HLL FAZER ml DEUM FILME CARLOS ABBATEera Além disso, obt Cea es Crt Cuong, oe aN) no fazer o som le um filme Carlos Abbate cD LIBRARIA im INCAA INSIITUTO NACIONAL DECINE "Y ARTES AUDIOVISUALESLiprariA EDICIONES Ay. de los Incas 3462, (1426) Buenos Aires wwwalibrariaediciones.com.ar info @librariaediciones.com.ar AUTORIDADES NACIONAIS Presidenta da Nagao Presidenta: Dra. Cristina Fernandez Vicepresidente: Lic. Amado Boudou Ministério da Cultura Ministra: Sra. Teresa Parodi Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (Instituto Nacional de Cinema e Artes Audiovisuais) Presidenta: Sra. Lucrecia Cardoso Vicepresidente: Lic. Juan Esteban Buono Repetto Escuela Nacional de Experimentacién y Realizacién Cinematografica (Escola Nacional de Experimentacio e Realizacao Cinematografica) Reitor: Sr. Pablo Rovito Biblioteca: Sr. Adrian Muoyo Abbate, Carlos Como fazer 0 som de um filme / Carlos Abbate. - 1a ed. - Ciudad Autonoma ‘de Buenos Aires : Libraria, 2075 20 p. ;a1x15 em. - (Biblioteca ENERC INCAA) Traduccion de: Eliana Miller, ISBN 978-987-375405-0 1, Fotmacion de Cineastas. 2. Cine. 3. Sonido para cine. 1. Maller, Eliana, trad. 1, Titulo, DD 778.5 ‘Traduzido para o portugués por Eliana Miller Fm colaboragdo com Marfa Dora Mourao, Eduardo Santos Mendes y Tide Borges Desenho: Daniel Wolkowicz Fotografias: Libio Pensavalle. Foto da p. 60: Juan Angel Urruzola. Foto da p. 99: Alicia Shemper. Tlustragdes: Fernando Buigues. Primeira edicao: jullto de 2014 © 2014 Libraria Ediciones ISBN: 978-987-3754-05-0 Foi efettiado 0 depésito estabelecido pela lei 11.723. Impresso na Argentina. Printed in Argentina, Nenhurma parte desta publicagio pode ser reproduzida, armazenada ou transmitida por nenhum meio, quer seja por meio eletrénico ou mecénico, sem prévio consentimento por escrito do editor. Prélogo, por Pablo Rovito Era uma vez o cinema, por Luis Puenzo Palavras preliminares Consideracées gerais A pré-producgao A leitura do roteiro Os cendrios, 0 tech scout e outras dreas técnicas A diretriz sobre a qual trabalhar: a primeira ideia do expressivo Afilmagem As tarefas: o desempenho do técnico de som direto e dos assistentes O que escutamos? A importancia da voz O equipamento bésico, seu uso e cuidado O microfone Tipos e classes de microfones: os diagramas polares A microfonagiio 0 plano sonoro Os boletins de som A relagao de trabalho com as outras dreas O isolamento dos ruidos e a questao actistica 0 uso do playback A velocidade da camera filmica Efeitos sonoros e sons ambientes na filmagemA gravagao de coberturas e room-tones Formatos de enquadramento Os cendtios e as locacées A importancia de manter a ordem A pés-produgao Introdugio Asala de edico Como é utilizado 0 material do som que se grava em filmagem? O editor de imagem. Os formatos de exportacao As unidades de trabalho, os rolos O sincronismo ao fotograma A edicao dos didlogos Dublagem/ADR e ruldos de sala/foley A procura e a montagem das pistas de efeitos e ambientes © que fazemos com a musica? Os formatos digitais de reprodugao cinematografica A mixagem © negativo éptico, as cépias e os cinemas Os materiais de comercializacio/Deliveries Epilogo Agradecimentos n 72 73 75 77 7 81 84 89 go 93 100 102 104 107 v2 4 7 ng No momento em que assumi 0 cargo como Reitor da ENERC, trazia na minha pasta varios projetos que tinha apresentado quando participei do concurso pelo cargo. Um deles era a necessidade de que a Escola Nacional de Cinematografia desenvolvesse uma 4rea propria de publicagées técnicas e artisticas relacionadas com o mundo cinematografico ¢ audiovisual. Encontrei circunstancias que coadjuvaram para que o projeto fosse rea- lizado. A primeira foi que 0 coordenador responsével pela Biblioteca da ENERC, Adrién Muoyo, aproximou-se de mim para falar sobre a mesma necessidade que eu vinha impulsionando ha varios anos. A segunda foi ficar sabendo que o coordenador da Carreira de Diregao de Som da escola, Carlos Abbate, estava dando seus tiltimos retoques num texto sobre 0 oficio de diretor de som, o qual, finalmente, hoje estamos apresentando. E a diltima circunstancia, e a mais importante, é que encontrei 0 eco e 0 apoio necessario, por parte da Presidéncia do Instituto Nacional de Cine- matografia, para realizar este projeto.COMO FAZER 0 SOM DE UM FILME Carlos Abbate nao é sé 0 nosso coordenador da carreira de Som, mas também é um dos mais reconhecidos diretores de Som da industria cine- matografica argentina e, nos tiltimos 35 anos, teve uma presenga impres- cindivel na produgao nacional. Foi o responsavel pelo som de filmes como