetos y una biblioteca. Es decir, un centro de almacenaje de conocimientos, un lugar de reunién de estudiosos, filésofos e historiadores. Durante el Renacimiento, los grandes caballeros con poder, dinero y sensibilidad se propusieron obtener un mejor conocimiento del hombre y de la naturaleza. A cste deseo responden los studiolos que tanto interés sus- citan actualmente entre los historiadores: con las coleccio- nes que en ellos se reunfan —no sélo de arte, sino de toda clase de objetos—, estos studiolos eran no sélo una forma de exhibicién de su riqueza y de su poder, sino un centro de estudio. En este sentido, se ha hablado de ellos como museos avant la lettre Esta nocién de la funcién dual de las colecciones como lugares de estudio 137y de cxhibicién fue heredada tanto como justificacién cuanto como dilema por los primeros museos piblicos. El musco de arte como institucién piblica nace con la Ilustracién, como un testamento tangible de su creencia en el poder de la raz6n y en la capacidad del hombre para perfeccionarse a si mismo. Las condiciones para su apari- cién —el interés renovado por las civilizaciones del pasado, Ia elevacién de la consideracién social del artista y de la obra de arte y la formacién de colecciones privadas del pa- sado— venian sin embargo gestindose ya, como acabamos de ver, desde el Renacimiento. Pero el museo de arte que conocemos actualmente, es producto de la segunda mitad del siglo xv, €poca en la que los ideales democriticos de igualdad social, junto con Ta ascensin de una burguesia ‘con sus pretensiones culturales y con gran disponibilidad de tiempo para el ocio aceleraron la demanda de obras de arte accesibles a todos, demanda a la que contribuyeron asi- mismo ef desarrollo de disciplinas como la arqueologia, la historia y la critica de arte durante esos mismos aiios. Con el paso del tiempo, y ya en nuestro siglo, el museo ha ido adquiriendo nuevas fanciones en funcién de las demandas sociales de cada momento. De este modo, el dilema heredado del pasado, motivado por la obligacién de mostrar sus fondos, hacer exposiciones, sal- vaguardar sus obras para el disfrute del piblico y de hacer sus colecciones y archivos accesibles a quienes deseen am- pliar sus conocimientos, se complica todavia més en las tiltimas décadas. Ahora los museos parecen haber adqui- rido un nuevo compromiso: el de participar activamente en la educacién de las masas, lo que conlleva ademés una nueva concepcién empresarial del museo como lugar de diversi6n ‘publica. 138 Pero, por supuesto, los museos son mucho mas que lugares de estudio, de conservacién de obras de arte 0 de educacién y esparcimiento. De acuerdo con las de- finiciones més convencionales, {a finalidad de los mu- seos consiste en adquirir, conservar y exhibir objetos, artefactos y obras de arte. Sin embargo, esta definicién no responde ya a la realidad de los muscos de arte contemporineo que se ven involucrados hoy en dia en otras muchas actividades, y han debido adaptar los modos tradicionales del funcionamiento de los museos a las dis- tintas situaciones impuestas por las tendencias attisticas de las dltimas décadas. Pero, ademis, la definicién del museo solamente como un lugar de mero almacenamien- to de obras para su ocasional exhibicién publica ha que- dado obsoleta por su simplismo. A nadie se le escapa que hoy en dia el propio acto de coleccionar tiene una di- mensién politica, ideolégica y estética que no debe ser pasada por alto. El hecho de adquirit una obta determi- nada supone ya una opcién por parte del musco, una toma de partido por un determinado modelo artistico y museoldgico. Este hecho es particularmente claro en los museos de arte modemno y contemporéneo, siempre con tuna mayor dimensién polémica, dada su discutida rela- cién con Ia actualidad. Porque, écudles son los criterios que hacen que se considere una obra de arte bella, 0 his- toricamente significativa? {Qué es lo que hace a ciestos objetos, y no a ciertos otros, dignos de ser conservados para la posteridad? En la actualidad no hay una sola y ‘inica respuesta a estos interrogantes. Precisamente la di- versidad de respuestas validas es una de las razones por 139i i las que en el mundo actual de los museos de arte con- temporineo ya no puede existir un modelo uniforme El concepto ya clisico de un museo de arte contem- porineo, en cuyo programa de exposiciones y, sobre todo, en cuya coleccién pueda verse reflejado el desartollo del atte contemporaneo desde sus origenes en las tiltimas dé- cadas del siglo x1x, ha dejado de ser el ideal tinico al que deban tender los museos de arte contemporineo en. occidente, entre otras cosas por la escasa viabilidad que actualmente puede tener un proyecto de tales caracteris- ticas. Cuando en 1929 se fundaba el Museo de Arte Mo- demo de Nueva York, este modelo de museo de arte contemporineo, de caricter enciclopédico, no sélo era viable en términos de mercado, sino que ademés encon- traba una justificacién moral para su existencia en su pto- pio cardcter de formulador de lo que hoy entendemos