“LA CONSTRUCCION DEL PERSONAJE" Constantin Stanislavsky. Cine y comunicacion. Hay que tener en cuenta el momento histérico en que vive, la situacién teatral en la que vive. Era lo mas normal ver actores estereotipados repitiendo un cédigo de gestos-tipo, voces engoladas y actitudes previstas y catalogadas en un facil y Teconocible cliché. Stanislavsky propone basicamente un trabajo de busqueda interior para huir del estereotipo y la falsedad en la interpretacién de un papel. Un actor debe olvidar los estereotipos vistos en otros actores y en la vida real y procurar buscar la sinceridad en su actuacin y en su personaje. La busqueda debe partir de 61 mismo, por intuiciones personales que procedan de su interior y por estimulos 0 ayudas externas que confirmen y estimulen esas caracteristicas que afloraran en el exterior. 1 Hacia un caracterizacion fisica Casi inconscientemente iremos encontrando trazos del nuevo caracter del personaje, que iran determinando sus modos externos-internos de mostrarse al publico. Un tic puede provocar cambios en la personalidad o percepcién de la personalidad por parte del publico. El personaje se puede ir consiguiendo de forma intuitiva 0 mecdnicamente, por medias puramente técnicos, simplemente externos. Cada uno desarrolia una caracterizacién externa a partir de si mismo, de otros, toméndolo de la vida real o imaginaria, segin su intuicién, su observacién de si mismo y de los demas. La extrae de su propia experiencia de la vida, 0 de la de sus amigos, de cuadros, grabados, dibujos, libros, cuentos, novelas 0 de cualquier simple incidente; no existe diferencia. La unica condicién es que no pierda su yo propio interior. 2 El vestuario del personaje En los primeros ensayos del Teatro de Arte de Moscu, Tortsov (S.) propone una mascarada. Vemos cémo cada uno de sus alumnos elige vestuario y maquillaje. Kostia lleva a cabo el trabajo mas interesante. Hasta el final no tiene claro de qué personaje va a participar en esa mascarada, pero experimenta un proceso de busqueda. Siente cosas. Al final coge una bata raida, se embadurna de maquillaje cara, peluca, manos y traje y se le pone una mala leche encima bestial. Es un critico. EI critico que vive dentro de si mismo. Se muestra suspicaz, orgulloso, despreciativo y altivo, maleducado, sarcastico y ofensivo. Kostia era muy timido pero se atreve a eso y mas dentro de la piel de ese personaje que se ha ido construyendo. “Aquella segunda vida que parecia haberse estado desarrollando paralela a la mia de costumbre era una vida secreta, subconsciente. Dentro de ella se habla estado expandiendo /a tarea de busqueda de aquel hombre extrafio cuyas ropas habla encontrado por casualidad”. *... me llené de alegria. Estaba contento porque habia experimentado como podia vivirse la vida de otra persona, habla aprendido lo que significaba sumergirse en un personaje. Esa es una cualidad de una enorme importancia para un actor’. 3 Personajes y tipos 1.- Hay actores que se ensefian a si mismo. Lo que creen mejor de si, lo exhiben al publico. No se acercan al personaje sino que hacen que el personaje se acerque a ellos. Otros siguen determinados clichés que han visto 0 aprendido. 2.-"... clichés generalizados que, en teoria, representan a unos personajes. Se han tomado de la vida; existen en realidad, pero no contienen la esencia de un personaje y no estén individualizados.”“.. pueden utilizarse las emociones, sensaciones e instintos propios incluso aunque se esté dentro de otro personaje, porque los sentimientos de Kostia mientras representaba eran suyos”. 4 La consecucién de la expresividad temporal Trabajo corporal: La acrobacia para la decision. Alguien, en una situacién interpretativa al limite, no puede dudar sino que tiene que actuar intensamente sin estar pendiente toda la representacién de ese momento. 