El lado oscuro del corazén [O Lado Escuro do Coragaio| (de Eliseo Subiela), El hijo de la novia [O Filho da Noiva] (de Juan José Campanella), De eso no se habla (Disso Nao Se Fala] (de Maria Luisa Bemberg), La puto y la ballena [A Puta e @ Baleia| (de Luis Puenzo) e Kamchatka (de Marcelo Pifieyro), entre muitos outros. Comegar com um livro seu para nossa Biblioteca de textos de carater técnico e artistico do “como fazer” cinematografico, € 0 maior luxo que se podia dar nossa instituicdo. Carlos nos conta seus segredos com a paixtio de um soldado que defende a tltima trincheira para que nao desaparegam a arte e 0 oficio que abragou com fervor e que tao bem representa. Construiu com paciéncia e meticulo- sidade, pagina por pagina, todos os aspectos e detalhes que devem ser con- siderados ao elaborar o desenho e realizacio do som de um filme. Seu texto se transforma, assim, num material imprescindivel para todos aqueles que queiram langar-se profissionalmente a arte de fazer uma trilha sonora. A maioria dos textos académicos, os quais foram escritos para fazer compreender as ferramentas de trabalho de nossa atividade, tém mais de 50 anos de existéncia. Sao escassos os exemplos deste tipo escritos nas ul- timas décadas e muito mais escassos, se nos remetemos aos escritores em lingua espanhola e, principalmente, os que refletem nossa forma de execu- tar o trabalho cinematografico. Este primeiro livro da Biblioteca ENERC-INCAA nos aproxima da expe- riéncia de um dos nossos maiores artistas do cinema, nos permite iniciar 0 caminho das publicagdes dirigidas aos alunos e profissionais, atualizar os textos de ensino que tanto necessitamos, resgatar 0 oficio cotidiano de nossa atividade e, finalmente, nos permite continuar aprendendo este maravilhoso des afio que é o de sonhar e fazer a narracao audiovisual de nossas historias. Pablo Rovito Reitor da Escola Nacional de Experimentacao € Realizacaio CinematograficaEra uma vez o cinema Era uma vez 0 cinema, seus oficios e a transmissao linear dos conheci- mentos. O cinema (a pelicula) se tocava com as maos e tudo era mais claro. O filme era colado com pincel e acetona, raspando justo no espago entre os fotogramas para que o corte ndo pudesse ser visto. E as fitas de um quarto de polegada eram cortadas na diagonal para que corte nao se pudesse ouvir. O cinema era analdgico, artesanal e simples. As ferramentas nao eram nem mais, nem menos que ferramentas, entdo um dia nés guarda- mos a Olivetti e no outro dia desligamos a Prevost para dar as boas-vindas 4 tecnologia digital. Todas as tecnologias, algum dia, so de ponta. Foi a vez, da caneta esferografica, a fita adesiva Durex ou a Commodore 64. Po- rém, é preciso estar alerta a que o Progresso, em seu entusiasmo, nao seja atropelado pelo que ainda nao sabe substituir. A utilidade das ferramentas digitais é enorme e para as cinematografias austeras pode ser decisiva. No entanto, as caixas de ferramentas analégicas também guardavam os ma- nuais de procedimentos. Junto com as moviolas e a fita magnética perfura- da, tivemos que jogar no lixo certos métodos, um ou outro critério e uma cultura de trabalho que vale a pena resgatar.COMO FAZER © SOM DE UN FILME Isto € 0 que faz Carlos Abbate: com enorme generosidade. Refere-se ao Som, a gente diria, j4 que é tio especifico como deve ser, ¢ leva da pritica & teoria com a mesma paixio profissional com a qual a exerce. Carlos faz som, pelo que sei, com a atitude ntrega-nos seu saber de varios anos de um misico na orquestra. Neste livro ele se refere ao Som e nos fala do Cinema. Luis Puenzo Abril de 2014Este livro tem como objetivo servir de guia e introduc3o para a ibordagem do vasto tema de como fazer 0 som de um filme. Refiro-me a n guia porque nao existe somente um mecanismo ou procedimento para yas coisas: nem para o som cinematografico, nem para nenhum aspecto geral. Considero ser também uma introdugao, dado que poderiam ser itos livros inteiros sobre cada um dos pontos que este trabalho aborda. \ tudo isto deve ser somada a heterogeneidade das variantes que cada pais Jota para fazer algumas tarefas e um ponto mais que impacta de modo (0 e inevitavel hoje em dia, que é 0 aspecto efémero das coisas. Minha aspiragao é que, ao terminar de ler este livro, cada leitor esteja 1 condicdes de lidar melhor com os problemas com os quais se depara, \do uma forma de pensamento ¢ reflexo, que vai além dos recursos eriais dos quais disponha. Basicamente, desejo que cada um possa itinguir objetivos claros, em fung&o dos quais seja capaz de aplicar dimentos e métodos que ajudem a trabalhar de modo certeiro, criativo titico, estabelecendo uma hierarquia onde se faca a distingo entre o que nportante e o que é secundario.