Julien Falk

Compendio técnico de
Composición Musical:
Teórico y práctico

Traducción: MIGUEL ASTOR

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de CreativeCommons.
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https://creativecommons.org/licenses/by-nc-sa/3.0/deed.es
 PRÓLOGO DEL TRADUCTOR

Presentamos hoy nuestra traducción del “Compendio técnico de composición musical” del
maestro Julien Falk. Se une ésta a nuestras traducciones previas de la “Técnica orquestal” de
Gordon Jacob, de “Forma en breve” y “Los elementos del arreglo orquestal” de William Lovelock,
que hemos realizado recientemente y que están disponibles para su descarga gratuita en nuestro
perfil de academia.edu1, junto con otros téxtos teóricos de nuestra autoría. Todas estas traducciones
han sido realizadas con fines estrictamente pedagógicos y no comerciales. La idea ha sido la de
contribuir a la difusión de materiales que coadyuven en la formación de los jóvenes compositores de
lengua española, especialmente del área latinoamericana, donde el acceso a estos materiales es muy
restringido, y difícilmente se encuentran en nuestro idioma.
El profesor Julien Falk (1902-1987) fue un distinguido profesor del Conservatorio de París
donde formó muchos alumnos en composición. Fue autor de numerosas obras musicales y teóricas
entre las que se destacan este “Compendio Técnico de Composición Musical” además de la
“Técnica de la música atonal”, “Técnica completa y progresiva de la Armonía”, “Técnica del
contrapunto” y la “Formación racional del oído musical” en cinco cuadernos. Masón iniciado en
1933, esta influencia se observa en su Compendio cuando relaciona la forma ternaria de la Sonata
con símbolos iniciáticos masónicos.
Quizás podría llamar la atención que Falk solo se refiere casi en su totalidad a los
compositores clásicos habituales, Mozart, Haydn, Beethoven, y muy especialmente a los
compositores franceses. Constantemente estimula el análisis de las obras de compositores que
cronológicamente pertenecen al último Romanticismo como Franck, Saint-Säens, d’Indy y Fauré
con ocasionales referencias a Debussy y Ravel. En ese sentido, este es un tratado que está destinado
a la comprensión de la forma musical en la tradición tonal, que es la base de cualquier formación
académica que aspire a lograr alto nivel en composición (Otra cosa que llama también la atención en
el texto de Falk, es el abundante uso de las itálicas, por las que muestra gran predilección).
Es entonces un texto para la formación básica del compositor, especialmente para
comprender la forma musical tradicional, en especial la variación (cuyo capítulo es de los más
notables del texto) y la sonata. Es necesario entonces que el compositor que pase por este texto
complemente su formación con el estudio de las técnicas y las obras de los compositores del siglo
XX. Una cosa no limita la otra. Esperemos que haya pronto muchos textos que permitan que
nuestros estudiantes de música tengan acceso a la mejor formación, en nuestro propio idioma.
Esperamos que este texto sea de gran provecho para la comunidad estudiantil y que sea
utilizado con provecho en nuestros conservatorios y escuelas de música del área latinoamericana.
Miguel Astor.
Caracas, 20 de febrero de 2021.

1 Consultar ucv.academia.edu/MiguelAstor

I
 Indice

PRÓLOGO DEL TRADUCTOR I

INDICE II
INTRODUCCIÓN 1
CONSEJOS PARA EL ESTUDIO DE ESTE COMPENDIO 2
Capítulo I ELEMENTOS DE LA MÚSICA 3
Capítulo II LA FRASE MUSICAL 11
Capítulo III ANTECEDENTE Y CONSECUENTE 16
Capítulo IV EXTENSIÓN O DESARROLLO DE UN FRAGMENTO 19
Capítulo V LA VARIACIÓN 25
Capítulo VI EL DESARROLLO ESTRICTO 29
Capítulo VII DIVISIÓN DE LA FRASE EN ELEMENTOS TEMÁTICOS 35
Capítulo VIII LA FORMA CÍCLICA 41
Capítulo IX FORMA SONATA 45
Capítulo X TRABAJO TEMÁTICO 49
Capítulo XI DIFERENCIA ENTRE LA VARIACIÓN AMPLIFICADA Y EL DESARROLLO 55
DEL TRABAJO TEMÁTICO

Capítulo XII EL MOVIMIENTO LENTO 56

Capítulo XIII EL SCHERZO 58
Capítulo XIV EL FINAL 59
Capítulo XV EL CONCIERTO 60
Capítulo XVI LA SINFONÍA 61
Apéndice ESTUDIO ROMÁNTICO DE JULIEN FALK 62

II
 Introducción
En la escuela, desde que el niño tiene conocimientos suficientes de gramática, se le enseña a
hacer redacciones, excelente medio para estimular su imaginación y formar su estilo. Más adelante, si
él continúa sus estudios, estas redacciones se convertirán en disertaciones y un día, puede ser, si el
genio lo habita, descubriremos un nuevo Stendhal…
¿Por qué no se puede proceder así con la música?
Pensamos que uno puede componer como cuando uno escribe una carta, con la condición de
haber hecho estudios sólidos de solfeo y de teoría, materias absolutamente indispensables, y de tener
los conocimientos elementales de armonía. Se objetará que la composición es un don. Por supuesto,
pero es necesario ensayar, esta es la mejor manera de darse cuenta de sus posibilidades. Por otro lado,
el arte epistolar es igualmente un don y entre la redacción de un estudiante de escuela primaria y las
cartas de Madame de Sévigné o de Montesquieu, hay toda una escala...Del mismo modo en música,
los primeros ensayos, de un principiante estarán seguramente muy lejos de un cuarteto de Debussy,
por ejemplo, que la Tierra de la estrella Sirio…Pero quien sabe, un día puede ser, este principiante
escribirá una obra que igualará la obra maestra del maestro de Saint-Germain-en-Laye.
¡Cuantos estudiantes han hecho concienzudamente sus estudios de armonía, de contrapunto y
aún de fuga, y son incapaces de escribir cualquier cosa más allá de sus deberes de escuela! Esto no
significa, que sea necesario abandonar los estudios técnicos; al contrario, nosotros los juzgamos
indispensables. Pero conviene, según creemos, paralelamente a los estudios de armonía y de
contrapunto, seguidos del estudio del coral y de la fuga, sin olvidar la orquestación, que el estudiante
músico trabaje racionalmente la composición a través de ejercicios adecuados, los cuales servirán de
prueba sobre sus facultades creativas, al mismo tiempo que serán la guía que orientará y dirigirá su
inspiración1.
Hemos pensado que podemos hacer obra útil al escribir este “Compendio técnico de
composición musical” porque, además de su exposición, contiene ejercicios prácticos de composición,
en principio dirigidos, destinados a favorecer la comprensión de esta técnica cuyos elementos son:
1. La elaboración de la idea musical.
2. Su desarrollo.
Para la idea musical, la técnica precisará y estimulará la inspiración. Para su desarrollo, -
materia muy embarazosa para el principiante -las reglas de composición permitirán el pleno
florecimiento de la obra en gestación. Así se cumplirá una tarea difícil pero cautivadora: la creación
musical.

1 El alumno que ha estudiado hasta el acorde de 7ª de dominante, en el tratado de armonía, puede comenzar este
compendio y hacer los Ejercicios preparatorios del capítulo I, a condición (se entiende) de continuar sus estudios
técnicos de escritura. (N. del A.).

1
 Consejos para el estudio de este Compendio
a) Los estudiantes que no han compuesto jamás, y que están cursando sus estudios
técnicos2(principalmente para aquellos que no han hecho ni la fuga, ni el coral, ni el contrapunto) deben
estudiar primeramente, después de empaparse bien el texto del capítulo I, los ejercicios preparatorios
correspondientes al 11-C.
b) Los estudiantes más avanzados que hay han hecho ensayos de composición, pueden atacar
directamente los ejercicios del 11-B, siempre después de la lectura a profundidad del capítulo I.
c) Los estudiantes en posesión de una sólida técnica y que han compuesto ya, se contentarán con leer el
capítulo I a título de documentación, y comenzarán sus estudios de composición en el capítulo II.
Las indicaciones que preceden son de orden general. En definitiva, es el profesor quien será el
mejor juez.

2 Ver la nota (1) de la Introducción. (N. del A.)

2
 COMPENDIO TÉCNICO DE COMPOSICIÓN MUSICAL, TEÓRICO Y PRÁCTICO
JULIEN FALK
Traducción: Miguel Astor

Capítulo I
ELEMENTOS DE LA MÚSICA.
1. Una comparación se puede establecer entre los elementos constitutivos de la música con aquellos
forman el cuerpo humano: en la base, el ritmo, elemento dinámico sin el cual no se puede tener música,
así como sin las pulsaciones del corazón el ser no puede vivir. Viene enseguida la melodía, elemento
musical esencial, tal como la cabeza al hombre. En efecto, ¿cómo reconocer a un individuo sin la
cabeza? En la música, la melodía juega un rol idéntico. En fin, la armonía, tercer elemento, puede ser
comparado al cuerpo: su rol complementario es el mismo. Un cuarto elemento se agrega a los demás:
la orquestación, verdadera vestimenta de la música.
LA COMPOSICIÓN MUSICAL
2. ¿Qué es componer? Es encontrar una idea musical y desarrollarla.
3. ¿Qué es una idea musical? Es una línea melódica, impulsada por los ritmos y generalmente ubicada
en un cuadro armónico (salvo algunas raras excepciones)1. Así se encuentran los tres elementos: ritmo,
melodía, armonía, descritos más arriba.
4. ¿Cómo encontrar una idea musical?
1. Por inspiración pura, espontánea, escapando en principio a toda regla. (Por lo tanto, nosotros
veremos, en lo que sigue, como darle forma, pulir, mejorar la inspiración).
2. Por la construcción técnica de una línea melódica. (lo cual tampoco excluye la inspiración).
3. Por la emisión persistente de ritmos, generadores de melodías 2
4. Por sucesiones armónicas que permiten encontrar las líneas melódicas, más coherentes,
sostenidas por el cuadro armónico. 3
Así, aparte de la creación espontánea, uno puede encontrar una idea musical sea trabajando un
siseño cualquiera, aún uno reducido a su más simple expresión, sea emitiendo ritmos persistentes, sea
tomando como base los encadenamientos armónicos característicos. Estos dos últimos procedimientos
no excluyen, todo lo contrario, el estudio puramente técnico de la construcción melódica; es
precesamente por este estudio que daremos forma al pensamiento musical.

1 De corta duración, además (ej. Aria del marinero, al principio del primer acto de Tristán e Isolda , aria del Mélisande al
principio del tercer acto de Pelléas y Melisande, etc. ). [A partir de este momento todas las notas son del autor, con
excepción de aquellas en las que se indique expresamente que son realizadas por el traductor]
2 Vea, por ejemplo, el ritmo de un tren en marcha, o la persistencia de golpes de un instrumento de percusión. Estos rimos
ostinados son manifiestamente generadores de melodías.
3 Así es como proceden los músicos de jazz, por la improvisación hot, suficientemente formulada sobre las armonías y
ritmos característicos.

3
4-b. Nosotros exigimos, desde el inicio de este curso (§ 11-B) armonizar las melodías utilizando
ritmos, aún cuando el estudiante se encuentre estudiando el curso de armonía. Pensamos, en efecto, que
le será provechoso iniciarse lo más pronto posible en el manejo de las notas extrañas , por una parteK
por otra parte, la obligación de realizar de tres maneras diferentes: (para cuatro voces 4, para el piano
solo, para una línea melódica con acompañamiento de piano en tres pautas) le será muy útil desde el
punto de vista práctico5.
ELEMENTOS CONSTITUTIVOS DE LA MELODÍA
5. Solo existen dos elementos para establecer una línea melódica.
1º. La escala.
2º. El arpegio.
6. La escala, sucesión de notas por grado conjunto, base del contrapunto, se puede decir que forma el
elemento melódico por excelencia.
7. El arpegio, sucesión de notas disjuntas, es un acorde desmembrado, pertenece al dominio de la
armonía.
Bien entendidos, estos dos elementos, sobre todo la escala, son frecuentemente fragmentados u
ornamentados, como se verá más adelante.

7-B. El arpegio no se limita al acorde perfecto, pero puede agrupar toda una sucesión de terceras (o de
terceras y de cuartas). (El SI bemol marcado en el último ejemplo, puede ser también natural)

7-C. El salto de 7ª menor o mayor, será considerado como un elemento de un arpegio que se ha saltado
dos notas.
ORNAMENTOS DE LA MELODÍA.
8. La escala y el arpegio pueden ornamentarse por las bordaduras, las dobles bordaduras, las
apoyaturas, las anticipaciones, las escapadas.

4 Como una tarea de armonía.

5 Se agregarán, algunos elementos de orquestación a partir del capítulo III, bajo diferentes formas.

4
9. Los estudiantes que hayan terminado el curso de armonía, conocen estos artificios de escritura. Para
los demás, precisaremos que la bordadura forma un movimiento conjunto (ascendente o descendente)
con una nota de un acorde y retorna sobre esta nota. Solía llamársele disonancia de retorno, la
bordadura produce en efecto, una disonancia que retorna sobre la nota de partida.

10. La apoyatura es una nota acentuada, extraña a un acorde, proveniente de de un movimiento

disjunto o conjunto y resolviendo sobre una nota del acorde, por grado conjunto ascendente o
descendente.
Todas las notas de un acorde pueden ser objeto de apoyaturas (apoyaturas múltiples)

La anticipación es una nota extraña que se convierte en nota del acorde en el acorde siguiente.

La escapada (o escapatoria) es una bordadura donde se ha omitido la resolución.

10-B. Después de Claude Debussy, se escriben frecuentemente acordes de apoyatura, esto es acordes
con apoyaturas que no resuelven. La paleta sonora es así enriquecida de numerosas agregaciones a
veces bastante disonantes, bitonales y aún politonales.
He aquí algunos ejemplos: (los cifrados son ficticios, son los que serían con las resoluciones
indicadas entre paréntesis).

5
Nota: Estas agregaciones, si bien son corrientes hoy en día, no son estudiadas en la armonía
escolástica, lo que constituye a nuestro juicio una laguna profunda, que nadie tendría que tener que
aprender empíricamente…
RECAPITULACIÓN DE LOS ELEMENTOS CONSTITUTIVOS DE LA MELODÍA Y DE LOS ORNAMENTOS .