5 Plastica del movimiento Movimiento Plastico. Prueban a ANDAR. Es importante observar cémo anda la gente en la vida normal. Se propone el juego de LA GOTA DE MERCURIO: una gota imaginaria de mercurio se desiiza por la mano, el brazo, pasa al cuerpo y asi sucesivamente, sin que caiga al suelo. Con misica luego se va logrando mas fluidez y plasticidad en el movimiento del cuerpo. 6 Contenci6n y control Habria que eliminar todos los gestos superfiuos, innecesarios, exagerados, estereotipados. Hay que procurar reproducir la vida interna del personaje que esta representando. CONTENCION Y ACABADO. No que entregar todo el personaje desde el principio. Se puede dosificar sabiamente. 7 Diccion y Canto La palabra es musica y hay que explorar cada sonido, cada fonema, cada letra, cada silaba... Proponer una frase y jugar con las pausas. Segtin dénde las ponga suena de una manera u otra, se tiene una intencién u otra. Hay actores que pronuncian cosas ininteligibles en escena. Vocales - Consonantes. El canto muchas veces entra en contradiccin con la diccién. Habria que unir esas dos disciplinas para que no fuera la una contra la otra. EI Actors Studio: Una Mitica Escuela de Actores. Maria Ouspenskaya y Richard Bolesiavski fueron con quienes jévenes actores norteamericanos como Lee Strasberg se sumergieron en las ensefianzas de Stanisiavsky. El Actors Studio fue fundado en octubre de 1947, por Chery! Crawford, Elia Kazan y Roberto Lewis. Se invité a cincuenta actores profesionales jvenes a que se hicieran miembros. El sistema de ensefiaza del Actors Studio se basa en el de Stanislavsky, y se busca excitar estadios subconscientes del actor mediante un trabajo técnico conciente. Las clases consisten primero en la exposicién de un tema por parte de un alumno; en la discusién que de su trabajo hacen los demés; y en las conclusiones que de la controversia saca su profesor. El alumno expositor, sobre unas circunstancias tematicas dadas, improvisa su actuacién mimicamente o utilizando la palabra. El método trata de provocar nexos de union o identificacién entre el intérprete y la criatura escénica. Del Actors Studio han surgido nombres de primera magnitud: James Dean, Marlon Brando, Montgomery Clift, Jack Palance, Julie Harris y Carroll Baker, entre otros. El método de ensefianza alli desarrollado contribuye a despertar y estimular los aspectos enfermos de la personalidad de los estudiantes. Sin embargo hoy ya dejada de lado esa discusién, no cabe dudas de que el Actors Studio es un hito en el camino hacia la profesionalizacién y jerarquizacién del trabajo del actor. El Actor y el Juego de Actuar. El actor no debe perder el dominio mental sobre sus emociones, ya que de otra suerte no podrd lograr el efecto artistico que persigue. El trabajo del actor requiere una gran agilidad emotiva, una gran facilidad para pasar de una emoci6n a otra opuesta. Actuar en inglés, es to play; en alemén, spielen; en francés, jouer, porque el actor obviamente debe jugar con sus estados emotivos y no profundizar el juegoal convertirlo en realidad. En espafiol, la palabra “actuar" indica también algo diferente a “vivir’. En toda accién mental consciente intervienen tres factores: la emocién, la voluntad y el pensamiento, y aunque pueda dominar uno de los tres factores, todos estan siempre presentes. No supone para ninguin actor un problema reflexionar en escena y tomar, friamente, una decision y ejecutarla. Su problema consiste en saber expresar convincentemente, y en medida justa, los multiples estados emotivos de! personaje En el teatro realista constituye, pues, la expresién emotiva la base de toda actuacion. El actor debe dar a cada parlamento, a cada frase, la emocién o las emociones