por arte moderno y contemporaneo, colaborando de ma- era imprescindible en la aceptacién de los valores artis- ticos de vanguardia en una sociedad entonces poco 0 nada receptiva hacia todo aquello que no tuviese una finalidad directamente pragmética, econdmicamente prag- mitica. En el caso de Estados Unidos, se trataba de una sociedad provinciana en lo cultural y puritana en lo so- Gal, es decir, de un ambiente francamente dificil para crear y desarrollar una institucién radical a favor de los valores estéticos de vanguardia, En este contexto, los nuevos museos no sélo tenian que crear una coleccién y consolidarse como instituciones, sino que ademds tenfan que crear simulténeamente un ambiente favorable para su proyecto. Pues bien, el MOMA se convittid pronto en el gran modelo a imitar en cuanto a su carécter globali- zador, asi como en cuanto a su gran vocacién didéctica. 140 Durante los afios transcurridos hasta Ia década de los sesenta, otros muchos centros se crean en Europa y Nor- teamérica tespondiendo, de algin modo, al mismo pa- trén. Entre ellos podemos citar el Museo de Arte Mo- derno de Paris (1937), el Moderna Museet de Estocolmo (1958) © la National Gallerie de Berlin (1968), aunque siempre con mayor énfasis en lo nacional. Complemen- tando este modelo, més que oponiéndose a a, se crean también algunos museos de criterios mas selectivos, con tun acento mis local, como el Whitney Museum of Ame- rican Art (1930), 0 més idiosincraticos, como el Museo Guggenheim (1939), nacido como Museo de Arte No Ob- jetivo, De hecho, este ultimo museo dejé de restringir al arte «no objetivo» su coleccién y actividades para abrir su campo de accién a todo el arte contemporineo, acer- indose asi mis al modelo del MOMA, cuando, en 1952, James Johnson Sweeny, procedente de este iltimo museo, se hizo cargo de la direccién del Guggenheim. Algunos ‘maseos cteados antes que el MOMA, como la Tate Ga- ery de Londres (1878) 0, después, como la National Gallery de Washington (1941), han querido conciliar el interés por el arte contemporiineo con el estudio y la con- servacién del arte del pasado, mediante unas colecciones que atienden simultineamente a los dos campos, mos- trando ya esa tendencia, de la que més tarde hablatemos, a superar Ia contraposicién del arte antiguo con el arte de vanguardia como dos realidades irreconciliables. Pero, en cualquier caso, y salvo quizés el caso de la primera etapa del Museo Guggenheim, habfa en todos los mu- seos de arte contemporéneo un deseo generalizadot, glo- balizador, que tendia a contemplar con voluntad de ecua- nimidad todos los movimientos artisticos de vanguardia. 141Pero a partir sobre todo del final de la década de los sesenta las condiciones han cambiado: de una parte, el mercado no puede ya permitir la creacién de nuevas co- lecciones que pretendan abarcar el devenir de las van- guardias a lo largo del siglo; y, de otra, el caricter mili- tantemente educativo que mostraban los museos de la generacion del MOMA habia dejado de tener sentido en una sociedad en la que los medios de comunicacién social podian poner af alcance de las masas los més re- ientes hitos estéticos, y en el que el consumo del arte, de vanguardia 0 no, ha dejado de ser un fenémeno de mi- norias, A todo ello hay que afiadir, ademés, una profunda crisis de los valores surgidos de la modernidad artistica de las vanguardias, que hoy consideramos clésicas, apare- ciendo nuevos conceptos artisticos que iban a cuestionar el valor del arte como objeto, cuestionando también, por consiguiente, el papel de Ios museos como lugar de al- macenamiento y sacralizacién del objeto-arte. De hecho, cuando en la década de los setenta las nue- vas tendencias artisticas parecian sustituir ef objeto artisti- co por un arte de conceptos, de ideas y de happenings, los ‘museos como institucién en general, y muy particular- mente los dedicados al arte contemporineo, atravesaron una de las crisis més graves de su historia, Hace unos veinte afios, Hugues de Varine Bohan daba por terminada la vida de los museos, afirmando que estaban destinados a desaparecer «con el fin del contexto cultural, y de la clase social que los crearon». Asimismo, en 1975, el cri- tico de arquitectura americano Paul Goldberger declaraba inequivocamente: «Que la época de construir museos ha acabado es algo que esté, claramente, fuera de discu- sidn. El perfodo del boom que permitié la fiebre artistica 142 de los sesenta tardaré probablemente, algiin tiempo en volver? En realidad, los'nuevos planteamientos artisticos y la crisis econémica de los afios setenta pusieron de relieve muchos de los conflictos ciertamente existentes en el con- cepto y en el funcionamiento de los museos de arte contemporineo de Europa y Norteamérica. Por su propia naturaleza, tan ligada a la actualidad y al mismo tiempo tan consagrada por el pasado, el concepto de musco de arte contemporineo habia de ser polémico en un con- texto social y cultural surgido de la crisis ideolégica de 1968, durante Ja que se cuestionaron todas las certezas