A: Elementos de escala. B: elementos de arpegio. C1: Bordadura superior, C2 Bordadura inferior.

D: Apoyatura determinada por el acorde de FA que conviene a este compás. E: Anticipación
F: Apoyatura determinada por el acorde de SOL. G: Escapada de un RE que sería nota del acorde
(acorde 7+)

NOTAS DE PASO.
11. Las notas de paso proceden por movimiento conjunto ascendente o descendente, diatónico o
cromático, formando una línea de unión entre dos notas de un acorde. Una escala conitene
forzosamente notas de paso, si uno armoniza todas las notas, que solo funciona para valores largos o en
un tempo lento.

6
 Además de las condiciones requeridas, es decir el movimiento por grado conjunto, es la
armonía la que determina la nota de paso. (Como también, en la bordadura, la apoyatura 6, la
anticipación, la escapada7)

Nota: En el segundo compás el SI y el DO son notas reales, por lo que están armonizadas.

Nota: En el segundo compás, el RE (nota de paso) está en el tiempo semi-fuerte, coincidiendo con el
cambio de acorde.
EJERCICIOS
11-B. Con el fin de estimular y de estilizar la inspiración, se harán los ejercicios siguientes:
Escribirá sobre el pentagrama inferior, ritmos repetidos en ostinato (indicados más adelante) y sobre
el pentagrama superior, una línea melódica inspirada por la persistencia de estos ritmos (vea el § 4,
sobre todo el 3º)
Las modalidades de este trabajo son las siguientes:
1º. Uno puede buscar la línea melódica sea al piano, sea cantando, o mejor aún, “al escritorio” 8 sin
exteriorizar la melodía.
2º. Cada ejercicio comprenderá de alrededor de ocho compases. El último compás solo contemplará un
solo ritmo (en la parte inferior), pero la melodía podrá tener varias notas , facultativamente para este
último compás.
3º. Los núcleos de los ritmos de la parte inferior se indicarán con cruces (x).
4º. La melodía podrá vincularse parcialmente a los ritmos dados, o ser totalmente diferente. (Salvo por
los ejercicios preparatorios 1, 2, 3, más adelante) Tan pronto se establezca la melodía definitiva , no se
tendrá más en cuenta el ritmo de base que solo debe servir, en principio, para hacer florecer la melodía.

6 Cuando la apoyatura es preparada, es decir emitida en la misma voz en el acorde precedente, hay un retardo,
característico del estilo severo, principalmente el contrapunto y la fuga de escuela.
7 Para cumplir su pleno efecto, las notas extrañas (incluyendo los retardos) deben formar disonancia con alguna de las
notas del acorde.
8 En el original “à la table”, literalmente “a la mesa”, entendemos que el autor quiere decir que se escriba la melodía sin
ayuda de algún respaldo instrumental sino de la propia audición interna. Por eso hemos traducido como “al escritorio”
con el mismo sentido (N. del T.)

7
5º. Las tonalidades serán escogidas libremente. Uno empleará a voluntad, los modos mayores y
menores, así como los modos gregorianos o cualquier otro modo.
6º. Se admite la modulación. Uno puede inclusive terminar el fragmento en un tono vecino.
7º.Se puede usar el cromatismo, pero sin exceso.
8º. El comienzo de la melodía puede ser en anacrusa, la cual , en este caso, precederá al ritmo dado.
9º. Se pueden repetir notas.
10º. Terminar, preferentemente en una semi-cadencia.
11º. Cada tarea será armonizada de tres maneras diferentes:
a) Como un ejercicio de armonía (sobre cuatro pautas, con las claves correspondientes a cada voz, o en
dos pautas, clave de sol y clave de fa en 4ª línea , para los alumnos no familiarizados con las claves de
do) en estilo armónico o contrapuntístico.
b) Para el piano solo, sobre dos pentagramas (escritura más libre que el ejercicio de armonía)
c) Sobre tres pautas una con el canto como “guía”9 es decir en la pauta superior, dejando las dos
pautas inferiores al acompañamiento del piano, el cual puede ser tratado muy libremente estando dado
el carácter independiente de la parte guía, en comparación con “la mano derecha” del piano.
Las armonías de estos tres ejercicios pueden ser semejantes o diferentes.
12º. De estos ejercicios se guardarán aquellos que ofrezcan un carácter musical satisfactorio, los cuales
servirán posteriormente (ver capítulo VI, ejercicio 4º) a la aplicación de procedimientos técnicos de
desarrollo, que estudiaremos en los capítulos siguientes, y aún a constituir el principio de una
composición musical que podrá ser algo más que un ejercicio de escuela.
Veamos un ejemplo de este género de trabajo:

Nota: Dado que la melodía será escrita, uno suprimirá estos ritmos. Mantendrá solamente la parte del
canto que será armonizada de tres maneras, como se explicó en el §11). Se trabajará sobre los ritmos
siguientes:

9 “en ‘guidon’” en el original. Literalmente “en manilla”, entendemos que se trata de que la melodía predomine y
determine la naturaleza del tipo de acompañamiento pianístico (N. del T.)

8
 EJERCICIOS PREPARATORIOS
11-C. Como preparación para los ejercicios precedentes, se podrán hacer los ejercicios siguientes
sobre los ritmos a), b) y c) solamente.
1- Un ejercicio sobre ritmo igual, absolutamente por grado conjunto (vea la observación y la nota que
sigue)10

2- Un ejercicios sobre ritmo igual, alternando grado conjunto y saltos. Comenzando por grado
conjunto:

Estos dos ejercicios deben ser tratados también en ¾ en ritmo de vals. La realización se hará
solamente para piano solo y para piano con la guía.
3º. Un ejercicio sobre ritmo igual, alternando los movimientos conjuntos y disjuntos (Comenzar por un
grado disjunto (salto)

10 Siempre en tres versiones (ver el § 11-B hasta el punto 11º). Lo mismo para los ejercicios siguientes.

9
 4º. Un ejercicio sobre ritmos diferentes, por absoluto grado conjunto:

Observación: Los ritmos diferentes pueden guardar ocasionalmente igualdad rítmica con la parte del
ostinato. Esto es válido para el 4º y para los ejercicios siguientes.

5º. Un ejercicio sobre ritmos diferentes combinando grado conjunto y salto, comenzando por un
movimiento por grado conjunto.

6º. Un ejercicio sobre ritmos diferentes combinando grado conjunto y salto, comenzando por un
movimiento por grado disjunto11.

Observación importante: En todos estos ejercicios, se pueden repetir una o más notas, aún en el
comienzo. Uno puede igualmente practicar el salto de octava. El comienzo en anacrusa está siempre
admitido.

Nota: En el movimiento por grado conjunto, el intervalo cromático está incluido. Uno entonces podrá
usar el cromatismo (pero sin excesos).
El número total de ejercicios preparatorios a realizar son setenta y tres. Recordemos que todos
estos ejercicios (inclusive los preparatorios) serán armonizados en las tres formas. Los estudiantes
que no hagan los ejercicios preparatorios , solo realizarán veinticuatro ejercicios.

11 El ejemplo que sigue está en el modo de Fa gregoriano (transpuesto) Ver §101.

10
 Capítulo II
LA FRASE MUSICAL
12. Una frase musical es una idea desarrollada poseedora de un sentido completo. Ella está formada
por períodos, estos mismos constituidos por grupos melódicos o incisos. Estos últimos se fragmentan
en células melódicas, provenientes de células rítmicas.
CÉLULA RÍTMICA
13. Cuando el ritmo está reducido a su más simple expresión, esto quiere decir a dos emisiones de
sonido, se le llama célula rítmica o mónada. (Como en el el lenguaje, dos o más letras juntas, que,
por efecto de esta reunión formarán la sílaba).
CÉLULA MELÓDICA
14. Tomando como base la célula rítmica, uno obtiene una célula melódica, al escribir las notas y los
ritmos deseados, estos últimos completando entonces lo básico. Encima agregamos la acentuación,
sea por signos o dejando el sentido al intérprete.

Esta célula melódica así constituida1 es la unidad más pequeña (por lo tanto indivisible) de una
melodía. (Es la sílaba, en el lenguaje). Ella se compone, a lo sumo, de dos o tres notas.
GRUPO MELÓDICO O INCISO MELÓDICO
15. Una sucesión de células melódicas forma un grupo melódico cuyos elementos pueden ser ritmos
diferentes2.

16. Estos grupos melódicos toman el nombre de incisos melódicos3 cuando tienen un sentido parcial
en el conjunto del período.

1 Llamada neuma en la Edad Media. (Se componía a lo sumo de dos, tres o cuatro notas) base de la Cantilena monódica.
2 El conjunto de estos grupos forma un período, como veremos más adelante.
3 La palabra inciso es un término retórico que significa pequeña frase que forma un sentido aparte.

11
 17. Los incisos4 están a veces separados por un ligero reposo llamado cesura.5

17-B. Los grupos melódicos y los incisos son las palabras en el lenguaje. El inciso e una palabra que
tiene un sentido característico. La cesura es una coma, en música, ella toma así el nombre de cuarto
de cadencia.
PERÍODO.
18. Un conjunto de grupos melódicos o incisos que termina en una cadencia (frecuentemente una
semicadencia) forma un período.

18-B. Se puede comparar a una frase que expone o que interroga, en el lenguaje.
FRASE.
19. Un conjunto de períodos forman la frase caracterizada por un reposo (cadencia perfecta).
19-B. La frase puede estar constituida por uno o varios períodos 6, rara vez de cuatro períodos reales,
es decir sin tener en cuenta los períodos que se repiten. Ella es comparable a la frase literaria
completa.

A continuación el análisis detallado de esta frase.

4 Y del mismo modo los períodos.

5 Término poético que viene del latin caesura, acción de cortar.
6 Frase de un período: frase primaria.
Frase de dos períodos: frase binaria.
Frase de tres períodos: frase ternaria.
Frase de cuatro períodos: frase cuaternaria (bastante rara).

12
 Frase de ocho compases7 (frase binaria, de dos períodos). Cada período toma dos incisos melódicos,
el primer inciso separado del segundo por una cesura. Los incisos están compuestos por varias céulas
melódicas.
Nota: En los compases 6-7 se podría concebir la división en células como sigue:

pero creemos que la anotada, es musicalmente preferible.

EJERCICIOS
1º Analizar siguiendo las indicaciones que acabamos de dar, las melodías siguientes:

7 Las frases que tienen cuatro, ocho, dieciséis, treinta y dos compases (todos múltiplos de cuatro) reciben el nombre de
frases cuadradas. No confundir con el término cuadratura que indica las proporciones lógicas y musicales de la frase.
La cuadratura puede estar bien con un número par o impar de compases, todo depende del contexto melódico.
La frase cuadrada es solamente indispensable en la música rítmica, la danza, particularmente.
La anacrusa no cuenta al comienzo, el acento parte del compás siguiente.

13
Nota: Es preferible analizar esta obra temáticamente como se verá a partir de § 51. Pero el análisis
melódico que debemos hacer aquí será útil al estudiante para la formación de líneas melódicas.

2º. Continuar el trabajo sobre ritmos. (El profesor escribirá ritmos diferentes a los del capítulo 1, pero
dentro del mismo espíritu, y armonizados en las tres formas)

14
3º. Escribir una línea melódica sobre los acompañamientos siguientes. Comenzar el canto en el tercer

compás de cada ejercicio:

Nota: Aconsejamos que no escribir la línea melódica sobre el manual, sino de copiar todo en una hoja
aparte. Esta recomendación es válida para todos los ejercicios de este género.

Nota: El estudiante tendrá gran interés ahora de leer las grandes obras clásicas, románticas y modernas
y así mismo aquellas de la época medieval.

15
 Capítulo III
ANTECEDENTE Y CONSECUENTE
20. El antecedente es el primer término de un pensamiento musical.
21. Puede estar constituido por una célula melódica, un grupo melódico o un inciso, un período o
inclusive una frase entera.
22. El consecuente (llamado también secuencia)1 es el segundo término, es decir la respuesta al
antecedente. él puede así mismo, estar constituida por cualquiera de los elementos precisados. Puede
haber varios consecuentes para un antecedente

23. Hay tres tipos de consecuentes: exacto, mixto y libre.

CONSECUENTE EXACTO
24. El consecuente exacto reproduce nota por nota al antecedente, sea al mismo invervalo, sea a un
intervalo diferente. Puede igualmente estar en otra tonalidad y someterse a una modificación rítmica.

25. El consecuente mixto solo reproduce parcialmente al antecedente.

26. El consecuente libre difiere totalmente del antecedente.

1 Nosotros preferimos utilizar el término consecuente para referirnos a este aspecto formal, al ser el más común en lengua
castellana (a diferencia del de “Secuencia”, preferido por Falk), por lo que en lo sucesivo lo traduciremos de esa manera
(N. Del T.)

16
 EJERCICIOS
1º- A partir de esta célula melódica

escribir cuatro consecuentes mixtos y cuatro consecuentes libres.

2º- A partir de esta célula melódica

escribir dos consecuentes mixtos y dos consecuentes libres.

3º- A partir de este inciso melódico

escribir dos consecuentes mixtos y dos consecuentes libres.

4º- A partir de este período melódico

escribir un consecuente mixto y un consecuente libre.

Todos estos ejercicios serán armonizados solamente a cuatro voces (como una tarea de armonía).
Nota: Los trabajos anteriores constituyen ya un desarrollo de un pensamiento musical. Este
desarrollo será estudiado, en el capítulo siguiente, de una manera racional.
5º Escribir una línea a melódica sobre el acompañamiento siguiente:

17
6º Escribir un coro a cuatro voces sobre este acompañamiento, con una línea melódica diferente. El
bajo del piano debe servir como base para escribir el bajo del coro en blancas u ornamentado.

