SINCRETISMO

Diálogo de músicas tradicionales colombianas y lenguajes contemporáneos de composición

Edwin Alexander Castro Méndez

Junio 2017.

Asesor:

Mag. Bernardo Cardona

Universidad de Antioquia.

Facultad de Artes.

Maestría en Artes
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Copyright © 2017 por Edwin Alexander Castro Méndez

Todos los derechos reservados.

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 A MI HIJA….

VIOLETA

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v
 AGRADECIMIENTOS

Especial agradecimiento a la Universidad de Antioquia,

mi Alma Mater…

A Los profesores de la Maestría,

que contribuyeron a la construcción conceptual de este trabajo…

A Yony Osorio,

hay que tener amigos estetas para hablar y hacer arte…

A la Banda del Municipio de San Jerónimo,

por abrirme las puertas y acompañarme en una etapa decisiva del proyecto…

Al profesor Bernardo Cardona,

Por acompañarme en este proceso de construcción…

A Elizabeth Ochoa (Q.E.P.D),

no te tenías que ir tan pronto…

vi
 TABLA DE CONTENIDO
RESUMEN ix
1. INTRODUCCIÓN Y PLANTEAMIENTO DEL TEMA 10
1.1. El ruido como material compositivo 12
1.2. La banda como fiesta 14
1.3. La obra como representación 16
2. OBJETIVOS 19
3. PREGUNTA PROBLEMATIZADORA 20
4. MARCO TEÓRICO Y CONCEPTUAL: Lo que la obra pretende poner a dialogar 20
4.1. Músicas populares de la costa Atlántica 20
4.1.1. Músicas originarias 21
4.1.2. Aspectos musicales 23
4.1.3. Aspectos culturales: La transformación de las bandas de vientos en el caribe colombiano. 26
4.2. Lenguajes contemporáneos 28
4.2.1. Futurismo 28
4.2.2. Murray Schafer: paisaje sonoro 34
4.2.3. La música concreta 36
4.2.4. El azar y el silencio en John Cage 40
5. ANTECEDENTES 44
5.1. Un acercamiento al contexto cultural colombiano 46
5.2. Creación musical para bandas sinfónicas 47
5.3. Sobre música contemporánea para banda en Colombia 48
5.4. Sobre composición para banda, el uso del ruido y los aires folclóricos nacionales 48
6. PROCESO CREATIVO: la auto-etnografía como método investigativo para la creación 49
6.1. De la experiencia como director de banda, y el contexto 50
6.2. Del nacimiento de la obra: percepciones de ejercicio en la calle con la Banda de del
municipio de Anzá- Antioquia 51
6.3. De la aplicación de la obra 52
6.4. De la obra 57
7. CONCLUSIONES 64
8. REGISTRO FOTOGRÁFICO 67
vii
9. BIBLIOGRAFÍA 70

TABLADE IMÁGENES

Imagen 1 Zona Atlántica………………………………………………………………………… 20

Imagen 2 Tabla de ruidos de la orquesta futurista….……………………………………………33
Imagen 3 Banda grado 3…………………………………………………………………………58
Imagen 4 Registro banda grado 3………………………………………………………………..59
Imagen 5 Banda grado 4…………………………………………………………………………60
Imagen 5 Registro banda grado 4………………………………………………………………..61
Imagen 7 Notaciones, indicaciones y grafías para emular el ruido en la obra…………………..62
Imagen 8 Banda en desfile fiestas municipales de Anzá-Antioquia……………………………..67
Imagen 9 Banda en desfile fiestas municipales de Anzá-Antioquia……………………………..67
Imagen 10 Ensayo con banda perteneciente a la Red de Escuelas de Música de Medellín…..…68
Imagen 11 Ensayo con Banda del Municipio de San Jerónimo-Antioquia……………………...68
Imagen 12 Momentos previos Al concierto en el parque de San Jerónimo……………….……..69
Imagen 13 Interpretación de maqueta “Sensación I” Banda de San jerónimo-Antioquia….……69

viii
 RESUMEN

La banda, en el escenario colombiano, se comprende como un fenómeno artístico que permite el

encuentro alrededor de las celebraciones locales, en donde se tejen interrelaciones corporales,
visuales, y sonoras, desde distintas formas de goce. De ahí que sus acompañantes, el desfile y la
retreta, sean posibilidades de vivir la música, cuando pasan por las calles o se apropian de un
parque, llamando al encuentro. La fiesta -intrínseca en cualquiera de estos eventos-, desencadena
un mar de alteridades que permiten al ruido, instalarse en el mismo lugar de los sonidos
canónicamente organizados, generando nuevas sensaciones en cuanto paisaje sonoro. Una nueva
mirada académica a este sincretismo, permite apreciar la interlocución del afuera y el adentro del
fenómeno estético, sin jerarquizar protagonismos discursivos, permitiendo dialógicas sonoras
que posibilitan simbiosis entre lo concebido como ruido y música, desde un encuentro estético y
conceptual del futurismo italiano, el azar y el silencio de John Cage, la música concreta y los
aires folclóricos de la Costa Atlántica Colombiana. Desde esta perspectiva nace una obra creada
en tres movimientos, llamados “Sensaciones”, en los que se recrea esos encuentros sonoros que
emanan los municipios del occidente antioqueño bañados por las aguas del rio Cauca, que por su
cercanía con el Urabá, encuentran en las texturas de las músicas costeñas mayor afinidad.

PALABRAS CLAVE
Composición musical, banda, paisaje sonoro, ruido, diálogo, encuentro.

ix
 1. INTRODUCCIÓN Y PLANTEAMIENTO DEL TEMA

En el siglo XIX, con la invención de las máquinas, nació el Ruido. En el presente, el Ruido triunfa y reina
sobre la sensibilidad de los hombres... El sonido musical es demasiado limitado en su variedad de
timbres... Debemos romper este círculo de sonidos limitados y conquistar la infinita variedad de ruidos...
El ruido, emanando confusa e irregularmente de la irregular confusión de la vida, nunca se nos revela
enteramente y siempre contiene innumerables sorpresas.

(Russolo, 1916, pág. 9)

La contemporaneidad trajo la idea de experiencia estética, y con ella puso en escena los
sentimientos del ser humano más cercanos a realidades sociales, percepciones del otro y 7la
subjetividad misma. Las primeras manifestaciones artísticas de este periodo, buscaron autonomía
respecto a las tendencias compositivas regidas por el post-romanticismo, desligándose de
conceptos que desde la empresa cultural se vendían con productos consumibles, con obras
agradables, que navegaban sobre los gustos burgueses debido a su acercamiento académico (aún
digerible). Esas rupturas de paradigmas circulan sobre la idea Hegeliana en relación a la muerte
del arte: no es más que el devenir de una contemporaneidad –más precisamente de un siglo XX–,
cruzado por dos guerras mundiales y una guerra fría, que transformarían el producir arte hacia
conceptos sociales, políticos y culturales, abriendo definitivamente las puertas a la
reconceptualización de la idea de lo bello.

Desde esa idea Hegeliana se habló del arte agonizante, su resquebrajamiento romántico
permitiría a las practicas contemporáneas instalar toda suerte de sucesos en los que la
reivindicación del ser humano –como uno de los temas, además de la experimentación misma–
hacen parte ya del discurso, que per se, debe ser objeto de conceptualización, en tanto la crítica
llamó a este tipo de arte fealdad. Ahora bien, según José Luis Pardo (2015):

[…] podría decirse que se llega a ser artista contemporáneo a través de una carrera sembrada
de atentados simbólicos que, ahora, ya no se dirigen contra el orden establecido de la
representación […] sino precisamente contra el arte como institución, […] tomado por lo que
precisamente ya no quiere ser, o sea, ornamento de un poder público o recremento de
10
 poderes privados (pág. 13).

Existen pues, asuntos que imposibilitan ver la contemporaneidad como resultado del
devenir de ella misma; no se trata entonces de negar lo que históricamente ha significado el arte,
lo que se busca es poder tener una experiencia estética que pueda yuxtaponer las viejas y nuevas
formas del arte, sin lanzar juicios de valor respecto a él, antes de la contemporaneidad; el asunto
es que los medios expresivos de una época, en ocasiones presentan dificultades para la expresión
misma, en cuanto truncan movimientos y expresiones emergentes que posiblemente en su
contenido estético, enriquezcan un hacer artístico vanguardista.

Un ejemplo de ello es el trabajo del compositor Arnold Schoenberg (1874-1951) en la

obra “La Mano Feliz”, producida antes de la I Guerra Mundial; en ella, Schoenberg encuentra
que los medios expresivos ya no le eran suficientes, presentía la imposibilidad de seguir
avanzando con los viejos medios, por ello podría decirse que “los campos de expresión estaban
secos y las posibilidades de representación agotadas” (Sánchez, 1999, pág. 109). Lo que
posiblemente buscaba el compositor, era poder hacer música con los recursos de la escena que
permitieran la experimentación a razón de la combinación de sonidos que provocaran
impresiones artísticas, y en la medida de lo posible, espirituales; Sobre asuntos como estos,
plantea Alba Cecilia Gutiérrez que ya a finales del siglo XIX Friedrich Nietzsche, expresaba:

protesto enfáticamente […] por el exceso de historicismo que estaba paralizando la cultura
europea […] que se limitó a acumular obras y datos de manera obsesiva. […] Más que una
negación del pasado, […] lo que propone es una historia al servicio de la vida […] que
contribuya a la construcción de una cultura autentica, no meramente decorativa (Gutiérrez,
2008, págs. 211, 212).

Desde Arnold Schoenberg podría ejemplificarse también una evolución en la composición

musical que provocó la experimentación, y la atención concreta al ruido y al silencio. Al respecto
Susana Friedmann dice:

Schonberg en Viena, […] optó por romper el esquema tonal por uno que organizaba la escala
diatónica de manera que la octava se dividía en doce tonos de igual importancia, en contraste

11
 con la escala diatónica del sistema tonal. Ninguna nota podía tocarse sin que todas las notas
de la nueva serie o escala se escucharan antes. Esto tuvo como resultado la eliminación de
jerarquías dominantes en la melodía, jerarquías que logran crear el efecto de tensión y
relajamiento a causa de un predominio de ciertos grados de la escala en el caso de la música
clásica […] Las respuestas técnico-musicales que surgieron de la desintegración tonal se
pueden resumir en la ampliación de la escala por un lado, ampliación que llevaría al
dodecafonismo y luego al serialismo .Otras respuestas fueron el bitonalismo o la
superposición de tonalidades, estrategia que influyó a los compositores neo-clásicos como
Stravinsky. La búsqueda de otras tradiciones musicales se refleja, por ejemplo, en la obra de
Bartok, quien utiliza las escalas modales que encuentra en la música tradicional eslava. Por
otro lado, se logró la extensión sonora, mediante el uso de instrumentos anteriormente
relegados a una función secundaria, como lo son los instrumentos de percusión, pero también
mediante la introducción de los sonidos mecánicos y electrónicos, como sucedió por ejemplo
con Varese. El resultado inmediato fue la aceptación del ruido como un elemento musical,
así como el silencio. (Friedmann, 1998, pág. 60).

En conclusión, la contemporaneidad se caracteriza por ser un fenómeno inclusivo que trata

de insertar elementos históricos preponderantes y nuevas tendencias compositivas con el ánimo
de crear espacios verdaderamente expresivos. La obra aquí trabajada: Sincretismo, trata de
concatenar lo que han significado lenguajes propios de la contemporaneidad en conversación con
lo tradicional, desde una mirada experimental que posibilite desarrollar una composición para
banda en aires musicales de la costa atlántica colombiana. Para ello, se abordarán tres temas que
pretenden ilustrar el proceso creativo: el ruido como material compositivo, la banda como fiesta
y la obra como representación.

1.1. El ruido como material compositivo

Cuando Luigi Russolo1(1885-1947) en 1813, propuso en el manifiesto futurista musical, usar

el ruido como un elemento constitutivo de la música, rompe de golpe lo que a ojos de la escuela
musical europea era concebido como bello. Se abre con el futurismo, una nueva visión al
1
. Pintor futurista, compositor italiano, y autor del manifiesto “El Arte De Los Ruidos”.
12
mundo, al centrar la atención en la ciudad, máquinas, plasticidad de las formas y su movimiento,
en la trasformación de los objetos en obras expresivas de carácter multisensorial que le permite
al espectador no solo limitarse a ver, sino también a una escucha más atenta.

Estas propuestas sonoras entran de choque con la estética post-romántica, poniendo en

escena subjetividades de la percepción de los sonidos que en otras esferas musicales se venían
tejiendo en torno al atonalismo, acercándose cada vez más al pensamiento Kantiano, quien desde
una construcción epistemológica propone, según Gadamer:

Reconocer una pregunta propiamente filosófica en la experiencia del arte y de lo bello,

buscando una respuesta a la pregunta de qué es lo que debe ser vinculante en la experiencia
de lo bello –cuando encontramos que algo es bello– para que no se exprese una mera
reacción subjetiva del gusto (Gadamer, 1997, pág. 27).

Por eso hoy en día, el ruido y la música no son dos acontecimientos separados; por el
contrario, muchos de los sucesos que a diario se viven, permiten establecer relaciones de
alteridad entre lo que históricamente ha sido concebido como música, en diálogo con lo que a
partir de la industrialización se hizo aún más evidente en las sociedades como ruido; este, que
constituyó gracias al futurismo musical, una nueva forma de entender el mundo, generó
múltiples interacciones sonoras: música que utiliza el ruido como material compositivo, ruido
que de repente aparece en medio de la música como efecto sonoro, ruido que entra en diálogo
con la música, o la misma música como ruido.

La posibilidad de desarrollar otra experiencia sonora a comienzos del siglo XX, genera
diferentes tipos de reflexiones en cuanto el hacer musical, realizando otras lecturas de lo sonoro,
que si bien ya no son parte de lo tradicional, sí comienzan a tejer o re-direccionar la
composición, obligando incluso a generar nuevas grafías para la escritura (partituras). Por eso no
podría ubicarse al ruido desde un concepto de belleza, y mucho menos en un contexto
contemporáneo que ha permitido al arte hablar desde diferentes lugares del simbolismo para
abrirse a juegos de alteridades que posibilitan hacer de lo cotidiano una constante performance.
Se deben tener otros ojos para poder hacer una lectura efectiva sobre el ruido, una valoración que
vaya más allá del gusto.
13
 De hecho la reflexión al interior de cualquier obra que ubique al ruido como material
compositivo, logra poner en escena asuntos culturales y antropológicos, que por ejemplo, en el
caso de las tribus urbanas, como el hip-hop, narra desde el aspecto literario, los infortunios del
ruido de lo urbano, llegando a emular con la voz esos ruidos en conurbación de la ciudad. Así
entonces, “el trabajo constructivo del juego de reflexión reside como desafío en la obra en cuanto
tal” (Gadamer, 1997, pág. 35) que puede encontrar desde diversos lugares de la música, un
trabajo reflexivo alrededor del ruido como material compositivo.

