| bh al r : a , * OCU) LUT YU AT i CON aH AUT A a Seren)Gor <2 5267+ ssseaqo ap Koansywiouo sorpuy Snore ay rannate owspypasoad ‘ours visonbso op uo}ooantp eT ou ceepeese eres ganged le WOU! 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Nise me habia pasado por la cabeza ser director de orquesta. Es algo que se afiadio a mi vida y que aca- bé invadiéndola, A veces incluso demasiado, por mi culpa. Pero no hay més culpable que yo. Entre 1946 y 1956 trabajé para la compafiia Renaud- Barrault, ocupandome de todas las misicas escé~ nicas. Comencé de manera muy discreta a dirigir a unos diez o quince instrumentistas. Al principio, mi torpeza era notable. Recuerdo mis primeros pasos en 1946; no era ni mucho menos brillante. Y sabe Dios que, con todo, aquellas mtsicas no eran para nada complejas, Y después de haber apren- 9LA EScRITURA DEL ESTO dido a caminar, aprendes a saltar. En 1983, cuan- do puse en marcha los conciertos del Domaine Musical, en los que se interpretaba musiea de la Escuela de Viena y de los compositores mis jove- nes de la época, como Stockhausen, Berio, Nono, Pousseur y yo mismo, me vi confrontado rapida- mente aun problema. Roger Desormiere, uno de los pocos directores capaces de dirigir aquellos con ciertos, acababa de sufsir un ataque y estaba prée- ticamente paralizado. Hermann Scherehen y Hans Rosbaud rondaban, por aquel entonces, los se~ senta y tenian muchos compromisos, como suce~ dia con Ernest Bour, que habia venido en dos o tres ocasiones, Ademés, como los recursos de la em~ presa eran muy limitados, me dije: “Lo intenta~ 36. Yo soy la opcién mas barata>. Por suerte, me rodeaban unos misicos que adoraban tocar ma~ sica contemporanea, que lo hacfan conmigo y para mi, ante todo por amistad y simpatia. En esas condiciones, ditigi los Kontrapunkte de Stockhau- sen y varias obras de Pousscur. Cuando compuse Le Marteau sans mattre, pensé en traex a varios misicos de Baden-Baden junto con Hans Rosbaud para ofrecer una primera audicién en Paris en 1956. Como Rosbaud no estaba disponible, me encontré con que el concierto estaba anunciado y que no habia director, Ni director, ni tampoco musicos. Entonces me armé de valor y empezamos los ensa~ yos. Debo decir que ni yo ni los otros éramos es- Irmenanto: DEA MUSICA ESCENICA ALA TETRALOGIA pecialmente habiles. Estuvimos contentos de le~ gar al final sin que se bubiera producido una catés- trofe. ¥ poco a poco fui descubriendo el don dela direcci6n de orquesta. Enionces se marché a Alemania, en 1958-1959- Trave la suerte de que me contratara el Depar~ tamento de Masica de la Suidwestfunk [Radio del Su~ doeste], ubicada en Baden-Baden, y que me con= fiaran grupos cada vez mas numerosos. Tove que hacer acopio de valor para no dejarme vencer por el pinico, porque atin no era un director dema- siado brillante. Con anterioridad, en 1967, habia dirigido en Colonia la primera version de Visoge nuptial. Posteriormente, con Maderna, Stockhau- sen y la orquesta de la West-deutscher Rundfunk [Radio alemana uccidental], recreamos los Grup pen de Stockhausen. De hecho, hice mis primeros méritos dirigiendo obras de compositores de mi generacion. Y, como suele suceder, se produce una circunstancia excepcional que te obliga a tirarte de cabeza al agua. En 1959, Hans Rosbaud, que habia enfermado, me pidié que lo sustituyera en. Aix-en- Provence, no para dirigir a Mozart, sino un con~ cierto de musica contemporénea que formaba parte del programa del festival. Este incluia las Piéces, opus 6, de Webern, tres fragmentos del Wox- ‘ack, de Berg, una obra de Hindemith compuestaen Jos afios veinte y titulada Philharmonisches Konzert, astLasoniruaa pet sso como una nueva composicién de Pousseur, Rimes. Me dije: «Si el listén esta tan alto, pues habré que hacerlo, y lo hice». Haciendo gala de una pizca de orgullo, no cambié en lo mas minimo el programa del concierto, e incluso me lo aprendi de memo- ria, Jo que era toda una demostracion de diseiplina. Rosbaud seguia enfermo y Heinrich Strobel, di- rector del Departamento de Miisica de la radio de Baden-Baden, me pidié que lo volviera a sustituir en el festival de Donaueschingen. Le dije: «No me ‘veo capaz de hacerlo. Me respondié: «No hay otra solucién si queremos salvar el festival. Tienes que venir>, Rosbaud habia estado ensayando aquellos dos programas con la orquesta durante unos quin- ce dias, pero una vez mas habian tenido que in- igresarlo de urgencia en Ziirich y ni siquiera podia pedirle consejo. Asi, me encontré frente a frente con la orquesta, que por otra parte me ofrecié un recibimiento extreordinario. Tomé las riendas del concierto, que duraba bastante tiempo a causa de os cambios en el escenario. La iltima obra del pro~ grama era la suite de El mandarin marasiloso, de Bartsk, que concluye con Ia salvaje danza del mandarin. Recuerdo que, durante los deseansos, mientras cambiaban la disposicién de la orquesta en el esce- nario la espera se hizo eterna. Tenia que contener~ me: a pesar de que Rosbaud hubiera ensayado con la orquesta, se trataba de mi . No creo que haya salido tan mal parado, pues me dije que la me- ” Inwenanio, DELA MOSIoA BSOHNCA ALA TETRALOCHA jor manera de salir adelante era avanzar de manera “, al precio que fuera, sin dejarme vencer por el miedo, y sin pensar en las eriticas. Sincera~ mente, no puedo decir nada de la calided del con- cierto, y no sé si se encuentran comentarios en al- gin rineén de mis archivos, pero recuerdo que tanto el publico del festival como los organizado- res se quedaron sin aliento con aquella entrada impetuosa en el mundo de la direceion de orques- ta. Y asi empez6 todo, a toda velocidad. « Recibi invitaciones de las orquestas de diversas radios alemanas. También sustitui a Rosbaud en el Concertgebouw de Amsterdam, lo que me puso en. contacto con Estados Unidos, y més concretamen- te con Gleveland, gracias a Georges Szell. De ahi pasé a dirigir la orquesta londinense de la BBC, invitado por William Glock, que era su director musical. Asi que la direceion de orquesta me cogié por sorpresa. Por aquelentonces, su reperiorio se limitaba al siglo XX. Exclusivamente, y tan s6lo a obras recientes. Pero en el Concertgebouw tuve que aprender el reper~ torio clisico. En uno de mis primeros conciertos habia una sinfonia de Haydn. Ademés, y esto es sLa scarrueA DEL. GESTO asi, site limitas a dirigir el repertorio moderno, te toman por un ignorante en cuanto al resto de pe- riodos de la historia de la musica. En 1966, cuan~ do dirigi Parifal en Bayreuth, la reaccién habitual fue: <{Como? gli dirigiré Porsfal?. Les parecia tan incoherente como si me hubieran encargado la construccién de un museo de Historia. Esta vi- sion tremendamente compartimentada del cono- cimiento es grotesca y absurda, por no hablar de que da fe de la injustificada arrogancia de unos ti- pos que se ereen depositarios del patrimonio, que desconocen hasta extremos insospechados la mi- sica contemporénea y por quienes apenas siento respeto. gRecuerda su primera experiencia lirica? La primera ver de dirigir una Gpera no se olvi~ da. Mi primera experiencia lirica fue el Wozzeck de Berg, una obra que no es precisamente de las mas, sencillas de dirigir, en Paris, en 1963, con diree- cin escénica de Jean-Louis Barrault. Conocia bien Ia obra porque la habia analizado durante un se~ minario en Basilea, y me la sabia al dedillo gracias a una grabacién de Dimitri Mitropoulos con la Orquesta Filarmonica