18
 Capítulo IV
EXTENSIÓN O DESARROLLO DE UN FRAGMENTO
27. Hemos visto (§ 4) como puede nacer la música: o bien ella brota espontáneamente bajo el efecto de
la inspiración, o bien ella es buscada técnicamente por un estímulo rítmico o armónico.
La creación espontánea, inspirada, es en principio preferible. Sin embargo, muchas obras
maestras han sido escritas a partir de una simple célula, de algunas notas 1 que cualquiera hubiera sido
capaz de hallar (p. ej. El primer movimiento de la 5ª sinfonía de Beethoven).
La técnica debe entonces -y ese es su propósito esencial- guiar y estimular la inspiración.
De todas formas, el fragmento con que una obra comienza, aún si es largo, debe continuar. Aquí
es donde interviene el desarrollo o técnica, y estos van a cooperar con la inspiración a la creación de
la obra musical.
27-B. ¿Cómo desarrollar un fragmento musical? El compositor dispone de dos medios: 1) La
imitación, 2) El desarrollo estricto, es decir la extensión del fragmento.
La imitación puede ser variada de diverentes formas: esta será la variación.
Así, diremos que la imitación (y su forma especial la variación), el desarrollo estricto serán los
medios de los que no svaldremos exclusivemente, por el hecho de que no existe otro.
IMITACIÓN
28. La imitación está en la base de la mayor parte de nuestras acciones; es entonces natural que se haga
un abundante uso de ella en la música.
29. Imitar un fragmento es repetirlo textualmente o no.
29-B. Cuando la imitación se hace en la misma voz, se le llama repetición.
29-C. a) La imitación (o la repetición) se puede hacer al mismo intervalo o a un intervalo diferente.
b) Puede ser unitonal o modulante.
c) Puede no ser textual, lo que constituye una variación (que estudiaremos más adelante).
30. En la imitación se pueden distinguir la imitación simple y la imitación canónica.
La imitación simple es la reproducción de un diseño en otra voz.

O también:

La imitación canónica se presenta en la voz que hace la imitación. Reproduce al antecedente

fragmento por fragmento, componiendo un contrapunto con las dos voces.

1 En Mozart y Beethoven se consiguen muchos comienzos de temas que solo son figuras arpegiadas.

19
Se puede hacer igualmente en cualquier intervalo.
El canon infinito es aquel que se puede repetir indefinidamente (tipo “Fray Santiago”)
El canon en estrecho (o stretto) es aquel donde la imitación entra antes del fin del antecedente2.

30-B. Así el principio de imitación se presenta, como acabamos de ver, bajo tres aspectos:
1º- Repetición.
2º- Imitación simple.
3º- Imitación canónica.
31. Los procedimientos de imitación son los siguientes:
1º) Forma original (que se conoce también como movimiento directo)
2º) Retrogradación (también llamado movimiento retrógrado no inverso)3
3º) Inversión de los intervalos (o movimiento contrario o inverso).
4º) Retrógrado de la inversión (o movimiento contrario o inverso, retrógrado)
A) FORMA ORIGINAL.
Es la imitación (canónica o no) a un intervalo cualquiera, ya descrita.
B) RETROGRADACIÓN.
Consiste en tomar el tema de derecha a izquierda. Esta imitación se puede hacer a cualquier
intervalo.

Se convierte al revés en alguna de estas dos opciones:

2 Debe decirse que la 3ª parte de una fuga está constituida por estrechos, cada vez más próximos.
3 Falk usa el término Recurrencia que creemos no es el mejor para este concepto. La Recurrencia puede definirse como
la repetición de un fragmento distante en el tiempo, a diferencia de la Reiteración que sería la repetición inmediata en
el tiempo. Falk se refiere aquí a la dirección en sentido contrario del fragmento melódico, por lo que hemos preferido
usar para este concepto el término tradicional contrapuntístico de Retrogradación. (N. Del T. ).

20
C) INVERSIÓN DE LOS INTERVALOS (O MOVIMIENTO CONTRARIO)
Consiste en emplear un movimiento melódico opuesto pero idéntico en la composición de los
intervalos.

Uno puede practicar esta imitación

a cualquier intervalo4

Se convierte en lo siguiente:

Esta imitación es excelente, dada la escala inversa exacta en cuanto a la estructura de los semitonos:

D) RETRÓGRADO DE LA INVERSIÓN ( O MOVIMIENTO CONTRARIO-RETRÓGRADO)

Es el movimiento melódico opuesto, que uno toma de derecha a izquierda, es decir que es a la
vez, retrógrado y movimiento contrario de los intervalos.

Se convierte en alguna de estas opciones. Si se observa la nota final, la 1ª es al unísono, la 2ª a la 4ª

inferior:

AUMENTACIÓN DE VALORES
32. Se puede practicar, para toda imitación, la aumentación de los valores:

4 En los estudios de contrapunto se utilizan las escalas inversas a diferentes intervalos, principalmente a la 5ª. Este
procedimiento no es necesario aquí.

21
 DISMINUCIÓN DE VALORES.
32-B. Es el procedimiento contrario al anterior:

Nota: Estos dos medios (aumentación y disminución ) son muy empleados en la fuga, sobre todo
durante el transcurso de los estrechos.
SUPERPOSICIÓN.
32-C. Los temas o fragmentos de temas se superponen a veces, solo cuando esto es posible. Este
procedimiento se utiliza sobre todo para el trabajo temático. Los temas o los fragmentos se pueden
ubicar alternativamente en cualquiera de las voces, constituyendo un contrapunto reversible.
ELIMINACIÓN.
33. La eliminación consiste en tomar solo una parte de un fragmento, ya escogido y trabajado, para
hacer un nuevo desarrollo con la ayuda de una imitación cualquiera (forma original, retrógrada,
inversión, etc.)

Se puede convertir en:

O también:

33-B. Uno puede igualmente cambiar las las notas del fragmento eliminado.

22
33-C. El procedimiento de eliminación es muy empleado en composición. Es de uso corriente en el
trabajo temático que estudiaremos más adelante.
Al reducir un fragmento, uno obtiene una concentración del tema que permite obtener
excelentes desarrollos5, frecuentemente muy afortunados:

De este tema se deriva:

Y más adelante:

Nota: El procedimiento de eliminación no se puede utilizar en las células. Ellas son, como ya dijimos,
indivisibles.
EJERCICIOS
1º- Sobre este tema:

hacer:
a) Una imitación canónica a la 8ª en forma original.
b) Una imitación canónica a la 5ª en forma original.
c) En ocho compases, hacer (sobre este mismo tema) una imitación por retrogradación (intervalo libre).
d) En ocho compases, hacer una imitación por inversión de los intervalos (a intervalo libre).
e) En ocho compases, hacer una imitación por retrógrado de la inversión (intervalo libre).
f) En ocho compases, hacer una imitación por aumentación (intervalo libre).
g) En cuatro compases, hacer una imitación por disminución (invervalo libre).

5 En la Fuga, el gran divertimento que precede al stretto muy frecuentemente se trabaja con eliminación.

23
h) Hacer cuatro imitaciones de cuatro compases, eliminando el tema de cuatro maneras diferentes.
Nota: -1º. Los estudiantes que han trabajado la imitación en el contrapunto, solo harán el ejercicio h.
2º. Todos estos ejercicios se harán a dos voces.
2º- Escribir una línea melódica para Violín sobre el acompañamiento siguiente, con el apoyo o contra-
canto del Violonchelo.

3º- Sobre este mismo acompañamiento escribir una línea melódica diferente, para Violonchelo con
apoyo o contra-canto del Violín.

24
 Capítulo V
LA VARIACIÓN
34. La variación es un procedimiento que renueva el aspecto de un tema. Este procedimiento de
imitación está igualmente en la base de la mayor parte de nuestras acciones, porque si uno imita
cualquier cosa, uno gusta de modificar, variar: eso que constituye un aporte personal que trae
diversidad.
35. Hay tres tipos de variaciones:
1º La Variación ornamental, la cual enriquece el tema con ornamentos melódicos, respetando las notas
esenciales. Ella está en la base del Tema variado.

A veces la variación ornamental introduce una extensión (o una reducción) de intervalos:

o una modificación de ritmos, aún conservando las notas (hay también eliminación).

2º La Variación decorativa, constituida por contrapuntos diversos que se superponen al tema, dejando
éste intacto, o por encima.
Esta es la base del Pasacalle y también del Tema variado, este último utilizando la variación
ornamental y la variación decorativa. Los antiguos, principalmente J.S. Bach, empleaban el Double,
mezcla de variaciones ornamentales y decorativas (ver el magnífico double de la Sonata en Si menor
para violín solo de J.S.Bach).

Nota. -Los ejercicios de contrapunto son variaciones decorativas (sobre todo el contrapunto florido)
sobre un cantus firmus (o canto dado).

24
3º La Variación amplificada estira o amplifica un tema, completándolo de múltiples maneras1.
Se le llama también “gran variación beethoveniana” por el hecho de que Beethoven hizo un uso
abundante y original de la misma.
Los Corales de Bach contienen ejemplos admirables de variaciones amplificadas.

Nota: -A veces, la variación amplificada solo contiene el mismo número de compases que el tema. En
ese caso, solo subsiste la estructura armónica y la melodía, totalmente diferente (o casi totalmente)
produce la variación. Es lo que podríamos llamar amplificación estructural.

Vea el cuarteto Nº 12 de Beethoven (m0vimiento lento) que contiene un ejemplo admirable de

Variación amplificada estructural El Andante del 14º cuarteto contiene un procedimiento que podemos
llamar simplificación temática: el tema desaparece, solo la armonía subsiste simplificada. Ver el Nº 4 ,
Andante ma non troppo de este cuarteto, que contiene el tema siguiente luego, más adelante en el
Allegretto, una simplificación temática que va hasta el movimiento Adagio en 9/4.

1 Es una variación libre.

25
36- La variación amplificada pertenece ya al tema del desarrollo estricto. Nosotros veremos,
seguidamente, la distinción que conviene hacer entre la variación y el desarrollo tal como se concibe en
el trabajo temático.
EJERCICIOS
1º Hacer una variación ornamental sobre el tema siguiente: (armonizado para piano solo)

2º Sobre el tema siguiente

establecer sucesivamente cuatro líneas de contra caso, dos arriba y dos abajo del tema (variaciones
decorativas) 2
3º Sobre el tema siguiente

establecer cuatro variaciones amplificadas, dos agrandando un poco el tema, dos conservando
solamente las armonías3. (Realización a cuatro partes para cuarteto de cuerdas).
4º Escribir sobre el acompañamiento siguiente dos líneas melódicas concertantes para una flauta y un
oboe.

2 Los alumnos que hayan hecho estudios sólidos de contrapunto estarán dispensados de hacer este ejercicio.
3 Se pueden agregar ornamentos melódicos.
Nota: El estudiante puede ya consultar la tabla de colores de los intervalos y experimentar con ella (§ 95) pero esto
solamente más tarde, cuando esté en plena posesión de su técnica, que podrá serle útil.

26
5º Analizar (para el estudio de la variación amplificada) la Chacona de la Sonata IV para violín solo de
J.S.Bach.

27
 Capítulo VI
EL DESARROLLO ESTRICTO

37. El desarrollo estricto consiste en alargar el fragmento a través de elementos nuevos.

38. Cuando estos elementos prolongan solamente la línea melódica, hay estiramiento.
39. Cuando ellos forman elementos nuevos teniendo un sentido parcial, hay amplificación.

39-B. En el desarrollo estricto, sobre todo por amplificación, es donde la inspiración se manifiesta por
la novedad.
CONSTITUCIÓN DE UNA FRASE MUSICAL CON LA AYUDA DE CONSECUENTES1

40. Todo fragmento (célula melódica, grupo o inciso, reunión de grupos o de incisos, períodos,
reunión de períodos) puede ser desarrollada por el procedimiento de los consecuentes (o secuencias),
esto quiere decir dándole una respuesta cualquiera a ese fragmento considerado como antecedente.
41. Sabemos que esta respuesta puede ser exacta, mixta, libre.
Considerando la frase siguiente:

uno puede tener un consecuente de célula melódica:

un consecuente por inciso:

un consecuente por reunión de incisos:

1 Ver la nota 1 de la página 16. (N. del T.)

29
un consecuente por período:

un consecuente por reunión de períodos:

DESARROLLO POR CONSECUENTE EXACTO.

42. El desarrollo por consecuente exacto constituye una imitación, sea al mismo intervalo, sea a un
intervalo diferente, según el principio de las progresiones de armonía y de los divertimentos de la
fuga.
43. Esta imitación puede hacerse en la misma voz (repetición) o en una voz diferente (imitación).
44. Puede haber modificación de las armonías y de los ritmos; uno puede añadir diseños
contrapuntísticos (contracantos); cambiar matices2 o de timbres añadiendo así un elemento de
variación al rigor del consecuente.
Todas estas modificaciones que dan variedad constituyen el principio de la variación
decorativa descrita anteriormente (ver el punto 2º del § 35).
Antecedente:

# œ œ œ œ œ œ œ™ j
œ œ œœ #œœ œ nœœ œ œœ œ œœ
(A)

& œ ™ œJ ˙

{
f p
˙ œ ˙˙ ™ œ œ̇ œ œ œ œ œ œ
?# ˙™ nœ œ bœ œ œ

2 Es lo que llamamos una modificación dinámica.

30
(A) Consecuente exacto (repetición) con cambio de armonía y de matiz

(B) Consecuente exacto (repetición) con diseño contrapuntístico en imitación y cambio de armonía.

(C) Consecuente exacto (repetición) con modificaciones rítmicas, cambio de timbres y

reforzamiento dinámico.

(D) Consecuente exacto en imitación y diseño contrapuntístico.

Principio de la progresión
armónica utilizada para los
divertimentos de la fuga.

(E) Consecuente exacto en imitación, a la tercera inferior.

Estructura de una progresión de

armonía con realización libre:
muy utilizada en la fuga para los
divertimentos.

(F) Consecuente exacto en imitación modulante, a la tercera inferior y diseños contrapuntísticos

diferentes.
DESARROLLO POR CONSECUENTE MIXTO.

45. El desarrollo por consecuente mixto constituye una imitación parcial del diseño. Se trata en
suma, de variar el antecedente para obtener este consecuente.

31
 46. Como se verá, es el principio de la variación ornamental descrito anteriormente (ver el punto 1º
del § 35)

b6 œ ™ œ nœœ œbœ̇ ˙
antecedente consecuente mixto

& b 4 ˙˙™ œ ˙˙ ™™ œœœ œœ

Consecuente mixto con otra armonización,

{
otro diseño contrapuntístico y modulación3:
˙ œ
? bb 6 ˙w™ œ ˙ œ œ ˙
4 ™ œ œ ˙™
DESARROLLO POR CONSECUENTE LIBRE.