histéricas. Sin embargo, en algo més de veinte afios, el musco de arte contemporineo ha superado su criticada y combatida imagen mediante una determinante revision de sus finalidades, de sus fanciones y de su expresién so- ial. De hecho, en los tiltimos afios estamos viviendo lo que ya se ha llamado «el furor museistico»,? una es- pectacular actividad en el campo de la creacién de nuevos centros dedicados al arte contemporineo y una proyec- cién social sin precedentes de todas sus actividades pui- blicas. Es decir, en pocos afios, el musco de arte con- temporineo ha pasado de ser una institucién fuertemente ctiticada a convertirse en uno de los bienes culturales més demandados, politica y socialmente, en el mundo ‘occidental. Desde hace unos afios, el publico parece asumir que cualquier gran ciudad que se precie ha de tener museo de arte moderno y contemporineo, o al menos un centro con un programa de exposiciones de arte. Sin em- bargo, el motivo de esta asuncién no parece haber sido estudiado. Por hablar sélo de Espaiia, podemos citar un mimero 143,considerable de iniciativas de gran envergadura que han venido a concurrir en el panorama artistico de los tlti- ‘mos afios: en 1986 se inaugura el Centro de Arte Reina Sofia en Madrid y, a partir de entonces, se suceden las fandaciones y aperturas de nuevos centros, creando un interesante fendmeno, entonces desconocido en Espaiia, de descentralizacién de la cultura y poniendo de mani- fiesto la importancia politica y social de los centros de- dicados al arte contempordneo. En 1989 se inauguran oficialmente el Instituto Valenciano de Arte Moderno, Centre Julio Gonzilez y el Centro Atlintico de Arte Mo- derno de Las Palmas de Gran Canaria; en 1990 se inau- gura la Fundacién Tapies en Barcelona; en 1991 se fir- ‘ma tn preacuerdo entre el Gobierno vasco y la direccién de la Fundacién Guggenheim para crear un Musco Gug genheim en Bilbao, que deberd inaugurarse cn 1996; en 1991 se presenta también el proyecto de las Atarazanas, Centro de Arte Contemporineo, que rehabilitaré las an- tiguas Atarazanas de Sevilla para convertirlas en un centro de arte contemporineo cuya inauguracién se prevé para 1994, También Barcelona proyecta crear su Museu d’Art Contemporani dentro del recinto de la Casa de la Caritat para la temporada 1994-1995. En Espafia, por regla ge- neral, todos estos proyectos son de financiacién publica; en algunos casos dependen de fas administraciones auto- ndmicas y, en otros, de las municipales, lo que no hace sino indicar una vez. més la clara rentabilidad politica que en el momento hist6rico actual tiene la promocién. de los museos de arte contemporaneo. 144 Presente: problemas actuales Hablaremos ahora de algunos de los problemas que ‘mis comiinmente se plantean en los museos de arte con temporanco. EI primer problema a la hora de analizar la situacién actual de los museos de arte contemporinco es el de la progresiva pérdida de su especificidad, sobre todo en el contexto general de los museos de arte. En la actualidad, la idea del museo de arte contemporineo como institu. cin que ha de establecerse en un Ambito beligerante, con el deseo y la misién de divulgar algo impopular —el arte de vanguardia— ha dejado de tener sentido. El arte de vanguardia no tiene que ser ya edefendido» por los mu- Seos y, por tanto, os museos han perdido en gran parte ese cardcter de «refugio» que antes tenian con respecto al arte de la actualidad. Es dificil definir el momento en que los museos de arte contemporineo han perdido su identidad como una realidad separada y contrapuesta a Ia de los museos de arte tradicional, pero podemos decir sin miedo a equivocarnos que los ambitos de los que de- nominamos un museo de arte clisico y un museo de atte contemporéneo no son ya radicalmente diferentes. Poco @ poco, con la aceptacién del arte de vanguardia por la sociedad, y posteriormente con su consumo masivo, el arte contemporineo ha dejado de verse como algo dia- metralmente opuesto al atte clisico o tradicional, de manera que el antagonismo entre museo de arte contem- porineo y museo de arte tradicional, muy claro hasta hace unos afios, ha dejado de tener sentido. Es decir, con el fenémeno social de la aceptacién del arte contemporé- neo que hemos vivido en las uiltimas décadas, se ha re- 145volucionado el concepto de museo de arte contempori- neo, que no ha de ser ya un lugar especifico, diferente y opuesto al lugar consagrado al arte tradicional. En este sentido, en el momento actual de posvanguardias, y después de décadas de radical separacién y exclu- siones mutuas entre el arte de vanguardia y el arte tra- dicional, los propios museos de arte contempordnco han revolucionado la manera de ver el arte del pasado mediante sus programas de colecciones; al mismo tiem- po, los museos dedicados al arte del pasado han empeza- do a incluir en sus fondos y en sus programas las formas artisticas de este siglo sin que ello produzca ningin re- chazo o perplejidad en el piblico general. Hemos visto cémo museos como el del Prado de Madrid han