de Nueva York. La partitu- rame resultaba mucho mas familiar que cualquier otra 6pera, y aun asi le pedi a Georges Auric, di- rector en aquel momento de la Opera de Paris, que hiciéramas treinta ensayos para las quince es- “ Prnenasios LAMgSIGA rscENICA ALA TeTRALOGiA conas de Woxeck, de modo que tenia tiempo para preparar a conciencia el especticulo. Pensé que, de todos modos, no tenia nada que perder, pues la or- questa jamés habia interpretado la obra, ni ningu- na otra de aquel repertorio. También conocia muy bien al director escénico, Jean-Louis Barrault, con quien habia trabajado entre 1946 y 1956. Tenia todo ami favor. El escendgrafo se llamaba André Mas- son y el reparto era aleman, pues exigi que se re~ presentara Woeck en aleman. En aquellos aitos, las Operas solian cantarse en una tradueci6n francesa. Recuerdo que habia asistido a una representacién de Wozeck en aleman en 1952, en Paris, a cargo de la Opera de Viena, dirigida por Karl Bohm, y a otra de la Orquesta Nacional, con una traduccion del libreto al franeés. La traduccién francesa plantea muchas dificultades, especialmente en Ja cuarta eo cena del tercer acto, cuando Wozzeck ha asesinado a Mariay dice aquello tan importante, “lecouteaw>, ese euchillo que busca y que ha perdido en el agua. En alemén dice «das Meser, deseribiendo una tercera ascendentey descendente, y encaja con el acento t6~ nico en aleman. Pero en francés, la sflaba tonica re~ cae en ; es una aberracién. Por ese motivo, en 1963 me obcequé en que el reparto fuera aleman, una decisién que no le supu- so ningun problema al director, Jean-Louis Ba~ rrault, que se ocupé de ensayar con los cantantes. El recuerdo que guardo es que fue una experiencia muyLascuITURA DEL GESTO positiva a pesar de mis nervios, pues debo decir que los diez afios de haber trabajado junto a Jean-Louis Barrault, cuando yo dirigia Ia musica escénica, me sirvieron de mucho. Por supuesto, aquellas misicas no eran nada complicacas, pero con todo habia di- rigido el Grisébal Golon de Darius Milhaud, en el que acompanaba a los actores. Aquello me sirvié para modular el tempo de una orquesta en funcion de la velocidad de un texto. Evidentemente, mi experien- cia era escasa, pero me fue de utilidad para dirigir aquella puesta en escena de Wazzeck. La épera Woxeck eautivé a Bayreuth: en la pri- mavera de 1966, dirigi Wozeck con Wieland Wagner como director eseénico, en la Opera de Frankfurt, y posteriormente trabajé para Bayreuth ese mismo verana dirigienda Parifal. Coincidi en esas ocasio- nes con Wieland, en una época en la que no tenia compromisos fijos con ninguna orquesta. Era li- bre como el viento. De ahi que pudimos planificar Jos montajes de Don Giovanni, Electra, Luli, Boris Godu- nov, Tistén e lolday Peleasy Melisanda. Sin pensarmelo dos veces hubiese puesto mi destino, si no com= pletamente, cuando menos en parte, en manos de un tipo como él, porque el didlogo que existia entre la musica y Ia direccién escénica era apa~ sionante. Cuando Wieland fallecio prematura~ mente, en noviembre de 1966, todos aquellos pro- yectos se derrumbaron, salvo Tristén e olde, que dirigt siguiendo su proyecto en el festival de Osa~ 6 Titweeanio: DELA MUSICA ESOENIGA ALA TerRALOGIA ka, en 1967, y el Peleas que tendrfa que haber hecho con él, porque esos dos contratos ya estaban firma~ dos. No obstante, volvi al Feleas en 1969, en Covent Garden, con direccién de Joseph Svoboda, y la grabé sobre la marcha. Creo recordar que a la alti ma representacién de la épera s6lo se podia asistir con invitacion de Desormiére, y que conté con el reparto de los afios cuarenta; Irene Joachim y Jac~ ques Jansen. Dos aios mas tarde, en 1971, retomé Pelecs en Covent Garden. ‘Tras la muerte de Wieland, ture que esperar diez afios para volver a trabajar con directores que me intrigaran y me convencieran, que fueron Pa- trice Chéreau y Peter Stein. Por iniciativa de Da~ niel Barenboim, dirigi por segunda vez Peleos, en Cardiff, Con Barenboim, que estaba al frente de la pera de la Bastilla, habia iniciado varios proyectos a tres 0 cuatro afios vista, con el objetivo de crear ‘equipos entre director de orquesta y director eseé~ nico. Tenia que dirigir Peleas y Moisé:y Aarén junto con Peter Stein. Quando despidieron a Barenboim, trasladamos e] Feleas a Cardiff y, posteriormente, al Chatelet de Paris. Abi trabajé con un director ex- traordinario que yo mismo habia elegido, como ha~ bia sucedido con Wieland Wagner. Mas tarde, repre~ sentamos Moisésy Aarén, de Schonberg, con Peter Stein en Amsterdam y en Salzburgo. Curiosamente, Peter Stein era reacio en prin= cipio a dirigir Peleas. Lo habia conocido durante el ”La scRrruna Du orsto proyecto del centenario del Anillodelos Niebelungos en. Bayreuth. Me puse en contacto con él antes que con Patrice Chéreau, por la sencilla razén de que des~ conocia cuél era la situacién en Francia. Entonces yo no vivia en Paris. Pero las cosas no Tlegaron a buen puerto. Hice la Tetralogia, con Patrice Chéreau, en~ tre 1976 y 1980 y en 1979, en la Opera de Paris y también con él, Luli, de Berg, en la version que ha~ bia concluido Friedrich Cerha. Posteriormente, volvia ver a Peter Stein y recuperamos la idea de Pe- leas y de Moisésy Aordn. Aunque no tenia dudas sobre Moisésy Aarén, no estaba tan convencido con Feleas, tal vez porque, vista desde fuera; 1a musica francesa ain conserva esa reputacion de “perfume francés>. Pero Debussy es algo distinto y acabé por aceptar la direcein de la Apera {Ha trabajado con misicos que, como usted, practicaban la composiciény la direccin? Me vienen a la mente Bruno Mader- nao Michadl Gielen. ‘A decir verdad, no demasiado. Es evidente que varias veces hemos visto cémo dirigia el otro. So- bre todo con Maderna, en Darmstadt. A veces nos las tentamos que ver con partituras sin pies ni ca~ beza. Eran los aftos fuertes del movimiento aleato- rio, y las partituras legeban a parecerse a partidas de Monopoly. Con todo, era interesante compro= bar reciprocamente cémo nos las arreglabamos. Aprendimos mucho de aquellas experiencias. Aun- a Irnreeanios DELA mOsica EScHNICA ALA TETRALOGIA que musicalmente no fueran demasiado fructife- ras, nos obligaban a ser imaginativos desde el punto de vista gestual. Conoe! # Gielen algo més tarde Somos de la misma generacién y hemos vivido va~ vias experiencias similares. Es una persona en la que puedes confiar para que dirija con pericia y acierto a miisica contemporanea. También coincidi con Ernest Bour, en Estrasburgo y en Baden-Baden, aunque por desgracia en Francia no es demasiado conocido. Ha hecho muchisimo por la misica con temporénca. Su manera de dirigir, basada en un conocimiento minucioso del texto, aleanzaba un gra- do de precisién altisimo, y su compromiso con la modernidad era absoluto. El festival de Donau- eschingen est en deuda con él, asicomo con suan- tecesor, Hans Rosbaud. UN INVIERNO EN ESTRASBURCO £gSu experiencia con el repertorio clsic, y pienso en Mah~ ler, en Wagner y en Berg, ha influido en su ropa manera de componer? Haber dirigido las sinfonias de Mahler, como hice en Londres y en Nueva York, y la Tetralogia te sumerge, sin duda alguna, en otra dimension mu- sical. Esta dimensién no me era deseonocida, pero debo admitir que, durante mis aftos de forma- cidn, y dejando de lado a Messiaen, que confe- ”LA ESCRITURA DEL ESTO saba su gran apego a Wagner, casi no se prestaba atencién a esa musica. Ademis, por aquel enton- ces, Messiaen