47. El desarrollo consiste aquí en encontrar un nuevo diseño, lo que hace que el consecuente sea
totalmente distinto al antecedente.
Hemos dicho que esta extensión del fragmento se llama estiramiento cuando se trata
solamente de una prolongación del antecedente y amplificación cuando añade un elemento nuevo,
cabeza secundaria de un pensamiento musical.
48. Se pueden igualmente utilizar las bases armónicas del antecedente para realizar sobre ellas, un
nuevo diseño melódico. Este procedimiento es uno de los empleados en la variación amplificada.
49. Por otra parte, el consecuente libre, constituye por sí mismo una variación amplificada, debido a
que ella extiende el diseño inicial por un desarrollo estricto, estirado o amplificado según el caso.
50. En la constitución de una frase o de un grupo de frases, variación amplificada y desarrollo
estricto se confunden. Es solamente en el trabajo temático, que estudiaremos más adelante, cuando
convendrá hacer una distinción entre estos dos términos (ver el punto 3º del § 35)

DEDUCCIONES.
51. El procedimiento de desarrollo por los consecuentes pone a disposición del compositor tres
medios para continuar la obra comenzada, a saber:
la repetición o la imitación textual,
la repetición o la imitación modificada,
la composición de un diseño nuevo,
por estiramiento o amplificación.
EJERCICIOS.
1º - Desarrollar por consecuente exacto el inciso siguiente:

3 Esto se debe a que todas las modificaciones descritas para el consecuente exacto son válidas para el consecuente
mixto,tanto más fácilmente porque ya hay una modificación melódica.

32
a) Por repetición textual, después de haber armonizado el antecedente. El consecuente deberá
comportar una armonía diferente.
b) Por repetición textual igualmente armonizada. Añadir un diseño contrapuntístico.
c) Por imitación (el diseño en otra voz) a la segunda menor inferior con una armonización diferente.
Modificar ligeramente el ritmo del 2º compás.
2º – d) Sobre el mismo tema, hacer un consecuente mixto en la misma voz y sobre las mismas dos
notas del comienzo.
e) Un consecuente mixto, en imitación (voz diferente) a la segunda superior, siempre armonizada.
f) Un consecuente libre en la misma voz con una amplificación.
Nota: El fragmento trabajado siendo un inciso con cesura, no puede haber estiramiento porque el
ligero descanso que implica obliga a “empezar” de nuevo necesariamente en la “cabeza”.
g) Hacer un consecuente libre con estiramiento sobre el grupo melódico siguiente, con un canon a la
octava en una voz cualquiera.

Nota: Todos estos ejercicios serán armonizadas en las tres formas previamente descritas en el punto
11 del § 11-B.
Además de los consecuentes exactos, los consecuentes mixtos y libres podrán incluir diferentes
armonizaciones.
3º – Escribir, para Clarinete en Si b, una línea melódica sobre el acompañamiento siguiente, teniendo
como soporte un Fagot y un Corno en Fa.

33
 Moderato (canción de cuna)
b b6
&b b 4

b 6
& b bb 4 ˙˙˙ œœœ ˙˙˙ œœœ ˙˙˙ œœœ n˙˙˙ œœœ n˙˙˙ œœœ ˙˙ œœ ˙˙ œœ n ˙˙ œœ
˙ œ ˙ œ ˙ œ

{ ? bb b 46 ˙ ™
b
˙™ ˙™
˙™ ˙™
˙™ ˙™ ˙™

bb
&b b
rall.

b
& b bb n ˙˙ b œœ ˙ ™bœ œ ˙ bœœ n˙˙˙ œœ b ˙˙ ™™ ˙˙ ™™ ˙˙ ™™™ b˙˙ ™™ w
w ™
n ˙ b œ n ˙œ™ b ˙˙ œ œ ˙ ™ n˙ ™ ˙ n˙ ™ w ™™

{ ? b b ˙™
bb œ œ œ ˙™ ˙™ ˙™ ˙ ™ w
w ™™ w
w ™™

4º – Desarrollar los fragmentos eventualmente retenidos, (ver la 2ª parte del 2º § 11-B ) compuestos
sobre los ritmos dados en los capítulos I y II. Los procedimientos de desarrollo son libres. La
armonización se hará sea para el Piano solo, sea para un instrumento determinado (o una voz
igualmente determinada) con acompañamiento de piano, (tres pautas) la parte melódica siempre
como guía (como lo precedente).
Se podrá, eventualmente, modificar la línea melódica, si se la puede mejorar, por efecto de
los progresos alcanzados.

34
 Capítulo VII
DIVISIÓN DE LA FRASE EN ELEMENTOS TEMÁTICOS
52. Además de la división de la frase en células, grupos melódicos etc, que hemos estudiado en el
capítulo II (§§ 12 y siguientes), uno puede proceder de otro modo, es decir por elementos temáticos.
Este procedimiento es valioso principalmente para las obras sinfónicas y notoriamente para la
forma sonata que estudiaremos más adelante, en tanto que la melodía simple continuará está dividida
como se ha dicho previamente.
53. En efecto, en una obra sinfónica, uno se sirve principalmente de diseños característicos que
engendran las diferentes frases.
CONSTITUCIÓN DE LA FRASE TEMÁTICA.
54. Partiendo de una célula temática, se obtiene un período temático, cuya reunión en conjunto forma
la frase temática.
CÉLULA TEMÁTICA.
55- La célula temática difiere de otras células en que ella puede ser rítmica, melódica o armónica.
Ella contiene el motivo característico.
56. Como toda célula, es indivisible.
b Œ ‰ œj #œ n˙
&b b c ‰ Ó œ nœ
Œ n œ̇ #œ ˙
œœ n œœ

{
n
célula melódicaœ nœ nœ
œ œ b œœœ ˙
? bb c œj œ™ j
œ œ™ ‰ Œ ‰ J ˙ œ œœ
b œ
cél. rít. idem
célula armónica (1)
(dado que comporta una melodía, esta célula es armónica
porque es la armonía característica que prevalece)

PERÍODO TEMÁTICO
57. El período temático está compuesto de varias células que pueden ser desarrolladas.
58. Al período se le dice principal cuando contiene el tema generador. El mismo genera los otros
períodos llamados secundarios.

35
 b 4 ‰ œj #œ
a '' a '''

&b b 4 ‰ Ó Œ
œ n˙ nœ Œ n œ̇ #œ ˙
n œœ

{ ? bb 44 œj œ™
b
a'
j
bis

œ œ™
período principal (generador)
‰ Œ ‰ œJ nœ
nœ œ œ
œ b œœ ˙
˙ œ
œ
j
desarrollo de c'

œ œ œ˙nœ œ™ nœœ b˙˙ Ó

c'
b œ̇nœ œ œ
& b b n œœ n˙˙ nœ
##œœ nœœ#nœœ œ œ œ̇ œ #œ̇ œ œ Ó

{ ‰ nœj œ œ œ œ ˙
bœ œ œ œ œ
desarrollo de b'

Œ œ nœbœnœ œ œ ˙ Ó
? bb œœ ‰ j œ œnœ nœ
Œ nœ œ w
b'
b œ nœ b˙ ˙ ˙ Ó
período secundario seguido de la célula melódica a''

FRASE TEMÁTICA
59. El conjunto de períodos forman la frase temática, tal como la frase descrita en el § 19, con la
diferencia que ella está construida con elementos temáticos.
60. Esta forma de frase generalmente no contiene el reposo característico de la frase melódica: las
cadencias están más alejadas, son menos perceptibles, el empleo de los consecuentes es más raro,
asegurando así una gran continuidad en la línea. Todo se encadena sin solución de continuidad dando la
impresión de tratarse de una única estructura.
61. Por lo tanto, se ocurre a veces que al principio la célula temática se emite antes del período,
formando así una especie de preámbulo.

b 2 U U œœœ ˙ œ Œ
Beethoven: Sinfonía en do menor, 1er movimiento.

& b b 4 œœœ ˙ ‰ œj œœ ˙ ˙ ‰ œœœ œ œœœ œ

cel.rit. repetición período principal (generador)

Pero, lo más frecuente es, que la célula esté incluida en el período generador.

C. Franck - Sinfonía en Re menor, 1er movimiento.

& b c œ™ # œj œ Œ œ™ œj œ Œ œ œ œ œ œ ˙ ™ œ œ œ œ œ œ œ Œ Ó
cel.rit. repetición cel. melódica repetición
y rítmica modificada

36
 EL TEMA (O IDEA)
62. El tema, también llamado idea, es el conjunto de los elementos de un pensamiento musical llevado
a su término.
C. Debussy - Cuarteto de cuerdas 1er movimiento.

b c período principal œ j j anacrusa œ ‰

œ œ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ œ J œ œ œ œ œ œ œJ ‰ œ œ œ œ œ œ
3 período secundario

& b
cel.rit. A cel.rit. B cel.rit. C cel.rit. A 3 3

b œ œ œ œ œb œ œ œ œJ œ œJ œ œ œ œ œ œ nœ œbœ œ œbœ œ j
modificada cel.rit. C repetición

j
3 3

& b J J œ
œ œ œ œ œ bœ œ
cel.A cel. B 3 cel. C 3
desarrollo de la célula C
repetición del período principal

b j j j j j ‰ j Ó Œ
3 eliminación

& b œ œ œ œj œ bœ œ œ œ œ œ œj œ œ ˙ œ œ ˙
‰ œ œJ œ Œ ‰ œ œJ œ œ œJ n œ
eliminación
J
eliminación eliminación eliminación
63. Puede estar compuesto de una o varias frases.
64. Existen los temas principales y los temas secundarios, tal como veremos más adelante. Uno puede
anotar un primer tema principal como A, luego eventualmente los temas secundarios como A’, A’’,
A’’’. Del mismo modo para un segundo tema B, luego B’, B’’, B’’’, etc.
DEDUCCIONES
62. De todos estos procedimientos y análisis propuestos, se pueden deducir los puntos siguientes. Hay
tres formas de conducta melódica:
1º La melodía continua, constituida por desarrollos estrictos, (estiramientos o amplificaciones
constantes).
Esta conducta es muy difícil, porque hace falta “inventar” sin cesar y de una manera coherente.
Nosotros encontramos ejemplos admirables en Bach (especialmente el Grave de la sonata en sol
para violín solo) en Wagner, en Franck.
2º La melodía en imitación, basada en un fragmento rítmico generalmente corto, a veces un simple
arpegio, un pedazo de escala sin ornamentos. Nosotros hemos reconocido, en esta descripción de
comienzo rítmico, la célula temática, Esta célula será desarrollada por imitación o repetición, con la
ayuda de procedimientos que ahora conocemos, incluida la variación bajo todas sus formas.
Uno de los ejemplos más célebres de este procedimiento está en el primer movimiento de la 5ª

U
Sinfonía de Beethoven, completamente basado en esta célula:
b
&b b œ œ œ ˙

3º La mezcla de dos formas ( melodía continua e imitaciones)

Esta es la más corriente de las tres y también la más lógica: el pensamiento musical se extiende o se
imita por turnos, para obtener la unidad en la variedad.

37
66. No olvidemos que el estiramiento y la amplificación 1 pueden ser un nuevo punto de partida para
nuevas imitaciones. Este procedimiento es extremadamente corriente, dando así una destacable
continuidad en la línea melódica.
Nota. En la melodía continua, uno puede encontrar a veces fragmentos imitados bastante estrictamente,
pero en estos casos las imitaciones son de cora duración y no sistemáticas.
ELECCIÓN DE LOS ANÁLISIS
67. El estudiante puede encontrarse con dificultad para discernir entre la frase melódica y la frase
temática.
Deberá guiarse por el carácter de los elementos constitutivos de la melodía y su conducta.
La frase temática se reconoce por la precisión rítmica de los temas, por el rigor de sus
desarrollos y también por el carácter polifónico de la obra.
En efecto, las obras sinfónicas, sobre todo en la música moderna 2, se construyen temáticamente.
La forma Sonata, que estudiaremos más adelante, debe ser considerada desde el ángulo temático,
mientras que la forma Lied, es decir la forma de canción, debe ser analizada por frases melódicas.
UTILIZACIÓN DE LOS CONSECUENTES.
68. El desarrollo de un fragmento por progresiones es un medio puesto a la disposición del compositor
para dividir su desarrollo por antecedente y consecuente, es decir por preguntas y respuestas, así como
ya lo hemos dicho.
Este medio, excelente para precisar el pensamiento y estimular la inspiración, no es por lo tanto
indispensable: la imitación bajo todas sus formas, incluyendo la variación, el desarrollo estricto, pueden
ser empleados perfectamente sintener en cuenta esta división.
68-B. OBSERVACIÓN IMPORTANTE. Debemos precisar el siguiente punto:
Si, para efectos de estudio, uno debe proceder “mecánicamente” para elaborar su frase, en vista
de precisar y mejorar su inspiración, vale decir que ante todo, es esta inspiración la que conviene
buscar . Uno debería “dejarse llevar” de cualquier forma, pero con Orden y Método, es decir, después
de haber estudiado esta técnica que podría parecer seca, y que por el contrario debe, bien entendida, ser
estimulo para vivificar y renovar el pensamiento musical.
Este es el porqué nosotros no debemos considerar los ejercicios de este Compendio, como
trabajos de escuela, siendo nuestro objetivo coordinar y precisar la inspiración, aprender a desarrollar,
con el fin de que un pensamiento musical no quede solo “en germen” 3 Esto es lo que se llama aprender
el oficio.
No olvidemos que el compositor debe poder concebir inmediatamente un pensamiento musical
bajo una forma rítmica, melódica y armónica a la vez, e inclusive orquestal.
EJERCICIOS
1º. Desarrollar el grupo melódico siguiente para hacer un período melódico.

1 Así como la eliminación.

2 Aunque la edición del libro de Falk que estamos traduciendo es de 1958, creemos que el autor se refiere a los
compositores de la Escuela Francesa de fines del siglo XIX y principios del siglo XX: Franck, d’Indy, Saint-Säens,
Debussy, Ravel, Lili Boulanger. Por lo que hay que interpretar en este contexto su concepto de “música moderna”. (N.
del T).
3 “dans l’oeuf” en el original (“en el huevo”) entendemos que el autor se refiere a que la idea quede en su forma
primigenia sin ningún tipo de elaboración. (N. del T.)