acogi- do en sus salas obras tan representativas del siglo xx como el Guernica de Picasso 0 las obras del legado Cooper. Asi- mismo, recientemente se expusieron en sus salas obras de doce artistas espafioles de la actualidad. Por otra parte, fenémenos como el del museo de la Gare d’Orsay, inau- gurado en Paris en 1986, ponen de manifiesto la otra cara de la moneda, es decir, la recuperacién por parte de los museos de la época posvanguardista del arte del pasado cen general, valorando con un nuevo interés las formas artisticas académicas que tan tajantemente se habjan con- denado antes y convirtiendo su disfrute publico en una atrevida operacién comercial para el consumo masivo. La aceptacién del arte modemo por parte del publico, la mo- demizacién del concepto artistico, ha afectado también al arte antiguo, dando lugar a una auténtica revision del pasado desde un punto de vista moderno, que ha susti- tuido a la mera contraposicién entre arte antiguo y arte modemo. Por esta razén, el arte del pasado ya no ¢s algo 146 cerrado a lo que un museo de arte contemporineo debe simplemente oponerse. Ahora, tanto el arte contemporé neo como el arte antiguo han empezado a considerarse conceptos abiertos, sujetos a todas las interpretaciones. Por consiguiente, la especificidad del museo de arte con- temporineo frente al musco de arte antiguo ha dejado en cierta medida de exist. Aparte de este problema principal, que afecta a la pro- pia naturaleza del museo de arte contemporineo, hay una serie de cuestiones pricticas que han tenido un gran peso en la evolucién reciente de Jos museos de atte con- tempordneo: Ja primera de ellas, y mds evidente, es la ocasionada por Ia propia naturaleza de la obra de arte contemporineo, de carécter muy diferente al de épocas anteriores, lo que exige que su exhibicién y tratamiento requiera unas condiciones fisicas muy especiales y plan- tee al mismo tiempo graves problemas conceptuales y mu- seolégicos. Puesto que una de las principales reivindi- caciones de Jas vanguardias desde su origen ha sido la incorporacién de materiales no considerados tradicional- mente como nobles ~y en muchos casos especialmente frdgiles, cuando no efimeros—, las obras de arte contem porineo han tenido en muchas ocasiones grandes dif cultades para su pervivencia fisica. En las dltimas déca- das, ademis, la dificultad de conservacién de la obra por sus caracteres fisicos se hace ain mayor con el movi- miento que llamamos globalmente arte conceptual cuyas obras no son concebidas para ser conservadas, sino que plantean precisamente una reaccién a Ja nocién de arte como objeto a preservar. Con las obras de arte concep- tual, pues, el problema no es sdlo el de conservacién fi sica de la obra, lo que podria tedricamente solucionarse 147con tratamientos especiales gracias a los mas modernos avances téenicos incorporados a la museologia actual. El problema del arte conceptual es mas profundo, llegando a poner de manifiesto las contradicciones inherentes en Ja situacién actual, en la que obras destinadas a cuestio~ nar la pervivencia del objeto artistico se convierten en objetos a conservar en museos, llegando a exhibirse en las mismas circunstancias que habjan querido criticar. Como reaccién en cierta medida a esta situacién se dan en toda Europa, sobre todo desde los afios setenta, dos fenémenos importantes: en primer lugar, dado el cuestionamiento de la existencia de una coleccién en per- ‘manencia fisica dentro del museo, comienzan a tener cada vex mayor fuerza, en los paises germanicos y anglosa- jones sobre todo, [as Kunsthalle, 0 instituciones dedica- das a la promocién del arte contemporineo mediante ex- posiciones y otras actividades temporales, pero sin tener una coleceién propia. Un ejemplo muy reciente de este modelo, que no podemos llamar propiamente museo, pero que suple muchas de sus funciones en cuanto a pro- yeecién social del arte del siglo xx, es la recientemente remozada Galerie Nationale du Jeu de Paume de Paris, inaugurada en 1991, y cuya existencia viene a comple- mentar la accién de los museos dedicados al arte de nues- tro siglo en Paris, tomando partido por opciones mis auda- ces, menos académicas, enriqueciendo su capacidad de difusién del arte contemporineo y con una importan- te programacién complementaria que incluye proyeccio- nes, conferencias, etcétera. En segundo lugar, y también en conexién con la crisis de valores que afecta el arte- objeto, y por tanto a su conservacién y exhibicién, co- mienzan a surgir por Europa un tipo de organismos de 148, una mayor complejidad, pensados para las més variadas funciones culturales y de ocio, que ya no se dedican ex: clusivamente a las tradicionalmente denominadas «bellas, artes» y diversifica en gran medida sus servicios al ofte- cer, ademés de salas de exposiciones, otros como media- teca, biblioteca, teatros, salas de conciertos, etoétera. Es decir, son centros que tratan de crear al mismo tiem- po un espacio de formacién e informacién, reuniendo en tun mismo lugar todas las actividades relacionadas con