era alguien que iba absolutamente a contracorriente. Después de los anatemas de De- bussy y de Stravinsky, por mencionar tan sélo los dos nombres mas eminentes, Wagner se habia con- vertido en el maximo exponente de un germanis- mo insoportable y ... En euan- toa Mahler, practicamente nadie interpretaba su misica en Francia. Yo no legué a él hasta 1958, cuando me trasladé a vivir a Alemania. Con ante~ rioridad, tan s6lo recuerdo la Guarta sinfonia, di- rigida por Paul Klecki, y el Ganto dela Tierea, dirigido por Bruno Walter. Nada més. ‘gree que estar fomiliarizado con la diveecion de orquesta beneficia a un compositor y viceversa? Para un director, la préctica de la composicion no puede ser sino util y heneficiosa, sobre todo cuando hay que enfrentarse a partituras comple- jas. Se me ocurren las Pieces, opus 6, de Berg, en las ‘que hay que saber cémo poner de manifiesto el ma- terial temético que esta enunciado por medio de una eseritura muy densa y recargada. El anélisis te ayuda a discernir las jerarquias y los planos sono- ros, ya organizar la trayectoria dela obra. Antafio, aunque no fueran grandes compositores, diree- tores de orquesta importantes como Furtwangler o Klemperer conocian de manera pragmatica qué 20 Trweeatto; DE-LA 408104 ESGENICA ALA TETRALOGIA era la composicin, empezando por Hans von Ba- low en el siglo xix. Haber aprendido a componery haber practicado la composicion no es, en modo alguno, un defecto, sino todo lo contrario. De to- dos modos, hay intérpretes que poseen un cono- cimiento mas intuitivo de las cosas, y no por ello debemos menospreciarlos. Los instrumentistas, en particular, profundizan de una manera espec~ tacular en este conocimiento intuitivo a fuerza de tocar, de recorrer las partituras. Y ambas téenicas son igualmente vilidas y estén igualmente justi~ ficadas desde el momento en que se consigue una adecuaeién total con la obra. En cuanto a los com= positores que quieren dirigir al precio quesea, creo que es imposible forzar el talento. Pero enfrentar~ se ala direccién, en las obras de uno mismo y con os reducidos, puede ser positivo si el compo- arer manifiesta el deseo y siente esa necesidad. El proceso le puede servir para comprobar la validez de sus especulaciones de una manera mas rapiday mas certera que cualquier consejo bienintencio~ nado. Por desgracia, la vida profesional, con todos los obstaculos que pone ante nosotros, apenas se presta a este tipo de aprendizaje. No fue asien su cos... No. El primer recuerdo que me ha quedado grabado fue de Roger Desormizre. Para mi gene~ racién, él fue el director que se interesaba por la aLa esexsruna pet esto musica contemporanea, incluidas las obras mis osa~ das y las mas recientes. Era un tipo tremendamen- te simpético, y lo conoei a fondo pues, durante el invierno de 1949, estuve solo en Estrasburgo para tocar las ondas Martenot en una épera de Maree! Delannoy. No esprecisamente sw estilo. No, no exactamente. Pero, entonces, Desor- migre vino para ensayar y dirigir Elruistor, de Stra~ vinsky. Aquella obra formaba parte de un pro- grama del que no recuerdo nada mas. Segui los ensayos desde el principio hasta el final y aim ten go fresca la imagen de como una partitura que desconocia absolutamente. Mas tar- de me llevé a comer y estuvimos charlando durante mucho rato de técnica, de gestualidad y de in- terpretacién. Posteriormente vi sus ensayos de Las Bodas en Paris. De él aprendi a dominar la desi~ gualdad en la pulsacion en que se basa la métrica de Stravinsky, qué ejercicios habia que realizar para adguirir los reflejos necesarios para el ritmo de direccién que exigian aquellas piczas. HOLA, Soy OTTO KLEMPERER> Por aquellos aes, estuvo en contacto con otros grandes di~ rectores de orquesta, especialmente con Oltto Klemperer, quien Irmveanios DELA MOSICA ESCENICA ALA TeTRALOOHA estaba muy interesado en la misica contempordnea aun cuando no la dirigiera personalmente Cuando lo conocf, él no dirigia obras contem~ pordneas. Lo habia hecho a menudo en el pasado, cuando trabajaba cn la Krolloper de Berlin, en el perfodo de entreguerras. La Krolloper, junto con Ia Staatsoper, era una compafia arriesgada, su in~ novaci6n teatral habia escandalizado, no s6lo por la cleccién del repertorio, con obras de Beethoven 0 Wagner, sino también por las obras de nueva crea cién, Consideraban excesivamente provocadoras las, escenografias modernistas. La Krolloper fue, en aquellos aftos, una de las grandes defensoras de la misiea eontemporénea: el mismisimo Klemperer se habia implicado personalmente, dirigiendo a Schénberg, Stravinsky, Hindemith... Es evidente que, con el paso del tiempo, recordamos sobre todo al Klemperer octogenario, més conocido y reeonocido universalmente, al admirado. imtér- prete del repertorio de Beethoven, Brahms, Bruck- ner y Mahler, pero no hay que olvidar su época berlinesa. Raras veces dirigia en Paris, pero con frecuencia iba a Londres, donde lo adoraban. Precisamente ahi lo conoei. Una mafiana soné el teléfono; al descolgar, of aquella vor tan caracte- ristica que los musicos de orquesta solian imitar: Hola, soy Otto Klemperer». Al principio pensé que se trataba de una broma; nada mas lejos de la realidad. E] mismisimo Klemperer me pregunta 3—_Lassonrtunn vez ctsro basi podia asistir al ensayo del concierto en el que ibamos a interpretar Le Soleil des eax. Acudié y es- tuvo presente durante todo el ensayo. En el pro- grama se incluia también el Segundo concierto para piano de Bartok, con Geza Anda como so- lista. También estuvo en Bayreuth, afios més tar de, cuando dirigi Parsfal. El contenido ideolégico de aquella obra lo sacaba de sus casillas. Me pre- gunté: . Le respondi: «Me ocupo menos de ese aspecto, ciertamente discutible, que de la extraordinaria calidad musical de la obra>. Después de la representacién, discutimos, usan- do fragmentos de Nietzsche, sobre las violentas disputas que nacen de esta especie de transfigu- racién del yo wagneriano a través del ceremonial religioso. La charla fue apasionada, pues Klem- perer era un hombre de una combatividad extraor- dinaria. Sabia que también era compositor? Por supuesto! 4 onocia sus obras? Las habia descubierto mucho tiempo antes de conocerlo. Sin embargo. personajes tan abiertos como Désormiére 0 Klemperer son bastante escasos entre los directores de orquesta: 7% Triwreano: meta misica esciitica ATA TETRALOGIA Muy escasos. Pero lo que menos abunda, in- cluso hoy, son sin lugar a dudas los grandes diree- tores musicales. Podemos contarlos con los dedos de una mano. ¥ por muchos motives. En primer lugar, por falta de cultura. Apenas conocen la li- teratura musical en toda su extensidn, y se limitan aun repertorio restringido, En segundo lugar, por falta de gusto: carecen de la inquietud por deseu- brir, no saben intuir en qué puede convertirse una nota, En tercer lugar, porque es preciso saber ges~ tionar artisticamente una institucion de modo que, sin maltratar al pablico, podamos hacer que cobre tonciencia de la evolucién ineludible del lengua~ je y de la sensibilidad. Hay muy pocos directores musicales capaces de desarrollar esta vision de su profesion. No me atreveria a decir que sea una fa- ceta sencilla, pero puedo afirmar que ec indispen- sable si uno quiere cumplir con sus responsabili~ dades, tanto para consigo mismo como para con los demis. Los TEMPI EN PARSIFAL Lo invitacién que reibid para drigi el Parsifal en Bayreuth fueuna iniciatva de Wieland Wager, que le queria parasustitaira “Hons Knapperishusch,recentemente flleido. Gon anterioridad ‘2esafeeha, no hay el menorrastro de ese compositor en sis escrito Erala primera vezque st enfrentaba a una obra de Wagner. 