| COMO FAZER O SOM DE UM FILME Aqui esto expostos meus pareceres gerais com relacdo A nossa tarefa de diretor de som, baseados em minha experiéncia de trabalho durante os Ultimos 35 anos neste meio. Entendo que a problematica na qual estamos imersos é sempre a mesma, isto é, 0 fato de que as questdes sao recorrentes, O que acontece, com a Passagem do tempo, é que vamos enfrentando cada uma dessas questes com maior profundidade, compreendendo mais cabalmente sua complexidade ¢ aproximando-nos também de solugdes mais adequadas., Este nao é um livro técnico no que se refere a eletrénica ou & fisica. Os aspectos técnicos representam uma condi¢io medular do trabalho, apesar de que assim como sao mencionados aqui, ndo constituem o eixo do livro. Focalizei-me sobre temas metodolégicos, dado que isto atende 4 umia preocupacdo que tenho faz algum tempo. Por um lado, vejo que, geralmente, a literatura que fala sobre som no Ambito cinematografico é muito técnica, muito teérica ou se centraliza em sua crénica histérica. Os livros técnicos parecem delegar todo o trabalho em mios dos “engenheiros” € desatendem outros pontos de muito interesse para n6s que fazemos cinema e som, Nossa area implica muito mais que as questoes fisicas do som. Por outro lado, os livros que tratam assuntos tedricos entram em terrenos conceituais um tanto abstratos e que geram uma ampla brecha entre a teoria e a prdtica. Costumam ter enfoques que nos deixam sem sustentacao de aplicacao e, se ha algo que considero fundamental é que © que propomos deve funcionar. © cumprimento das tegras tedricas nao implica a validacdo de uma obra como tal; nao existem formulas de estrita aplicacao que produzam resultados por si mesmos, Nao ha obra pelo mero fato de cumprir com os requisitos estruturais de uma teoria. Além disso, vejo com Preocupacéo que a atual atomizacao da transferéncia de conhecimentos nos lugares de trabalho ou nas escolas vai apagando caminhos que sio muito iteis para fazer 0 som de um filme, isto 6, de onde pensar e como agit. Com este texto proponho, de alguma maneira, preservar uma forma de “pensar no fazer”, uma forma que continua sendo muito vigente e itil e que serviu as geracées inteiras de técnicos, de realizadores e de profissionais do meio. 10PALAVRAS PRELIMINARES Ha um ponto importante que quero destacar agora em nosso arranque Conjunto, e € 0 fato de que nés vamos “fazendo nosso ouvido” com o tempo; Por isto mesmo, a propria experiéncia é fundamental e neste ponto nao hha atalhos: 0 caminho é longo e deve ser percorrido por completo, Contra isto, a atualidade nos impde o que poderiamos considerar uma sorte de “ansiedade basica”, Esta impaciéncia recorrente se traduz em varias aces. Ninguém tem tempo, por exemplo, para ser assistente de som; dificilmente hoje se escolhe esgotar completamente uma etapa de experiéncia para passar a seguinte, Talvez o imediatismo da tecnologia disponivel alente esta pressa, porém é importante ter em conta que formar-se no trabalho de campo éum. sso fundamental para alcangar o espaco de responsabilidade que implica mat a chefia do som de um filme. Trabalhar em muitos filmes como sistente oferecera um maior peso especifico e, em todo caso, “aquecerd Outro aspecto relevante € 0 que tem a ver com 0 tempo que deve ser dicado 4 escuta. Quando comecei com este métier, inevitavelmente tinha jue escutar para saber qual era o contetido de uma gravacao, para saber il era 0 som que tinha “dentro” da fita gravada. Nesses anos, nao tao antes, a gente tinha que “percorrer” escutando, em tempo real, os tapes ‘a avaliar e classificar seu contetido. Era a época do som analégico e hayia muitas alternativas com tespeito ao acesso a informagao. Havia caminho: escutar e escutar. Esta particular condicao nos obrigava a jar com muita concentracdo; estavamos “a cegas” e, portanto, mos que prestar aten¢do cuidadosamente ao material que passava por 108 reprodutores... ¢ isto era feito, como disse, em tempo real. Tenho certeza que a interfase visual e 0 acesso instantaneo a qualquer lento do som contribui também para alimentar essa “ansiedade ba- ’, Atualmente tenho uma evidente e generalizada impaciéncia por ir im evento que se utilize da tela grande. Por outro lado, uma situagdo ites enfrentavamos era que nao havia possibilidade de ir provando, ma imediata, os sons com a imagem. Por uma questao de dispo- lade técnica, primeiro observavam-se as