1.2. La banda como fiesta

La fiesta es el espacio de encuentro, un entramado de alteridades, el espacio que se crea

sin pensar, o el que se estructura en fechas especiales, como la espera anual de un evento que
permite celebrar sin distingos sociales, un retorno a un momento que ya se ha vivido, del que se
sabe “es”, más los sucesos no son predecibles, en la fiesta todo es sorpresa: no tendría sentido si
de la fiesta misma se tiene certeza respecto a lo que va a suceder.

El desconocido y lo desconocido en la fiesta, trasciende al orden de lo cercano, pasan a

ser parte del encuentro comunitario en el que el devenir jolgorio, es el lenguaje común, y los
sacrificios del cuerpo quedan en un segundo plano. “Lo propio de la fiesta es una especie de
retorno, no quiere decir que necesariamente sea así, es cierto que, entre las fiestas del calendario,
distinguimos entre las que retornan y las que tienen lugar una sola vez” (Gadamer, 1997, pág.
48).

Las communitas2 se validan en la fiesta en cuanto políticamente adquieren el valor de gentes

que como tejido social no están propiamente subordinadas a una estructura cerrada, más entonces
como dice Manuel Delgado,

Es posible que adquieren un estado cero: no jerarquizado, no estratificado, pendiente de

estructurar [...], despliegue o constelación de la materia prima no organizada de que lo social

2
. Según V. TURNER: relación con los otros, considerados a su vez también como una totalidad.

14
 está hecho, y que toda sociedad evoca periódicamente como una posibilidad latente siempre
disponible y como la premisa misma de su viabilidad (Delgado, 2004, p.54).

Se abre así un instante fugaz que muy probablemente sea irrepetible; de nuevo, una
especie de retorno, mas no de repetición en el que el rito hace parte del disfrute de la fiesta a
través –quizá– de lo que Guilles Deleuze denomina “un cuerpo sin órganos” (Deleuze & Francis,
págs. 28-29): ver con los oídos o tocar con la mirada.

Ahora bien; hace parte fundamental de la fiesta en el contexto colombiano (en el caso de
los pueblos con tradición musical), la Banda. Esta, traduce en el escenario local, la
representatividad artística que abre posibilidades de encuentro alrededor de las celebraciones
religiosas, navideñas o de fiesta anual organizada por la municipalidad, que en todos y cada uno
de los casos, teje interrelaciones corporales, visuales, y sonoras, desde disfrutes diferentes. Al
respecto, haciendo una analogía entre fiesta y música, Manuel Delgado dice:

La fiesta, como el intervalo musical o como la propia partitura, es lo que permite percibir la
duración y ocupan sin duda un tiempo, pero, en cambio, no nos equivocaríamos si dijéramos
que no tiene duración, supone una puesta en suspenso del mismo devenir del que son la
exaltación misma (Delgado, Tiempo e identidad, 2004, pág. 78)

El desfile y la retreta entonces, son espacios humanos de ese tipo, que posibilitan vivir la
música que al paso por las calles o al apropiarse de un parque, llaman a los coterráneos al
encuentro. La fiesta –intrínseca en cualquiera de estos eventos–, desencadena un mar de
alteridades que permiten al ruido instalarse en el mismo lugar de los sonidos bandísticos,
generando nuevas sensaciones en cuanto paisaje sonoro, produciendo, en palabras de Gadamer:
“un juego en que no se conoce propiamente la distancia entre el que juega y el que mira el juego”
(1997, pág. 32). Que abre puertas a la fiesta en cuanto “celebramos al congregarnos por algo
[…], no se trata sólo de estar uno junto a otro como tal, sino de la intención que une a todos y les
impide desintegrarse en diálogos sueltos o dispersarse en vivencias individuales” (pág. 47).

El recorrido que la banda de música hace por las calles o la retreta misma, genera diálogo
entre el afuera y el adentro, entendido como el encuentro con la música producida por la banda
15
que interviene a los espectadores que salen a la fiesta, todos los sonidos que se generan –como
sonidos propios del ambiente–, y los cuerpos en movimiento. El intercambio sonoro –en
cualquiera de los casos–, puede significar tañer de campanas, aplausos, murmullos, gritos; y en
suma, todo lo que el espacio calle, pueda generar, logrando concatenarse con las notas musicales
en un espacio de celebración, generando otra sensación en cuanto paisaje sonoro.

En espacios como estos, lo importante a comprender no son los sonidos en una dirección,
ya no es espectadores y músicos divididos por una cuarta pared –como en el caso de un teatro–,
es por el contrario, la permisión del diálogo, y aprovechamiento del ruido y del silencio para que
la fiesta, de igual forma que lo que escuchamos de una melodía, como lo diría Delgado [...]
permita compasar, ritmar, la temporalidad, de manera que la interrupción festiva funciona como
un paréntesis o intervalo que formaliza el flujo aparentemente continuo de la vida cotidiana
(Delgado, Tiempo e identidad, , 2004, pág. 79).

Finalmente, cabe decir que la fiesta permite al tiempo no agobiar la existencia, sin la
fiesta el tiempo no podría ser soportado; como lo dice Manuel Delgado: la fiesta […] permite
socializar el tiempo haciendo de él algo parecido a una melodía polifónica que vuelve una y otra
vez a un número pequeño de temas, sobreponiéndolos, confundiendo una y otra vez, como en la
stretta de la fuga, principio y final, quizás para dar a entender que hay algo en ambos que los
hace una sola y única cosa (2004, p.79).

1.3. La obra como representación

Una mirada contemporánea a la música permite crear una obra como Sincretismo, que
trata de escenificar la interlocución del afuera y el adentro sin jerarquizar protagonismos
discursivos, permitiendo dialógicas sonoras que posibiliten simbiosis entre lo concebido como
ruido y música, desde un encuentro estético y conceptual del futurismo italiano, el azar y el
silencio de John Cage, la música concreta, y los aires musicales de la costa atlántica colombiana;
develando a través de la partitura, lo que en una retreta o fiesta constituye el paisaje sonoro.

En la composición, el concepto de paisaje sonoro trabajado desde Murray

16
Schaefer3(1933) lleva a la percepción del sonido de manera tal, que la representación del ruido
en la obra, logre generar en el oyente una imagen mental de un espacio de fiesta o de retreta. La
obra, realizada en tres movimientos denominados “Sensaciones”; nace de la experiencia como
público de bandas de música en diferentes contextos nacionales, encontrando en las músicas
costeñas, mayor afinidad de la gente cuando en términos de fiesta se trata.

Cabe anotar que el resultado completo de la obra solo se obtiene cuando en un primer
momento, la “Sensación I”, se ejecuta como maqueta –solo como obra escrita para banda–, que
bien puede cambiar debido al audio que se recoja en la grabación del concierto de la misma. No
se precisa entonces qué eventos sonoros puedan suscitarse que complementen en la obra una
partitura final; debido a que si bien un paisaje sonoro por sí mismo adquiere una estética propia,
los eventos sonoros no son iguales en su constitución, y hasta son disimiles en términos de
duración y ocupación de lo espacio temporal. Los sonidos que ocurren en un lugar determinado,
cuentan la historia o historias desde las afectaciones suscitadas por la multiplicidad de eventos
que el día deviene.

Ahora bien, la obra para su elaboración encuentra en la auto-etnografía la metodología

investigativa que permite narrar la experiencia compositiva. De hecho un primer acercamiento al
trabajo parte de la experiencia con la Banda del municipio de Anzá- Antioquia en un evento de
celebración del patrono de la localidad.

Así entonces, Sincretismo trata de poner en diálogo lenguajes propios de la

contemporaneidad con las músicas de la costa Atlántica como manifestación que en los
municipios del occidente antioqueño tiene mayor difusión en las bandas debido a la influencia
costeña del Urabá. Ese diálogo está enmarcado en dos situaciones concretas: la banda
interpretando músicas de la costa Atlántica en una retreta o desfile, y los ruidos propios de la
calle que propician un paisaje sonoro más allá de la cotidianidad. Para ello se aborda un capitulo
que habla de las músicas populares de la costa Atlántica como contextualización de lo cultural
colombiano en términos de las tradiciones folclóricas; y un capitulo que habla de lenguajes
contemporáneos que desde el uso del ruido permiten otras experiencias estéticas a la

3
. Compositor, escritor, educador, pedagogo musical y ambientalista canadiense.
17
composición. Así las cosas, la obra consta de tres movimientos propuestos en una obra final:

Sensación I: es el resultado de la lectura encontrada en el ejercicio con la banda de

música en la calle –como banda que toma vida cuando sale a interpretar obras en desfiles o
retretas municipales–, convocando a toda la comunidad alrededor de la fiesta misma como un
acto de congregación al que se asiste sin reparos: “Si hay algo asociado siempre a la experiencia
de la fiesta, es que se rechaza todo el aislamiento de unos hacia otros. La fiesta es comunidad, es
la presentación de la comunidad misma en su forma más completa” (Gadamer, 1997, pág. 46). El
resultado de esta lectura, significa encontrar diálogo sonoro que a razón del festejo se teje entre
los sonidos de la banda y el ruido. La “Sensación I” es una experiencia musical que a ritmo de
tambora-tambora de la música de gaitas, juega con lo efectista de los instrumentos, o la aparición
in situ del elemento que produjera el ruido cuando en un primer momento la obra es tocada sin
ninguna intervención en términos de ruido.

Sensación II: construida con el paisaje sonoro recogido de la “Sensación I”, es una pieza
que se acerca a la música concreta acompañada de recipientes de agua tocando patrones rítmicos
propios de la cumbia. Se establece un juego simbólico entre la obra y el escucha, desde lo que
significa en los parques de los pueblos las fuentes de agua: agua como vida, sonoridad y juego.
Invitando al espectador a “uno de los impulsos fundamentales del arte moderno […] el deseo de
anular la distancia que media entre audiencia, consumidores o público y la obra” (Gadamer,
1997, pág. 33); a ser parte de ella –en este caso–, en la posible ejecución de los recipientes de
agua.

Sensación III: abierta al silencio dentro de la obra, posibilita escuchar todo las
afectaciones sonoras (ruido) que posiblemente se den en un desfile o retreta; en la obra, en
palabras de John Cage,

el sonido tiene como claro y definido opuesto el silencio, de que la duración es la única
característica del sonido que puede medirse en términos del silencio, y de que por tanto
cualquier estructura valida que contenga sonidos y silencios deberá basarse, no como es
tradicional en Occidente, en la frecuencia, sino justamente en la duración (Cage, 2012, pág.
13).

18
 Así entonces, “Sensación III” es una composición en ritmo de puya de la música de gaita
que se abre al silencio como un juego de alteridades, generando espacios en segundos, donde la
banda queda tácita en un primer momento y luego entra a emular con los instrumentos el ruido
circundante: voces, maquinas, músicas, movimiento. En este sentido, “el espectador entonces es,
claramente, algo más que un mero observador que contempla lo que ocurre ante él; en tanto que
participa en el juego, es parte de él” (Cage, 2012, pág. 32)

Finalmente, la obra que de ser interpretada en un teatro, pretende contar lo festivo de la

banda en un escenario de celebración de un pueblo. Toma otro carácter – performativo–, cuando
la misma obra es tocada en una retreta o en un desfile. En este caso sería la representación de la
representación; acercándose a lo que describe Michael Foucault (2010) en las palabras y las
cosas cuando habla de las “Meninas” de Velázquez como una observación de lo observado.

La fiesta entonces, que no solo subyace en la partitura, queda en el oyente que permite
dejarse atravesar por la fiesta como algo vivido en un tiempo indeterminado, como un instante
presente de fiesta, y como un inicio y final de una fiesta que solo permite ser medida
cronológicamente en un calendario; el resto, son devenires de la propia fiesta, casualidades,
encuentros y desencuentros traducidos en 12 minutos aproximados de música, en la que el juego
entre el ruido, el silencio, y el sonido de la banda constituyen otro paisaje sonoro: Sincretismo.

2. OBJETIVOS

General
Realizar una obra para banda sinfónica que permita diálogos entre las músicas
tradicionales de la costa atlántica y conceptos contemporáneos de composición.

Específicos

● Desarrollar experimentaciones sonoras que permitan instalar al ruido como material

compositivo en una obra para banda.
● Interpretar en una retreta o desfile la maqueta del primer movimiento para permitir la

19
 captura de paisaje sonoro como insumo compositivo.
● Posibilitar relaciones de alteridad entre el silencio y el ruido que evidencien en la obra
coexistencia como paisaje sonoro.

3. PREGUNTA PROBLEMATIZADORA

¿De qué manera el ruido puede constituirse en material compositivo cuando entra a relacionarse
con tradiciones compositivas en músicas vernáculas para banda?

4. MARCO TEÓRICO Y CONCEPTUAL: Lo que la obra pretende poner a dialogar

4.1. Músicas populares de la costa Atlántica

Las músicas de la costa Atlántica colombiana evidencian

un despliegue de sentimientos que posibilitan la lectura
de vivencias propias de los habitantes de este litoral,
siendo, como en muchas de las regiones colombianas, el
fruto de la mixtura cultural entre lo Europeo, lo Africano
y lo Indígena. Por eso sus músicas, en ocasiones
melancólicas, como el canto de un Vallenato, altivas y
seductoras como el caso de una Cumbia, o frenéticas
como en un Mapalé, permiten descubrir la historia

Imagen SEQ Ilustración \* ARABIC 1 cultural de un pueblo que configura el vivir en una
Zona Atlántica
Recuperada de constante fiesta. Al respecto, Javier Ocampo López hace
http://dianafolclor.blogspot.com.co/p/regi
on-atlantica.html una descripción de la región Caribe que posibilita un
acercamiento geográfico a la misma desde su extensión y relación general con los países bañados
por el Océano Atlántico:
20
 El Caribe, o sea la Costa Atlántica colombiana; se extiende desde los últimos ramales de los
cordillera de los andes, hasta las playas colombianas del océano Atlántico, y desde la
península de la Guajira -el oriente-, hasta el Darién en el occidente. Esta región abarca los
departamentos de Bolívar, Córdoba, Sucre, Atlántico, Magdalena, Cesar y la Guajira,
conocidos genéricamente como la costa. Su extensión aproximada es de 142.000 km². Desde
el punto de vista de la gran región natural, la Costa Atlántica colombiana está integrada a la
que se denomina en América como la región del Caribe, la cual integra el Litoral Atlántico
desde el norte de Brasil hasta centro América y las Antillas (Ocampo, 2006, pág. 179).