2%LaescasvURA DEL GrsTO También era la primera vex que dirigia en Bay- reuth, Es cierto que, por aquel entonces, estaba muy familiarizado con dos éperas de Wagner, Tris tine Ixolda y Las maestros cantores de Nuremberg, algunos de cuyos pasajes habfa analizado Messiaen en sus cla~ ses en el Conservatorio de Paris. Los maestros cantores fue, ademas, una de las primeras 6peras que vi cuan- do estudiaba en Ly6n, en 1942.0 en la primavera de 1943; también asisti a una representacién de Boris Godunov. André Cluytens dirigié ambas obras; esas dos 6peras, las primeras que descubri, siempre han figurado entre mis predilectas. Curiosamente, shoe mis tarde, Cluytens, que sustituyé a Knap- pertsbusch, al que su enfermedad habia mantenido alejado de Bayreuth, también cayé enfermo. gUn azar Frote de las civennstancias? No sé si Wieland Wagner me hubiese confiado Parsifal de no haber estado enfermo Cluytens. Conocia mi faceta de di- rector de orquesta por el Woszeck que habia dirigido en la Opera de Paris, y también por mediacién de Karl-Amadeus Hartmann; en Munich, donde or- ganizaba los conciertos Musica Viva, yo habia di- rigido algunas obras de Debussy. Hartmann dijo a Wieland: «Si buseas un director para Parsifal, debe rias cogerlo a él. Y asi llegué hasta Bayreuth. 2 Qué tal fue su legada al Festpiclhaus? Guando legué, todo fue de perlas, para mi sor- presa, Ensayébamos con los cantantes en una ca 26 TrinenaRto, DE LA NUSICA TSCENICA ALA TETRALOGIA sucha de madera que también hacia las veces de restaurante, pues muchos lugares eumplen en Bay- reuth una doble faneidn. Aim hoy se sigue ensa~ yando en ese restaurante, aunque ahora se levanta sobre una base sdlida y esté mucho mejor acon dicionado que en 1966. Todo fue sobre ruedas. Debo decir que Parsifal es, probablemente, una de las 6peras de Wagner mas sencillas de dirigir. Los grandes espacios de tiempo, como las escenas de- dicadas.a los cores, en el primer y en el tercer acto (todas las relacionadas con el ceremonial), son mo- mentos en los que uno se siente comodo casi de inmediato. Pero también hay escenas con unos contrastes poderosos, més complicadas, sobre todo en el segundo acto, donde el dramatismo es mas acenmadn. Por lo general, los tempi son mas bien lentos © medios, lo que permite acomodarse a la duracion. Y como mi primera experiencia teatral habia sido el Wozzeck, no creo que la técnica misma de direceién supusiera un problema. Es evidente que la interpretacién no es una cuestién exclusi~ vamente de indole téeniea, pero si la téeniea deja de ser un inconveniente, la interpretacion adquie- re mayor libertad. Appropésito de los tempi, c6mo expla as extraordinarias diferencias que excten entre la diferentes interpretaciones dela obra? ¢ Cmo se puede llegar al tempo justo? aLassontruna DEL oesto El precedente mas célebre es Toscanini, quien no obstante era famoso por la vivacidad de sus tem- bi, y posee el récord absoluto de lentitud ala hora de dirigir la obra. En principio, la diferencia se puede explicar por la sensacién que uno tiene de que esa opera est abordando con respeto y devo- cion una temética esencialmente religiosa. El ca~ riz ceremonial y ritual es especialmente visible en. el primery en el tercer acto; el segundo acto, por su parte, es de una tremenda carga erética, lo que implica, en consecuencia, agitacién y trance. Guando se habla de religién, una palabra que ya de por si encierra un componente de solem dad, se suele recurrir a un gesto lento, de mane- ra instintiva, es algo que nos viene inculcado por la educaci6n tradicional. Creo que es un error: s. No tanto ahora, pero si, y mucho, en aquel entonces. Hablé de esto con Wieland Wagner. Me explicé una anée~ dota muy conocida en su familia: a Wagner, el compositor, le enojaba la lentitud exagerada de os tempi durante los ensayos. Al parecer, solia lla~ mar a Hermann Lévi, el director del montaje, y lo arengaba: «més rapido, mas répido, no lo arras- FrINBRARIO: DE LA MUSICA ESCENICA 4 LA TeTRALOIA tha tren>. Ya ve que, desde siempre, sobre Pai planeado el fantasma de la lentitud. Tal vez guarde relacién con la impresionante masa coral Greo mas bien que est relacionado con la dis- posicién escénica. Por ejemplo, al final del tercer acto, los coros estan distribuidos en tres planos, desde el escenario hasta la ewpula. Wagner tomé la catedral de Siena como modelo espacial, y el tiempo que tarda cl sonido en llegar hace que los grupos se aguarden los unos a los otros para escucharse; la entitud se instala de manera inexorable. Es preci so avanzar sin tener en cuenta el inevitable retraso aciistico que se produce ineludiblemente cuando los grupos estan dispersos. Pero también hay una dificultad derivada de las condiciones acisticas del fammusu fusv pava la uryuesta, cubiertu y desecn dente, Es una maravilla cuando se oye desde la sala, pero al principio cuesta acostumbrarse. Se tiene la impresion de que el volumen de la orquesta esta muy por encima del de los cantantes, a los que se oye en la lejania, sobre todo si estén al fondo del escenario. Estés del sonido dela orques- ta, mientras que las voces de los cantantes pasan por encima y se proyectan direetamente a la sala, Jo que te lleva a ralentizar el sonido; escuchar equi- vale entonces a esperar, y eso es precisamente lo que hay que eviter.Esta diferencia en los terapi no ¢stnieamente conceptual, sino que obedece en parte a cuestiones acsticas. Existen dos hipétesis que se corroboran, en efec~ to. La religiosidad y la actstica, un matrimonio improbable UNA PROGRAMAGION POLIEDRICA EN LA BBC Posteriormente, Georges Sell lo invitd a Cleveland antes de llegar a la BBO, en 1971 ‘Ahi era el Principal Conductor, algo parecido al ‘Music Director en Estados Unidos. Haeta tiempo que se preparaba mi desembarco en la BBC. En 1964, empecé a dirigir regularmente la orquesta, invita~ do por William Gluck, una persona muy impor tante en mi vida. Era un tipo de una imaginacién siempre alerta, de una creatividad despierta y de un gusto solido. Tenia un conocimiento admirable del repertorio clisico y romantico, pero ponia la misma pesion y el mismo interés en la musica con- tempordnea, para la que trabajé denodadamente. Su llegada como musical hizo que la BBC mejorara considerablemente, no sélo en lo rela~ tivo al repertorio de la orquesta, sino también en términos de calidad. Entre 1964 y 1967 re- currié regularmente a mi, aunque de manera es- paciada, Mi compromiso mas seguido y mas con- tinuado con la BBC es un producto del azar al Iniyeeanio: De LA MUSICA BSGENICA ALA TeTmaLociA tiempo que una decision deliberada. Wieland Wag- ner, con quien habia disefiado una serie de proyec- tos teatrales como ya he dicho anteriormente, mu~ 1ié en 1966; todo quedé en agua de borraja. Lo que realmente me interesaba ademas del repertorio escogido era trabajar con aquel personaje excep- cional que era Glock. ‘Un afio mas tarde, en 1967, Jean Vilar se puso en contacto conmigo para que me encargara de revitalizar el Palais Garnier y colaborara en aquel proyecto con Maurice Béjart. Estallé el Mayo del 68 y, una vez més, todo se fue a pique. Pl infor- me Vilar fue a parar al fondo del ultimo eajén del Ministerio de Cultura. Entonces