fa creacién contemporinea. Obviamente, el primero de ellos es el Centro Georges Pompidou de Paris, creado en 1969 ¢ inaugurado en 1975 por orden expresa del presiden- te de fa Republica francesa, Georges Pompidou, en un intento de revitalizar la vida cultural de Paris, que lan- guidecta al trasladarse la capitalidad artistica a Nueva York después de la segunda guerra mundial. Este centro es uno de los pilares en que se ha asentado la concepcién de centros culturales en las tiltimas décadas, y su edifi cio, disefiado por Renzo Piano y Richard Rogers, inau- guré también la tendencia a la espectacularidad en la arquitectura musefstica, que iba a imponerse, no siempre con el acuerdo de los musedlogos, en las décadas poste- riores. Otra cuestién de gran importancia, pues, en el momen- to actual de los museos de arte contemporéneo es la te- lacién de la arquitectura con el propio musco, que a menu- do ha dado lugar a un debate que enfrenta a arquitectos y musedlogos. Desde su surgimiento como tipo cons- tructivo hace unos doscientos afios, el museo ha ocupado tun importante lugar en la historia de la arquitectura# 149‘A medida que los museos han ido haciéndose més y mas complejos, evolucionando poco a poco de un lugar des- tinado a la contemplacién y conservacién de obras de arte a un lugar en el que se conjugan actividades educati- vas, sociales y comerciales, las soluciones arquitecténicas convencionales han tenido que ir dejando paso a ideas mis heterodoxas. Las innovaciones técnicas en estructu- ra, iluminacién, control climético, etcétera, han hecho posible una mayor libertad con respecto a las restricciones practicas que impone el programa de un musco. De este modo, podemos ver cémo cada vez hay una mayor di- versidad en los edificios destinados a museos, una vez mis poniendo de manifiesto la ruptura con la unicidad de modelos que, también en cuanto a tipo arquitecté- nico, habia reinado en el mundo de los museos hasta hace pocas décadas. Hoy podemos hablar de dos posturas enfrentadas al hablar de la arquitectura de museos de arte contempord- neo: en primer lugar est la postura de aquellos arquitec- tos y directores de muscos que consideran que Ia arqui- tectura no debe interferir en la visién de la obra de arte Y, por consiguiente, ha de procurar un ambiente que real- ce la contemplacién artistica mediante la creacién de un marco lo més neutro posible, que distraiga lo menos po- sible; en segundo lugar, tenemos la postura opuesta, segin la cual Ia arquitectura de un museo ha de tener un dise- fio de gran fuerza, capaz de dar por s{ misma una identi- dad al museo, En este doble contexto se desarrollan desde los setenta los grandes proyectos de arquitectura para mu- seos de arte contemporineo, proyectos que en los alt mos afios han ocupado a algunos de los més conocidos arquitectos mundiales como Renzo Piano (Centro Pom- 150 pidou en Paris y De Menil Collection, Houston), Emi- lio Ambasz (Museum of American Folk Art, Nueva York), Michael Graves (Vassar College Art Gallery, Poughkeep- sie, Nueva York), LE. Pei (East Wing, National Gallery of Art, Washington, D.C.; Piramide Central, Cour du Louvre, Paris), Frank Gehry (Proyecto de Museo Guggen- heim, Bilbao), Philip Johnson (Dade County Cultural Center, Miami), Arata Isozaki (Museum of Contempo- rary Art, Los Angeles), Jean Nouvel (lnstituto del Mundo Arabe, Paris), James Stirling (ampliacién de la Staatsgale- rie de Stuttgart), Norman Foster (Centro de Arte Con- temporineo y Mediateca de Nimes), Kahn (Kimbell Art Museum, Fort Worth, Texas), 0 César Pelli (ampliacién del Museo de Arte Moderno de Nueva York). Si intentamos rastrear el origen de la relacién ar- quitectura modetna-museo de arte contemporineo, Lle- garemos a la conclusién de que fue la década de los treinta la que contemplé las primeras propuestas impor- tantes de los arquitectos racionalistas para espacios desti- nados al arte contemporineo. En Estados Unidos fue, una vez mis, el Museo de Arte Moderno de Nueva York el que, como gran formulador del gusto modemo, incor- poré en su nueva sede, diseftada por los arquitectos Goodwin y Durrell en 1939, toda la gama de conceptos tacionalistas, fijando las bases de lo que habia de enten- derse en ef futuro como apropiado para el museo de arte contemporineo en cuanto a circulacién, espacios de ex- posicién, etcétera. A partir de entonces se abandonaron los énfasis axiales, los grandes corredores 0 las galerias fijas propias de la tipologia tradicional, en favor de plan- tas didfanas que pueden ser compartimentadas de di- versas formas segin las necesidades. Desde ese momento, 151los museos de arte contemporineo siguen generalmente los enunciados del movimiento moderno, tratando la arqui- tectura como volumen y no como masa, y confiando la satisfaccidn estética del edificio a sus cualidades intrin- secas —elegancia de los materiales, bellas proporciones, perfeccién técnica— més que a una omamentacién am- pulosa, En Europa, la més valiosa aportacién de la ar- quitectura con fines culturales de los afios veinte y treinta