4.1.1. Músicas originarias

Las músicas colombianas gozan de una fuerte influencia africana dada por el esclavismo
en tiempos de la colonización española en lo que hoy conocemos como América Latina. Al
respecto Javier Ocampo López comenta:

Uno de los aportes de la gran influencia en la conformación del folclor colombiano es el

negro, que aparece en la etnia y cultura desde la segunda mitad del siglo XVI, considerando
que su influencia decisiva aparece principalmente en los siglos XVII Y XVIII, cuando se
inició la explotación intensa de las minas y el laboreo de las grandes haciendas, habiendo
sido considerado necesario para reemplazar la población indígena.

Procedentes del Sudan Occidental, Costa de Guinea y el Congo, los negros portadores de las
culturas Yoruba y Bantú, que fueron los más generalizadas en el nuevo reino de granada,
poblaron las ardientes tierras tropicales de las costas Atlántica y Pacífica, el chocó, zonas
aledañas a las minas de Antioquia, gobernación de Popayán y otras áreas de explotación
minera y agrícola. Su presencia en estas regiones introdujo importancia influencia sobre la
conformación étnica de la población, costumbre, magia, religión, música y folclor en
general, llevándola precisamente desde el plano más bajo de la estratificación social
(Ocampo, 2006, pág. 179).

Los africanos trajeron consigo todo su acervo cultural, con él, se posibilitó la generación
de músicas que no solo buscaron recrear en otro contexto lo cultural propio, sino que además,
entraron a crear nuevas sonoridades dado a que los materiales para la construcción de
21
instrumentos eran diferentes, y a la simbiosis con culturas diferentes a la suya.

En los encuentros de esta cultura africana en el nuevo mundo, y especialmente en los

contactos con la cultura europea, podemos observar los tres resultados de la aculturación:
aceptación, adaptación y reacción. Hubo aceptación cuando las culturas negras aceptaron los
nuevos patrones culturales con aquiescencia de todos los miembros del grupo. Hubo
adaptación, cuando tomaron contacto y combinación con los otros patrones culturales,
adaptándose a ellos. Y hubo reacción, en algunos casos cuando las culturas negras
reaccionaron violentamente contra la imposición de los valores de otras culturas; tal es el
caso en Colombia de la reacción de los negros cimarrones que formaron “los palenques”, que
como el de san Basilio, cerca de Cartagena, se distinguen por sus ancestrales tradiciones
negras (Ocampo, 2006, pág. 187).

Este autor reconoce que los elementos traiciónales que más se conservan en Colombia
son derivas de la música negra, dejando una huella que se manifiesta alegre y explosiva con el
mismo ardor de la raza africana. Es una música que se presenta desde un principio con un
carácter mágico-religioso que facilitó su ajuste al nuevo medio natural al cual tuvo que
adaptarse, y al cual ligó íntimamente todas sus ceremonias y rituales. La música negra en
Colombia tiene como característica fundamental lo polirrítmico, entendido como una
combinación de acentos de diferentes líneas percusivas en los tambores, que en muchos de los
casos tiene acompañamiento de palmas; a esto se le suma los gestos, sonidos y silabas que en el
momento de mayor auge mantienen el interés de tamboreros, interpretando la música en su
forma más pura, surgida del mestizaje folclórico por la mezcla de supervivencias culturales.

En las músicas colombianas es prominente el canto negro, que por su fuerza, transmite la
fogosidad o tristeza en todas y cada una de las melodías, y que además invita, a que no solo el
músico las interprete, sino también a todos aquellos que hacen parte de la fiesta, dado al uso del
responso en las canciones (Ocampo, 2006, p. 185).

Es general los cantos negros se caracterizan por cierto juego de intervalos típicos, en los
cuales a veces la melodía toma un giro hacia el agudo como esfuerzo inicial, y pasa al sonido
grave, como reposo. También presenta una forma modal en el uso de escalas, con sucesiones

22
regulares en los sonidos. El microtonalismo en los giros ornamentales es otra particularidad en
los cantos negros, presentando variantes diversas en las melodías principales: glissandos en el
sonido y otra gran variedad de adornos. Estos giros los ha estudiado Manuel Zapata Olivella
(1962) en la forma del “laleo” que utilizan los negros de palenque en uno de sus cantos de
velorio.

Otras características que han señalado los folclorólogos en los cantos negros, son entre
otras: la forma diversa de expresar los gritos, a veces agudos y prolongados, con numerosas
ondulaciones en la melodía; la forma de manifestar las cadencias y movimientos frenéticos, en
donde parece concentrarse al ardor y frenesí de la selva; “La alternancia responsorial tan
característica del canto negro, repitiendo sonidos en los puntos cadenciales; en otro lo intervalos
se producen por saltos indeterminados; y en otros hacen descanso y responsos que le permiten
manifestar otra distribución en melodía” (Ocampo, 2006, pág. 179).

Argeliers León (1969) en su estudio sobre la música popular de origen africano en

América Latina, considera que generalmente los cantos negros se presentan tanto para
colectivización, como para individualización, pues es un solista quien lleva inicialmente la
melodía y es un coro monofónico o polifónico, el que hace las respuestas correspondientes. La
superposición de timbres como nueva adición de instrumentos diversos, con un carácter
esencialmente ritual es otra de las supervivencias africanas en la música, y en especial lo que le
infunde ese carácter colectivo tan característico de las danzas, cantos y ritmo africanos. Ocampo
Citando a León plantea:

Una música no creada para el espectáculo, sino para la totalidad de un grupo donde se
distinguen entre acto y público, y donde se integran, indisolublemente la ejecución
instrumental, el canto, la danza y la expresión mímica, […] el músico, el cantante y el
danzante africano busca en los demás un participante en la función que está desempeñando
en ese momento, pues es esa la función lo que tiene lugar como realidad social. Lo otro, el
canto, el instrumento y la danza están para esa función. (Ocampo, 2006, pág. 187).

4.1.2. Aspectos musicales

23
CUMBIA:
Intérpretes del folclor nacional, han hecho alusión al termino cumbia como una
manifestación cultural que devela los orígenes de los procesos propios de mestizaje en épocas de
la colonia, tal es el caso de la cantante “Totó la Momposina”, que en su trabajo musical “La
Candela Viva”, “define la cumbia como el mejor ejemplo de los sentimientos combinados de las
culturas indígena, española y africana, agregando además, que es una danza de cortejo entre
hombres negros y mujeres indias de cuando comenzaron los matrimonios mutuos de estas
comunidades”. (Wade, 2002, pág. 80). Ocampo López hace una descripción de la cumbia que
permite un acercamiento a su génesis y esencia al bailarla:

En la época colonial, la cumbia se difundió en las provincias de Cartagena y santa marta y en

los valles del Sinú y del magdalena. Los negros e indios que iban a las fiestas de la
candelaria, el 2 de febrero, en la parroquia del pie de la popa en Cartagena, bailaban al son
del atronador tambor costeño. Hombres y mujeres pareados pero sueltos, sin darse las manos
daban vueltas alrededor de los tamborileros.

Parece que en los años del coloniaje los negros bailaban alrededor del fuego, el cual fue
sustituido posteriormente por un árbol llamado bohorque, el cual colocaban en el centro de la
plaza y adoraban con objetos de múltiples colores (Ocampo, Las fiestas y el folclor
nacional, 2006, pág. 191).

La cumbia, es también conocida como cumbiamba, término utilizado para referirse a la

fiesta donde coexisten eventos simultáneos: la música y la danza; es considerada, junto al
vallenato, el aire folclórico más representativo de la región Atlántica. Su interpretación
originalmente, se hacía con la caña de millo, que tiene como zona de influencia el departamento
del Atlántico, sabanas de los departamentos de Bolívar, Sucre y Córdoba; luego aparecería en el
escenario las gaitas hembra y macho (instrumentos heredados de los indígenas Kogi que habitan
la Sierra Nevada de Santa Marta) con influencia en la zona de los Montes y sabanas de Bolívar,
Sucre y Córdoba; junto a estos instrumentos, están los cantos y frases melódicas simples, tocadas
en compás de 2/2, que con el toque de los tambores cónicos de una sola membrana (conocidos
como tambor alegre y tambor llamador), un tambor bajo de dos membranas (tambora), y un

24
guache o maracas; constituyen la organología necesaria para interpretar versos (cuartetos
octosilábicos) cantados en forma responsorial.

No se precisa un patrón musical (rítmico-melódico) establecido a la hora de interpretar la

cumbia, ya que “existen variedades […] de acuerdo con las regiones […], son conocidas las de
Ciénaga, Mompós, Sampués, San Jacinto, El Banco, Soledad, Sincelejo […]” (Ocampo, 2006,
pág. 192). Como danza, se baila por parejas de hombres y mujeres que no se tocan sino que giran
en círculos alrededor de los músicos. Es considerada, generalmente, como un cortejo toda vez
que el hombre gira en círculos alrededor de la mujer, quien se mantiene serena.

LA TAMBORA-TAMBORA:

Es un aire musical perteneciente al conjunto instrumental de tambora, que tiene como

zona de influencia la depresión Momposina, departamentos de Magdalena y Cesar; es un canto
que melódicamente alterna el solista con coros y un constante acompañamiento de palmas o
tablas. Utiliza la misma organología (tambores) usada para la interpretación de músicas costeñas,
salvo que al tambor dedicado a la improvisación lo llaman “currulao”.

LA PUYA:

Del conjunto instrumental de gaita. En este aire musical, la gaita hembra tiene cinco
orificios y la gaita macho dos; este último, regularmente se ejecuta junto a las maracas tocadas
por el mismo músico –al que se le llama machero–. La zona de influencia de este conjunto
obedece a los Montes y sabanas de Bolívar, Sucre y Córdoba. En la música de gaita, la gaita
hembra es la que canta melodías, haciendo uso en muchos casos de escalas pentafónicas o
mixolidias, mientras que la gaita macho realiza una serie de bordones que armónicamente
acompañan la tonada. Dentro de las canciones es común encontrar alternancia entre la ejecución
instrumental de las gaitas y la interpretación vocal de versos y coros.

25
EL PORRO:

Es un aire folclórico originario del formato de gaitas, interpretado con patrones rítmicos
similares a los de la cumbia, complementados con el ritmo que hace un coro acompañado de
palmas repitiendo estribillos convencionales. Existen diversas formas de interpretación y
variantes del porro, una de ellas nace de músicas populares de la Costa Atlántica, hecha por parte
de las bandas de viento que se fueron conformando en el país, teniendo su “origen en la
animación de las tropas militares que luego se dividen en bandas militares y bandas sinfónicas.
Se encuentran referencias oficiales hacia 1784, cuando Pedro Carricarte es enviado para
conformar la banda de la corona y con su presencia se integran posteriormente otras bandas
militares” (Antioquia, 2004, pág. 23). Respecto al porro interpretado por bandas de viento
Ocampo López señala:

Existen dos variedades de porros que han sido estudiadas por los folclóricos de la música
costeña: el porro palitiao o gaita con ritmo lento, en cuya interpretación el bombo hace
pausa en los estribillos y en algunos momentos a manera de cencerro, por la cual algunos lo
llaman “palitiao”. La otra variedad del porro es “el tapao”, llamado también “puya”, en cuya
interpretación jamás deja de sonar el bombo a cada golpe se va tapando el parche opuesto
con la mano, esto es, se oprime este parche opuesto para que no vibre más; y, a esta presión
de la mano se llama regionalmente tapar; de allí el nombre del porro tapao que antiguamente
se bailaba de forma suelta (Ocampo, 2006, p.195).

4.1.3. Aspectos culturales: La transformación de las bandas de vientos en el caribe

colombiano.

Las existencia de las bandas de viento a nivel nacional, se debe al impulso que los
europeos le dieron a las bandas militares en tiempos de la conquista, que en el contexto urbano
adquirieron popularidad a comienzos del siglo XIX cuando las Bandas interpretaban aires
musicales locales (danzas, bambucos y pasillos) a la población élite de la época, y en las fiestas
populares de los pueblos. Así mismo, “Introdujeron estilos populares europeos en el sector rural,
especialmente en aquellos sitios ligados a redes internacionales de comercio, como la Costa

26
Caribe” (Wade, 2002, pág. 64).

Hacia finales del siglo XIX, la música pasó a formar parte de los discursos sobre la
identidad nacional colombiana correspondiéndole el lugar de honor al bambuco, interpretado
por los conjuntos, las bandas de viento comenzaron a ser populares en la década de 1840 y
existían en ciudades y pueblos a todo lo ancho y largo del país. Uno de estos relatos se
concentra en la población de El Carmen de Bolívar, al sur de Cartagena, que entre 1850 y
1875 fue epicentro de una bonanza tabacalera que atrajo muchos migrantes (comerciantes y
pequeños agricultores) hacia una zona sabanera tradicionalmente ganadera. El
entretenimiento de aquellas elites estaba a cargo de bandas de viento conformadas por
músicos locales empíricos generalmente dirigidos por alguien con formación musical, que,
patrocinadas por familias elitistas, también tocaban en fiestas públicas y religiosas (Wade,
2002, pág. 64).