sequéncias e eram feitas es, buscavam-se ¢ avaliavam-se os sons, separavam-se e depois 1‘COMO FAZER 0 SOM DE UM FILME eram transcritos a um suporte magnético perfurado. Somente entdo era possivel confrontar nossos sons com o filme na moviola. Este processo nao era gratuito: usava-se nessa época um material caro que nio podia ser reutilizado indefinidamente e outras despesas como o aluguel das salas para fazer as transferéncias e a posterior edic¢Zo desse som numa moviola. Alguns se perguntarao qual é a razao de referir-me a uma pratica que j4 nao esta vigente. O que quero enfatizar é que o préprio trabalho e a tecnologia disponiveis nos obrigavam a escutar com atengdo. Havia muitas coisas em jogo e poucos recursos, enti, deviamos ser rigorosos ¢ certeiros. Esta condicao nos fazia refletir mais sobre o que escutévamos, sobre o que precisévamos escutar e sobre o que efetivamente faziamos. Deviamos pensar, ¢ isto todos coincidirao comigo, é um aspecto positivo. Em vista dos atuais avancos tecnolgicos, devemos considerar que, assim como estes avancos felizmente contribufram como ferramentas valiosas com todos os interessados em fazer som, também impuseram de alguma maneira, um estilo de trabalho. Neste sentido, podemos dizer que produziu-se uma sorte de deslocamento sensorial, dado que, ao contar com a representagao grafica do som na tela do computador, tende-se a usar mais os olhos que os ouvidos. Todo este contexto é o que faz brotar a necessidade de marcar um alerta, fazer um chamado de atengao sobre este aspecto: nés que somos os diretores de som devemos ser especialistas em escutar. Devemos praticar com mais cuidado o exercicio de escutar, porque isto constituira © mecanismo por exceléncia para determinar 0 que escutamos e 0 que devemos fazer com isso que escutamos. Devemos ter tempo para escutar, ou melhor, devemos dar-nos mais tempo para escutar. Uma questao que quero destacar é que o som é uma ferramenta que completa de modo inevitavel a historia que é contada. O diretor de som é um colaborador do diretor do filme, e deste ponto de vista, dara seu en- foque, além de suas solucdes técnicas. f por isto que nao é bom minimi- zar esta tarefa e leva-la somente ao plano de uma prestacdo de servicos. Nao se trata simplesmente de colocar sons nas diferentes partes do filme. Tampouco considero produtivo que um diretor de som se transforme num 2PALAVRAS PRELIMINARES “adorador de botées”, j4 que esta perspectiva empobrece o campo que nos diz respeito. Nosso trabalho envolve sempre pelo menos dois aspectos, que sio diferentes e muitas vezes indivisiveis: expressivo, ‘Também acho que é indispensavel considerar que 0 cinema ¢ uma linguagem e, como tal, tem estrutura, regras e convencées implicitas que devemos conhecer. E como linguagem, desdobra-se como uma sucessao de signos, um sistema formal para expressar ou transmitir algo de um jodo especifico. Fundamentalmente, uma linguagem 6 um sistema de comunicacdo. Se nao conseguimos que o espectador compreenda ou nao © aspecto técnico e 0 aspecto ‘onseguimos gerar a motivacdo necessaria para que 0 que se transmite ja interessante, seri necessdrio comegar a indagar sobre os motivos disso e questionar se esta sendo usada a linguagem em forma adequada. Somente o fato de utilizar palavras ndo nos garante a comunicagao. uponhamos que diga: “ar timido confuso coisas as néio vejo”. Neste caso, jignificado de cada uma das palavras. f possivel que o leitor capte uma itencdo, porém o sentido final nao estard claro. Convenhamos que é mais simples compreender uma frase como: “nao consigo ver bem com esta a”, ja que ndo somente entendemos as palavras isoladamente, mas mbém podemos integrar os significados, construindo uma ideia clara do que nos querem dizer. Também é possivel dizer, nas palavras de Jorge Luis Borges, “o olho decifrando a névoa”, e vemos que, ainda numa mesma linha conceitual, as formas de transmisso séo enormemente diferentes € jeu impacto em nos, também. Ento, volto ao principio: a linguagem, neste caso a escrita, nao comunica através de qualquer sucessio de palavras; 0 cinema também néio € um acontecimento andrquico de planos e sons. © mero uso de $uas ferramentas ou a exposicao de um conjunto de eventos por mero capricho nao é fazer cinema. Fazer cinema usando sua linguagem ¢ 0 rdadeiro desafio. Fazendo uma analogia com a linguagem escrita, pode um inculto escrevendo ou um magnifico poeta; ou seja, isto estara em concordancia com a forma em que usemos a linguagem e 0 que soubermos m profundidade sobre ela. ayStee ee en ee COMO FAZER 0 SOM DEUM