38
 7
&4 ‰ œ œ œ œ œ œ œ ˙

a) Por consecuente exacto a la cuarta justa superior.

b) Por consecuente mixto a la segunda superior.
c) Por consecuente libre con estiramiento.
El número de grupos no está limitado, pero procure no hacer más de cuatro grupos.
2º. Desarrollar las células temáticas siguientes, para hacer un período temático:

2 #
& c ‰ œJ#œ#œnœ ™ <#>œj
célula rítmica célula melódica

& 4 œ œ œ ≈Œ (completar por una línea melódica

antes de desarrollar) Los
Lento procedimientos de desarrollo son libres.
célula armónica
&

{ ? bbœœœ ˙˙˙ b œœœ

bœ
3º. Desarrollar el período melódico siguiente para hacer una frase:

#3
Andante
™ œ
& 4 ‰ œJ œ J œ œ œ œ œ œ œ œ ™ œJ ˙™

Libertad de procedimientos.

U
4º. Desarrollar el período temático siguiente para hacer una frase:
2 ‰ ‰ œ œ œ œ œ œ ‰ œj œ ‰ œj bœ
&b 4 Œ ‰ ∑ ∑
3

œœ œ J œ b œ b œ

{
œ
œœœ bb œœ b∫bœœœ b œœ U
? 2 ∑
b4 ∑ ∑ ∑ bœ bœ ‰ bœj bœbœ bœ
œœ

Libertad de procedimientos.
Todos estos ejercicios deberán estar armonizados y realizados para piano solo.
5º. Escribir una melodía sobre el acompañamiento siguiente: (para voz de hombre, preferiblemente
barítono, con contracanto de flauta , con apoyo y entradas de oboe, clarinete en Si bemol, corno
inglés, con arpa y acompañamiento de cuerdas: violines 1, violines 2, violas, violonchelos,
contrabajos.) El canto será tratado como recitativo.

39
 Lento e calmo Poco animato
? 45

Lento e calmo Poco animato

5 Œ #œ œ
& 4 ˙˙˙ ™™ œ b˙˙˙
˙™
˙™
˙
##˙˙
˙ ™™
n ˙˙ œ ˙
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˙™
b˙˙ ™ ###œ̇˙
nœ n˙˙ ™™ bbbœœœ bœœœ

{
™ ˙™
mf
? 45 ˙™ œ̇ œ #˙™ bnœ̇ œ œ n˙™ ˙˙ ˙™ ˙˙ ˙™ œ̇ œ œ
˙™ ˙™ ˙™ ˙™ ˙™
cédez Tempo 1º Poco piu lento
? 3
rit
4

Œ Œ Œ ##œœ
cédez Tempo 1º Poco piu lento rit

& n˙˙ ™™ œ nœ b #˙˙ 43 # ˙˙ nœœœ b ˙˙˙ # œœœ #˙˙ œ nœ #œœ œ #˙˙˙ #œ ###˙˙˙ ™™™
˙™ # œœ

{
b˙ n˙
? ˙™ œ œ 3 œ œ bœ œ bœ nœ œ̇ œ œ œ œ ˙ bœ n˙˙ ™™
#˙œ œ bœ œŒ
3
˙™ œ 4 œ œ ˙™

6º. Continuar el trabajo de desarrollo de los fragmentos compuestos y conservados, sobre los ritmos
dados en los capítulos I y II.

40
 Capítulo VIII
LA FORMA CÍCLICA
69. La forma cíclica está caracterizada por un motivo conductor que circula en las diferentes partes de
una obra.
70. Este es comparable al leit-motiv en la obra lírica, con la diferencia de que este último se emplea
según las necesidades de la acción escénica y sufre las transformaciones que imponen las peripecias de
esta acción, en tanto que el ciclo sinfónico solo es modificado, transformado por la fantasía del
compositor.
71. El procedimiento cíclico se presenta bajo dos aspectos.
1º- El diseño cíclico, constituido por un grupo de notas que se encuentran en la base de los principales
temas de una obra, relacionándolos así por un origen común.
Es fácil concebir que un grupo de notas pueda servir para la construcción de las más diversas
melodías.
He aquí un ejemplo característico tomado de la Sonata para violín y piano de César Franck,
quien es el músico que, si no inventó, al menos sistematizó el procedimiento cíclico, tal como Richard
Wagner para el leit-motiv.
C.Franck: Sonata en La

### œ œ œ
Diseño cíclico

& J J

# #9 œ œœ j
1er. movimiento. Tema A.

& # 8 Œ œJ J œ œ œJ ˙
™

œœ œœœœ œœœ œœœœ œœœ œœœ

2º movimiento. Puente.

& b c ‰ J

œb œ œ œ œ œ œn œ œ œ œ#œ œ œ ˙
3er. movimiento

& c ‰ J nœ
3

œ œœ
### c œ œ œ ˙™
4º movimiento

&

41
 #œ
Mismo movimiento.
### Œ œ œ œ™#œ#œœ j
& J œ#œ #œ ™ œ ˙ œ

2º. El tema cíclico, melodía desarrollada que se encuentra en las diferentes partes de una obra, con o sin
modificaciones rítmicas o armónicas. La línea melódica sufre muy pocas, o ninguna modificación.
Es en el tema cíclico donde uno encuentra la identidad con el leit-motiv.
C. Saint-Säens: Sinfonía Nº 3, 1er movimiento.

b 6
diseño cíclico

& b b 8 ≈ œœœœœœ œ œ œœœœ œœœœ#œœnœœ œœœœœ œ œ œ œœœœ œ œ

nœ œ œ œ

Este tema es tomado de un diseño cíclico que contribuye a la elaboración de los diferentes

œ
temas de la obra. Este diseño es:
b 6 œ œ œ
&b b 8 ‰ J

Esto se escucha desde el tercer compás de la obra, confiado al primer oboe, como una especie
de preámbulo, una presentación del diseño cíclico que está en el origen de los diferentes temas.
Nota. a) Con respecto al tema anterior, en realidad está tomado de la bella melopea gregoriana Dies
Irae.
b) Esto tiende a desmostrar que el diseño cíclico ha sido deducido de la melopea gregoriana, como
sucede frecuentemente. Volveremos sobre este punto.
Estas son las diez formas rítmicas dadas a este tema:
En el primer movimiento
b 6
& b b 8 ≈œœœœœœ œ œ œœœ œœœ#œœnœœœœœœœ œ œ œ œœœœ œ œ
nœ œ œ œ
Este es el tema cíclico en su forma inicial, está confiado a los violines.

? bb 68 Œ ‰
b bœ ™ œ™ bœ ™ œ ™ œ™ bœ ™
confiado a los trombones.

? bb 68 Œ ‰ œ™ œ ™ œ™ œ œ œ œ™
b
confiado igualmente a los trombones

bœ œ ‰ œ œ ‰ œ œ ‰ œnœ ‰ bœbœ ‰ œ œ ‰
En el Adagio
? bb b 12
bb 8
violonchelos y contrabajos en pizz.

42
 bb 6 Œ ‰ ‰ œ œ œ ‰ œ œ œ ‰ œ#œnœ ‰ nœ œ œ
En el Scherzo
b
& 8
por las maderas.

9 Œ œ œ œ œ œ œ œ œ w™
En el Final.

&4
en un grandioso tutti

& c Œ œ œ œ œ œ œ œ#œnœ œ œ œ œ œ œ œ œ
por el cuarteto
œ

b
&b b c Ó ˙ ˙ ˙ n˙ bw
3

˙ ˙ ˙ ˙ œ
igualmente por el cuarteto.

?c Œ
˙ #œ œ ˙ œ œ nœ ˙
en los trombones

œ œ œ œ œ œ #œ nœ œ œ œ
&c Œ œ
en las maderas, trompetas, violines, a los que
se agregan de inmediato los trombones.

Notemos, en el campo del leit motiv, la modificación característica del tema de Mélisande en el
Drama Lírico de Claude Debussy Pelléas et Mélisande
#### c œ œ™ œ œœ œ
Tema de Mélisande

&

Este se estira, de la siguiente forma, en la escena III del Primer Acto.

## # c œ œ™ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
#
Lent, mélancolique et doux

&
Emana una dulzura melancólica que caracteriza admirablemente a la heroína.

43
 En el 4º acto, Mélisande va a morir dulcemente. Desde la introducción, el tema se escucha de la
siguiente forma:
Lent et triste

& c œ œ bœ œ œ œ # œ œ
p e sost

El tema se ha vuelto rígido por los valores iguales.

La ligera modificación melódica1:
(transportado)

& œ œ bœ por & œ #œ œ

le da un color doloroso que expresa admirablemente el sufrimiento discreto de Mélisande2.

Uno no sabría como traducir mejor la situación y los sentimientos.
72. Es necesario saber que el diseño cíclico, es decir aquellas notas que servirán a la construcción de
los diferentes temas, raramente se elabora antes de la constitución de un tema, sino que frecuentemente
es deducido de él. (Ver Nota b en el § 71)
En efecto, es raro que el compositor elabore diseño cíclico antes de la elaboración del tema del
cual va a ser la base, se corre el riesgo de que las obras escritas de esta manera sean “desechadas”. Lo
más frecuente es que los diseños cíclicos simplemente se toman del tema. (Vea, al final de este
Compendio, el “Estudio Romántico” de Julien Falk).
EJERCICIOS
1º- Analizar, desde el punto de vista cíclico, las obras siguientes:
Franck: Sonata para violín y piano.
Sinfonía en Re menor.
Cuarteto de Cuerdas.
Saint-Saëns: 3ª Sinfonía con órgano.
Debussy: Cuarteto de cuerdas.
D’Indy: Sinfonía sobre un canto montañés.
2º – Desarrollar exclusivamente por estiramiento y amplificación, la célula melódica siguiente:
b 3 j
& b bbbb 4 œ œ œ

para hacer una frase melódica. Esta frase será armonizada. La realización será: 1) para Trío (piano,
violín y violonchelo); 2) para Cuarteto de Cuerdas.

1 Vea § 95, la tabla de color de los intervalos.

& œ œ œ
2 En el segundo compás de este tema transformado, el nuevo estiramiento expresa también un
sentimiento doloroso. #œ

44
 Capítulo IX
FORMA SONATA
73. La forma Sonata obedeciendo a la ley ternaria, (cuyo símbolo iniciático es el triángulo) la cual
rige la mayor parte de las creaciones humanas, es el cuadro lógico que parece definir la obra sinfónica.
74. Parece ser el músico alemán Stamitz quien creó la forma musical ternaria. Sin embargo es Carl
Philippe Emmanuel Bach quien le da su carácter definitivo, y Haydn y Mozart quienes le dan su pleno
florecimiento. Más tarde, se le debe a Beethoven el agrandar considerablemente sus propociones,
Franck por su parte le añade el elemento cíclico. En cuanto a los músicos actuales, quienes crean obras
de proporciones considerables, generalmente conservan más o menos intacto el plan clásico
tradicional1.
75. La forma Sonata no solo se emplea solamente para el movimiento inicial de una Sonata donde se
utiliza absolutamente, sino cada vez más para la Sonata completa, así que para toda obra sinfónica
(trío, cuarteto, quinteto, sexteto, etc. Sinfonía, Concierto). Aún más, ciertas piezas ocrtas, se construyen
con este plan (Vea más adelante, el análisis del Nº 1 de la colección “Escenas de niños” de Schumann).
PLAN DE LA FORMA SONATA (O MOVIMIENTO INICIAL)
PRIMERA SECCIÓN
Tema A. (o Idea A) muy frecuentemente rítmica, a veces rítmico-melódica2 El Tema A, tema
principal, puede ser seguido de temas secundarios: A’, A’’, A’’’, (rara vez más de tres).
Puente (o grupo de transición) esencialmente modulante hacia la tonalidad del Tema B que va
seguidamente.
El Puente puede estar basado sobre un fragmento del tema A (o eventualmente sobre A’, o A’’o
A’’’) o ser totalmente distinto, constituyendo una idea nueva.
Tema B (o Idea B) muy frecuentemente melódica, o excepcionalmente melódico-ritmica. Puede
igualmente tener B’, B’’, B’’’3. El tema B termina la exposición en la Sonata moderna.
La Sonata clásica comprende, por otro lado, después del tema B, un grupo de cadencia, el cual
termina la exposición4. El tema A, el Puente, el tema B (y el grupo de cadencia, en la Sonata clásica)5
constituyen la exposición o primera sección del primer movimiento 6 o Movimiento inicial. (Los
clásico hacían una repetición completa de la exposición antes de pasar al trabajo temático. Los
modernos la han eliminado definitivamente).

1 La escuela dodecafónica (la cual utiliza una serie de doce sonidos, siguiendo la técnica llamada serial-atonal) con sus
máximos representantes Arnold Schönberg, Alban Berg y Anton Webern, ha intentado resueltamente apartarse de la forma
Sonatas por un sistema de variaciones perpetuas, según las reglas más avanzadas del género. Por lo tanto, en la mayor parte
de las grandes obras dodecafónicas, un encuentra más o menos visiblemente el plan de la sonata. Es decir el valor
arquitectónico de este plan.
2 Vea el Tema A de la primera Sonata para violín y piano de Fauré.
3 El Tema B debe obligatoriamente estar en un tono diferente de A. Los clásicos escribían B en el tono de la dominante
para un tema A mayor y en el tono del relativo mayor para un tema A menor.
4 La Sonata para violín y piano en do mayor de d’Indy, incluye un grupo de cadencia, hecho raro en la Sonata moderna.
5 Toda obra en forma Sonata puede comenzar con una Introducción, sea libre, sea basada en los temas. (Ver, más
adelante la Nota).
6 La palabra “movimiento” se entiende como “parte”: una obra sinfónica (Sonata, Trío, Cuarteto, Sinfonía, etc.) incluye
generalmente tres o cuatro movimientos.