William Glock se desplazé hasta Holanda, donde yo estaba dan- do una serie de conciertos, para reunirse conmi- goy me propuso suceder a Colin Davis, que iba 2 oeuparse de la direccién en Covent Garden. Acepté sin dudarlo, dejando para més adelante la @iscusién sobre cémo iba a ser aquella colabo- racion. William Glock me enseié muchas cosas, especialmente como disefiar los programas, como organizar una temporada; mi mente especulati- vay la suya, mas pragmitica, se compenetraban bastante bien. Me contrataron en la primavera de 1969 gales eran por aquel entonces sus rtos artsticos? {Qué programas queria dirigir?La ssonrtuna pet oesro Lo dirigia todo, absolutamente todo, porque la orquesta precisaba de un repertorio enorme: tenian que interpretar musica de cualquier épo- ca, La especializaci6n concreta que se da en la ac~ tualidad era algo muy incipiente. El repertorio sinfonico parecia iniciarse con Haydn, jy gracias! El barroco, por decirlo de alguna manera, habia sido eliminado, pero también dirigi obras de ese repertorio. Organicé tres tipos de actuaciones. Los con- ciertos del Festival Hall solian ser una mezcla de obras clisicas y contemporaneas. Programamos, por ejemplo, un festival Stravinsky, un festival Schonberg, y un gran mimero de obras mas. Ha~ bia una segunda serie dedicada a la orquesta de cé~ mara: la gran orquesta se dividia en dos conjun~ tos, con lo que podia abarear un repertorio mas amplio. Asi pude dirigir composiciones muy poco conocidas, como el Lézaro, de Schubert, o El peregri- nje de la rosa, de Schumann, partituras que habian Hamado mi atencién cuando las habia leido. En ocasiones incluiamos en aquellos programas algu~ na obra de miisiea contemporénea, pero aquellos coneiertos tenian como eje obras del pasado, raras y raramente interpretadas. Las actuaciones se ce~ Iebraban en la iglesia de la plaza de St. John, cerca de Westminster, en una iglesia del siglo xvIlI como tantas otras que hay en Londres, con una acistica que desgraciadamente retumba en exceso para las TrineraRto; DE LA MUSICA ESCENION ALA ToTRALOOMA obras contemporaneas, ¢ incluso para las de los pe~ riodos anteriores. Como se trata findamentalmente de un barrio de negocios, los conciertos se realizaban a prime- ra hora de la tarde, en ocasiones al mediodia, mo- mento en que las actividades. profesionales de la gente les dejan algo de tiempo libre. Por ultimo, estaban los conciertos reservados exclusivamente a la misica contemporanea. Interpretamos prin- cipalmente obras de compositores de cualquier nacionalidad. Esos conciertos tenian lugar en la «Round House®, una antigua plataforma girato- ria de locomotoras. Aquellas actuaciones eran més informales, incluian una presentacion de la obra a cargo del compositor, cuando se encontraba en Londres, y una charla con el publico despues de la ejecucién. Era dificil a veces iniciar la discusion, y solfa desarrollarse en medio de intervenciones més menos atinadas: éLagente asista a aquellos concirtas? Si. Teniamos un public muy fiel. La orquesta se prestaba encantada a experimentos que no siempre eran concluyentes, pero cuando tocébamos con formaciones mis restringidas, la empresa era més sencilla.% eun sepuriq ap opwpnred opis oy exdurorg “vu Pepoese bait eae mebprevecraepoEl “unt vq sur 28 onb opuoquivs |e oftes7409 of opor ‘soyuaSroatp soyuozrsoy 9p soqusparoad ‘sasred so] sopor ep sosoztsoduro> v gurva3ord 0 131s _gresuaprunopoysa sa.opsodiuod 0 opo} ag 0:3 ‘souopojsodutos serrea op ugworpar exoursd vj epesodutay epeo 21 -uemp Die newosduroa aur { ‘seuresBord so] Wo Xx Opts [OP «PoE,» vAgo euN wonpon 1 opnusury ‘odwony ne ap worsen vy awypnos9 e owsondsrp seur ‘osormns seut soyuosoprp oorfgnd un ap epefal] vj woo aoneo ns ¥ OrATOA WorseIIs a1 10d ‘opwso operseurop weqenfanb orxowedes un op dyno rod opesid ua wosakeo souoge sof ‘0 -asvouo2ax oop ‘refeqeny & 32usur03 opuENC) “Tgp 9p 1 oSaqt eur exsondord vy ‘oquourosonmy “vsonbro ey ap [eorsnur xowaxyp [> We sULTIEATOD ToserDAIyO aut esordos rar eaed A ‘eppiavawur 9p eng opor ‘svt, -vurs $927 seypnbe ayueing -onnafqo ru oprs ey sadurors 99g “Tenarqey o1t0y19dar Jo wos peppenst ap ord uo xx offis [2 opusruod ‘sowoousqur stu ap vapr eun asrooey vaed wexotans soy onb svurexdoad souaiey1p asndoad ‘seuvmas son syuemnp 9011019 -uoo sopiea «oftayp wired “GgGr op vasneurtad vy uo 4x04 Bony] & Hy OpuENy “purpera{y ap ersanbso vp uos sepexoduray sop ayuemp opefeqen wqey ooTwaLgy, WY VaINGDST syurope kso1puor] wo ofeqeay rus we;20u0D ‘410K Ba -2N U9 OpPouodsap un esd OU OA “Js a1E HEFD} upmb v ouvurojue op ueiqes sojqestrodsox sory niuof ns 10g uosoyo1yuor 27? 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Cécile Gilly: Ha divigido obras de Berlioxy de Wagner, los primeros compositoresy directores de arquesta que teorizaron so~ bre ladireccién de orquesta en susexcritos. Fsposibleimaginar~ los hoy como directores de orquesta? Se desprende de sus par tituras «su entender, sa prictia en tanto que drectores? Pierre Boulez: Su actitud fue especialmente sim- bilica en relacién con la obra de Beethoven, pues fue sobre este altimo sobre quien trabajaron cuan~ do eran aprendices de directores de orquesta, En Londres, por ejemplo, les contrataron para dirigir, con alguna salvedad, el mismo repertorio. Dispo- nemos de los testimonios de los diarios de la época para saber c6mo dirigian Wagner y Berlioz. A partir de ahi, podemos deducir que la direccién de Ber- ioz era més gestual, més nerviosa que la de Wagner, ”La BsoRTURA DEL eso due tenfa un estilo mucho mas acompasado, més tmodulado desde el punto de vista de los tempi, ycuya sonoridad cra més melosa. Todas estas caracteris. ticas reaparecen en sus composiciones. Tomemos la Fanidstica, la primera gran composicién de Berlion @ Romeo, Julia, una més tardia; se aprecia une espe- cic de nerviosismo ritmico que exige una precision excepional para su época. El. «Scherzo de la reins Mab» es, atin hoy, una de las piezas més diffciles de tocar con precisién éA causa de la difculted rtmica? A causa de los ritmos répidos y exactos, de los sieccali que tienen que ser idénticos y regulares om todos los regisiros, de las notas aisladas, que ape recen en el momento exactoen que se va a termi- nar el compas, en la terecra curchea... Es preciso interpretar todos esos elementos con una exacti. fud absoluta. La escritura revela que Berlioz era, sin lugar a dudas, un hombre exigente desde ef Punto de vista de la pulsacién ritmica, No obstan- te, no podemos reconstruir hoy las naciones de conjunto, el equilibrio de los acordes, las cuestio. net de entonacién:..iEs imposible imaginar css Stuaciones. En Wagner, imaginamos la concepcion Btmica como algo més flexible. La obra de Wagner sobre direccion de orquesta demuestra una ton, Gein ciertamente interesante a este respecte, Cuando dirigia alos que seconoee como losecla. Pa ALGUNOS GRANDES cOMPOSITORES Y DixECTORES sicor?, y sobre todo a Beethoven, que era su autor predilecto, Wagner chocaba con las convenciones de su época. El eritico Hanslick, partidario acérri- mo de la tradicién clasica y enemigo enconado de Wagner, denuncié de manera virulenta la propen- sin del compositor a modular siempre el tempo, firmando que asiminaba la cohereneia interna de Jas obras: como quiera que las ideas musicales se re~ lacionan con un tempo general, aquella inter pretacion provocaba el caos en la obra, Wagner, al contrario, en sus escritos, recomienda modular el