FILME Outra visdo muito difundida (ainda que para meu critério esteja longe de ser a melhor) é a que diz que fazer cinema nos coloca diante de uma variedade de implementagées técnicas, digamos ao conhecimento detalhado de manuais de uso, como se o cinema fosse um tratado de combinagoes de programas e tecnologias sem contetido. Destaco esta visio porque muita: mais de “tecnologia” que de cinema. s vezes sou testemunha de que em nosso meio se comenta Para terminar com esta visao critica, pelo menos por este momento, quero mencionar uma modalidade que poderia ser chamada de “todo servico sonoro”. Faz um tempo, me chegou uma mensagem publicitéria, que se repete com freqiiéncia e pode servir como exemplo do que a expressao “todo servico sonoro” implica. A mensagem dizia: “Sou produtor musical, técnico de som e gravacao, diretor de som r em cursos sobre cinematografico. Também trabalho como profe: ferramentas nao lineares e som para cinema”. Os anos de profissao me levaram a ser prudente e ser respeitoso; somente me atrevo a fazer som para filmes. Considero tao vasto este trabalho que ndo me sinto capacitado para fazer outros por muito préximos que parecam. Na verdade, os trinta e muitos anos que levo nesta disciplina conseguiram conscientizar-me da dificil e complexa tarefa que é fazer bem 0 som de um filme, para dizer a verdade. A esta altura de minha profissao, relaciono o cinema com algo muito primario, como o é a situacdo de escutar um conto ou a fascinacéo de transmitir uma histéria. Creio que este espirito é 0 que deve ser mantido vivo, independentemente das tecnologias vigentes. Isto € 0 divertido, como sao divertidos o conhecimento, a emoco e 0 pensamento. Com este livro quero dar também uma visio que inclua a ideia de que “o som” de um filme nao “é” somente do diretor de som. Na verdade, ha um aspecto que cobre o diretor de som, mas existem outros, como iremos vendo, os quais sio mais abrangentes, que pertencem ao produtor e ao diretor do filme. Para terminar com estas palavras preliminares, quero dizer que quando temos a sorte de sermos espectadores de um filme no qual o som nos deixa um rastro, tomamos consciéncia de que isto nao é casual. Existe 14PALAVRAS PRELIMINARES. ja intencao de gerar um efeito detrés da escolha, existe uma busca, uma rovocacio e também uma exigéncia, que sao plasmados no resultado. As indéstrias mais desenvolvidas investiram muito no som de seus Imes. Nestes filmes estamos diante da presenga de camadas e mais imadas de experiéncias acumuladas em diferentes producdes e desafios 1 longo dos anos. Trabalhar em busca da superagio é uma maneira de valorizar conhe- Comegaremos entio a partir do nosso proprio lugar; 0 que sem livida temos que ter € a decisao de sermos melhores. A infra-estrutura, 0 juipamento, a instrucao e a metodologia profissional também contribuirao ‘a atingir este objetivo, no entanto, insisto, o primeiro que deve estar resente é a vontade de progresso. a5,onsideracées gerais Tentaremos ser sistematicos para poder falar de cada um dos temas maior clareza, porém no decorrer de um filme as coisas nao neces- amente estio muito pautadas nem sao muito organizadas. Em varios 5, OS fatos so apresentados em forma simultanea e nao seqiiencial. Jara comegar, vamos dividir a tarefa em trés etapas diferenciadas e ‘ssivas: a pré-produsao, a filmagem e a pos-produgio. do este trabalho sera desenvolvido a partir de um roteiro cinemato- ‘onvenhamos que o cinema de longa metragem é ficco; isto quer di- ie 0 que acontece no filme deve ser realizado, devemos construi-lo, 10s produzi-lo. Portanto, esta condigao nos abre uma porta, que pode jorme, em relacdo ao que vamos escutar num filme. funcao disso, ha muitos aspectos que devem ser avaliados e consi- os lugares nos quais ser4 feita a filmagem, os tempos disponiveis zer cada tarefa, 0 equipamento envolvido, os esttidios nos quais se jar, os membros da equipe técnica, os colaboradores com os quais 17COMO FAZER O SOM DE UM FILME contaremos e as decisdes que deveremos tomar, minuto a minuto, para obter rm som de qualidade para o filme. 