El investigador Fals Borda (1981), relata las experiencias de dos hermanos (Adolfo y
Agustín Mier), que provenían de la ciudad de Mompox, ubicado en las orillas del río Magdalena,
a quienes un masón, director de una banda local, enseñó a tocar trompeta y bombardino. Los
hermanos Mier llegaron al Carmen de Bolívar, sur de Cartagena, alrededor de la década del 1850
atraídos por la bonanza tabacalera y porque se estaban formando bandas y orquestas para animar
las fiestas y berroches4 que hacían los nuevos ricos y los comerciantes extranjeros. Se vincularon
a la "Banda Arribana", compuesta por un contrabajo, bombardino, dos trompetas, un bugle, un
redoblante, un bombo y platillos. La banda entonces, tocaba aires musicales que son más propios
de la zona andina: valses, pasillos, danzas, contradanzas y marchas. No obstante, el fenómeno
dio lugar a una transformación en el hacer musical: Agustín Mier comenzó a interpretar en el
clarinete aires musicales locales posiblemente relacionados con la música del conjunto de gaitas,
dando inicio a lo que hoy día es conocido como “Porro”. El nombre (porro) provendría entonces
de un tambor que en la época llamaban así. El termino, según Fals Borda en Wade, “trata de una
forma muy antigua, de origen español y con existencia en Colombia apoyada documentalmente
desde comienzos del siglo XVIII, como es el caso de la mayoría de danzas colectivas. En el
Caribe colombiano se describe al fandango como un círculo de personas que cantan, bailan y

4
. En el contexto colombiano se traduce como juego, jolgorio.
27
palmotean”. (Wade, 2002, págs. 74- 75).

El surgimiento de las bandas de viento hacia finales del siglo XIX como entretenimiento
de las elites locales -ganaderos en este caso-, es la génesis de la transformación de una tradición
europea hacia músicas que describen la tradición costeña, constituyendo las fiestas de corraleja
como el escenario propio de la banda. “[…] Para las primeras décadas del siglo XX tanto el
porro como el fandango eran formas establecidas tocadas por bandas de viento con trompetas,
bombardinos, clarinetes, tambores (básicamente el bombo y el redoblante) y platillos” (Wade,
2002, pág. 79) los músicos eran de procedencia humilde, contratados por políticos, finqueros o
personas de las elites de la época, para amenizar reuniones sociales y fiestas populares.

4.2. Lenguajes contemporáneos

Atravesemos una gran capital moderna, con las orejas más atentas que los ojos, y disfrutaremos
distinguiendo los reflujos de agua, de aire o de gas en los tubos metálicos, el rugido de los motores
que bufan y pulsan con una animalidad indiscutible, el palpitar de las válvulas, el vaivén de los
pistones, las estridencias de las sierras mecánicas, los saltos del tranvía sobre los raíles, el
restallar de las fustas, el tremolar de los toldos y las banderas. Nos divertiremos orquestando
idealmente juntos el estruendo de las persianas de las tiendas, las sacudidas de las puertas, el
rumor y el pataleo de las multitudes, los diferentes bullicios de las estaciones, de las fraguas, de
las hilanderías, de las tipografías, de las centrales eléctricas y de los ferrocarriles subterráneos.

(Russolo, 1916, pág. 12).

4.2.1. Futurismo

El Futurismo es un movimiento artístico iniciado en Italia en 1909 por el poeta Filippo

Tomaso Marinetii (1876-1944).

Este término aparece por primera vez en El manifiesto futurista, que se publicó en “Le
Figaro”, en París el 20 de febrero de 1909. Posteriormente el movimiento fue adoptado por
la vanguardia rusa, se caracterizaba por la obsesión por la velocidad, las máquinas, la
industria, el movimiento y la modernidad, el progreso y la artificiosidad (Navarro, 2011,
pág. 13).

28
 En la escena futurista, Luigi Russolo, junto con su colaborador Ugo Patti, construyeron
diferentes instrumentos generadores de ruido que se accionaban mecánicamente. Los
instrumentos fueron pensados para formar una orquesta futurista realizando diversos conciertos
en Europa (Concerts de Bruiteurs)5; no obstante, obteniendo poco éxito en los mismos.

Si bien el futurismo comenzó siendo un movimiento literario, pronto logró posicionarse

en las artes plásticas y la música, en sus postulados se promulga el rechazo a profesores, el
ensalzamiento a las guerras y la destrucción de museos. Como señala Paula Traver-Navarro
(2011), en los años siguientes al manifiesto futurista, surgieron diversos manifiestos para las
diferentes artes, donde la idea de fondo era siempre igual: la transformación del mundo y la
destrucción de lo viejo. En pintura (Manifiesto de los pintores futuristas, 1910) y en escultura
(manifiesto de la escultura futurista, 1912). Todas buscando igualmente la sensación de
dinámica. Así mismo la literatura promulgaba la audacia y la revolución; crear de forma tal que
la puntuación no interrumpieran la escritura (estilo parolibero), así como la sustitución de la
puntuación por signos musicales y matemáticos que provocara una escritura agresiva y dinámica
(pág. 13).

En 1910 se da el Manifiesto de los músicos futuristas escrito por Pratella, comenzando el

rechazo a la academia, ya que encuentra en los conservatorios impedimentos para el hacer
musical:

Las escuelas vegetativas, conservatorios y academias actúan como trampas para la juventud
y el arte semejante. En estos lechos calientes de impotencia, los directores y profesores,
deficientes ilustrados, perpetúan ese tradicionalismo y combaten cualesquier esfuerzo de
ensanchar el campo musical. […] Los jóvenes talentos musicales estancados en los
conservatorios tienen sus ojos fijados en la fascinante mira de la ópera bajo la protección de
las grandes casas editoriales. Muchos de ellos acaban mal –y lo peor por falta de
fundamentos técnicos e ideológicos. Solo unos pocos llegan tan lejos como para ver sus
trabajos en escena, y muchos de ellos pagan dinero para asegurarse el éxito vanal, y efímero,
o tolerancia cortés. Pratella (Navarro, 2011, pág. 15).

5
. Conciertos de ruidos.
29
 Al igual que Schoenberg hablaba de la emancipación de la disonancia, los futuristas
defendieron la emancipación del ruido, de tal forma que Luigi Russolo tras haber escuchado uno
de los conciertos de Pratella, da las bases para concepción de un nuevo arte: “El arte de los
ruidos”. Exponiendo que la necesidad que tenían los compositores de producir armonías
complejas, estaban muy próximas al ruido. Esto entonces, era un llamado a la incorporación de
instrumentos que reprodujeran los sonidos de la vida misma dentro de la orquesta. Así la
orquesta obtendría nuevas posibilidades sonoras que podrían ser traducidas en emociones, tanto
para el músico como para el espectador; el ruido debía ser interpretado como una elaboración del
ser humano relacionado con el desarrollo industrial, que es lo que para la época devenía la
sociedad moderna.

La vida antigua fue todo silencio. En el siglo diecinueve, con la invención de las máquinas,
nació el Ruido. Hoy, el Ruido triunfa y domina soberano sobre la sensibilidad de los
hombres. Durante muchos siglos, la vida se desarrolló en silencio o, a lo sumo, en sordina.
Los ruidos más fuertes que interrumpían este silencio no eran ni intensos, ni prolongados, ni
variados. Ya que exceptuando los movimientos telúricos, los huracanes, las tempestades, los
aludes y las cascadas, la naturaleza es silenciosa. Russolo (como se citó en Navarro, 2011,
pág. 16).

Russolo sugiere que el ruido posibilita una escucha más atenta, es decir, que el ruido
lleva al músico a apreciar nuevas sensaciones de la acústica, nuevas disonancias, estridencias,y
diferencias que resultan de la introducción del ruido en la música, posibilitando descubrir una
multiplicidad de tonos dentro del ruido, que desde leyes propias de la física acústica amplíe la
textura y extensión de este.

El arte musical buscó y obtuvo en primer lugar la pureza y la dulzura del sonido, luego
amalgamó sonidos diferentes, preocupándose sin embargo de acariciar el oído con suaves
armonías. Hoy el arte musical, complicándose paulatinamente, persigue amalgamar los
sonidos más disonantes, más extraños y más ásperos para el oído. Nos acercamos así cada
vez más al sonido-ruido.

Esta evolución de la música es paralela a la multiplicación de las máquinas, que colaboran

por todas partes con el hombre. No solo en las atmósferas fragorosas de las grandes
30
 ciudades, sino también en el campo, que hasta ayer fue normalmente silencioso, la máquina
ha creado hoy tal variedad y concurrencia de ruidos, que el sonido puro, en su exigüidad y
monotonía, ha dejado de suscitar emoción. Russolo (como se citó en Navarro, 2011, pág.
16).

Ahora bien, el paisaje sonoro en Russolo, es el insumo primo para la elaboración de

materiales –en este caso–, instrumentos que produzcan los ruidos de la cotidianidad, de la vida;
no obstante, permitiéndose la posibilidad de combinarlos y producir nuevas sensaciones
sonoras:

Aunque la característica del ruido sea la de remitirnos brutalmente a la vida, el Arte de los
ruidos no debe limitarse a una reproducción imitativa. Esta hallará su mayor facultad de
emoción en el goce acústico en sí mismo, que la inspiración del artista sabrá extraer de los
ruidos combinado (Russolo, 1916, págs. 14-15).

En ese orden de ideas, el ritmo empieza a tomar otro significado, ya que el ritmo de los
ruidos es el ritmo de la vida, es lo que el paisaje sonoro obliga a replantear en términos de la
comodidad a la que el músico tradicional venía acostumbrado, es pensar nuevas formas de
expresar y transmitir sonidos; y de encontrar posibilidades rítmicas que no estén regidas por una
métrica y tiempos generales, sino por la multiplicidad de estos dentro de una obra artística. El
ruido –per se– es rítmico; dentro de este conviven micro-ritmos que componen su totalidad. “Los
movimientos rítmicos de un ruido son infinitos. Existe siempre, como para el tono, un ritmo
predominante, pero en torno a éste, también se pueden percibir otros numerosos ritmos
secundarios”. Russolo (como se citó en Navarro, 2011, pág. 17).

Así entonces Luigi Russolo, establece una serie de conclusiones en las que trata de
recoger lo que el ruido debe representar: tanto como para el establecimiento de un nuevo tipo de
orquesta, como material para la composición musical:

1.- Los músicos futuristas deben ampliar y enriquecer cada vez más el campo de los sonidos.
Este responde a una necesidad de nuestra sensibilidad. De hecho, en los compositores
geniales de hoy notamos una tendencia hacia las más complicadas disonancias. Al apartarse
progresivamente del sonido puro, casi alcanzan el sonido-ruido. Esta necesidad y esta

31
tendencia no podrán ser satisfechas sino añadiendo y sustituyendo los sonidos por los ruidos.

2.- Los músicos futuristas deben sustituir la limitada variedad de los timbres de los
instrumentos que hoy posee la orquesta por la infinita variedad de los timbres de los ruidos,
reproducidos con apropiados mecanismos.

3.- Es necesario que la sensibilidad del músico, liberándose del ritmo fácil y tradicional,
encuentre en los ruidos el modo de ampliarse y de renovarse, ya que todo ruido ofrece la
unión de los ritmos más diversos, además del ritmo predominante.

4.- Al tener cada ruido en sus vibraciones irregulares un tono general predominante, se
obtendrá fácilmente en la construcción de los instrumentos que lo imitan una variedad
suficientemente extensa de tonos, semitonos y cuartos de tono. Esta variedad de tonos o
privará a cada ruido individual de las características de su timbre, sino que solo ampliará su
textura o extensión.

5.- Las dificultades prácticas para la construcción de estos instrumentos no son serias. Una
vez hallado el principio mecánico que produce un ruido, se podrá modificar su tono
partiendo de las propias leyes generales de la acústica. Se procederá por ejemplo con una
disminución o un aumento de la velocidad si el instrumento tiene un movimiento rotativo, y
con una variedad de tamaño o tensión de las partes sonoras, si el instrumento no tiene
movimiento rotativo.

6.- No será a través de una sucesión de ruidos imitativos de la vida, sino que mediante una
fantástica asociación de estos timbres variados, y de estos timbres variados, la nueva
orquesta obtendrá las más complejas y novedosas emociones sonoras. Por lo que cada
instrumento deberá ofrecer la posibilidad de cambiar el tono, y habrá de tener una extensión
mayor o menor.

7.- La variedad de ruidos es infinita. Si hoy, que poseemos quizá unas mil máquinas
distintas, podemos diferenciar mil ruidos diversos, mañana, cuando se multipliquen las
nuevas máquinas, podremos distinguir diez, veinte o treinta mil ruidos dispares, no para ser
simplemente imitados, sino para combinarlos según nuestra fantasía.

8.- Invita por tanto, a los jóvenes músicos geniales y audaces a observar con atención todos
los ruidos, para comprender los múltiples ritmos que los componen, su tono principal y los
32
 tonos secundarios. Comparando luego los distintos timbres de los ruidos con los timbres de
los sonidos, se convencerán de que los primeros son mucho más numerosos que los
segundos. Esto nos proporcionará no solo la compresión, sino también el gusto y la pasión
por los ruidos. Nuestra sensibilidad, multiplicada después de la conquista de los ojos
futuristas, tendrá al fin oídos futuristas. Así, los motores y las máquinas de nuestras ciudades
industriales podrán un día ser sabiamente entonados, con el fin de hacer de cada fábrica una
embriagadora orquesta de ruidos”. Russolo (como se citó en Navarro, 2011, págs. 18-
19).

Finalmente, en el manifiesto futurista Russolo aporta una lista de seis familias de ruidos
de la orquesta futurista:

1 2 3 4 5 6

Estruendos Silbidos Susurros Estridencias Ruidos Voces de

Truenos Pitidos Murmullos Chirridos obtenidos animales y
Explosiones Bufidos Refunfuños Crujidos por hombres:
Borboteos Rumores Zumbidos percusión Gritos,
Baques Gorgoteos Crepitaciones sobre Chillidos,
Bramidos Fricaciones metales, Gemidos,
maderas, Alaridos,
pieles, Aullidos,
piedras, Risotadas,
terracotas, Estertores.
etc.

Imagen 2 tabla de ruidos de la orquesta futurista (Russolo, 1916, pág. 15)

33
 4.2.2. Murray Schafer: paisaje sonoro

… He comparado a menudo el paisaje sonoro con una inmensa composición musical…Es posible que
haya quienes consideren extraña esta analogía entre el medio acústico y la música […] la finalidad de la
música consiste en alcanzar un equilibrio y una armonía; el enemigo de la música es la energía
desperdiciada, el ruido […] nuestra tarea, deberá consistir en combinar la ciencia y el arte al servicio
de la sociedad..

(Schafer, El mundo del sonido. Los sonidos del mundo, 1976, págs. 4-8).