tempo. Afirma que cada idea musical debe tener su propia pulsacién, su tempo propio, y da algunos ejemplos concretos. En efecto, no cuesta adivinar que su concepeion esencial era Inde un tempo evo~ lutivo, como advertimos en sumitsien. Va aplies a la musica de Beethoven porque tenfa en mente la génesis de su propia obrayla manera en quelle gus- taria verla interpretada. Por otro lado, Wagner jamis demostr6, cuando menos aieste respecto, la menor animadversi6n haeia Berlioz. Si que la manifestaba para con Mendelssohn, no sélo por su antisemitis- mo, un aspecto de lo més sane desu a si que creia que Mendelssohn carecia justa- dognte db tnsicsSdadlulidheoaeda modular el tempo, que loveia todo en un mismo plano, que su interpretacién era excesivamente rigida.La esonrruna Det crsTO Estamos aqui ante la evoluci del lenguaje musical, Lo que Wagner denomina el «arte de la transcién®: intentorlegar a modular el tempo en funcin de las varaciones de la expresign wocal o instrumental. ¢ Cree que se referta.a esta cuestiGn? Giertamente, para Wagner toda la misica era dramétiea, sobre todo las sinfonias de Beethoven. No estaba equivocado euando las: comparaba con las sinfonias de Mozart o con las de Haydn. La lee- tura del Diario de Cosima, que recoge los comenta~ ios que Wagner hizo en la intimidad sobre Beetho- yen, nos permite descubrir que consideraba las sinfonfas como un modelo dramatico. Evidente- mente, el paradigma era la Novena sinfonia, mas con- cretamente el tltimo movimiento, en el.que apare- cc la “yocalidad> y los reritativos. no sdlo vocales sino también instrumentales. Es imposible dirigir esos recitativos de una manera rigida: estamos fren~ te a una suerte de declamacion. Estoy seguro de (que Wagner también veia la misica como una suer- te de declamacién, no necesariamente vineulada a Jas palabras, sino a un fraseo relacionado con la dra~ matizacin 0 con la puesta de relieve del contenido dramatico de la musica. Guondo echamos un vistazo a las partituras de Berliozy de Wagner, nos sorprende su precisin, especialmente on las dnd micas en Tos tempi Llegan incluso a concebir la disposicién sobre el escenario de los corosy de la orquesta. Como director de orquesta, Zquélesugiere esta acttud? Avcunos oRANDES couPosTTORES ¥ Dt Nos encontramos ante dos hombres sumamen~ te realistas que se preocupaban, en su época, por las condiciones de ejecucién de sus obras, algo novedoso ya que, com anterioridad, la gente se ‘imoldaba al lugar en el que se hallaba, Sin embar- yo, con Berlioz y Wagner, las disposiciones eseé- viens, casi teatrales podxiamos decir, reciben una jean atencidn. Lelio, la continuacién de Ta Sinfonia fintdsic, es un melodrama con setor en ell que la Orquesta no emerge hasta el wltimo movimiento La obra trata de las fantasias autobiograficas de un compositor: para subrayarlo, imagina Ja orquesta como un ente invisible, como hizo también Stock- hausen en Trans. Es curioso advertir que la imagi~ hacion teatral de Berlioz es mucho mayor en sus bbras sinfénicas que en las ulras para teatro. Hay tina gran diferencia entre Berlioz y Wagner, a pe~ yar de que ambos parten de las mismas fuentes, Beethoven, Glucky Mozart, practicamente en este inismo orden, si bien Mozart era mucho mis irn~ portante para Wagner que para Berlioz, Cuanto oegs avanza Wagner, mas se acerca, por ejemplo, a Jos ultimos cuartetos de Beethoven. Su musica ex- perimenta una evolueién muy radical en el len- fuaje, al contrario de lo que sucede con sus com- cepeiones escénicas. Wagner las establecié ya con Hholandés errante y Tannhduser, aunque las perfecciond cen la Tetrologia, cuya dramaturgia es infinitamente nds interesante. Sin embargo, todos sus persona~LarsowrTuea pat ors10 Jes pertenecen al pi ha dado en llamar que Berlioz, por su tigtedad neoclésica En Les Tigyens, toma a Gluck como modelo, con Jas consecuencias estilisticas Pues, a este respecto, una diver les ha Hevado a una miisica manera de dirigi: mediablemente, flexibilidad y la rimer romanticismo, alo que se Tomanticismo gotico, mientras Parte, esta influido por la an- que ello implica. Hay gencia estilistica que y por lo tanto a una Ia orquesta que los separa irre ‘Mientras en Wagner la fluider, la variabilidad del tempo son carac- ALGUNOS ORANDES CoMPOSITORES Y DIRECTORES compositor solia corregir esas deficiencias, las ob- rervaciones son, por lo general, més negativas que positivas. En el caso de Berlioz, earecemos de una guia, y no poseemos més que algunas anotaciones personales, por lo general saredsticas, pues estaba mucho mésaislado que Wagner, como persona pero también en el mundo parisino, que lo veia basica- mente con hostilidad, a diferencia de Wagner quien, sobre todo a partir de 1870, estuvo rodeado por una corte de devotos. teristicas més y mas marcadas, de la maleabilidad de las form: nes, Berlioz se aferra a unas cai que conlleva un tempo muy pr obra, un aria, un conjunta, « citativo, donde la libertad se te, Berlioz no incluy6, a di esta libertad en el flu plantea Wagner estril tempo le parecen tan necesarias, no suele indicarlas con detalle contramos indicaciones més exact: presas en Alemania, pre dantes, por artistas contem que intervinieron en los en; dicaciones negativas, como consecuencia as y de las transicio— tegorias cerradas, lo eestablecido para una on la salvedad del re~ impone. No obstan- ferencia de Wagner, jo musical. La difieultad que iba en que las inflexiones del tan naturales, que En ocasiones en- as en algunas par- -paradas por ayu- pordneos @ Wagner y \sayos. Hay muchas in- como “no corran>. Todo esto pone de manifiesto que los ayudantes perci- bian los errores de los intérpretes, ‘Si consideramos a Berlioz y a Wagner como los mayores n= nnovadores dela orquestacién en el siglo XIX en conparacién con ompositorescomo Schumann o Brahim, cree quest labor como directores de orquesta interfvis en la comcepeién de la ‘composi~ cién orquestal? Sty no. Hay compositores que poseen un don para el color instrumental, para el timbre, y ello no depende exchusivamente de la préctiea de la di- reccién. Liszt dizigié muchas obras durante su es~ tancia en Weimar, concretamente obras de Wag- ner, pero su punto fuerte era la composicién para Piano, algo que iba de la mano con su practica como virtuoso. Sus composiciones para piano hacen gala de una inventiva extraordinaria ya desde las primeras obras. En este sentido, el Liszt intene- sante no esel de la altima época, el Liszt y Saustero». En mi opinién, importa mas el Liszt de los inicios, el que renové a fondo la composi 2La esonrtuna nat, crsto cién para piano, de una mancra mucho més radi- cal que Chopin, que era un compositor relativa- mente tradicional estrictamente desde este punto de vista. Cuando Liszt eseribe para orquesta, ad- vertimos que su imaginacién es muy limitada; es sorprendente observar que carece del genio del co~ Jor, aun cuando se enfrenta constantemente a Ber- lioz y a Wagner. Mendelssohn era un caso diferen- te: supo servirse de la orquesta clasica con destreza y facilidad. La Sinfonia italiana o Elsuefo de una noche de verano son obras extraordinariamente bien escritas y bien orquestadas. Hay que recordar que el autor de El ueiio de una noche de verano era tun adolescente que ya habfa compuesto un buen nimero de obras. En los afios que pasé en Nueva York, descubri la exis~ teneia de sinfonias para instrumentos de cuerda que datan de su juventud, y dirigi algunas en las