0 diretor de som! tem o desafio de colaborar na construcio dessa ficgio a partir do som: para isto, vamos procurando e montando “a propria voz” do filme, sendo que isso ser4 feito em funcdo da histéria quese est contan- do e da maneira que o diretor do filme decida contar essa historia. Talvez este trabalho multidisciplinar constitua o melhor do cinema: o diretor de som deve ter muito presente o que ele pode somar com seu trabalho. Estamos acostumados a perceber a vida, acostumados ao decorrer dos fatos cotidianos, como um todo, porém vamos ter que comecar a distinguit cada um dos sons dessa totalidade, especificando os sons que existem em nossa vida. Teremos que detectar a emog&o que evocam os sons das coisas que vivemos. O mundo sonoro tem para cada um de nés sua prépria his- toria, porém é estranho que tenhamos uma consciéncia plena deste fato. Pensemos, por exemplo, no seguinte: qual é som de uma tarde de outono? Pode ser que cada um tenha uma resposta imediata para esta pergunta. Do ponto de vista pratico, a resposta do cinema, assim como dissemos previa- mente, tem que ser construida. E muito dificil que numa tarde de outono real possamos escutar todos os sons que “significam” uma tarde de outono; ou que estes sons aparecam em forma conjunta e perfeitamente balance- ados e que, além disso, tenhamos nosso gravador pronto nesse momento preciso para captar o instante sonoro. Pensemos também que esses sio os sons que esto cingidos para nés, que so somente nossos sons. Com isto, podemos perceber que com um simples exemplo sao disparadas uma boa quantidade de questées emocionais, técnicas e de estilo que sio muito amplas, heterogéneas e, em algum ponto, nao sao abrangentes. Isto é parte do jogo... 1. No original, 0 autor utiliza apenas a palavra sonidista para se referr a dois profissinais que, no Brasil, sto conhecidos por designagbes distintas: técnico de som direto e sound designer. © técnica de som direto é © responsével pela captura do som no set de filmagern enquanto o sound designer tem como funcko auxliar © realizador a transformar suas idefas em formato de audio e para isso, acompanha a projeto do roteiro rmixagem. O sound designer também & conhecide com projetista de som, desenhista ce som, supervisor de som e diretor de som. Mesmo que sound designer seja a designacao mais utilizada mo Brasil, la também possui miiltiplos significados conforme a érea das artes em que se insere. Optamos,entao, por diretor de om que possui a clareza da funcao sem a miscelinea de diferentes interpretacbes. 18CONSIDENAGOES GERAIS Gostaria de manifestar muito brevemente minha opiniao com respei- complexas questdes expressivas, partindo da base da dificuldade de ir os limites da arte. Um fato artistico é produzido sobre a base de estes nao controladas, nao é gerada somente pela vontade de uma pro- . Esta ideia esta sintetizada com muita precisao na frase: “aarte acon- ”. Quando fazemos cinema é mais que vilido e pertinente procurar 0 essivo e nao somente tender 4 mera sonorizacio do que vemos. Aqui possivel saber se nosso rumo é acertado na medida em que possamos aos demais, isto é, ao ptblico, ao espectador. Naqueles lugares nos quais o trabalho cinematografico no € muito nvolvido, ou onde esta atividade nao constitui uma grande indistria, je uma aproximacao mais pessoal para a tarefa de fazer som. Sem som- le diwvidas, deixamos nossa marca num filme, nossa maneira peculiar jensar, de ver e de fazer as coisas. Quando estamos engajados numa , quando nos envolvemos cem por cento, gera-se um beneficio extra, sultado diferencial no que fazemos. A particularidade é que, mesmo lo imersos no campo profissional, estamos diante de algo que tem lor, porém nao pode ser comprado: o compromisso. Isto estara pre- ou nao. ‘alvez, por ser uma tarefa fundamentalmente artesanal, muitas vezes lem esses dois aspectos diferentes: 0 técnico e o expressive. Quando jos uma decisao técnica, nao deixamos de ser sensiveis a0 expressi- jor exemplo, apesar de que definir um volume final pode parecer s6 questao tecnolégica, é muito provavel que o tiltimo toque tera a ver la Sensagao; o que nos produz emocionalmente essa decisao é 0 que ente ficara. jutro aspecto que devemos considerar 6 a necessidade de nao ficarmos itextualizados e de saber que este trabalho é parte de um processo ial. Portanto, nés que trabalhamos neste Ambito, nao temos a total lade de fazer o que queremos com o som de um filme, Devemos fazer trabalho dentro dos tempos ¢ condigées que nos imponha o filme. ir um som que acreditamos ser perfeito fora dos tempos estipulados jadmissivel. Destaco isto porque as datas de estréia so previstas com antecedéncia e elas sao 0 comeco da recuperagao do investimento do bCOMO FAZER © SOM DEUM FILME filme. Consequentemente, perder a data é um fato grave. Sem sombra de duvidas, somos parte de um processo muito mais abrangente, de um todo que implica a realizacao do filme e que nos compromete a dar nossa contri- buicio num determinado contexto e, além disso, dentro de um orgamento previsto. Um