Paisaje sonoro, es un término que surge de las investigaciones desarrollados por el

compositor Murray Schafer (1933- ). El concepto se forma a partir de las palabras sound
(sonido) y landscape (paisaje), generando entonces la palabra soundscape. La pretensión, es
poder diferenciar el universo sonoro como material de estudio que determina el desarrollo de las
sociedades industrializadas, además de los ambientes naturales. Schafer trata de poner en escena
dentro de su trabajo, la necesidad de entender el paisaje sonoro como eventos escuchados, y no
como objetos vistos; un paisaje sonoro entonces, “no es de ninguna manera invocar música
programática. Hay diferencias entre hablar de un espacio y tratar de llenar ese espacio con
objetos” (Schafer, 1967, pág. 13).

Schafer hace una apreciación en el texto “hacia una educación sonora” que recoge en concreto el
concepto de paisaje sonoro, abriéndolo a cualquier posibilidad que se genera en la cotidianidad:

Denomino soundscape (paisaje sonoro) al entorno acústico, y con este término me refiero al
campo sonoro total, cualquiera que sea el lugar donde nos encontremos. Es una palabra
derivada de landscape (paisaje); sin embargo, y a diferencia de aquélla, no está estrictamente
limitada a los lugares exteriores. El entorno que me rodea mientras escribo es un soundscape,
un paisaje sonoro. A través de la ventana abierta de mi cuarto escucho el viento haciendo
susurrar a las hojas de los álamos. Como estamos en junio, los pichones acaban de salir de
los cascarones en sus nidos y el aire se llena con sus trinos. Adentro de la casa, el
refrigerador de pronto se pone en evidencia con su quejido chillón. Respiro profundo y luego
sigo fumando mi pipa que produce unos ruiditos mientras fumo. Mi pluma se desliza
suavemente sobre la página en blanco con un sonido arremolinado que de pronto hace un
“click” cuando escribo la i o cuando pongo un punto. Tal es el soundscape en esta tarde
34
 tranquila en la granja donde vivo. Deténgase un momento para comparar su propio
soundscape mientras lee estas notas. Los paisajes sonoros del mundo son increíblemente
variables y difieren con la hora del día y la estación, el lugar, la cultura (Schafer, 1967, pág.
12).

Dentro de los trabajos importantes del compositor durante los años 70 del siglo XX, se
encuentra el World Soundscape Project (Proyecto de paisaje sonoro mundial), es un conjunto de
estudios sobre el medio sonoro y su relación con el hombre. “El proyecto tiende a una revisión
de la legislación sobre ruidos, así como también el estudio de distintos modelos de diseño
acústico controlado” (Schafer, 1969, pág. 5) que abrieron la puerta a una reflexión respecto al
sonido. En palabras de Schafer: “todo cuanto se mueve en nuestro mundo hace vibrar el aire. Si
se mueve de tal manera que oscila más de aproximadamente 16 veces por segundo este
movimiento se oye como sonido. El mundo entonces está lleno de sonidos” (pág. 17).

Hoy día, la innumerable cantidad de sonidos que acompañan el diario vivir, provienen de
las más disimiles fuentes, con múltiples tonos y volúmenes, que van desde lo casi imperceptible
hasta lo más estridente. “Los sonidos que escuchamos podrían ser divididos en sonidos
producidos por la naturaleza, seres humanos y artefactos eléctricos. Cada instante los sonidos se
unen y se mezclan, generando particularidades que están supeditadas a horas del día, la semana y
año” (Schafer, 1969, pág. 17). Estos sonidos de hecho, han posiblemente revalorado las
diferentes acepciones que respecto al término música se tienen, ya que cada vez más el ruido ha
entrado a jugar un papel crucial en la composición musical del siglo XX. Al respecto Schafer
señala:

Poco a poco, en el transcurso del siglo XX, todas las definiciones convencionales de la
música han sido refutadas por las abundantes actividades de los músicos mismos. Primero
por la colosal expansión de los instrumentos de percusión en nuestras orquestas, muchos de
los cuales producen sonidos de altura no determinada y arrítmicos; luego, por la introducción
de procedimientos aleatorios en los cuales toda tentativa de organizar racionalmente los
sonidos de una composición debe ceder ante las leyes "superiores" de la entropía; luego, por
la liberación de los continentes de tiempo y espacio, que denominamos composiciones y
salas de concierto, a todo un nuevo mundo de sonidos exteriores de los mismos. (En

35
 "Silence" de Cage, de 4'33" de duración, sólo oímos los sonidos externos de la composición
misma, la cual es meramente una extensa cesura).

Finalmente, en las prácticas de la musique concrete se hace posible insertar en una

composición cualquier sonido del entorno por medio de la cinta magnetofónica; mientras que
en la música electrónica la aguda e incisiva sonoridad del generador de sonidos puede llegar
a ser indiferenciable de la sirena policial o del cepillo de dientes eléctrico. Hoy en día todos
los sonidos pertenecen a un ininterrumpido campo de posibilidades que se halla dentro
del extenso dominio de la música (Schafer, 1969, pág. 14).

4.2.3. La música concreta

En la música tradicional, lo musical estaba dado de antemano, garantizado por la partitura. La

plusvalía, me atrevo a forzar el sentido, era sonora. En la música que se experimenta, lo sonoro se oye
con toda seguridad, y el oído se interroga sobre lo musical.

(Schaeffer, Tratado de los objetos musicales, 2003, pág. 334).

La música concreta (musique Concrète), tiene en la materialización de los sonidos la

génesis de un trabajo compositivo que requiere comprender “la realidad acústica: ruidos,
instrumentos tradicionales occidentales o exóticos, voces, lenguajes y […] sonidos sintéticos”
(Schaeffer, 2003, pág. 43) manipulados electrónicamente en los que se buscaba la
transformación de lo registrado en una banda magnética, “el acto fonográfico permite la captura
en soportes y mediante operaciones electroacústicas de montaje, filtraje y edición es posible
separar entidades menores y particulares para su estudio, catalogación y uso” (Bejarano, 1988,
pág. 12) La música concreta al igual que la música electrónica, busca “la síntesis de cualquier
sonido preexistente, con la sola diferencia de que esta pasaba previamente por una fase de
análisis” (Schaeffer, 2003, pág. 43).

No obstante, la música concreta en el tratamiento a los sonidos de los instrumentos (en lo

que buscó no revelar la procedencia del mismo), de los ruidos, voces y lenguajes; trascendió

36
únicamente al montaje de los mismos en composiciones sonoras que produjeran algún tipo de
sensación sonora, pasando de una música donde predominaba “la morfología de los sonidos
discontinuos a una música que privilegia las transformaciones continuas del sonido, que suelen
ser las más reveladoras del procedimiento” (Schaeffer, 2003, pág. 44).

El trabajo de abstracción en la realización de una pieza de música concreta, debe llevar a

comprender los sonidos como resultado de una actividad consciente que permita comparar y
deducir las diversas fuentes de las que proviene:

Si un ruido es considerado como uno de los elementos dentro de una cadena de

significantes, se le ha asignado, de hecho, un lugar en un sistema de valores dentro del
lenguaje interno de la obra, y ha obtenido la calidad de objeto sonoro (Cristancho, 2010,
pág. 73).

La captura de sonidos, debe permitir la materialización de los objetos sonoros,

convirtiéndolos en “objetos tangibles, susceptibles de ser trasformados, repetidos (ostinatos),
invertidos, acelerados, ralentizados, recortados y empalmados o yuxtapuestos […], además de
los procesos propios de la acústica y los tratamientos electrónicos” (Cristancho, 2010, pág. 71)
como aplicación de reverberación o intervenciones en la forma de las ondas. No obstante, la
percepción del sonido en todos los escuchas, es disímil, la idea puede variar de un receptor a
otro en cuanto al interés que por el objeto sonoro se tenga. Pierre Schaeffer propone el termino
música concreta buscando

marcar con este adjetivo una inversión en el sentido del trabajo musical. En lugar de anotar
las ideas musicales con los símbolos del solfeo, y confiar su realización concreta a
instrumentos conocidos, […] trataba de recoger el concreto sonoro de dondequiera […] y
abstraer de él los valores musicales que contenía en potencia (Schaeffer, 2003, pág. 23).

Desde este autor los símbolos del solfeo tradicional contienen abstracciones del sonido
que no permiten expresar una idea sonora concreta, ya que los “objetos sonoros” no pueden
supeditarse a alturas sino más bien a relieves propios del sonido vivo; es decir, en términos de
Bejarano, “es objeto en cuanto sea independiente de significados causales” (Bejarano, 1988,

37
pág. 11) por lo tanto “el objeto sonoro no es el disco, no es la cinta, no es nuestra subjetiva
percepción, es el material sensible que existe en ese intervalo entre el registro y la percepción”
(pág. 11), y señala respecto a los objetos sonoros lo que Schaeffer planteaba para la construcción
de los mismos:

Para crear objetos sonoros no basta con aislar el contenido visual. La conducción de
percepción acusmática, de una escucha sin ver, no crea ipso facto el objeto sonoro. Para ser
objeto sonoro es necesario “desnaturalizarlo”, y hacer que su información no sea indicio de
otra realidad, sino especifica al propio acontecimiento sonoro. El objeto sonoro se sitúa
entonces en el encuentro de una acción acústica y de una intención de escucha. Esta
intención o actitud busca una percepción desnuda del acontecimiento sonoro sin evocación a
otras sonoridades, sin referencias a gestos, causas, procesos o instrumentos (Bejarano,
1988, pág. 11).

Es preciso señalar que Schaeffer, en su afán por conquistar el mundo sonoro, instaura
pautas que determinan el camino a seguir en términos de la elaboración de música concreta, que
Bejarano (1998), propone en tres postulados fundamentales: la prelación del oído, la preferencia
por las fuentes acústicas reales y la búsqueda de un lenguaje fundamentado en:
● Aprender un nuevo solfeo a través de audiciones sistemáticas de objetos sonoros de toda
índole. Solo se necesita saber escuchar y los rudimentos técnicos, como la acústica y la
electrónica, deberían facilitar este aprendizaje.
● Hay que crear objetos sonoros, es decir, ejercitarse en la realización efectiva de sonidos
diversos y originales, lo que se opone al acto tradicional de escribir sobre el papel
notaciones correspondientes a configuraciones de signos abstractos.
● Los objetos musicales deben ser modelados utilizando aparatos para manipular los
sonidos.
● Antes de concebir la obras deben realizarse estudios semejantes a “ejercicios escolares”
de la música tradicional.
● Para esta creación se debe disponer del trabajo y el tiempo indispensables para una
compleja y verdadera asimilación de las entidades en juego (Bejarano, 1988, pág. 11).

Finalmente, cabe señalar un aspecto relevante para la composición de una pieza de

38
música concreta expuesto en el libro tratado de los objetos musicales de Schaeffer en relación
con “las cuatro escuchas” (Schaeffer, 2003, pág. 61), que dan cuenta de las diferentes
percepciones desarrolladas respecto a un evento sonoro sustentadas en actividades del oído:
escuchar, oír, entender y comprender:

I. Écouter (escuchar), es prestar oído, interesarse por algo. Implica dirigirse

activamente a alguien o a algo que me es descrito o señalado por un sonido.
II. Ouir (oir), es percibir con el oído. Por oposición a escuchar, que corresponde a una
actitud más activa, lo que oigo es lo que me es dado en la percepción.
III. Entendre (entender), tener una intención. Lo que entiendo, lo que se me manifiesta,
está en función de esta intención.
IV. Comprendre (comprender), tomar consigo mismo. Tiene una doble relación con
escuchar y entender. Pero, a la inversa, lo que he comprendido dirige mi escucha,
informa lo que yo entiendo (Schaeffer, 2003, pág. 62).

Esto genera un avance progresivo en la escucha dado por etapas, aplicable a las diferentes
actividades perceptivas del ser humano. El compositor ejemplifica las cuatro escuchas así:

1. El silencio supuestamente universal es turbado por un acontecimiento sonoro. Puede

tratarse de un suceso natural (una piedra que rueda, una veleta que chirría), o de la
emisión voluntaria de un sonido por un instrumento, por ejemplo. En cualquier caso lo
que escuchamos espontáneamente a ese nivel es la anécdota energética revelada por el
sonido.
2. En correspondencia con el acontecimiento encontramos en el oyente la percepción bruta
del sonido que por una parte está vinculada a la naturaleza física de ese sonido, y por otra
a las leyes generales de la percepción, que podemos suponer, grosso modo, las mismas
para todos los seres humanos.
3. Esta percepción relacionada con experiencias pasadas y con nuestros intereses
predominantes en el momento, da lugar a una selección y a una apreciación. Diremos de
ella que es cualificada.
4. Las percepciones cualificadas se refieren a tal conjunto particular de conocimientos, y

39
 por ello el sujeto desemboca finalmente en un tipo particular de significado (abstracto
con relación a lo concreto del propio hecho sonoro), llegando a este punto final, el oyente
(advertido y especializado), comprende cierto “lenguaje” de sonidos (música, mensajes,
etc.), o se explica ciertos fenómenos (mecánicos, orgánicos, etc.) revelados por los
síntomas sonoros (Schaeffer, 2003, pág. 67).

4.2.4. El azar y el silencio en John Cage

Dondequiera que estemos, lo que oímos es en su mayor parte ruido. Cuando lo ignoramos, nos
molesta. Cuando lo escuchamos, lo encontramos fascinante. El sonido de un camión a ochenta
kilómetros por hora. Interferencia entre emisoras. Lluvia. Queremos capturar y controlar estos
sonidos, utilizarlos no como efectos sonoros sino como instrumentos musicales. Cada estudio
cinematográfico tiene su biblioteca de <<efectos del sonido>> grabados en cinta. Con un
fonógrafo de cine es ahora posible controlar la amplitud y frecuencia de cualquiera de estos
sonidos, y dotarlos de ritmos que sobrepasan el alcance de nuestra imaginación. Con cuatro
fonógrafos de cine, podemos componer e interpretar un cuarteto para motor de explosión, viento,
latidos del corazón y corrimientos de tierras.

(Cage, Silence, 2012, pág. 3).

La posibilidad de encontrar en el ruido diversas formas de expresión, abre la pregunta

respecto a su antagonista directo: el silencio, que en la música del siglo XX hizo presencia en
trabajos compositivos que buscaron escuchar en éste un conjunto de sonidos sin intención
alguna. Tal es el caso de 4’33’’, que si bien es una pregunta alrededor del silencio entendido
como ausencia de sonido, abre todas las posibilidades para que el ruido signifique como un acto
que invita a una mayor percepción del entorno y del yo corporal de cada sujeto. Respecto al
ruido y al silencio Cage realiza una serie de apreciaciones que tratan de revelar la intención de
entender el ruido y el silencio como el mutualismo en los seres vivos.