correspondientes. Los actores que carecen de esta flexibilidad, que no saben “jugar” con sus emociones, nos parecen monocordes, poco naturales. Hay varios ejercicios para adquirir cierta flexibilidad expresiva. Por ejemplo, variar la interpretacién de frases de nuestra vida cotidiana segun la situacién en que nos hallamos: cortésmente hablamos con una persona de respeto; las mismas frases pero con un tono irénico 0 sarcéstico cuando la situacién es absurda o tratamos a una persona no grata; con tono brusco, 0 carifioso 0 indiferente, etc. Siempre sera esencial visualizar la situacién respectiva, con toda claridad "in mente", para evitar una interpretacion mecanica. Appartir de un sentido: Vista: - Ensefiamos UNA FOTO (una imagen) y los actores pueden reproduciria y reinterpretarla. Ven la composicién corporal de la imagen; la reproducen y parten de ahi. La actitud corporal que van creando, la forma de moverse, de ir hablando, de ir encontrandole cierto caracter a ese personaje. Tenemos un primer brochazo. Estamos construyendo prototipos, maquetas, trozos de tela, ensamblaremos luego aqui, pegaremos alla, desecharemos este rasgo, aque! movimiento... No hace falta que sean imagenes de caras. Puede ser alguna imagen en la que se vea las manos de un pintor, las de un cartografo, las manos de un ama de casa fregando, de un preso, detalles de la anatomia humana que demuestren alguna caracteristica 0 sugerencia para motivarnos e impulsarnos a hacer alguna propuesta intuitiva rapida... Podemos partir de la posicién o actitud de alguna estatua, pintura u otra obra de artes plasticas. Hay cuadros 0 esculturas de una sola persona, de parejas 0 de grupos enteros y @ veces muy numerosos. Nos preguntamos quién puede ser ste 0 aquella. Qué hacen en el cuadro. A quién miran y por qué. Inventamos un pasado para el personaje y, a partir de su posicién, una forma de hablar, un tipo de lenguaje, unos gestos, maneras, intenciones.... una “forma de ser”. - Podemos partir de un color. cémo harias un personaje (y se ensefia una tela de color rojo vivo, por ejemplo) cuya personalidad fuera asi: cémo andaria, cémo hablaria, qué caracter tendria, cémo saludaria, cémo reaccionaria ante un problema... gy cémo amaria? ¢cdmo aceptaria la muerte o un destino tragico? Olfato: a partir de un olor: un personaje que sea “olor de basura’ ({un banquero? {un terrorista que mata inocentes? ,un pederasta?...) 0 por el contrario que huela a la fragancia mas exquisita segtin el gusto del actor: un personaje “lavanda" o "chanel n? 5". Como hablaria cada uno de ellos, con qué tipo de palabras y sobre todo con qué tono, con qué cadencia, qué composicién corporal tendria un olor... cémo seria un personaje. Odo: Podemos empezar a construir un personaje partiendo de improvisaciones con un sonido. El oido percibe un universo sonoro capaz de recrear infinitas sensaciones internas y externas: cémo seria un personaje que hable con voz agude, 0 voz de oso cavernario. Pero no sélo la voz sino que podemos intentar darunos brochazos al personaje buscdndole una forma de moverse semejante al “traqueteo de un tren’ (como sonido o las asociaciones que le vengan al actor relacionadas con ese traqueteo) 0 al sonido del "agua de un rio que discurre mansa © agitada, 0 cuando se despefia en una catarata abismal". Sonidos o ruidos metélicos a partir de los que asociar la voz, asociar un movimiento, una forma de mover los pies, un tic en las manos, en los ojos; susurros de viento para escenas de amor, melodias de jazz y blues para cuerpos solitarios y palabras que suenan a esto 0 aquello; ritmos sonoros para reproducir ritmos corporales... bioritmos. El ritmo interno de este personaje es lento, rapido, estresado. Este personaje tiene un ritmo interno lento pero tiene