que se aprecia su dominio de la composicion instru~ mental. Mendelssohn poseia el don del timbre, pero de un modo menos original, menos errético que Berlioz, Evidentemente, existe una evolucion en el tiem- po. No podemos comparar la orquesta de Wagner de 1880 con la de Mendelssohn de 1840. Entre una y otra habfa una distancia de dos generacio- nes, y se habia producido un cambio en el concepto de orquesta, de la técnica instrumental ¢ incluso en el mundo de los luthiers. Por su parte, Schu- mann demuestra una inventiva y una habilidad s_ 5 casas, especialmente én las obras de larga duracién. Recuerdo, por ejemplo, las Bienas de Fiusto, donde por momentos seria de agradecer que la partitura tuviera mas matices. En pocas palabras: hay compo- sitores que poseen este don de le inventiva ins- trumental y otros que carecen més 0 menos de él. A Chopin no le interesaba la orquesta; Brahms era, a su ver, un tipo més astuto que Schumann. En cambio, si comparamos las sinfonias de Brahms con las éperas de Wagner, tinicamente desde el pun- to de vista de la instrumentacion, observamos una derivacién de los modelos elésicos, con un color muy preciso, muy bien utilizado, que se adecua per- fectamente a su idea de la musica, pero en ningan caso nos conmueve la imaginacién puesta en los ins= trumentos. Esta diferencia se repite en algunos compositores mds re= cientes? Si. Podemos comparar la imaginacién orques- tal de Stravinsky con la de Schénberg: Hay algo en Stravinsky que apela al brillo del color, a una suer- te de suntuosidad de la orquesta, hay ese don inna- to de sacar el maximo partido de los instrumentos. En Schénberg, la relacion de dependencia entre la composicion instrumental y el texto musical es mu- cho mayor. Pone de manifiesto las rclaciones de los motivos y de los temas. Naturalmente, conoce a la perfeceién el poder de los instrumentosy sus con caLAwscRITURA DEL cEsro. notaciones expresivas, pero el uso que hace de ellos est Iejos de ser propiamente hedonista, En sue obras tardfas se acentiia poderosamente esta ten. dencia hasta el extremo de caer en un esquema explicativo, mientras que sus obras més antiguas, come el opus 16 ol opus 22, exhiben una riquers clonista al tiempo que Ia direc de orguesta parece no basar, pues, para et- mula laimaginacién sonora No. Es stil para resolver problemas précticos, Pero nada més. La imaginacién orquestal es un don, Sspecial.. Cuando Berlioz escribié. la Sinfonia fan {astica, era demasiado joven y todavia no tenis len. ficicate experiencia directa con la orquesta. No obs. lante, reo que ese es el verdadero punto de partida de la orquesta moderna como la concebimos aun hoy: Por otro lado, no hay que olvidar que, en los inicios de su carrera, el virtuosismo de Berlior im. Presioné gratamente a Wagner. Esta influencia re~ Pereutié en el compositor de manera poderosa, por més que no dudara en rechazar el lado pintoreseo con frases que no son nada lisonjeras, sentencias pro, punciadas, de todos modos, tras la muerte de Ber ior, Ademés no hay que olvidar que Berlios tars. Poco habia sido nada ben. el escandalo del Tannhius de indole personal. ALGUNOS GRANDES COMPOSITORES Y DIRECTORES . En el siglo XIX se inicié la construc cién de salas mas grandes, sobre todo a partir de 1870-1880. En las sociedades burguesas, se pro- dujo una gran expansion de la cultura, especial mente de la cultura musical, y las salas tuvieron ‘una capacidad para 1.500 0 1.600 espectadores, 0 incluso para 2.000 personas. Es cierto que, en términos de la acistica de aquellos nuevos espacios, Ta orquesta tal y como habia existido en tiempos de Beethoven parccia relativamente miniiscula y no se correspondia, en la imaginacién de Mahler com la grandilocuente inspiracion de aquella masi- ca. Hay que afiadir que Mahler tenia una comcep- aLapscRruma pit oesr0 Gi6n de Beethoven pasada por el tamiz de Wagner, La sonoridad real de Beethoven le parecia insufi. ciente en relacién con la sonoridad imaginada Del mismo modo, podemos exponer el siguien- te razonamiento: el compositor ha considerado lus condiciones de su época, pero de haber tenide mejores condiciones asu aleance, las hubiese acep~ tado con diligencia. En diversas eartas de Mozart, leemos su alegria por contar con un mayor ni mero de instrumentos de cuerda a eu disposicién y Por no tener que limitarse a una cifra determi, nada, Rechazar a priori un mayor mimero de ma- sicos ¢s una postura dogmética que no toma en consideracién la adaptabilidad de las précticas del pasado. Existe otro elemento que explica las corrercio nes de Mahler: las caracteristicas de determina. dos instrumentos en la época en que se eseribie. ron las obras. Beethoven disponia dnicamente de trompas naturales, ya que la introduccin de las trompas crométieas fue posterior. El mismisime Berlior, en Romcoy ula, usa trompas naturales, y or lo tanto imperfectas, pero con ellas consigue unas combinaciones acrobéticas bastante notables que le permiten dibujar una armonia que se corres. Ponde con el tratamiento de los instrumentos ero- miéticos. Al prineipio del tltimo movimiento de la Novena sinfonta de Beethoven, los metales naturales s¢ enuarzan en una de un semitono (si ALGUNOS GRANDES COMPORFTORES YDIRECTORES bemol contra la) con el resto ide la orquesta. 2Qué debemos hacer hoy? Conservar la escritura de Beethoven y mantener ese presunto conflicto 0 corregir> los metales y rectificar la partitura en cion de sus posibilidades actuales? Esta pre- gunta no se puede responder si no es en funcién de la defensa de Ia autenticidad o la apuesta por la transgresién de los limites de la época. Las modi- ficaciones de Mahler son. justificables desde ol punto de vista evolutivo, No obstante, la cuestion sigue en el aire: debemos confinar las obras a la época en que fucron creadas debemos aproxi- iarlas @ nosotros con los medios que han aparecido posteriormente. Las categorias del pasado no pue~ den ser sino reconstituciones; las categorias del presente, tratciones: por lo tanto, no hay més elec cidn posible que entre dos falsificaciones, Reeuer~ do haber ofdo las modificaciones orquestales que Georges Szell hizo'en las sinfonias de Schumann. Se enmareaban en la perspeetiva mableriana, y as~ piraban a corregir las torpezas, los desequilibrios, una escritura mal calibrada. Schumann present sus partituras orquestales @ Mendelssohn, quien no tuvo reparos en corregir la instrumentacién. A:menudo pensamos, en exe caso, en el académico que corrige al genio, pero no hay mas secreto que el hecho de que la técnica instrumental de Schu- mann podia revelar sus flaquezas, tanto en la con cepcién como en la realizacién. No ¢s preciso des- &La sscarruna nat oxsro ALGUNOS @RANDES COMPOSTORES ¥ DIRECTORES virtuar el texto si podemos precisar con exactitud su autenticidad. Al principio del primer movi- miento de La Mer, de Debussy, las cuerdas cubren todo el registro, mientras que la voz principal co- rre a cargo de un fagot. Si conservamos el fagot, tendré que tocar fuerte para hacerse oir, con lo que desvirtuaremos la idea «dulce y expresivo> que perseguia el compositor. ¢Acaso no es mejor tener dos fagotes que toquen piano para mantener, en liltima instancia, la cualidad timbrica y conservar el equilibrio con las cuerdas? En un caso como este, considero que una iniciativa asi no ¢s un sa crilegio, sino todo lo’ contrario. Mehler, por su parle, corregia continuamente sus partituras. 