4’33’’, una obra escrita para cualquier instrumento, en la cual los sonidos previos
posiblemente no hacen parte de la obra, donde no existen accelerandos, fermatas, crescendos ni
cambios de tonalidad, permite la interpretación de una partitura que no es más que un tacet
dividido en tres partes, en la que los ruidos que rodean al auditorio, hacen la música.
40
 Esta obra no precisa alguna nota musical escrita; imposible pensar en escuchar una
grabación de la obra ya que esta siempre se auto estructura en su composición, interpretación y
ejecución, el compositor no hace nada diferente a proponer el silencio, el intérprete no interpreta,
el público solo oye el silencio para dar lugar al ruido como un verdadero acto compositivo:
suspiros, estornudos, murmullos, toses; llenan la partitura de sonidos en el lugar mismo del tacet,
“nuestro interés se vuelca hacia esos ruidos y se vuelca en lo que podemos detectar durante esos
cuatro minutos y medio. En este caso, tratamos la pieza como un objeto estético […], construida
a partir de materiales muy inusuales” (Pritchet, 2009, pág. 175), que siempre en cada
interpretación, permitirá instalar nuevas sonoridades. Lo relevante de la obra, en palabras del
mismo Cage:

Sabemos que ese Silencio equivale a menos ruido o a muchos menos ruidos, es decir, a
mucho más blanco que negro o a mucho más negro que blanco, y que definitivamente,
dentro del ruido más absoluto –olvidé, no hay absolutos– está presente siempre el silencio.
No hay blanco sin negro ni negro sin blanco, y es por eso que el murmullo del fluir de
nuestra circulación sanguínea y el sutil silbido de nuestro sistema nervioso los llevamos con
nosotros desde nuestra concepción hasta nuestra muerte. Muerte que también suena (Cage,
2012, pág. 280)

Así entonces, Cage pone a disposición del público escuchar lo que habitualmente en un
concierto no percibe: formas de un silencio que no es la ausencia de sonidos, sino la percepción
específica del ruido desde la individualidad del sujeto.

Para él, un silencio era simplemente un lapso temporal que estaba vacío. Dicho lapso
temporal tenía una significación estructural en su música […], la música estaba construida
con bloques de tiempo, y esos bloques de tiempo podían contener tanto sonidos como
silencio (Pritchett, 2009, p.171.)

La música experimental en John Cage

La experimentación en John Cage, al igual que en otros compositores, lleva no solo a la

utilización de materiales sonoros diferentes a los que tradicionalmente han sido concebidos para
41
la composición musical dentro de las prácticas de conservatorio, sino también a la
implementación de nuevas grafías que posibiliten encontrar formas expresivas en las que la
relación de la escritura tradicional entre en juego con formas creadas por el compositor mismo,
que en Cage, puede detonar indeterminaciones sonoras, ya que en ocasiones el signo,
acompañado de una instrucción o de una intención, puede abrirse a lo indeterminado. Respecto a
la música experimental, Cage señala lo siguiente:

Antes, cuando alguien decía que la música que yo presentaba era experimental, protestaba.
Me parecía que los compositores sabían lo que hacían, y que los experimentos fueron
llevados a cabo antes de terminar la obra, como los bocetos preceden a las pinturas y los
ensayos a las representaciones. Pero, pensándolo mejor, me di cuenta de que existe
generalmente una diferencia esencial entre componer una pieza y escucharla. Un compositor
conoce su obra como un leñador conoce un sendero por el que ha pasado una y otra vez,
mientras que un oyente se enfrenta a la misma obra como alguien que está en el bosque y se
encuentra una planta que no ha visto nunca.

Ahora, por otra parte, los tiempos han cambiado; la música ha cambiado; y ya no pongo
objeciones a la palabra <<experimental>>. En realidad la uso para describir toda la música
que me interesa especialmente y de la que soy devoto, ya esté escrita por otro o por mí. Lo
que ha sucedido es que me he convertido en un oyente; y la música, en algo que escuchar.
Muchos, por supuesto, han dejado de calificar esta nueva música de <<experimental>>. En
vez de ello, o se quedan a medio camino y la llaman <<polémica>> o van más lejos y
cuestionan si esta <<música>> es ni siquiera música.

Porque en esta nueva música nada sucede excepto sonidos: los que están sobre el pentagrama
y los que no. Los que no están aparecen en la música escrita como silencios, abriendo así las
puertas de la música a los sonidos del ambiente. Esta apertura existe en los campos de la
escultura y la arquitectura modernas […] El espacio y el tiempo vacío no existen. Siempre
hay algo que ver, algo que oír. En realidad, por mucho que intentemos hacer un silencio, no
podemos (Cage, 2012, págs. 7-8).

Cage, señala que los hábitos musicales incluyen escalas, modos, teorías de contrapunto,
armonía y el estudio de los timbres, solos y en combinación con un número limitado de
mecanismos productores de sonido, que en términos de la creación musical deben permitirme
42
una nueva actitud al componer, ya que las posibilidades diversas en el tratamiento de un material
sonoro, permitiendo una nueva actitud al escuchar “[…] Simplemente prestar atención a la
actividad de los sonidos” (Cage, 2012, pág. 9) ;además, genera preguntas respecto a la intención
concreta en la realización de música experimental, que permite entender que la composición
musical en un acto que debe permitirse alteridades, entonces;

¿Cuál es el propósito de escribir música? Uno es, por supuesto, no ocuparse de propósitos,
sino de sonidos. O quizás la respuesta debe darse en forma de paradoja: una falta de
propósito intencionada o un juego sin propósitos. El juego, sin embargo, es una afirmación
de vida –no un intento de extraer orden del caos–, ni de sugerir mejoras en la creación, sino
simplemente un modo de despertar a la vida misma que vivimos, que es maravillosa una vez
que apartamos nuestra mente y nuestros deseos de su camino y la dejamos actuar por sí sola
(Cage, 2012, pág. 12).

Como se señaló antes, el sonido tiene como opuesto directo el silencio, en el que la
duración del sonido es la característica que puede medirse en términos de silencio, ya que el
silencio permite escuchar el sonido. “La aparición del ruido proviene de la atención por el
silencio y todo lo que este encierra: lo que no ocupa un lugar codificado en los sistemas
musicales tradicionales, los sonidos no apropiados brindados accidentalmente por el ambiente”
(Cristancho, 2010, pág. 73); por lo tanto una composición que contenga sonidos y silencios
debería ser medida no desde una tradicional escritura occidental, sino en la duración propia
determinada por la vida (horas, minutos, segundos).

Finalmente, tratando de entender el silencio y las reflexiones realizadas por Cage respecto
a este concepto, es prudente considerar la experiencia en la cámara anecoica en la Universidad de
Harvad que el compositor experimentó:

Entramos en una cámara sorda, tan silenciosa como es tecnológicamente posible en 1951,
para descubrir que oímos dos sonidos que producimos involuntariamente ( el funcionamiento
sistemático de los nervios, la circulación de la sangre), la situación en la que claramente
estamos no es objetiva (sonido-silencioso), sino bastante subjetiva (solamente sonidos), unos
voluntarios y otros (normalmente llamados silencios) involuntarios. Si, en este punto,
decimos: << ¡Sí! Yo no discrimino entre intención y no intención>>, la dicotomía, sujeto-
43
 objeto, arte-vida, etc., desaparece; se ha efectuado una identificación con el material, y las
acciones son entonces adecuadas a su naturaleza […]

Un sonido no se considera a sí mismo como pensamiento, como obligación, como necesitado

de otro sonido para su dilucidación, como etc.; no tienen tiempo para ninguna consideración
–está ocupado con el ejercicio de sus características: antes de morir debe haber dejado claras
su frecuencia, su volumen, su duración, su estructura de armónicos, la morfología exacta de
todo ello y de sí mismo (Cage, 2012, pág. 13).

5. ANTECEDENTES

Dentro de la historia de la música se encuentran precedentes en la utilización del ruido como

material compositivo en obras como La Sinfonía de los Juguetes de Haydn (1732-1809), en la
que incluye juguetes mecánicos y cajas de música, y la Obertura 1812 (1882) de Tchaikovsky
(1840-1893), introduciendo ruido en su final como un acto triunfal: disparos de cañones y
repique de campanas.

A partir de 1913, con El arte de los ruidos, Luigi Russolo, realiza diversos conciertos por
Europa, conocidos como Concerts de bruites (conciertos de hacedores de ruidos), abriendo las
puertas a lo que posteriormente posibilitaría nuevas experiencias estéticas desde diversos
tratamientos compositivos. El Intonarumori (maquina entonadora de ruidos), emulaba el sonido
de las maquinas, y sedujo a los artistas que a posteriori encontraron en el ruido respuesta a una
época inmersa en la industrialización.

Desde las artes plásticas, Marcel Duchamp en su obra A bruit secret (con ruido secreto),
describe en 1916 una obra plástica que contiene un objeto dentro de un objeto encontrado (un
ovillo de cordel entre dos láminas cuadradas de latón sujetas por cuatro tornillos), que al ser
agitado produce ruido. Duchamp desconoció el objeto dentro del objeto, ya que su colaborador
Walter Arensberg lo puso ex profeso dentro; Duchamp nunca quiso saber la naturaleza del
objeto.

44
 De otra parte, tratando de reflejar el mundo moderno, Varese (1883-1965) y Antheli
(1900-1959) comenzaron a usar instrumentos musicales que funcionaban mecánicamente
(sirenas), que dieron lugar a composiciones como Ionitation (Varese) y Ballet Mécanique
(Antheli). Por esta misma época aparecieron compositores como Honegger (1892.1955) con la
obra “Pacific 123”, que trataba de imitar el ruido de una locomotora, Arseny Avraamov (1886-
1944) con la Simfoniya Gudkov (Sinfonía de las Sirenas), en la que suenan silbatos de buques,
sirenas de fábricas, cañones, ametralladoras y bocinas de coches. Posteriormente John Cage en la
década de los 40 comienza a realizar ensambles con chatarra en una de sus composiciones:
Imaginary Landscapes (Paisajes Imaginarios).

En la mitad del siglo XX nace una nueva experiencia musical, responsabilidad de Pierre
Schaeffer y Pierre Henry: “la música concreta”, que da lugar a un concepto compositivo que
trabaja con el sonido vivo, amén de la era electrónica que ya se vivía en la época, permitiendo
fijar el sonido en soportes como la cinta magnetofónica. El 18 de marzo de 1950, en Paris, se
presenta el concierto “Cinco Estudios de Ruidos”, obra en la que los materiales sonoros son
láminas metálicas, percusión de madera, sonidos de máquinas ferroviarias, sonidos de una
orquesta afinando, sonidos extraídos de un piano, latas rodando, la voz humana y cacerolas:

Estudio N°1: estudio de los torniquetes o desconcertante.

Estudio N°2: estudio de los ferrocarriles o impuesto.
Estudio N°3: estudio para orquesta o concertante.
Estudio N°4: estudio del piano o compuesto.
Estudio N°5: estudio de las cacerolas o patético.

En el contexto latinoamericano, una figura muy importante en la música

contemporánea fue el compositor brasileño Heitor Villa-lobos, tanto por el estudio de la
música vernácula de su país, como por las músicas urbanas. El acercamiento a búsquedas
sonoras como el ruido y las máquinas imitando sonidos diversos con la orquesta sinfónica,
hizo que su obra se difundiera rápidamente y fuera comparada con la de los grandes
compositores europeos. “Sus obras más conocidas son las ocho Bachianas Brasileiras,
dedicadas a Johann Sebastian Bach, pero escritas con un criterio nacionalista y moderno”

45
(Friedmann, 1998, p.61). Dentro de las Bachianas, la N° 2, conocida como el "El tren de
Capira", realiza “un significativo testimonio de su interés de asimilar nuevas sonoridades
como el ruido y las máquinas, aunque utiliza la orquesta convencional para imitar los
ruidos del tren, su pito y sus frenadas” (Friedmann, 1998, pág. 61).

Se destaca también dentro de los compositores latinoamericanos Joaquín Orellana,

que materializa su trabajo compositivo en el uso del ruido con las Humanofonías: obras
musicales que capturaban el paisaje sonoro guatemalteco aplicándole técnicas de música
concreta y electroacústica.

El uso del ruido entonces, permitió a la composición musical acercar sonidos que
en la cotidianidad pasan desapercibidos al espectador. De hecho músicas populares y
urbanas han tomado este concepto que nace en el futurismo evidenciado en composiciones
y montajes experimentales de grupos tales como “Blue Man group”, “Stomp” o “Pink
Floyd”.

5.1. Un acercamiento al contexto cultural colombiano

El término “Música” puede tener múltiples acepciones, pero dejando de lado lo sensible
que de ella se pueda decir y en un plano más académico, se puede delimitar su definición
empezando por lo etimológico, pasando luego a un plano de lo cultural. La música, como toda
manifestación artística, es un producto cultural. El fin de esta es suscitar una experiencia estética
en el oyente que puede despertar sentimientos, circunstancias, pensamientos o ideas. La música
es un estímulo que afecta el campo perceptual del individuo, así el flujo sonoro puede cumplir
variadas funciones, entre ellas la comunicación oral o escrita: vehículo para la trasmisión de
saberes populares que con el tiempo constituyen las tradiciones.

En Colombia muchas de estas tradiciones orales se visibilizaron en las décadas de los

cuarenta y los cincuenta, a través de los estudios del folclor, manifestando el interés por las
diversas culturas que conviven en Colombia, sus concepciones del mundo y de la vida.
Permitiendo instalar políticas que salvaguardarán el acervo cultural, y que manifestaciones
46
musicales heredadas de occidente, como la banda sinfónica, adquirieran personalidad propio en
el contexto local.

Así entonces en Colombia desde hace varios años se han propiciado formulado políticas
para que las bandas de viento adquieran relevancia como tradición cultural en muchos lugares
del territorio nacional. Cabe señalar que dentro de las acciones realizadas por el estado, existen
datos que describen que en noviembre de 1908, “se dispone la organización de una banda de
viento militar en cada una de las ciudades cabeceras de Antioquia, Buga, Ipiales, Jericó,
Mompox, Neiva, Quibdó, Sincelejo, Sonsón y Tumaco. Estas bandas recibieron una subvención
mensual de $150 oro por parte del Estado colombiano” (Zapata, como se citó en Arias 2011,
págs. 136). Ya en 1958 el instituto Colombiano de Cultura apoyaba 300 bandas en el país. En
1993 surge el programa nacional de Bandas de música en el Instituto Colombiano de Cultura,
predecesor del Ministerio de Cultura “Colcultura”, consolidándose en 1998 con la creación del
Ministerio de Cultura.