prisa y de esa contradiccién encontramos que se podria mover: pruébalo, ensayalo. El sonido nos lleva al ritmo, al movimiento. Cada personaje tiene un movimiento, un ritmo, una forma de moverse, de gesticular, de exoresarse corporal y vocalmente; vamos a jugar con esas vatiables y a ir construyendo personajes diferentes a nuestra personal forma de movernos, de hablar, de gesticular. Tacto: Tocamos y percibimos el viento, el frio, el calor... Con los ojos vendados tocamos algo: un objeto con una textura... metdlica, aspera, dura, algodén, vidrio. a partir de la sensacién percibida andamos, asociamos un movimiento, una forma de decir la palabra que es ese objeto. Es un personaje “frio’, “ardiente’, *helado’, “hiimedo-cenagoso". Cémo se moveria, en qué trabaria bien y en qué mal. Gusto:{Cémo seria un personaje “picante"? 2Y un personaje “dulce como el aziicar"?,Cémo empezariamos a movernos sentados en el suelo de la sala de trabajo como /a nata de un pastel? Y ahi qué sentido o sentidos intervienen al mismo tiempo: gla vista, el olfato si lo olemos? Un personaje “amargo”, que ni hace ni deja hacer, ni da ni acepta. Ha nacido para joder. Un personaje salino, desértico, frlo, helado, glacial. Una familia glacial. Fria. Un personaje limon: gcémo lo vemos en la forma de contestar, de responder con los gestos y actitudes corporales? ETlene algun tic con gusto? Uno tipo oleaginoso, aceitosamente hermético, se mueve de forma casi como un reptl... sinuosamente, con ese sabor pegajoso del aceite de oliva. Es un aceite que se extiende en... una trama de corrupcién: toco y corrompo, converso y embauco. Jugando sin saber lo que es el juego: en relativa... libertad. PODEMOS MEZCLAR VARIOS SENTIDOS. ‘A veces lo dificil es separarlos. Pero podemos hacer alguna actividad muy sencilla llevar algin frasco de especias y vendarles los ojos: olemos el orégano, la pimienta, la nuez moscada, el romero, el tomillo... y luego reproducimos con un gesto facial, corporal, vocal, aquello que asociamos a ese olor. También podemos asociar un recuerdo, una situacién, inventar un movimiento o frase que nos empuja a descubrir, casi sin querer, un rasgo que aprovecharemos para un personaje u otro. Podemos maquillarlos, cortar por aqui, afiadir por alld, jugar al botén de las intensidades y mover ese personaje del 1 al 10. Mas exagerado ese movimiento. O menos. Este personaje vamos a probarlo como si hablara con susurros pero al 2: despacito, como si tramara algo. como si fuera un serpiente. Pero de vez en cuando saca la lengua bifida y advertimos su peligro. — Es un personaje amarillo chillén, que huele a lima, sabe a frambuesa dulce y suena a los hielos cuando chocan en un céctel. Vamos a verio. = Es un personaje rojo oscuro. Como si fuera sangre. Huele a higado de cerdo 0 visceras, como en una catnicerla, etc. — Es negro oscuro. Huele a alquitrén o petréleo. Sabe a café amargo. Suena a campanada de muertos. gCémo se moverfa un personaje as!? ,Cémo vestiria?{Qué mévil llevaria? Estimulos textuales: Un trampolin para ayudar a construir un personaje, mejor dicho, algun rasgo de un personaje que estemos buscando 0 trabajando... como un estimulo al igual que un color, olor, elemento del vestuario, etc. Fragmentos o frases clave que marcan un personaje, Io definen; se trata de ayudar, con un estimulo textual. LAS EMOCIONES. Cémo seria un personaje que sintiera odio, un personaje odioso, pero apoyado en recuerdos de cuando tt odiaste de verdad a alguien. Todo encaminado a alejar la falsedad, lo mecanico, sin ninguna conviccién, como robots replicantes en escena sin ninguna credibilidad; feliz / tranquila / qué buena noticia / mala noticia: no me Io esperaba / me ha tocado Ia loteria / mi novia me dejé / Haremos el amor. La introspecciones