aspecto substancial de nossa tarefa cotidiana é o fator humano. Aqui estou me referindo ao relacionamento entre os membros da equipe de som com 0 restante dos participantes de uma produgao. Ao longo do de- senyolyimento deste livro, iremos compreendendo melhor esta afirmacao. Um filme propée desafios constantes; ser habitual enfrentar inconve- nientes e est4 em nés poder resolvé-los passo a passo. Partimos da base de que 0 que passa por nossas maos pode e deve ser melhorado além de sua condicio, Nao importa quao danificado esteja o material, sempre existir: algo que possamos melhorar nele. Muitas vezes este é um trabalho invisivel, e que somente nés podemos perceber o valor do que foi feito. No entanto, mesmo parecendo impercep- tivel, isto sera evidenciado no resultado final. Tenhamos em conta que, por mais que as pessoas reconhegam o seu trabalho, o que deve estar em primeiro lugar é seu proprio reconhecimento, e isso importante. Apés serem colocadas as consideracdes gerais, vamos comecar... 20do roteiro leriamos dizer que para nosso trabalho tudo comeca a partir da lei- toteiro. A primeira leitura estabelece um momento significativo, marca a primeira sensag&o que nos produz 0 livro. Logicamente, tes abordagens do roteiro também nos dardio um panorama das ides do filme, tanto do ponto de vista técnico como do ponto de ressivo, into ao fator tecnico, faremos a avaliago, por exemplo, da quantida- ‘tsonagens implicados, de quanto texto sera dito, de quais agdes se- uutadas, se ha necessidade de fazer playbacks ou gravacdes musicais, lagdes com grandes grupos de pessoas, das acdes sobre yefculos, ios ou objetos de cena envolvidos, da proporcao de filmagens em s € exteriores, da época da acdo (se é passado, presente ou futuro) lo que se refere as gravacdes complementares que serdo necessarias E vasta a informagao que se revela com a leitura do roteiro. 21COMO FAZER 0 SOM OE UM FILME Também é fundamental saber, antes do inicio da filmagem, quais so as expectativas do diretor sobre 0 som e quais sero suas necessidades. Para isto, devemos estar em contato com ele e interagir, considerando suas opinides e 0 que podemos colaborar com ele a partir dessas expectativas e necessidades e do que foi lido. Nestes intercambios, obteremos informacio yaliosa e uma ideia muito mais acabada do que cle pretende. Estes aspectos preliminares dardo um panorama do que enfrentare- mos, do que deveremos resolver € também do caminho que tomaremos para resolvé-lo. Desta maneira, poderemos organizar nosso plano de traba- Iho, nosso plano de rota para encarar 0 projeto de um modo geral A partir deste ponto, a produgao do filme ¢ fundamental para poder realizar e materializar o trabalho. Aqui devemos ter em conta primeiro que a hierarquia do som de um filme é uma decistio do produtor, j4 que ¢ ele quem decide quanto vai investir. Isto é uma questo medular, pois condi- ciona a tarefa que deverd ser efetuada. Como técnicos de som direto, devemos colaborar com a producao pro- pondo solugées para atender as necessidades que sao manifestadas. Também iniciaremos os contatos com a equipe de direcao, ja que isto é indispensavel na organizacdo ¢ na concretizacao de nossa agenda de necessidades durante a filmagem. A organizagio dos eventos por gravar, que as vezes é complexo, encontra-se na verdade em suas maos. Como nos filmes nada esta definido, é determinante chegar a um acordo sobre os melhores caminhos possiveis com a producio ea diregdo. Esta é a forma de otimizar os recursos existentes. Nao é uma tarefa facil, por isso devemos saber nos questionar e colocar prioridades. Pensemos, por exemplo, que um filme de longa-metragem é filmado de maneira padrao durante umas oito semanas; se deixssemos cabos sol- tos e ficdssemos com pelo menos um problema sem resolver por dia, no final da filmagem a lista atingiria pelo menos quarenta problemas de som. Isto nao implica que nao se suscitem problemas, porém como responsiveis do som estamos ali e nos pagam para resolvé-los; a questao € prevenir os inconvenientes para que tenham a menor incidéncia posstvel. Uma filmagem é uma sucessao de situacdes complexas e velozes, e ter uum plano nos pode salvar de cair em certo turbilhaio que nos faca desaten- der coisas que sabemos, de antemio, que sio importantes. 