Finalmente en el 2003 se crea el Plan nacional De Música para la Convivencia, dando

mayor cubrimiento y apoyo a las escuelas de música del país: estadísticas tienen como alcance
1.402 escuelas de música registradas en el módulo de caracterización de escuelas de música que
son relacionadas en la página del ministerio de cultura al 10 de junio de 2017.

5.2. Creación musical para bandas sinfónicas

Sobre obras escritas para banda basadas en músicas colombinas, se encuentra que el
Ministerio de Cultura en su programa nacional de bandas, elaboró y publicó una serie de arreglos
para banda titulado “Acento”; además, cada año en la convocatoria de estímulos, el Ministerio de
Cultura cita a compositores colombianos a la presentación de obras para banda en diferentes
niveles, las obras ganadoras pasan a ser parte del Banco Virtual de Partituras. De otro lado, la
Dirección de Fomento de la Cultura de Antioquia, elaboró una serie de obras para bandas de
música Niveles I y II compuestas por Victoriano Valencia, Luis Alfredo Arias, Rubén Darío
Gómez, John Fredy Ramos, Alfredo Mejía Vallejo, Luis Carlos Moreno, Armando Ariel

47
Ramírez, Mauricio Tamayo, Cesar Cano, Carlos Mario Buriticá, Y Víctor Yepes, denominada
“Viva la Banda”. El Instituto de Cultura y Patrimonio de Antioquia, con el ánimo de fortalecer
los niveles 1,2 y 3 en banda, realizó entre el 2012 y el 2015 convocatorias para la creación de
obras musicales que fortalezcan los procesos formativos en los municipios Antioqueños.

5.3. Sobre música contemporánea para banda en Colombia

Actualmente la música contemporánea colombiana evidencia una gran variedad de

estilos, lenguajes y medios. De esta expresión contemporánea hacen parte la música acústica, la
electroacústica, la improvisación, el performance, las instalaciones y el llamado arte sonoro.
Mucha de esta producción musical tiene un sello particular debido al sincretismo entre academia,
lo popular y el folclor.

Dentro de la producción de música contemporánea para banda sinfónica se encuentran

registros en la página web del círculo colombiano de música contemporánea:
http://www.ccmc.com.co/.

● Impromptu para banda, de Blas Emilio Atehortúa.

● Aluna, poema para banda sinfónica, de Alberto Guzmán Naranjo
● Tres suites para banda, de Carolina Noguera Palau.
● Suite colombiana, para banda sinfónica, de Jorge Olimpo Manrique.
● Serie Composiciones para banda y Pequeña suite para instrumentos de viento y
percusión, de Juan Antonio Cuéllar Sáenz.

5.4. Sobre composición para banda, el uso del ruido y los aires folclóricos nacionales

Sobre composiciones para Banda sinfónica en la cual se hace uso del ruido y de aires
folclóricos nacionales, se encuentra el trabajo del compositor Paulo Andrés Salazar Montoya,
quien con Paisajes Sonoros: Suite Exploratoria en Clave Contemporánea, constituida por siete
movimientos en los que explora diferentes técnicas y sistemas escalísticos, en diálogo con
diversos aires nacionales.
48
 La premisa compositiva parte de la evocación de los días de la semana como momentos
sonoros de la vida cotidiana que son utilizados para el desarrollo de motivos rítmicos, melódicos,
armónicos, estructuras y otros elementos de la Suite.

6. PROCESO CREATIVO: la auto-etnografía como método investigativo para la

creación

Para el desarrollo del trabajo creativo se parte de la investigación cualitativa aplicando el

método auto-etnográfico, que a través de la narrativa permitió develar e interpretar los
acontecimientos que hicieron parte del proceso de construcción de los momentos constitutivos de
la obra, tanto en su concepción, como en los cambios que ha sufrido a lo largo de su realización.
La estética de Sincretismo busca relatar con sonidos un momento sonoro y unos azares propios
de la relación entre el ruido y el silencio. Para lograrlo adopta formas de “…recreación de
representaciones culturales dirigidas a audiencias interesadas e involucradas en la comprensión,
preservación y/o la confrontación de identidades…” (Conquergood como se citó en Jones, 2012-
2015, pág. 277). La obra pretende “transformar la teoría y el método en acción performativa”
(Jones, 2012-2015, pág. 265), permitiendo desarrollar “interacción entre el mensaje y la obra,
entre el proceso y el producto, entre lo individual y lo colectivo” (pág. 303).

Es importante entonces desde el método auto-etnográfico hablar de los diferentes

contextos en los que se da la obra; esto permite ubicar momentos significativos que como
proceso pueden evidenciar la construcción y transformaciones de una idea que nace en la
relación de la banda y el contexto fiesta, además de poner al lector en lo que Jones (2012-2015)
señala sobre Cohen Cruz (2001) respecto a la capacidad de poner a las personas en contacto con
ideas, situaciones u otros que parecen ser completamente diferentes (pág. 303).

Finalmente, y tratando de hacer un acercamiento a los diferentes estadios que tratan de

relatar lo que significó el proceso de la construcción de la obra, se abordarán los momentos que
describen experiencias en relación con el hacer en contexto, que motivan la composición desde
las diferentes vivencias, observaciones y lecturas que hago a una banda en las calles de un

49
municipio antioqueño.

6.1. De la experiencia como director de banda, y el contexto

La idea de la obra surge desde la experiencia como director de banda, trabajo realizado en
el Municipio de Anzá, Antioquia, en diferentes periodos.

El trabajo de director de banda en un municipio como este es una experiencia que va más
allá del hecho de hacer montajes de obras; además de ello, se imparte formación musical a niños
y jóvenes, para dar permanencia en el tiempo a los procesos musicales desarrollados en la Casa
de la Cultura. Esto implica fortalecerse tanto en la dirección orquestal y arreglística, como en el
hacer pedagógico, que por consiguiente conlleve formular un plan estratégico de trabajo
alrededor de la formación en banda.

El municipio de Anzá, ubicado en el occidente antioqueño tiene una tradición musical

bandística que dentro del Plan Departamental de Bandas liderado por el músico Luis Uribe
Bueno en 1976, viene desarrollando un trabajo formativo con niños y jóvenes en la escuela de
música perteneciente a la Casa de La Cultura Municipal desde hace más de 25 años.

Cabe señalar, como lo cuenta valores regionales musicales, que si bien las bandas en
Antioquia –como en muchas partes del país– tuvieron significativos cambios estéticos debido a
su inserción “en el ámbito de la vida civil y, de manera especial, en el contexto de lo religioso:
las agrupaciones apropian melodías y repertorios litúrgicos que pasan a ser parte de la
festividades parroquiales” (Antioquia, 2004, pág. 25) para mediados del siglo XX se evidencian
“diferencias culturales y regiones locales; que contrastan dos tipos de repertorio: uno que incluía
solo música erudita o clásica, y el que integraba expresiones tradicionales” (Antioquia, 2004,
pág. 26). Así entonces, El municipio de Anzá, por su cercanía con el Urabá encuentra en la
Banda municipal un espacio cultural que evidencia el gusto de sus gentes por las músicas
costeñas, reflejando en todos y cada uno de los espacios el sentir cálido de los habitantes del
occidente antioqueño cercanos a la cuenca del rio Cauca, permitiendo aplicar, en términos de la
formación bandística, teorías pedagógicas que tienen que ver con el aprendizaje en contexto,

50
recogiendo “diversas formas de expresión, al incorporar lo tradicional y lo moderno […];
superando la falsa contradicción entre música popular y música clásica […], posibilitando un
diálogo de saberes” (Lopez & Londoño, 2006, pág. 49).

6.2. Del nacimiento de la obra: percepciones de ejercicio en la calle con la Banda de del
municipio de Anzá- Antioquia

La génesis de la obra Sincretismo es la audición de una grabación de un desfile realizado

con la Banda en el marco de la celebración del día del patrono de la iglesia local (San francisco
de Asís) –como Banda que toma vida cuando sale a interpretar obras en los desfiles habituales en
las fiestas municipales–. Esta audición permitió reconocer que la banda es sinónimo de fiesta, y
por ende, de alegría, jolgorio y baile. El pueblo entonces, no se limita a la observación; pasa a
hacer parte de los sonidos que interpreta la Banda, que en suma constituyen un nuevo paisaje
sonoro: palmas, gritos, pólvora, entre otros, que junto con los sonidos propios de la calle: carros,
campanas de la iglesia, venteros, música de las cantinas, constituyen un sonido diferente en la
localidad: sonidos propios de una fiesta.

Posteriormente, se realizó la grabación de la retreta dominical de fin de mes, que convoca

a los parroquianos a la salida de la misa de once, la cual registró el sonido del parque más los
habituales de un día domingo: fuente de agua, pájaros, reloj de la iglesia, murmullos, carros,
venteros, cantinas, pitos. El ejercicio de escucha de las grabaciones planteó preguntas alrededor
de lo que sucede con la Banda como generadora de un paisaje sonoro que rompe con la
cotidianidad de un pueblo, que motiva y toma vida cuando trasgrede una cuarta pared,
permitiendo al espectador ser parte de la música, y que además los sonidos reconocidos como
ruido no son un estorbo para las notas interpretadas por la banda. Por el contrario, constituyen los
sonidos de los cuales todos y cada uno de sus habitantes hacen parte y a los que están
acostumbrados como un asunto de identidad sonora.

Es así como nace uno de los movimientos de la obra, en aire de puya del formato de gaita
de la costa Atlántica, con el ritmo de tambora-tambora y que fundamenta su armonía en tres
acordes de trecena (Eb13-E13-F13). Posteriormente, como ejercicio visual, se superpuso la
51
música realizada a un video de un encuentro de bandas en un desfile desarrollado en Paipa,
Boyacá. El ejercicio posibilitó encontrar que la música adquiere otra lectura cuando no solo se
expone desde los sonidos en una grabación, sino cuando atraviesa cuerpos y espacios: el
espectador da vida a los sonidos en razón de su vivir músico-corporal cuando la banda desfila en
las calles.

6.3. De la aplicación de la obra

La aplicación de la obra tiene como sede el municipio de San Jerónimo, occidente

antioqueño. Es de señalar que si bien la obra nace en el municipio de Anzá, no fue posible
realizar el montaje allí debido a reestructuraciones administrativas que a partir del 2016 se dieron
en la municipalidad. De otro lado, finalizando el 2016, se intentó hacer montaje de la obra con
estudiantes de la Red de Escuelas de Música de Medellín, pero los resultados no fueron óptimos
debido a situaciones administrativas de contratación de personal que pudiera dar continuidad al
trabajo durante el 2017.

Es preciso señalar que para la obra era más adecuada la aplicación en un contexto de
pueblo (lugar en el que nació Sincretismo), ya que las sonoridades de la ciudad, a la hora de
utilizar el ruido como material compositivo son diferentes. Así entonces, el proyecto es
presentado a la Banda del Municipio de San Jerónimo, con muy buena aceptación, ya que una de
las búsquedas de su director es llevar a sus estudiantes a adquirir otras percepciones y a dialogar
con nuevas experiencias sonoras.

El trabajo con los estudiantes de la escuela de música de San Jerónimo, comienza con una
contextualización de la obra, de sus intenciones y de la importancia de la aplicación de esta en un
contexto pueblerino. Dentro de la explicación, y luego de haber hablado del ruido como material
compositivo, del silencio y del uso de estos dos conceptos dentro de la obra (ejemplificado con
4’33’’ de John Cage), uno de los músicos (un niño de aproximadamente doce años), refiriéndose
a la obra de Cage, preguntó: ¿y eso si es música?... de inmediato se detonan risas. La reflexión
entonces es entender que no es fácil asimilar una obra con una carga conceptual desde el silencio

52
–cuando en la banda de música siempre existe el sonido–, y que el silencio es una representación
gráfica que busca dar momentos a otros sonidos de la obra que se esté interpretando.

La respuesta al estudiante de música, y en general a todo el grupo partió de comprender

4’33’’ como una reflexión alrededor del silencio, concluyendo que éste permite escuchar lo que
habitualmente no escuchamos. Así mismo se habló con los estudiantes respecto a la música
concreta y del segundo movimiento de Sincretismo como un acercamiento a esta. Para
ejemplificar mejor la idea del segundo movimiento fue precisa la escucha de un ejercicio
compositivo que realicé con un audio recogido en el Parque de Bolívar, Medellín, el cual fue
manipulado de manera tal que se acercara a la cumbia. Al respecto los estudiantes realizaron
preguntas en relación con el significado de “música concreta”, lo que posibilitó hacer un
acercamiento histórico a esta desde la conceptualización y realización. Los estudiantes dedujeron
entonces que los medios para elaborar hoy día una pieza de música concreta son más amigables,
ya que en un Software de edición musical puede ser realizada una obra; lo importante es tener
una idea clara sobre la cual trabajar.

Para el montaje de la obra se realizaron seis sesiones en las que se trabajó en la afinación
e interpretación. Cabe señalar que el primer encuentro no arrojó muchos resultados, ya que los
estudiantes no leen a primera vista y los acordes utilizados en el primer movimiento ( mayores
6/9) son difíciles de afinar. Además aún no se contaba con la totalidad de músicos, que en
términos de afinación, las voces faltantes suavizaran el intervalo de sexta y novena. De otro lado
se trabajó el aire de tambora-tambora con la percusión, que si bien estaba escrito en partitura
para la tambora, llamador y maracón, presentaba dificultades técnicas a la hora de ser ejecutados.

Solo hasta el cuarto encuentro se contó con un número mayor de músicos, posibilitando
un mejor desarrollo del trabajo ya que era posible escuchar todas las voces. En este encuentro se
trabajó la escucha como intérprete en una banda, para entender cúal es el papel de cada uno al
tocar su partitura, ya que se debía diferenciar cuándo se tiene un papel protagónico y cuándo es
de acompañamiento, además de diferenciar en un acompañamiento que tipo de voz se tiene. Ya
en ocasiones –sobre todo en los metales–, segundas voces tocaban más fuerte que la primera del
mismo instrumento. El ejercicio trascendió a asuntos propios de la no escucha cuando

53
dialogamos con otra persona: los problemas de comunicación nacen de no escuchar al otro, en el
querer imponer las palabras cuando no es necesario (buscando protagonismo), y en el cortar las
palabras del otro cuando aún no ha terminado una idea.