son los pabellones de exposiciones, de formas dindmicas y transparentes, despojados de toda omamentacién su- perflua, En este sentido, merece especial mencién el Pabell6n. de la Reptiblica Espafiola en la Exposicién Uni- versal de Paris de 1937, de Sert y Lacasa, que darfa cobi- jo, entre otras, a obras como el Guernica de Picasso, la Fuente de Mercurio de Calder, la Montserrat de Julio Gon- zilez, 0 Pagis Catal’ i la Revolucié de Mirb. Mas espect- ficamente en el campo de los museos, las dos propuestas mis influyentes, ambas desarrolladas en los afios cincuen- ta, fueron la idea de Museo de Crecimiento Himitado de Le Corbusier, basada en la forma helicoidal, y el proyecto de Museo para una Pequefta Poblacién de Mies Van der Rohe, basado en la idea de planta libre. Su idea de «mu- seo sin paredes» fuerza a los conservadores de los museos a dar forma al volumen interior del edificio @ medida gue se disefia cada instalacién, cteando un concepto de museo variable que ha tenido tanto fervorosos defenso- res como feroces criticos. En Espatia, merece la pena destacar entre los proyectos de esos afios la propuesta presentada por el arquitec- to Fernando Garcfa Mercadal, introductor del raciona- lismo en Espafia, al Concurso Nacional de Arquitectura convocado en 1933 para una nueva sede del entonces lla- 152 mado Musco de Arte Modemo, Lamentablemente este proyecto, que habria dotado a aquel museo de un edifi- cio més adecuado a su funcién y de una imagen més acorde con la de otros centros internacionales, nunca legd a construirse, por lo que su influencia posterior quedé practicamente trancada En el polo opuesto de estas propuestas racionalistas, que llevaban hasta su limite el rechazo de la representa- cidn tipoldgica por parte del movimiento moderno, esti la sede del Musco Guggenheim en Nueva York, disefiado en 1943 por Frank Lloyd Wright y terminado en 1959. Contrariamente a la propuesta de Mies Van der Rohe, en este edificio el espacio se ha hecho algo tangible, pal- pable, bajo una béveda acristalada y con una galeria cor tinua en espiral, con fanciones tanto circulatorias como de exposicién. Este museo se reinaugurd en junio de 1992, tras devolver al edificio su fisonomfa original que habia suftido incontables alteraciones en nombre de fa fancionalidad. Pues bien, a pesar de todos los elogios y criticas que este edificio ha suscitado desde su inaugu- racién, a pesar de toda la controversia que le ha rodeado siempre, el Museo Guggenheim no ha tenido descendien- tes ditectos. Sin embargo, y esto es especialmente im- portante, sf ha sido capaz de abrir toda una tendencia en arquitectura de museos hacia la ereacién de edificios espectaculares, capaces de proporcionar una imagen fle cilmente identificable a cada institucién, Esta tendencia, como deciamos, ha encontrado siempre su contrapartide en aquella otra que defiende la méxima neutralidad para el edificio del museo, siguiendo la propuesta iniciada por Mies Van der Rohe y desarrollada por él mismo en el Cullinan Hall del Museo de Bellas Artes de Houston, 153un espacio totalmente didfano limitado slo por muros de cristal La arquitectura modema, sin embargo, se ha mostra- do en muchos casos ~y esto es més evidente en museos europeos recientes— incapaz de resolver muchos de los problemas conceptuales y pricticos de los museos de arte contemporineo. Quizé como respuesta a esa incapacidad ya las criticas que ésta ocasiona tanto por parte de los musedlogos como por parte de los artistas y del piiblico, en Los tiltimos afios se ha potenciado una tercera opcién, consistente en la reconstruccién de edificios histéricos, generalmente de usos utilitarios, para su reconversién en lugares de exhibicidn de arte contemporineo. En muchos casos, estos edificios constituyen un escenario ideal para la contemplacién del arte contemporaneo, puesto que sus proporciones y cualidades espaciales resultan casi siem- pre mucho mis adecuadas que las de los edificios mo- dernos para la contemplacién de obras actuales. Esta cottiente histérica tendria un claro precedente en la con- versién, a principios de nuestro siglo, de la sala de juego de pelota de las Tullerfas en lo que después ha sido el Museo del Jeu de Paume, lugar destinado a exposiciones de arte y, desde 1947, museo de las obras impresionis- tas del Musco del Louvre hasta su traslado en 1986 a la Gare @Orsay, otro ejemplo de arquitectura utilitaria del pasado reconvertida en musco. Algunos ejemplos desta- cados de esta nueva tendencia serfan, por ejemplo, ef CAPC de Burdeos, situado en un almacén portuario de- cimonénico de Burdeos; la sede de la Tate Gallery en el ddique portuario del Albert Dock de Liverpool; 0 el Mass 154 MOCA, en unas naves textiles de North Adams, Massa- chusetts; en Espafia, el ejemplo més conocido es el Museo Nacional Centro de Arte Reina Soffa de Madrid, cayo edi- ficio fue originariamente construido como hospital en el siglo xv; otro caso es el proyectado centro de arte Ata- razanas de Sevilla, que tendri su sede en la fabrica de barcos de construccién