45
 SEGUNDA SECCIÓN.
La 2ª sección está constituida por el Trabajo Temático o Desarrollo.
Los temas de la exposición son “trabajados”, según las reglas del desarrollo (que estudiaremos en el
capítulo X).
Excepcionalmente, se puede escribir una nueva idea (Tema C)7 (como un nuevo sujeto en la
Fuga).
TERCERA SECCIÓN
La Reexposición constituye la Tercera Sección.
Tema A (y A’, A’’, A’’’ si corresponde)
Puente modulante hacia el tono principal (aquel del Tema A)8
Tema B (y B’, B’’, B’’’, eventualmente) en el mismo tono que el Tema A.9
Después, grupo de cadencia (suprimido generalmente en la Sonata moderna) y conclusión basada en
alguno de los temas.
Antes de esta conclusión, Beethoven introdujo un nuevo trabajo temático llamado desarrollo terminal,
que la mayor parte de los músicos modernos han suprimido.10
En los modernos, se practica cuando es posible, la superposición de temas A y B (Ver § 32-C)
Otras particularidades las obras modernas: a veces se suprime el Puente 11. La conclusión se hace
después del tema B, generalmente corta, en forma de Coda.

7 Que será desarrollado en el transcurso del trabajo temático, y deberá reaparecer en la reexposición. Podrá haber, si es
posible, superposición.
8 Este puente es a veces muy diferente de aquel planteado en la Exposición (vea 2º Cuarteto de Beethoven, movimiento
inicial).
9 Estos temas son generalmente modificados, agrandados, acortados, variados. En las obras modernas, se tiende cada vez
más, a modificar los temas en la Reexposición. Estas modificaciones son a veces tan profundas que apenas subsiste la
estructura de los temas.
10 Sin embargo, se lo puede encontrar en el movimiento inicial de la Sonata en Do mayor de d’Indy y en el 2º movimiento
(en forma Sonata) de la Sonata para violín y piano de Franck.
11 En la Reexposición. En la Exposición, generalmente es corto.

46
Análisis del Nº 1 de las “Escenas de Niños” de Schumann:
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2 3 4 5 6 7 8

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16 17 18 19 20 21 22

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˙˙œ
œ œœ ™™

# 2 œ œ ™ œœ
Los ocho primeros compases forman la Exposición basada en el siguiente inciso:

& 4œ

Los compases 9 a 14 constituyen el Trabajo Temático.

?# 2 œ
œ œ œœ œ œ œ ™ œœ
Bajo por movimiento contrario:
4 ™

U
más canto con diseño rítmico contrario al modelo inicial sobre el compás 14:
# 2 œ ™ œœ #2
& 4 & 4 œ œ œ™ œ œ™ œ

Los compases 15 a 22 forman la Reexposición textual. Se entiende, por supuesto, que no hay puente
dadas las pequeñas dimensiones del fragmento.
Nota. El primer movimiento y el final de una obra escrita en forma Sonata (sobre todo la Sinfonía) , a
veces está precedido de una Introducción tomada de alguno de los temas o sin relación con ellos.
EJERCICIOS
A partir de este capítulo, y durante todo el curso de composición, (y por supuesto más allá)
se deberá a comenzar a realizar la aplicación práctica de la técnica aprendida, al componer obras, en
el orden que vamos a dar seguidamente, orden que nos parece lógico, pero que se puede modificar.
Este trabajo será realizado solamente por los estudiantes que estén suficientemente
afvanzados en el arte de escribir; los demás se contentarán de trabajar sobre las líneas melódicas y

47
sobre los análisis, en espera del momento en que podrán, a su debido momento, abordar la
composición.
a) Uno comenzará por la música vocal, el lied, que es una melodía con un acompañamiento
interesante así como concertante. Uno se esforzará en respetar la prosodia. Escoger una poesía (o
una prosa rítmica) que sea corta y se pueda musicalizar.
b) En seguida , comenzará progresivamente la composición de una Sonata para piano.
c) Hacer un coro a cuatro voces, antes de continuar el resto de la Sonata.
d) Continuar y terminar la Sonata comenzada, al menos el primer movimiento.
e) Escribir una Sonata completa , sea para piano, sea para violín y piano, o para violonchelo y
piano.
f) Escribir un primer movimiento de Trío: violín, violonchelo y piano.
g) Escribir un Cuarteto de Cuerdas.
h) Después de haber trabajado la orquestación, el estudiante deberá escribir una obra para orquesta
a su gusto.
Nota. Será excelente, a partir de este momento, leer y empaparse del contenido de los párrafos §§
96 a 101, concernientes a los colores de las tonalidades.

48
 Capítulo X
TRABAJO TEMÁTICO
76. El trabajo temático (llamado también desarrollo, término inadecuado y que se presta a
confusión) es, como ya se ha dicho, la segunda sección del movimiento inicial, aquella donde los
temas y fragmentos de temas van a reaparecer, pero esta vez modificados, transformados, reducidos
por eliminación o por el contrario agrandados por estiramiento o amplificación, en una palabra
“trabajados” según las leyes de la imitación canónica o no, y de la variación bajo todas sus formas.
ESCOGENCIA DE LOS TEMAS.
77. Los temas o fragmentos de temas pueden ser rítmicos, melódicos o armónicos; de preferencia
rítmicos, porque estos se prestan mejor que los otros al desarrollo, como veremos más adelante.
78. También se puede formar un tema o fragmento compuesto, es decir tomado de dos o más
temas de la exposición, así como se practica en la fuga para la composición de los divertimentos.
79. Excepcionalmente, se puede escribir una idea nueva como se hace en la fuga al añadir un
nuevo sujeto, pero este es un caso muy raro y debe hacerse con circunspección.
#œ #œ#œ œ œ œJ
& c œ #œ œ œ #œ œ #œ œ# œ ˙
3
œ
3

œ
3

Un ejemplo excelente se encuentra en el primer movimiento del Cuarteto de Debussy: desde el

comienzo del trabajo temático (en el número de ensayo 2 de la partitura) el tema A se escucha en el
violonchelo y en el compás 3, aparece el tema C, idea nueva:
El tema A se alterna seguidamente con el tema C.
ASPECTOS DEL TRABAJO TEMÁTICO.
80. El trabajo temático se presenta bajo tres aspectos:
1º. Desarrollo rítmico.
2º. Desarrollo melódico.
3º. Desarrollo armónico.
81. El desarrollo rítmico es el más empleado, por la facilidad que permite el ritmo para ser desarrollar.
82. La persistencia de ritmo con superposición de otras melodías u otras armonías, se considera como
desarrollo rítmico1
Uno de los más admirables ejemplos de este procedimiento es el 2º movimiento de la 7ª
Sinfonía de Beethoven completamente basada sobre el ritmo: ‹ ‹ ‹ ‹ ‹
B 24 Œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ#œ œ œ œ œ œ œ

La superposición melódica es la siguiente:

1 Es el tipo de trabajo que hemos pedido al principio de estos estudios como estímulo para la inspiración. 49

49
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&# 4œ œ œ œ œ œ
œ
œ
œ
œ œ œ œ
œ
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œ œ œ
œ œ œ œ œ

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œ œœ œ œœ œ œœ œ œœ œ œœ œ œœ œ œœ œ œœ
œ œ œ œ œ œ œ œ

DESARROLLO MELÓDICO
83. A pesar de ser muy rara vez empleado, el desarrollo puramente melódico encuentra sin embargo
buenos ejemplos. He aquí un ejemplo característico de este desarrollo tomado del primer movimiento
de la Sonata de G. Fauré para violín y piano, donde un corto fragmento es desarrollado melódicamente
durante largo tiempo:
##
&# cœ ˙ ˙ œ ˙ œ ˙™ œ ˙ ˙ œ ˙ ˙ #œ ˙™ œ
œ œ ˙ œ œ

## ˙ ˙
&# nœ ˙ #œ ˙ ˙ nœ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ
œ œ œ #œ œ œ

Fauré ha tomado el fragmento melódico que hemos señalado, para hacer un notable desarrollo
melódico:
## œ
&# cw œ œ œ œ w œ œ œ œ w œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ w

## œ
&# œ œ œ œ w œ œ œ œ w œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ #w

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## nœ bœ bœ bœ
& # <n>œ bœ bœ bœ nw bœ bœ bœ nœ n˙ ™ bœ bœ bœ nœ bœ bœ nœ bœ bœ bœ

Vea igualmente el Final de la Sonata de Franck, para violín y piano, en el cual la cabeza del tema A
está desarrollada melódicamente en el cambio de tonalidad, en Sib menor.
DESARROLLO ARMÓNICO.
84. El desarrollo armónico ofrece pocos recursos. Se caracteriza por un diseño rítmico armonizado en
forma diferente y desarrollado con la ayuda de encadenamientos diferentes:

50
 œœ œ bbœœ
#2 # œ™ œ œ œœ ™ œ œ nœœ ™ œ œœ bnœœœ ™ œnnœ™ œ
& 4 œœœ ™ œ œœœ œ
& bœ œœ nœ nœ #œ œ œ

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4 œ
{ ?# œ œ #œ œ bœ œ bœ œ œ

EL GROUND O GROUND BASS.

85. Los antiguos llamaban ground2 una forma de composición donde, sobre un bajo ostinado,
evolucionaban melodías diferentes3 (cf. el Aria de Dido y Eneas de H. Purcell).
85-B. El Pasacalle ( o Passacaglia), antigua danza española, utiliza este procedimiento que no es otro
que una variación amplificada estructural (cf. Nota del § 35, 3º)4
IMITACIÓN CANÓNICA.
86. La imitación canónica se puede emplear en el trabajo temático, así como todos los artificios de
escritura que hemos estudiado (Ver § 33-C)
PROCEDIMIENTO AGÓGICO
87. El procedimiento agógico consiste en contraer o , por el contrario, en alargar un diseño rítmico.
PROCEDIMIENTO DINÁMICO.
88. El procedimiento dinámico consiste en acrecentar o disminuir la intensidad de un diseño
melódico5.
(incremento dinámico)
œœ œœ œ̇ œ b#œœ œœ bœ˙ œ
(diseño)

&c œ œ ˙ # œœ œœ ˙˙

{ ?c œ œ ˙ œ œ ˙
œ œ ˙

CONDUCCIÓN DEL DESARROLLO.

89. El trabajo temático es generalmente modulante. Por lo tanto, puede incluir secciones unitonales.
90. La selección de las tonalidades es muy importante. El cuadro del ciclo de las quintas que
presentaremos más adelante dará indicaciones preciosas para la conducción tonal del trabajo temático.
91. Esta conducción es, por otro lado, es muy libre.
Como el objetivo final del trabajo temático, es alcanzar la dominante de la tonalidad principal
para comenzar la reexposición, es bueno, después de haber hecho la escogencia de los elementos que
constituirán la segunda sección del movimiento, de conducir el desarrollo de una manera lógica y sin
disparates, para alcanzar esta dominante6.
92. Para dar más relieve al comienzo del trabajo temático, frecuentemente esta se ataca desde una
tonalidad francamente lejana. Esta sorpresa es de muy buen efecto.
2 Palabra inglesa que quiere decir bajo continuo.
3 Es lo que se llama la inspiración musical dirigida. (ver § 4, 4º)
4 Ver la Passacaglia y Fuga de Bach sobre el tema del organista Raison.
5 Que no es otra cosa que una variación ornamental.
6 Como en la Fuga, antes de comenzar el Stretto.

51
93. Es necesario, por el contrario, evitar salvo pasajeramente el retorno a la tonalidad principal.
94. Algunos autores modernos suelen alternar las tonalidades con sostenidos con las tonalidades con
bemoles, dando así un contraste de luz y sombra, muy atractivo.
94-B. Las dimensiones de la 2ª sección del movimiento inicial, son muy variables. Sin embargo no
deben ser mayores que las de la exposición.
TABLA DE COLOR DE LOS INTERVALOS.
95. A pesar de que la tabla siguiente no se refiere especialmente al trabajo temático, la damos aquí
porque el progreso del estudiante exige un conocimiento serio de los medios de expresión.
INTERVALOS MELÓDICOS CARÁCTER ARMÓNICOS CARÁCTER
Segunda menor œ bœ œ #œ Lastimero, lascivo, Estridente y confuso.
(y movimiento algo delicado, bœœ
cromático) salvo las 2as menores empalagoso.
de la escala.

œ œ œ œ
œœ
Segunda mayor Simple, sin afectación “comprimido”
y las 2as menores
naturales de la escala.

Tercera menor œ bœ Triste7, no brillante bœœ Triste, no brillante.

Tercera mayor œ œ Claro y alegre œœ Claro y alegre

Cuarta justa œ œ Franco œœ Claro, “cuadrado”

Cuarta aumentada (o œ #œ œ bœ Doloroso y lastimero. #œœ bœœ Insólito, inquietante,

quinta disminuida) Mórbido problemático

Quinta justa œ œ Luminoso œœ Luminoso

Sexta menor bœ Triste8. bœ Triste.

œ œ

7 La tercera menor y la sexta menor son mucho más oscuras porque son las notas modales.
8 Como la tercera menor bœœ œ

52
Sexta mayor œ Claro y alegre9 œ
œ
Claro y alegre.
œ

bœ bœ
œ
Séptima menor Simple y muy claro Simple y aéreo.
œ

œ œ
œ
Séptima mayor Muy claro pero Estridente pero claro.
laborioso œ

TABLA DEL CICLO DE LAS QUINTAS (COLOR DE LAS TONALIDADES)

96. Es muy importante conocer el poder esclarecedor de las diferentes tonalidades. Es lo que
llamamos el color.
97. Este color solo se puede establecer , para cada modo por comparación con una tonalidad ya
escuchada.
98. Partiendo de la tonalidad de do mayor , considerada como “punto muerto”, las modulaciones
con sostenidos, llamadas positivas (+) o modulaciones “a la derecha”, brillan cada vez más hasta
alcanzar cuatro sostenidos incluidos. A partir de cinco sostenidos, ellas ensombrecen
progresivamente.
Las modulaciones con bemoles, llamadas negativas (-) o modulaciones “a la izquierda”
ensombrecen cada vez más hasta alcanzar cuatro bemoles incluidos, para aclarar progresivamente a
partir de cinco bemoles10.
99. Para las tonalidades menores, el proceso es el mismo, partiendo de la menor, con un tinte
general más oscuro, debido al hecho de las notas modales menores.
99-B. El oscurecimiento producido por las notas modales existe aún si el intervalo de tercera menor
o de sexta menor no se presenta melódicamente. Basta que las armonías determinen netamente la
función modal de estas notas.
œ œ bœ Œ œœ bœ̇ œ bœœ
& c Œ œœ bœ œ œ

{ œ œ
? c Œ bœ œ œœ œ
œ
Do menor: bastante oscuro
œ b˙ bœ
Œ œ bœ œ b œ
Mib mayor: más claro
100. El poder clarificador u oscurecedor se establece de quinta en quinta. Esto es lo que llamamos el
ciclo de las quintas.