2Bsas modificaciones eran el resultada de su prdetica como di rectorde orquesta? Quando se eseribe una partitura para orquésta, incluso cuando se tiene un cierto dominio de la profesion, siempre existe la posibilidad de equi- vocarse, sobre todo si se inventa extrapolando a partir de lo que ya se conoce. No se escucha enton- ces sino una aproxiiriacién al resultado esperado,y en ocasiones nos sentimos decepcionados porque media ur: abismo entre lo imaginado y la reali~ dad. Podemos tener remordimientos. Por lo que sé, Mahler jamés vari6 sus orquestaciones, pero sf modificé-un buen niimero de detalles que no le satisfacian. Y otro tanto sucede con Debussy. A 64 veces, incluso en el caso de Mabler, hay que des- confiar de las correcciones impulsivas, pues pue- den obedecer al dictado de los eambios de hu- mor 0 de un estado de irritacion después de una interpretacién deficiente o insuficiente. Cuando participé en la edicién exitica de los jew, de De bussy, hice hincapié en un fragmento en el que él habfa suprimido los fagotes, eliminando asi color y una armonia que considero indispensable. Tal vez durante un ensayo 0 una audicién, esos tres fa- gotes no habian logrado tocar con el dinamismo deseado por el compositor. Este reaccioné de in- mediato con una respuesta negativa, aunque ello no basta para justificar semejante supresién. Otras correcciones, como la de la tercera pieza de los Noc~ turnos (4Sirenae>), estén totalmente justificadas porque, en efecto, mejoran.o aligeran determina- dos equilibrios. Gracias a ello, la realizacion se adecua a la concepeién musical. No debemos ol- vidar que una obra interpretada por instrumentos diferentes, en una sala con una respuesta actis~ tica diferente, suena de manera ligeramente di- ferente, La diferencia no es extraordinaria, pero si, por ejemplo, una trompa amplia su espectro so- noro 0; en otro caso, Jo hace mas redondo, el re~ sultado puede provocar un cambio de equilibrio en un acorde. Hay tantas soluciones como situacio- nes posibles, ya sean aciisticas © musicales propia mente dichas. bsLa esonrrura pet oesro i, pero enel caso de Mahler aquella manera de rectficar sus ‘manuscritos rayaba la obsesion. El canto de le tierra la Novena sinfonia nunca suftieron modificaciones porque jams se tocaron en vida del compositor. ¢ ree que las hubiese corregido? Me cuesta imaginar qué modificaciones hubie- se podido realizar, tal ver un refuerzo aqui o alla, ©, al contrario, podria haber eliminado una repe~ ticién... Hay que decir que otros autores, como Stravinsky, practicamente jamas corrigen sus par- tituras. Este, por motivos practicos y estéticos, reor- questé obras enteras, como Petrushka, El pdjaro defue~ 0.0 la Sinfonia de instrumentasdeviento. Pero en ese caso setrata de una nueva versi6n, ya no de correceiones episédicas: Tampoco Ravel corregia nunca. Unica- mente quedé insatisfecho con la orquestacién de Una barea en el oceano, y me pregunto por qué, pues a mi entender demuestra en esta obra un dominio absoluto. ‘Asi hay compositores que poseen una intuiion instantanea del equilibrio sonore. Es impresionante ver le forma en que Wagner ejecuta los equilibrios, por ¢jemplo. Se trata, cier~ tamente, de un aspecto genial, innegablemente ge- nial incluso'en un aspect: cuantitativo, si'me lo permite. Calcula incluso el némero de instrumen- tosen los equilibrios. Wagner hace gala de una pre~ cision en la concepcién de los equilibrios orques~ 66 ALOUNOS CEANDES COMPOSITORES ¥ DIRECTORES tales que me asombra, El Anillo, una obra muy ela~ boraday de una gran envergadura, contiene una se~ rie de detalles que estan ejeeutados con una minu- ciosided fabulosa. Nietzsche dijo de Wagner que era ‘un maestro dela miniatura. Viniendo de él, no cra ni mucho menos un elogio. Pero ereo, por eledntra- rio, que sise trata de un cumplido. Los detalles de la orquesta refuerzan la trayectoria de la obra. La mayor dificultad a la hora de interpretar a Wagner ¢e5 ajustar el detalle y el conjunto de modo que se establezea una relacién equilibrada y aceptable. Sirauss, al contrario que Berlioz, o incluso que Wagner, no se reftereal nimero de instrumentos, sino que dice «un minimo de 21 primeros violines, como minimo 18 segundos violines>. Pa- rece como dejara un mayor margen de adaptacién al directorde orquesta, Strauss indica el miimero de cuerdas que le pa~ rece ideal para el equilibrio de ese grupo en re~ lacién con el resto de grupos instrumentales. Su- pongo, no obstante, que dada su experiencia y su pragmatismo, acababa amoldéndose a unas cifras ligeramente inferiores, aunque dentro de unos limites aceptables: la solucién depende esencial- mente de las dimensiones de la orquesta. Creo que no se dejaba dominar por el fetichismo de las cifras y que sabfa conjugar la imaginacién y la des~ treza de sus miisicos. Paul Sacher me conté que, cuando le encargé las Metamorfosis, Strauss le pre- oLapsenrruea pat oesro Avounos cranes COMPOSTTORES ¥ piREGTORES gunts: <{Quintas cuerdas tiene?> «/Veintitrés!>, Y se cifié aveintitrés instrumentos de cuerda. Sa- bia adsptarse sin problemas y utilizar la orquesta con un virtuosismo excepcional. de orquesta, les daba unos consejos sumamente sarcasticos, y les decia, por ejemplo, que el director de orquesta no debe sudar, sino que lo debe hacer el pablico. Greo que lo vio dirigir en una pelicula Si yen dos momentos: el primero, cuando aun era un hombre robusto, en 1933-1934, en Viena; el segundo, en el tltimo concierto que se celebro, sino estoy equivocado, con motivo de su ochenta y cinco aniversario en Munich, poco antes de que fa leciera. En el primer caso, estamos ante un Strauss sélido, que apenas gesticula y que domina a la perfeccién su ofieio. En el segundo, en el que di- rige una escena de El caballero dela rosa, se le ve fi- sicamente mermado, carece de la energia fisica de os anos anteriores, pero atin se nota que domina su profesi6n, Da las entradas con un gesto minimo, economiza al méximo los movimientos, pero cada uno es de’ una eficacia extraordinaria. Eviden. femente, vistas las circunstancias, imagino que todo cl mundo debia de estar atento al menor guiiio.o a la menor sefial. A pesar de que su capacidad fisica estaba deteriorada, estamos ante un profesional que dominaba absolutamente el oficio. Todo el mundo que vio a Strauss dirigir las Gperas de Mo- art, sobre todo en Salzburgo en él periodo de entreguerras, ha conservado un recuerdo imborra- ble. También aconsejaba a los jovenes directores Jamas ha dirigido ninguna opera de Strauss, ¢Por qué motivo? Simplemente porque Wieland Wagner murié de~ masiado joven, como ya he dicho antertermente. 2 06mo defnira la orquestacién de Mahler en comparacion con la de Strauss? te Hay algo que es evidente: en cuanto al oficio de uno y otro, estaban en pie de igualdad. La or- questacién de Strauss es absolutamente brillante, pero sus obras sinfonicas son menos ricas que las de Mahler desde el puntu de vista del desarrollo y en cuanto a las ideas. Noe parece que Mahler esti, en cierto sentido, a caballo entre Wagner los miscos de la eseuela de Viena? En efecto. Obras como los Curelieder, de Schn- berg, siguen la estela de Mahler, pero también lade Strauss y la de Wagner. Persaba mds bien en Webern al plantearle la pregunta. Webern representa una suerte de depuracién de esa tradicion, pero en sus inicios, también se servia de todos los vastos recursos que ponia a su disposicién una orquesta. En la primera version del 6 Cy