psicolégicas vienen muy bien para un trabajo profesional de emociones, subtextos y acciones psicotécnicas Stanislavskianas que se controlen y se sepan llevar, fuera y dentro. JUGAR a buscar estados de animo positivos, dejéndonos los negatives. Probemos diferentes tics (fisicos, verbales, intelectuales) y luego los mostramos a los compas para ver cmo podrian ayudar a caracterizar a uno u otro personaje. Cada cual debe hacer un tic particular. No hace falta que sea un tic fisico exagerado. Puede ser también un tic verbal (una muletilla, un carraspeo, una forma de empezar una frase o de terminarla) o puede ser un tic casi onomatopéyico: un suspirito, un “ay...”, una forma de mirar antes — durante — 0 después de dirigirse a una persona: guifios de ojo, repiqueteos de pie, manos, dedos... los que llevamos gefas nos las subimos (incluso cuando no las llevamos puestas), me toco el pelo haciéndome un rizo con el dedo indice, giro el cuello hacia un lado, miro hacia arriba a la izquierda cuando dudo 0 quiero buscar una idea. Acabo una frase y repito la Ultima palabra, me rio aunque no tenga gracia cuando hablo por teléfono. Busco-miro-observo en el Gran Teatro de! Mundo (la calle, mi casa, las personas con las que convivo 0 conozco, miro los personajes cotidianos que veo: en una tienda, esperando el seméforo) y luego intento coger ideas, rasgos, tics y los trabajo. Creo esas pequefias manias-tics que todos tenemos y luego lo corroboro fuera (0 no) y lo voy haciendo servir (0 no) a mi personaje.... CREAR/CONSTRUIR UN PERSONAJE DE UN ANIMAL. Adquiriendo el movimiento, la estructura corporal, algunas caracteristicas de un animal: un reptil, un felino, un ave rapaz, intentos de peces, aves y otros animales. Se tratara de ir "animalizéndonos" para luego ir haciendo el proceso contrario. Una vez claros tres 0 cuatro rasgos de animal, haremos de personaje-humano con 36 4 rasgos animales. Alguien muy agarrado podria partir de un roedor (una rata); alguien muy altivo de un guila... y por supuesto podemos entender o jugar el proceso al revés: {qué tipo de personaje resulta de un leén y de un hipopétamo? Hay que dejar tiempo para animalzamos y luego de un tiempo para mostrar el resultado. Todos aprendemos. No se trata de hacerlo bien sino de probar cosas, intentar personajes, actitudes, aptitudes y sobre todo de iniciar un proceso de busqueda, un método de acercamos a la construccién de un personaje... luego los personajes cobran vida, los dotamos de un texto, los juntamos entre si para llevar a cabo pequefias improvisaciones y finalmente, hablan en sus escenas con el texto que nosotros o un autor han creado. Inventar una pequefia biografia del personaje. Dénde vivieron, cémo y con quién, qué tipo de trabajo 0 no tuvieron. UNA FiCHA BiOGRAFICA de UN PERSONAJ! EDAD, PROFESION, CARACTER, COMPOSICION FISICA, FAMILIA... otros datos que ellos consideren relevantes. Lo senteremos en una silla deiante del grupo yharemos una entrevista para ayudarle a ir construyéndolo. Luego se levantard. Cogera cosas, se movera, partiendo de diversos estimulos (sensitivos, con apoyos reales —objeto, elemento de vestuario-, emocionales, irracionales). Una de las funciones del director, es guiar el desempefio actoral. En el desempefio actoral cinematografico, interviene la fotogenia, la actuacién natural y el trabajo para la camara. El actor debe vivir en cuerpo y alma su personaje; debe haber la identificacién mas completa y profunda entre el actor y su personaje. Cuando Bela Lugosi interpreto a dracula, dormia en un atatid. “método Diderot: el actor debe poner en practica su juicio, mass que su sensibilidad en la creacién de los personajes. Método Meyerhold: el actor debe rechazar todo proceso de identificacién y elaborar a conciencia el personaje’.