9 Como la tercera mayor. nœœ œ

10 Las modulaciones “a la izquierda” son más fáciles que aquellas a la derecha.

53
 MODO MAYOR MODO MAYOR
Dob Solb Reb Lab Mib Sib Fa DO Sol Re La Mi Si Fa# Do#
MODO MENOR MODO MENOR.
Lab Mib Sib Fa Do Sol Re LA Mi Si Fa# Do# Sol# Re# La#
←aclara← ←oscurece← →aclara→ →oscurece→
TABLA PARA LOS MODOS GREGORIANOS.
101. He aquí la clasificación dada por Marcel Dupré en su notable tratado de improvisación (Editor
Alphonse Leduc)
A saber:
MODO DE FA, muy claro (super-mayor)
MODO DE DO, nuestro modo mayor clásico.
MODO DE SOL, interrogativo.
MODO DE RE, menor claro (super-menor)
MODO DE LA, menor integral.
MODO DE MI, suplicante.
MODO DE SI, inconsistente, debido a su quinta disminuida.
EJERCICIOS
TEMAS PARA ARMONIZAR Y DESARROLLAR
Para este y los capítulos siguientes de la obra.
(Cada ejercicio incluirá un número de compases variable entre 24 y 32)

œ œ œ œ œœœ
Moderato (a 6)
3 j b 6 œ
Moderato

& b bbb 4 œ ˙ ˙
1) 4)
& b 4 ‰ œ œ œ nœ œ œ œ œ œ bœ œ
3

##
Allegretto Poco allegro

& 45 ‰ œ œ œ#œ œ œ œ œ œ# œ œ œ#œ#œ œ

œ
&# cœ œ œœœ
2) 5)
‰ œœœœœ
J œ
Poco lento
œ œ
Movido

& 24 ‰ J œ œ œ œ œ œ œ œ#œ œ œ œ œ
&C œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
3) 6)

Poco vivo
j
7)
& c ‰ œJ#œ œ œbœ œ #œ œnœ ™ #œ œ

1º. Desarrollar el Tema 1.

2º. Analizar temáticamente la Sonata op. 106 para piano de Beethoven.

54
 Capítulo XI
DIFERENCIA ENTRE LA VARIACIÓN AMPLIFICADA
Y EL DESARROLLO DE TRABAJO TEMÁTICO
102. El desarrollo en el trabajo temático, cuando es modulante, se realiza a través de progresiones, en
tanto que la variación amplificada produce un desarrollo que, al exponerse solo, a pesar de la
amplificación permanece estático.
103. Cuando el trabajo temático deja de ser modulante, y se encuentra en estado de reposo, puede
identificarse con la variación amplificada.
MODIFICACIONES AL PLAN DE LA SONATA.
104. Hemos dicho que el plan de la Sonata se ha convertido en el modelo definitivo de toda obra
sinfónica importante.
Sin embargo, numerosos compositores, inclusive clásicos, no siempre han espetado
integralmente este plan. Beethoven en sus últimas sonatas y cuartetos a veces se ha alejado
significativamente. Debussy, en el final de su Cuarteto, expone tres temas que se desarrollan y se
combinan entre ellos. Hay una exposición y un trabajo temático, tratados de una manera personal y
excelente por lo demás, pero la reexposición solo presenta un tema cíclico en aumentación.
En el cuarteto de Ravel, el Final contiene una exposición y el trabajo temático. En cuanto a la
reexposición, parte del tema B, evitando presentar el tema A, muy explotado a lo largo del movimiento.
Algunos atores, como Honneger, han modificado radicalmente el plan de la reexposición comenzando
esta por el tema B, seguido del tema A, dicho de otro modo, invirtiendo la exposición. Esta concepción
se basa en el plano arquitectónico de los templos griegos y proporciona una excelente simetría con
respecto a la exposición.
EJERCICIOS
1º. Analizar, esta vez desde el punto de vista temático, las obras siguientes (ya analizadas desde el
punto de vista cíclico):
Primer movimiento de la 3ª Sinfonía de Saint-Säens
Primer movimiento del Cuarteto de Debussy
Primer movimiento de la Sinfonía sobre un canto montañés de V. d’Indy.
Primer movimiento de la Sonata para violín y piano de V, d’Indy.
Primer movimiento del Cuarteto de C.Franck
Primer movimiento de la Sinfonía en Re menor de C. Franck.
Segundo movimiento de la Sonata para violín y piano de C. Franck.
Nota.- En esta última obra el segundo movimiento es el que está en forma Sonata, siendo el primer o
el movimiento lento. Esta disposición es muy rara.
2º. Desarrollar el Tema 2 (presentados en los Ejercicios del Capítulo X)
3º. Hacer el trabajo del Tema 1 desarrollado.

55
 Capítulo XII
EL MOVIMIENTO LENTO
105. El movimiento lento sigue ordinariamente al primer movimiento, pero hay excepciones (ver el
Cuarteto de Debussy).
106. El plan del movimiento lento está lejos de ser tan riguroso como el del movimiento inicial.
107. Este plan puede ser:
1º- Un lied simple:
a) Exposición de un tema melódico (A) que comprende un diseño inicial (a) evolucionando
hacia la dominante, un episodio modulante (b) y la reexposición de (a) en la tónica.
b) Parte media (B) sin relación temática con (A). Compuesto también por un diseño (a), un
diseño (b) y un retorno de (a).
c) Reexposición de A con modificaciones y prolongaciones.
Esta es la forma A B A, tan frecuentemente empleada por Haydn y Mozart. (Ver la Sonata en
Do menor de Mozart. Ver también el Andante Sonata Op.27 (Claro de Luna) de Beethoven, donde la
parte central, aunque se trata de lied simple, desarrolla (A).
2º- Un lied desarrollado:
a) Exposición de un tema melódico (A).
b) Desarrollo sobre fragmentos de A.
c) Reexposición.
(Estas tres secciones, con todos los elementos internos del lied simple).
Esta es la forma A – B – A , pero siendo B un trabajo temático sobre A.
El lied desarrollado es una de las formas empleadas por Beethoven para el movimiento lento
(Ver la Sonata Op.2 Nº para piano de Beethoven).
3º- Un tema variado:
Exposición de un tema melódico seguido de variaciones (Ver el Andante del Cuarteto de
Cuerdas Nº 14 de Beethoven).
4º- Un lied-sonata
a) Exposición de un tema melódico (A)
b) Puente modulante (hacia una tonalidad vecina)
Exposición
c) Exposición de un tema melódico secundario (B)
con retorno facultativo sobre A.
a) Reexposición de A con modificaciones
b) Reexposición del puente modulante (hacia el
Reexposición tono principal)
c) Reexposición de B
d) Fórmula conclusiva.

56
 Esta forma es una especie de compromiso: es aquella del movimiento inicial (forma Sonata)
sin el trabajo temático (Ver el Andante de la Sonata Op 10 Nº 1, para piano de Beethoven).
5º- En forma Sonata:
Es la forma del movimiento inicial: las únicas diferencias residen en el escogencia únicamente
de temas melódicos, dada la menor importancia dada al trabajo temático y la supresión frecuente del
puente.
El plan es, por lo tanto, el siguiente:

Tema A seguido a veces raramente por un Puente

Exposición
Tema B (en una tonalidad diferente)

Trabajo temático, construido sobre fragmentos de A y de B.

Tema A (y eventualmente el Puente)

Reexposición
Tema B (en la tonalidad principal)

Esta es la forma de los movimientos lentos en las obras modernas. Ella tiende a la unificación
sobre el plan de la forma Sonata (Ver el movimiento lento de la Sonata para violín y piano de Gabriel
Fauré).
EJERCICIOS
1º- Hacer la reexposición del Tema 1 desarrollado y sobre el que se hizo trabajo temático.
2º- Desarrollar el Tema 3 (presentado en los ejercicios del capítulo X)
3º – Analizar los movimientos lentos de las obras siguientes:
Sonata en Do menor de Mozart.
Sonata Op.27, Andante del Cuarteto Nº 14, Sonata Op.2 Nº 2 , Sonata Op.10 Nº 1 de Beethoven.
Andante de la Primera Sonata para violín y piano de Fauré.
Ver igualmente, los movimientos lentos de las obras que ya ha analizado el movimiento inicial:
Sinfonía Nº 3 de Saint-Säens.
Cuarteto de Debussy.
Sinfonía sobre un canto montañés y Sonata en Do de V. d’Indy.
Cuarteto y Sonata de Franck.
Para esta última obra, es el primer movimiento el que conviene analizar aquí, puesto que se
trata del movimiento lento.

57
 Capítulo XIII
EL SCHERZO
108. El Scherzo es un movimiento rápido a tres o a dos tiempos.
109. Reemplaza al Minuet empleado por Haydn y Mozart1.
110. Es, en principio el tercer movimiento, de una obra sinfónica en varios movimientos.
111. En ocasiones, el Scherzo es simplemente suprimido, quedando la obra entonces entre
movimientos2
112. Algunos autores han operado una fusión del Scherzo con el movimiento lento 3. El segundo
tema se convierte en el Scherzo y los dos temas terminan por superponerse. Es una manera elegante
de acortar un movimiento lento.
Este procedimiento se recomienda para las obras escritas para instrumentos de viento, ya que
el movimiento lento resulta un poco agotador desde el punto de vista de la respiración.
113. La forma antigua del Scherzo es la siguiente:
Una frase rítmica unitonal
1ª Sección Una frase modulante que recuerde o no a la anterior
Reposición de la frase rítmica
2ª Sección Trío, constituido sobre el modelo de la primera
sección.
3ª Sección Reposición de la primera sección, integral o
amplificada4.
(Ver el Scherzo de la 3ª Sinfonía de Beethoven).
El gran Scherzo, utilizado por Beethoven (ver el Scherzo de la 9ª Sinfonía con coros) se
modela sobre el plan de movimiento inicial.
El Scherzo moderno se une a la forma Sonata.
De grandes dimensiones, incluye dos temas (el 2º en una tonalidad diferente) un trío5o un
trabajo temático (o ambos), una reexposición de los dos temas. (Ver el Scherzo del Cuarteto de
Debussy, -que contiene dos tríos- el del Cuarteto de Ravel, el de la Primera Sonata para violín y
piano de Fauré, el 2ª movimiento de la Sinfonía en Re menor de Franck (que incluye el movimiento
lento y el Scherzo) el Scherzo de la Sinfonía en Sib de Roussel.
EJERCICIOS
1º- Desarrollar el Tema 4 (presentado en los ejercicios del capítulo X)
2º- Hacer el trabajo temático del Tema 2.
3º- Analizar los Scherzi de las obras citadas (incluyendo el Scherzo de la 3ª y el de la 9ª Sinfonía
de Beethoven).

1 Es Beethoven el primero que sustituye el Minuet por el Scherzo.

2 Algunas veces, aunque muy rara vez, es el movimiento lento el que se suprime en una obra de tres movimientos.
3 Ver el 2º movimiento de la Sinfonía de Franck.
4 Como se puede encontrar en Beethoven.
5 A veces suprimido.

58
 Capítulo XV
EL FINAL
114. La antigua forma del Final (generalmente un movimiento animado)1 es el Rondó.

EL RONDÓ.
115. La forma del Rondó es la siguiente:
Un motivo pricipal (estribillo) se presenta varias veces en forma integral o variada, separado
cada vez por un divertimento ( Copla) el cual puede ser un verdadero trabajo temático (como se puede
ver en Beethoven).
La terminación se hace por una Coda, tomada generalmente de la cabeza del motivo principal.
FINAL MODERNO.
116. El final moderno es generalmente en forma Sonata, como el primer movimiento. El Rondó ya casi
no se emplea.
117. Por eso se encuentra en ciertas obras contemporáneas (Sonata de Franck, 1ª Sonata para violín y
piano de Fauré) una especie de compromiso, bajo la forma de de fusión de los dos géneros.

EJERCICIOS
1º- Hacer la reexposición del Tema 2 del cual se ha hecho el trabajo temático.
2º- Analizar el Final de las obras siguientes:
Sonata en Do para piano de Mozart.
Sonata Op. 90 para piano de Beethoven.
Concierto Op. 61 para violín y orquesta de Beethoven.
Analizar además:
El Scherzo y el Final de la 3ª Sinfonía de Saint-Säens.
El Final dela Sinfonía sobre un canto montañés de V. d’Indy.
El Scherzo y el Final de la Sonata en Do para violín y piano de V. d’Indy.
El Final de la Sinfonía de Franck.
El Scherzo y el Final del Cuarteto de Franck.
El Recitativo- Fantasía y el Final de la Sonata de Franck.
El Cuarteto de Ravel, completo (salvo el Scherzo).
El primer movimiento y el Final de la Sinfonía en Sib de Roussel.
La Sonata en Mib de Dukas, completa.
La Sinfonía del Nuevo Mundo de Dvorak.
La Sinfonía en Sol menor de Lalo.
Igualmente estas obras completas.
3º- Desarrollar el Tema 5 (presentado en los ejercicios del capítulo X)

1 Una rara excepción: la 6ª Sinfonía (Patética) de Chaikovski.

59
 Capítulo XV
EL CONCIERTO
118. El Concierto es una obra sinfónica con un instrumento solista, llamado principal.
119. El corte del primer movimiento de un Concierto es el de la Sonata con las diferencias siguientes:
1º-El tutti instrumental presenta en principio un preámbulo que puede ser una simple introducción, o
una verdadera exposición completa (como en el Concierto Op.61 para violín y orquesta de Beethoven).
En ese caso, esta exposición orquestal deberá tener los dos temas A y B en la misma tonalidad, con el
fin de afirmar sin equivocación, la tonalidad principal, y para conservar tan vasta como sea su carácter
de preámbulo.
Nota- Este preámbulo no es obligatorio, el solista puede atacar casi desde el comienzo (cono en el
Concierto para violín y orquesta de Mendelssohn) puede inclusive suceder el ataque inmediato del
solista, a capella, bajo la forma de Introducción.
2º- En seguida sige el primer Solo (que la exposición).
Tema A, Puente, Tema B, (separado por el tutti).
3º- En seguida el segundo Solo (que es el trabajo temático).
4º- Finalmente, el tercer Solo (que constituye la reexposición).
5º Antes de concluir, sobre un calderón, comienza la Cadenza, página de virtuosismo puro (que los
autores antiguos no escribían, dejando improvisar al solista)sobre los temas principales variados con el
agregado de rasgos difíciles que permiten destacar la técnica del solista, la orquesta permanece en
silencio.
La Cadenza, aunque es tradicional en el Concierto, no es totalmente obligatoria, por otra parte
tiende a desaparecer en las obras modernas, o bien se reduce a unos pocos compases solamente.
Esta desaparición sería deseable en función del interés de la música.
6º- Conclusión con una Coda.
120. Cada uno de los soli está siempre precedido por un tutti, para permitir al solista reposar y también
para establecer el contraste necesario1.
121. Los otros movimientos del Concierto se tratan como la Sonata, cortando siempre los diferentes
temas por un tutti absolutamente indispensable.