almohade, posteriormente reutilizada con fines militares. En otros casos, los edificios antiguos re- adaptados para la contemplacién de la creacién contempo- rinea han sido palacios —Castello de Rivoli— 0 conjuntos monisticos Centre del Carmen, del Instituto Valenciano de Arte Moderno. En la reconversi6n de estos edificios para su nuevo uso destinado al arte contemporine, tiene cada vez una mayor importancia también la intervencién de los propios artistas. En algunos casos, estos interpretan con su obra el espacio construyendo un espacio nuevo: es ef caso, por ejemplo, de Joseph Beuys, Richard Serra 0 Mario Merz, que han aceptado espacios o dmbitos especificos para sus obras den- tro del musco, creando una reciproca influencia obra-museo al intervenir, con sus instalaciones —temporales 0 perma- nentes— en el propio disefio del espacio, mientras que el espacio a su vez determina, o al menos condiciona, en gran medida la propia obra. En Espafia, un ejemplo de colabora- cién de los artistas en la redefinicién misma del espacio en el momento de su adaptacién a centro de arte podrd verse en el futuro centro de Atarazanas en Sevilla, donde un grupo de artistas creard obras especialmente disefiadas para un lugar especifico del edificio, inspiradas por él y deter- minando en gran medida su propia configuracién espacial. 155Una tercera cuestién que plantean los museos de arte contemporineo es su mayor o menor imbricacién en el mundo del arte en curso de realizacién y, por tanto, en el mercado del arte. Mientras algunas instituciones han querido guardar siempre una cierta distancia con respec- toa lo mas reciente, otras sin embargo defienden la ne- cesidad de apostar por el presente, aun a riesgo de no acertar siempre en sus elecciones. Esta segunda opcién, siempre mas polémica, obliga a una mayor relacién con el mundo del comercio artistico, en el cual se registran con mayor agilidad y naturalidad todas las novedades ar- tisticas, Como instituciones publicas, los museos de caricter nacional han de representar con su coleccién, mediante obras ejemplares, de significacién universal pero con una fuerte implantacién nacional, el desarrollo artistico de este siglo. Por este motivo han tendido generalmente a colec- cionar obras no de la mas reciente actualidad, sino de periodos histéricos cercanos pero ya cerrados, guardan- do siempre una distancia que les permita juzgar con cri terios mas firmes cuales son las obras que mantendrin su significacién histérica en el futuro. No es el papel de Jos museos, por tanto, el mezclarse con ef mundo del mercado artistico, siempre més sujeto a vaivenes y modas por el propio dinamismo de su realidad cambiante. Més cerca de este campo podrin estar, sin embargo, otras ins- ituciones de cardcter privado, como las fundaciones, cuya capacidad de riesgo es mucho mayor, dada su auto- nomia, En Bspafia estos papeles no han estado siempre tan claramente repartidos por Ia peculiar situacién histérica cen que se ha desenvuelto nuestra cultura. No existe un 156 museo nacional cuya coleccién pueda representar digna- mente la evolucién del arte contemporineo, ni inter- nacional ni nacional, y por tanto su funcién ha sido desempefiada en mas de una ocasién por instituciones privadas que, como fa Fundacién March, han jugado un importantisimo papel en la promocién de la creacién a través de sus programas de becas, y de la formacién de una coleccién de obras de arte de las vanguardias espafiolas. Asimismo, y sobre todo, la labor de la Fun- dacién March ha sido decisiva en la formacién del gusto gracias a un cuidado programa de cxposiciones que permitié ver al piblico madrilefio obras de las vanguar- dias internacionales cuando atin no existia un programa estatal capaz de cubrir esta misién. En cuanto a la pre- sencia en Espafia de una verdadera coleccién de arte con- temporineo internacional, es hoy ya muy dificil de ad- quirir por nuestros museos. Madrid y Barcelona tendrén, gracias a la Coleccién Thyssen, establecida en Espatia en régimen de alquiler, la tinica posibilidad de disfrutar, con cierta continuidad desde 1992, de obras de los grandes artistas internacionales de las épocas de las vanguardias histéricas de las que carccen nuestras colecciones piblicas. Un ejemplo may claro del modelo de museo de ca- ricter puiblico es la Tate Gallery de Londres, creada en 1878, cuyos fondos tienen una doble vertiente: de una parte, la pintura britinica clésica, con una coleccion que arranca en cl siglo xv1 y, de otra, el arte contemporineo internacional. Aunque compaginando siempre su voca- cién histérica con su dedicacién al arte contemporineo, la Tate Gallery ha reforzado durante los iiltimos afios su interés por el arte del siglo xx, creando nuevas salas que amplian las posibilidades de exhibicién de su colecciér 157— . ‘Al mismo tiempo, ha extendido su campo de acci6n inau- gurando una segunda sede en Liverpool en 1988, para conseguir una mayor difasién de sus actividades. La co- leccién de arte contemporineo de la Tate cumple a la perfeccién Jo que hemos definido como