En este cuarto encuentro se abordó la lectura del tercer movimiento, logrando hacer un
completo recorrido del mismo. El compás de amalgama que hay dentro de este movimiento, que
si bien fue complejo asimilarlo en un primer momento, se resolvió haciendo lectura lenta en el
lugar de la obra en el que se encontraba. Igualmente en el ensayo se debió dedicar un
considerable tiempo al montaje de la puya del formato de gaitas con la percusión; en ocasiones
se aceleraban o retardaban: el trabajo consistió en mejorar la ejecución técnica, y en interpretarlo
en un tiempo más lento que el propuesto en la partitura.

En la cuarta sesión también fue posible trabajar con la Banda el encuentro del silencio y
el ruido, que si bien en su génesis fue propuesto como cuatro espacios de silencio medidos en
segundos dentro del movimiento III, que permitieran escuchar el ruido del entorno amplificado
mediante un sistema de sonido, se transformó en cuatro espacios de silencio de 20´´, de los
cuales en los primeros diez segundos se hace silencio y los siguientes diez se imita en los
instrumentos o con la voz los ruidos escuchados. En el ejercicio, la banda se dividió en cuatro
cuadrantes, asignándole a cada uno, en el orden en el que aparecen en la obra, un momento de
escucha del ruido y de interpretación del mismo.

El ejercicio realizado alcanzó el objetivo de este movimiento, los estudiantes en una

escucha atenta, lograron entrar en silencio y, con los medios técnicos que tienen para la
ejecución de su instrumento, ejecutar los ruidos que en los primeros diez segundos percibieron
(ventilador, pájaros, celular, personas hablando). Con agrado se notó en los músicos la
posibilidad improvisadora que desde el azar abre la obra, ya que no solo entran en tacet, sino que
además toman un papel protagónico que como juego se establece en entender el silencio como
un espacio para escuchar y producir música.

54
Los últimos retoques para interpretar por primera vez (sin ruidos) “Sensación I”.

El viernes 12 y sábado 13 de mayo, en las instalaciones de la casa de la Cultura

municipal, se realizó un ensayo previo al concierto que posibilitó afianzar los diferentes pasajes
de Sensación I. Si bien Sensación III ya había sido vista en ensayos anteriores, se consideró que
aún le faltaba madurar, sobretodo la parte rítmica en la percusión. El día sábado, terminado el
ensayo para el concierto que incluía un repertorio de músicas colombianas, además de Sensación
I, se procedió al desplazamiento al parque del municipio de San Jerónimo.

Con la expectativa de poder hacer un buen registro de audio, que sirviera de material para
terminar la obra, se instalaron los dispositivos que para tal efecto se requirieron (dos grabadoras
de periodista y dos cámaras). Antes de comenzar el concierto, un señor de aproximadamente 65
años, oriundo del Municipio de San Jerónimo, vereda Poledal, se me acercó y espontáneamente
comenzó a hablar de música. Las palabras que dijo fueron registradas en audio. En medio de su
discurso le pregunte el nombre, a lo que respondió Miguel Gómez. Estas son sus palabras:

Hacer música es difícil,

Yo se tocar el tiple, la lira y la guitarra […]

Hace 46 años soy músico […]
Yo tengo, yo tengo el tiple la guitarra y una lira,
Todos los ensayo en la casa.
No tengo conjunto, pero, pero yo se tocar eso.
Me… gusta y aprecio mucho estos puntos musicales,
Esto, esto para mi vale mucho,
Significa mucho, esto es una recreación muy sana.
Muy ilustre porque el que conoce de música,
es una persona que entiende muchas cosas.
La música no es una bobada, un ruido
Ella tiene una esencia
Inclusive es difícil… de que el… del que escucha
llegue hasta el punto donde la esencia de la música es valiosa
(no es así cualquiera).
Ruido es ruido.

55
 Música es algo muy nítido: que endulza… que enternece,
y que apacigua el corazón y el alma dulcemente.
Esa es la música […]
Yo soy de Poledal…tierrita fría,
pero esta es mejor porque es tierrita caliente […]
ellos no tocarán foxes, por ejemplo como el fox de Arias… ¡Sandino!
¡No! y usted persigue la música con…
Y yo tengo un problema:
Cuando hay una música que me guste a mí,
yo la sigo… cada arpegio.
y voy a los graves,
¡ah! y cuando voy a los graves eso me enternece,
eso es muy bonito;
eso es como llegar a la ventana de la enamorada.
Que tantas veces me tocó dar serenatas a mí: (recitado)
Linda sultana de mis ensueños sal a tu reja,
que por ti vierte mi laúd de oro su triste queja,
ven a mis brazos y al tierno arrullo de mis canciones,
dejad que hablen su dulce idioma los corazones.

Posteriormente se dio comienzo al concierto y a la interpretación por primera vez de

Sensación I. Si bien la obra fue dirigida por mí ese día –situación que limitaba la atención al
ruido–, no habían transcurrido quince segundos del movimiento para que los sonidos de las
campanas de la iglesia llenaran todo el parque. Los integrantes de la banda, sabiendo ya el
propósito del concierto, terminado este, comentaron las campanas, los sonidos de los carros y las
motos, el encarre en caja de los vendedores de gaseosa, las aves del parque, la música de fondo
en una cantina y hasta los murmullos de la gente. Varios de ellos se me acercaron, y
emocionados me preguntaron si había escuchado lo que ellos –sobre todo las campanas–:

–Escuché las campanas. El resto fue dirigir.

La percepción de los sonidos que constituyeron el paisaje sonoro del concierto vino
después… cuando escuché las grabaciones.

56
 6.4. De la obra

La obra, divida en tres partes, se ajusta a la plantilla propuesta por el Ministerio de

Cultura para bandas sinfónicas grado 3 y 4. Sensación I grado 4, Sensación III grado 3.
Sensación II es un acercamiento a la música concreta con percusión en vivo (canecas de agua
tocando patrones rítmicos de la cumbia) y palmas marcando el tiempo. Así mismo se generaron
notaciones, indicaciones y grafías que ayudaran emular el ruido en la obra.

57
Imagen 3 Banda Grado 3

58
Imagen 4 Registros banda grado 3

59
Imagen 5 Banda grado 4

60
Imagen 6 Registros banda grado 4
61
Imagen 7 Notaciones, indicaciones y grafías para emular el ruido en la Obra

62
Sensación I

Este movimiento busca contar la cotidianidad de un pueblo desde el disfrute propio del
campo, cuando el paisaje solo describe montañas, quebradas y gentes que caminaron por las
calles polvorientas o empedradas, las mismas que usaron españoles y criollos cuando a Colombia
le faltaban luchas para ser lo que hoy conocemos como País. Así entonces se describen diferentes
momentos musicales que se supeditan a un modelo rítmico melódico (motivo) compuesto por
dos sonidos en un intervalo de cuarta justa, y a unas variaciones que buscan contraste, tratando
de describir la naturaleza e historia propia de un pueblo.

Antes de llegar al final, se concatena el motivo y sus variaciones como un solo ambiente
sonoro. Por su parte la armonía, en su mayoría compuesta por acordes mayores 6/9, buscan
establecer un piso de tranquilidad sonora. Solo un instante de la obra entra en un discurso
melancólico con acordes de séptima menor, y menor de séptima en un intercambio modal –la
guerra también ha hecho parte de los pueblos–, retornando a la pasividad, y a la posible alegría.

Los ruidos que dentro de la obra existen como efectos sonoros en los instrumentos,
complementan el vivir de un pueblo cuando en la cotidianidad la banda rompe con la
tranquilidad del mismo.

Sensación II

Es un tratamiento al ruido que crea una atmosfera sonora en aire de Cumbia reproducida
en un soporte fijo, en el que la banda a la mitad del movimiento entra a marcar el tiempo con
palmas. El agua, vital para todos y cada uno de los seres vivos, dialoga con el ruido y con las
palmas a través de la interpretación de patrones rítmicos de la cumbia en canecas de agua,
remembrando el juego de los niños cuando saltan o golpean con palmas los chorros de la fuente
del centro del parque. En el juego terminan bañados en agua… en un pueblo donde el calor
convoca a disfrutar cada momento. Los ancianos; espectadores del juego.

63
Sensación III

La fiesta recoge en el tercer movimiento la expresividad de la música alegre de la costa

Atlántica que dentro de las festividades de los pueblos tiene un papel protagónico. Además
posibilita un tránsito entre los sonidos descritos en el papel y la escucha del silencio como un
acto consciente que desde el azar, luego es traducido en sonidos que la banda emula. El tercer
movimiento en aire de puya del formato de gaitas, está escrito sobre una base armónica de
acordes mayores de trecena dispuestos cromáticamente (Eb13-E13-F13), que crean un atmosfera
mixolidia sobre la que se construyen los motivos rítmicos y los diferentes fondos sonoros.
Dentro de este movimiento se generan cuatro momentos de 20 segundos, de los cuales los
primeros diez son para escuchar el silencio y los siguientes diez para interpretar los sonidos
escuchados. Para tal efecto la banda se divide en cuatro cuadrantes a cada uno de los cuales le
corresponde un momento de intervención.

Se busca la mezcla de timbres, por lo tanto la distribución no se acerca a una distribución

por familias instrumentales. La banda en su totalidad entra tacet en cada momento de silencio,
además, los de los músicos congelan la imagen permaneciendo justo como terminaron en la
interpretación de la última nota. Luego entran a emular el ruido el cuadrante que la partitura
indique.

7. CONCLUSIONES

La vida tiene diferentes ritmos y la música también: como ritmos o micro ritmos que
deben trascender de la partitura a un momento fugaz, irrepetible, en los que el encuentro con el
otro y/o con lo otro da lectura de instantes que no se pueden medir con metrónomo, mas si de
sensaciones que el encuentro mismo ofrece a través del gusto, el tacto, el olfato, y la escucha;
“solo yendo más allá del organismo puede ser descubierto ese fondo, esa unidad rítmica de los
sentidos” (Deleuze & Francis, 1981, pág. 28) que permite descubrir la multiplicidad de
intercambios que en el encuentro se dan.

64
El paisaje sonoro, que no es más que una construcción histórica de lo que hoy día escuchamos en
términos del desarrollo tecnológico y de lo que siempre ha estado instalado en la naturaleza, se
ha convertido en material de estudio de compositores, no solo utilizando el ruido para efectos de
la educación musical como en el caso de Murray Schafer, sino además para contar
acontecimientos históricos y culturales que sobrepasan la escritura tradicional de la música de
conservatorio hasta antes de la contemporaneidad.

Concluyendo este trabajo, que si bien comenzó solo como composiciones para banda,
permitió dentro de búsquedas creativas personales encontrar en el ruido una forma diferente de
acercar la música contemporánea a un hacer musical propio que ha estado enmarcado en las
músicas folclóricas colombianas. En el que empezar a jugar con materiales recogidos del paisaje
sonoro para ser manipulados como ondas, o superpuestos a audios de composiciones realizadas
en un editor de partituras, posibilitó abrir puertas en relación con los múltiples significados que
puede encerrar la vida como acontecimiento sonoro, ya que cada sonido que escuchamos nace en
una intensión corporal –entendido este como una institución de sonidos y movimiento–, y en
fenómenos naturales o artificiales que develan diferentes formas de comportamientos humanos,
de la naturaleza, y de contextos.

Ahora bien, entender los acontecimientos que a diario se dan alrededor de los seres
humanos a través del mundo de los sonidos, no solo ofreció opciones de componer con ruido o a
través de él; permitió darse la posibilidad de entrar en diálogo con otros lenguajes que de una
forma u otra logran relacionarse con la obra desde lo visual y lo corporal, que desde la misma
experimentación logran por sí mismos una posibilidad expresiva multidisciplinaria.

De otro lado, la aplicación del primer movimiento en el contexto de pueblo con una banda
integrada por jóvenes de la localidad, consolidó el trabajo no solo en el orden conceptual desde
la toma de registro in situ, sino también de los aportes que a la obra los músicos daban, ya que
las preguntas respecto a la misma que en ocasiones se suscitaban, generaron preguntas para
resolver en términos de la composición y de la viabilidad de esta al ser ejecutada ante un público.

Del concierto en el Parque de San Jerónimo se concluye que las posibilidades de interacción
entre el ruido y los sonidos bandísticos en la retreta son mucho más amplias que la misma
65
intención de componer utilizando el ruido como material compositivo, ya que el encuentro desde
la palabra con las personas (el público), generan otras lecturas del mundo de los sonidos;
palabras que dan testimonio de lo que cada sujeto encuentra en un momento de fiesta, de
celebración y de disfrute de la música.

Finalmente, una obra como está puede ser reconstruida o reinterpretada dependiendo del
lugar en el que se ejecute. De hecho el tercer movimiento posibilita abiertamente ese encuentro
con el silencio y el ruido desde el azar, en el que no solo participa el público sino además el
músico intérprete en un juego de alteridades. Además, es posible hacer cuantas versiones de la
obra se quieran, ya que la maqueta del primer movimiento puede ser ejecutada en cualquier lugar
y contexto, y de este tomar los ruidos para un resultado final: cada lugar y cada instante son
diferentes, esto posibilita diversas experiencias sonoras.

La obra puede tomar la vida como encuentros sonoros, corporales y visuales de diferentes
municipios donde habite la fiesta, adquiriendo diversas texturas en los momentos de juego entre
el silencio y el ruido, ya que cada segundo, cada minuto, cada hora de la vida es diferente.

66
 8. REGISTRO FOTOGRÁFICO

Imagen 8 Banda en desfile fiestas municipales de Anzá-Antioquia

Imagen 9 Banda de Anzá-Antioquia en procesión de Semana Santa

67
Imagen 10 Ensayo con banda perteneciente a Red de escuelas de Música de Medellín

Imagen 11 Ensayo con Banda del Municipio de San Jerónimo-Antioquia

68
Imagen 12 Momentos previos Al concierto en el parque de San Jerónimo

Imagen 13 Interpretación de maqueta “Sensación I” Banda de San Jerónimo-Antioquia

69
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