EJERCICIOS
1º. Desarrollar el Tema 6 (presentado en los ejercicios del capítulo X)
2º. Analizar las obras siguientes:
Concierto para violín y orquesta Op.61 de Beethoven (con excepción del final).
Concierto para violín y orquesta de Mendelssohn.
Concierto en Mib para piano de Beethoven.
Concierto en Do para piano de Saint-Säens.
Sinfonía Española para violín y orquesta de Lalo.
Concierto en Si menor para violín y orquesta de Saint-Säens.
1 Los temas mismos son frecuentemente separados por un tutti, sobre todo cuando tienen una cierta longitud.

60
 Capítulo XVI
LA SINFONÍA
122. La Sinfonía es una Sonata para orquesta. El plan es idéntico. La introducción es igualmente
frecuente para primer movimiento y el final.
123. Los temas son más ampliamente desarrollados, las dimensiones de la obra son más grandes.
124. La Sinfonía moderna es un verdadero monumento que demanda un trabajo considerable.
EJERCICIOS
1º- Desarrollar el Tema 7 (presentado en los ejercicios del capítulo X)
2º- Analizar la Sinfonía en Do de Dukas y la Segunda Sinfonía de Borodin.
125. El autor de este Compendio ha escrito una obra para piano titulado “Estudio Romántico” en
forma de Sonata reducida.
Esta obra (que utiliza el procedimiento cíclico) será analizada, compás por compás.
De escritura poco “moderna”podrá ser tocada fácilmente.
Nosotros pensamos que este análisis detallado será útil a los estudiantes y a los jóvenes
compositores.
126- El estudiante en plena posesión de su técnica podrá sin embargo analizar las obras
contemporáneas siguientes, cuyo estudio será de gran provecho para él:
5º Cuarteto de Bartók.
Concierto para violín y orquesta de Prokofiev.
Sinfonía en Do de Stravinsky.
9ª Sinfonía de Honegger
10º Cuarteto de cuerdas de Milhaud.
6º Cuarteto de Schoenberg.
8º Sinfonía de Shostakovich.
Cuarteto de cuerdas de Florent Schmitt.
ANÁLISIS DEL “ESTUDIO ROMÁNTICO” PARA PIANO DE JULIEN FALK .
Introducción c.1-6
Tema A c.7 a 22
EXPOSICIÓN
Puente c.23-46
PLAN Tema B c.47-92
Trabajo temático c.92-121 TRABAJO TEMÁTICO
Reexposición (A c.122-140
solamente) REEXPOSICION Y CODA
Coda c.141-150
Diseños cíclicos
& œœœ
Diseño X Diseño Y
& œœ œ

Estos diseños han sido deducidos del Tema A, para asegurar la unidad cíclica del trozo (compases 7 y
8). La melodía “inspirada” se limita a:
3 A
&4 ˙ œœ œœ œ œ œ ˙
B

61
 Estudio Romántico
Antecedente (dos compases)
Diseño de X en tresillos
(que será el tema del Puente) Consecuente mixto Julien Falk
Introducción X (dos compases)
Diseño de introducción Consecuente exacto Diseño X en tresillos en
Lento base de X (repetición)
b
la octava grave Otro estiramiento de X

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3

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Estiramiento de X se encadena con el tema A

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TEMA A (Cabeza del Tema A) Diseño Y y diseño X Repetición de la cabeza de X (consecuente exacto
Poco lento (espressivo) con variación decorativa por modificación de

b
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la armonía.

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X

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6
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6
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b
10
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Y

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12

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Nuevo estiramiento de Y Diseño X Ritmo X; semicadencia

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Consecuente exacto con variación

b
15 Tema A modificado (extensión de intervalo
decorativa por la armonía

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armonías más ricas)

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6
poco agitato
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œ

62
Estiramiento del comienzo de X
elemento del puento
(en la segunda voz) Consecuente mixto PUENTE
Variación decorativa del canto. de esta variación. Antecedente
X Tema compuesto por el diseño X Consecuente exacto

b œœ œ œ œ œ œ œ œ œ
X Estiramiento.

œ̇ œ ™ j œœ œ œ
21 expuesto en la introducción. variado por la armonía.

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Vivo assai

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ΠΠ?
˙˙ ™™ œœ ˙˙ ˙ œ
b˙™ œ
Repetición del Puente formando consecuente mixto modulante
con los compases 23, 24, 25 y 26 tomados como antecedente. Desarrollo hasta el compás 38; antecedente
cuatro compases; consecuente mixto modulante.
Consecuente mixto
Antecedente

b
27

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n˙ ™ œ ˙ ˙™ ˙™ ˙™ ˙™

Consecuente mixto Otro

Cuatro compases. . Antecedente

b œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
35 Estiramiento estiramiento

j œ œ j
Diseño Y en aumentación y largamente estirado

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X

˙™ ˙™

Allegro rubato
Consecuente mixto TEMA B (Cabeza del Tema B)
Consecuente mixto de los compases 39, 40, 41 y 43 con variación por la armonía y la intensidad.

b œ œ ˙™
œ œ œ œ nœ œ œ̇ œ œ
43

& b œ œ ˙˙
œ œ œœ œ œ œ
Diseño X

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Œ Œ Œ Œ ∑ œ Ó
3

Imitación modificada

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49

& b b˙ ™ œ œ œnœ#œ œ œ œ œ b˙ ™ nœ œ œ œ # œ œ œ̇ œ œ œ n œ œ nœ̇ nœ œ

Diseño X Diseño X Diseño X

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3 3

œ 3 Œ Ó
#œ ˙ 3

63
 Eliminación y estiramiento Vivo assai

œ̇ œ™ X œj ˙™
Tema B seguido del Puente

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Desarrollo modulante
b œ # œ̇ j
54 Tema B y desarrollo

& b œ˙˙ œ œ œ̇ œ
34 ˙ ™ ™ œ œ n nœ ™ œ n˙ ™ œ j
œ œ œœ œœ ™™ œj
Œ œ œ
Desarrollo
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‰
#œ#œnœ ˙™ ˙™
˙ #œ n œ
Diseño X con variación
Diseño X a la inversa ornamental

œ̇Imitación
œ ™ œj ˙ œ ˙™ ˙™ œ j œ œ ˙™ œ
b œ œ ™ œ ˙ ™ œ ™ œ œ̇ ™ œ œ œ œ#œ
61 de B'

&b ˙ ™ ˙™
œ œ™ œj œ œ™ œj ™
Imitación Reproducción

{
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˙™ <b>œ œ n#˙™
œ œ™ œJ

œj Cabeza de B

˙™
Variación reminiscencia de B Desarrollo de B con orientación diferente con respecto

b #œ nœ œ œ̇
70
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a la primera exposición de B (compases 49 y 50)

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œ œ œ œ#œ œ n œ œ
Agrandamiento

œ œ n œ ˙™
B a la quinta expresivo del intervalo
Estiramiento e imitación de este estiramiento (8ª en lugar de 3ª)

b
75
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Eliminación sobre B Tempo agitato
& b œ̇ œ œ̇ œ nœ œ #œ œ
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˙ ˙ œœ 3
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Estiramiento para que Y forme un diseño agógico Piu largo
˙™ œ œ œ œ#œ œ œ œ œ œ œ œY œ œ Yœ
Modificación melódica

œj ˙ ™˙™
B con otra armonía

œ œ œ œ ˙™œœ œ ™
Retorno de B con fuerza

b
81
3
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Imitación

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Ó ˙˙˙ 43 ˙˙ œœ œ ˙˙ ™™œœ œ œ œ
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3 ˙ ˙

:“; Desarrollo modulante de B

˙™œ
Tema B y desarrollo

b#œ j œ™ œj œœ œœj œ̇ œ ™
œœ ™™ j Reproducción
œ œ œ™ œ
87 Desarrollo
Imitación

& b n#˙œ™ œ ™ œ n˙ ™ œ œ™ œ ˙™ ˙ ™™ J

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nœ œ #œ #œ œ ˙˙ ™™
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˙™ œ
#œ œ œ œ

64
 TRABAJO TEMÁTICO
Molto piu lento Modificación

b nŒœ bœ
Desarrollo de B con modificaciones rítmicas y ornamentos contrapuntísticos rítmica
œ œ œ
œ œ œ œ nœ̇ œ #œ œbœœ œœ œœ œ̇ nœ nœ œ œ
93

nœ œ‰ œ œœ œ bœœ œ bœœ œ œ 2
3

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& b nbœ̇ nœ œ œ œ œ œ 42
X 3
œ œ œ œ œ
p
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Desarrollo dinámico
Agitato
œœ œ œ bnœœœ œœœ n œœœ
(reforzamiento) 3
Desarrollo de este ritmo modificado, por eliminación 3

b 2 bœ 3 œœ bœ œ nœ nœ3 bœœ œ nœ #œœ œ nœ bnœœ œ œ bœœ œ nœ œ œ œ

3 3 3 3
97 3 3

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J ‰ ‰

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3 cresc. e accel. rall.

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3
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n œœ œ

Subito piu lento

Poco piu vivo
# œœ bœ œ b œ b œ
Cabeza de B modificada Desarrollo de Y (rítmico)

# œ n œ œ œ
Un poco de Y

b œ
102
3
X

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Y

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œ n œ bœœ nœ b œœœ
Y estirado Allargando
œ˙™ nœ œ œ œ œ nœ̇˙™™ œj nœ̇ ™ #œ
Desarrollo de B contrapuntístico y estirado

œ nœ nœ œ
Y
b Ϫ
108

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n œœ n˙ ™
˙ œ
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nœ œ
œ nœ
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j
œ #œ nœ #œœ œ
œ
œœ œ

Y estirado Mezcla de Y y X dando un estiramiento de B

# œ˙ ™n œ œ œ œ œ œ̇ Y
Y Reproducción del diseño Modificación

j œj nœ œ œ̇ ™ bœ ™ œj œ™ j
X precedente en menor. melódica

b #˙ ™ n nœ ™ œnœ nœ™
113
˙˙ œ œ œ œœ œ ™ j
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Y X

˙ #œ ˙™ œ œ œ œ

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b˙™ ˙
Estiramiento

˙ œ Œœ
Y

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X

& b #˙˙ ™™ n ˙˙ ™™ œœ n œœ n œœ ˙™ œ ˙™
n ˙™

65
 REEXPOSICIÓN
Diseño X en tresillos
Lento Algo de X Estiramiento
b
119 Estiramiento Eliminación de X

#œ 43 œ œ œ ˙
Consecuente exacto
#œ Œ
Reproducción 3

& b œœ™ œ œœ cŒ
a la inversa de X

œœ œ™ œj œ œ™ œj œ̇
œ ™œ œ
(repetición)

œJ œ œ œ̇ œ # œ œ œ˙ n œ # œ ˙

{
Œ Œ #œ #œ
p
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4 #˙˙ ™
˙™
rit.

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p
w ˙ ™ ˙™
Contracanto en variación decorativa
‰ œj œ œ
œ œ
Diseño X en tresillos

b
126 Acompañamiento modificado (más calmado) en relación con la exposición
Œ ˙ Œ œ
a la octava grave Estiramiento

&b œ œ
3

˙ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ
œ œ œ

{
#˙ ™œ œ ˙
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Tema 1º œ
œ œ œ œœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œœœ
œ œœ œ œ œœ œœ œ œœ œ
dim. rit.
b ˙ œ œ œ
˙ œ
Acortamiento en relación El estiramiento del compás 132

Œ
hace aquí de contra-canto
Estiramiento con la exposición

b œ œ œ
Continuación del Tema A

Œ Œœ œ
131 Y

œ ˙˙ œœ bœœ
modificado rítmicamente

bœ œ œ œ œœ œœ œœ œœ
Y

b
& œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ™ J

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Y

? bb œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œb œ œœ
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3 3

modificación
algo de Y
b
136 Diseño X

& b œœ œœ nœœ j
melódica

nœœ œœ bœœ
Estiramiento Imitación en consecuente

œ™ œ œœ œ œ b œ˙ ™ œ œ œ œ œ̇œ œn ˙œ œ œ
X Y mixto. Semicadencia

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Œ ˙™ # ™
nœ œ œ œ œbœ œ œ œ poco rit.
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b œ œ bœbœ nœ b˙ ™ n˙ ™
b˙™ n˙ ™
Tempo piu lento
Eliminación de la última Repetición de A con
CODA Alargamiento rítmico de Y
b
141 nota del tema (DO) la misma supresión.
Tema A
&b ˙
Diseño X en contra-canto
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Y

œ œ˙ ™ œ ˙ œœ œ̇ ™ ˙

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˙˙™ œ ˙™ œ̇™ œJ ˙™
X
piu p
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- - - - - - -
Mezcla de X y Y en mayor constituyendo una fórmula conclusiva Fórmula terminal en aumentación.

œ œ n ˙˙ ™™ nn˙™
Lento
œ œ œ
Integración de la anacrusa

b n œ
145
Œ œ n˙˙ ™™
Anacrusa Acorde arpegiado en mayor para la conclusión

&b œ œ ‰ nœJ ∑
n ˙ ™ œ nœ

{ ˙˙™™ nœ œ n ˙˙˙ ™™™

Reproducción
p
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˙™ & nœœ ˙˙ n˙˙ ™™ ? ‰ œj œ œ ˙˙ ™™

66