coleccién pro- pia de un musco de arte contemporineo. Es decir, se trata de un grupo de obras representativas de los movimien- tos vanguardistas del siglo ya reconocidos, manteniéndo- se siempre con cierta reserva a una distancia pradencial con respecto a lo més reciente. De este modo, puede pre~ sentar al piblico briténico una perspectiva de la evolu- cin de Ja creacién artistica del iltimo siglo sin compro- meterse en los riesgos que supondria un acercamiento total al arte de la actualidad, papel éste que hemos des- crito como mis propio de las galerias comerciales 0 de centros de caricter privado. Esta misma cautela ha sido siempre practicada tam- bien en museos dedicados exclusivamente al arte de la modernidad. El propio Museo de Arte Moderno mantuvo siempre a la hora de formar su coleccién, a pesar de su agresividad en. programas de exposiciones, cierto dis- tanciamiento con respecto al arte del momento. De hecho, una de las criticas imputadas a la portentosa ges- tidn de Alfred H. Barr Jr, primer director del museo, cs la de no haber apoyado inicialmente a los pintores del expresionismo abstracto incluyendo inmediatamente sus obras en la coleccién del museo. Para Barr, la co- leccién debfa de mantener un eclecticismo sistemético para mostrar el desarrollo del arte moderno como un movimiento internacional, pero al mismo tiempo era in- dispensable sostener su principio de guardar «una res- petuosa distancia» frente al arte en curso de realizacién. 158 Hoy en dia la diversidad de modelos en cuanto a crite- rios museoligicos y a coleccién es cada vez més eviden- te. Un musco de las caracteristicas de la Tate Gallery, o de las del Museo de Arte Moderno de Nueva York, es ya im- posible, Por ello, cada museo ha de definir unas lineas de demarcacién muy claras, abandonando los antiguos t6pi- cos, ya obsoletos, para conseguir una identidad propia, un caricter que lo distinga del resto de los museos de arte contemporineo. Cada musco ha de justficarse por un pro- grama museoldgico claro y concreto, en ocasiones teniendo en cuenta los ambientes artisticos locales, o estructuran- do un programa de exposiciones y de colecciones que res- pondan a unos criterios de gusto muy especificos, creando un conjunto de obras peculiar ¢ irrepetible, més 0 menos cerca de la estricta contemporaneidad, Otro de los grandes problemas que se plantean actual- mente los museos es su financiacién. De financiacién histéricamente estatal en Europa y privada en Norte- américa, los museos estin empezando a cambiar sus pax trones de actuacién en el campo econémico. Tanto en Es- tados Unidos como en Europa, los museos, igual que el resto de las instituciones culturales en general, tienden en fa actualidad a un sistema de financiacién mixto. En Euro- pa, los muscos recurren cada ver. mis a fuentes privadas, sobre todo a la hora de suffagar sus actividades més pibli- cas. En Norteamérica, los museos se han visto obligados asimismo a negociar con las administraciones nacionales y locales subvenciones més o menos regulares que les permi- tan mantener sus programas de actuacién. En los «iltimos afios, la crisis econémica que ha afectado al mundo del arte hha hecho que muchos museos se replanteen su forma de funcionamiento. Un iiltimo problema que aqueja a los mu- 159seos, y en Espafia sobre todo a partir de la década de los ochenta, es el enorme aumento de la afluencia de pitblico a unos centros tradicionalmente de caricter més reservado, cteando conflictos que afectan tanto a la propia seguridad de las obras como a sus planteamientos funcionales. Estos y otros muchos problemas, aqui sélo esbozados, marcan la vida actual de los museos de arte contempo- réneo. Como en el pasado, el museo adaptara sus fun- ciones a las nuevas necesidades derivadas del entorno artistico, social y politico. En una época en que la tecno- logia ha hecho posible la visién de una obra de arte por mi- Ilones de personas al mismo tiempo, ef museo sigue garan- tizando a un mimero reducido de personas la experiencia directa e insustituible de su contemplacién y de su goce estético. Quiz sea ésta la mejor y la tinica garantia para su supervivencia a pesar de los violentos cambios que cada dia nos impone, de un modo imperativo, el paso a una nueva sociedad tecnologizada en la que los valores cuan- titativos parecen querer superar a los cualitativos. Notas 1, Verlog, Peter: Introduccién a The New Muscology, Reaktion Books, Londres, 1989, pig. 1. 2. Goldberger, Paul: «What Should 2 Museum Building Be», Art News, 74, octubre de 1975, pig. 37. 3. Cuito, Amadeo: «El furor muselsticor, La Vanguardia, 3 de no- viembre de 1991, pag. 32. 4, Searing, Helen: «American Art Museums Architectures, en New Amurican Art Mascams, Whitney Museam of American Art, Nueva York, 1982. Montaner, Josep Maria: «Muscion. Bibliotecas, Museos y Academis, Los espacios para la cultura, las artes y las cienciass, Ar ‘quitectura, 280, septiembre-octubre 1989, pags. 24-27. 160 El cuadro es la gran catastrofe Conversacién de Francisco Calvo Serraller con Eduardo Arroyo