221 PRE-PRODUGRO. jdrios, o tech scout e outras areas técnicas ita fase eminentemente técnica, que consiste em visitar as locacdes e irios nos quais se deve filmar, é conhecida com o nome de tech scout. isitas sio feitas com o restante da equipe. O técnico de som direto é deve estar presente nesta etapa. Deste modo, podera avaliar pessoal- a condic&o dos lugares de filmagem em relagao ao som e também er as opinides e dificuldades dos outros chefes de drea em suas tare- \ecificas. Pensemos que todos eles participarao de modo ativo, com le decisdo na futura filmagem, e cada um ter4 assuntos particulares solver e que podem estar relacionados, de algum modo, com o som. ante estes percursos, é importante tomar conhecimento dos incon- ites que apresentam as locacGes e dar nossa opiniao a respeito. Este ico dar4 ideias e propostas para elaborar as solugdes corresponden- pre tendo em conta, e com prioridade, as sequéncias de didlogos Ie. tipo de inspesio se faz indispensavel, j que o trabalho in situ é maneira séria de mensurar a condigao sonora de um lugar para FPugir deste exame levard a que nao tenhamos conhecimento sobre ligdes e, portanto, nos encontremos muito expostos aos problemas ‘ontrole destes. Consequentemente, pouco poderemos fazer depois um bom registro sonoro. ltando a exploracao de lugares, deveremos avaliar fundamentalmen- ‘aspectos: a condicZo com respeito aos ruidos dos arredores (fabricas, , obras em construcao, oficinas, transito de qualquer tipo, maquina- .) € sua qualidade acistica. Com relagao ao primeiro aspecto, é re- Wel fazer as visitas nos horarios nos quais esta previsto filmar em cacao; deste modo, saberemos com precisdo qual é 0 nivel de ruido lugar e como pode interferir na hora da filmagem. Existem alguns como os que produzem 0 funcionamento de elevadores, bombas de arelhos de ar-condicionado, geladeiras comerciais e outros simi- jue podem afetar de modo negativo a filmagem. Sua detecco per- produgao intervir antecipadamente para que esses elementos nao negativamente no nosso trabalho.COMO FAZER © SOM DE UM FILME O transito é um problema muito habitual e, supostamente, fechar ruas seria a melhor solugdo, porém nem sempre é a mais facil. Também nao pode ser deixado de lado o trafego de avides ou outros transportes e sua freqiiéncia. Durante o tech scout poderemos, além disso, informar-nos sobre a lo- calizacao prevista para o gerador. Este sempre deve ser posicionado a uma distancia consideravel da locacdo, exceto que, por alguma necessidade es- pecifica, deva estar proxima. Se isto for indispensavel, tera que ser estima- daa forma de atenuar o ruido produzido. Outra questao que deve ser prevista é por onde passar‘io e como chega- limentacio dos refletores e de outros equipamentos. Em muitos casos, manter as portas abertas para que passem os cabos pode 140 ao set os cabos dea marcar uma grande diferenga com respeito a qualidade do som. Devemos considerar que uma das formas em que este é transmitido é por filtragaio ou fratura, isto é, através de separacdes entre componentes da estrutura. E facilmente demonstrivel a diferenga em volume que impe uma janela aberta em comparacao 4 mesma janela bem fechada, Ser um objetivo, entao, buscar uma rota alternativa para a passagem dos cabos ¢ trabalhar, assim, com as portas da locagao devidamente fechadas. Se nao forem tomadas as providéncias necessarias para neutralizar os tuidos, qualquer som que for produzido durante a filmagem passard a ser parte da trilha sonora do filme. Como parte deste aspecto, deveremos con- siderar os equipamentos que outras dreas técnicas usarao durante a filma- gem. Poderao se perguntar: esto sob nossa responsabilidade antes de comecar a filmagem? Definiti- necessario checar os equipamentos que nao vamente, a resposta é sim. E a justificativa desta necessidade esta no ruido que podem produzir durante as tomadas. Devemos colocar nossa atencao, por exemplo, no carro de travelling e na camera, assim como também nos compressores, maquinas de chuva, geradores, fardis, motores, etc. Tam- bém estabelecer contato com o departamento de figurino pode nos salyar das dificuldades causadas pelo uso de alguns tipos de tecidos, os quais sao muito ruidosos para os sistemas de microfones sem fio. Com respeito as construgdes de cendrios e objetos de cena, devemos saber € conhecer os seus “sons”, dado que se, por exemplo, o que simula 24‘A PRE-PRODUGRO. 4 uma pedra é na realidade madeira, isto tera um som de madeira. Nesta ealidade aparente”, construida com o cenario, qualquer falso som que perceba durante a “aco em filmagem” contaminard os didlogos, 4 que sara a ser parte deles. Por isto € recomendavel que a construcao dos ce- ios e/ou objetos de cena possa ser acompanhada e avaliada pelo técnico som direto nos aspectos que a ele he concernem. Como dissemos anteriormente, 0 outro ponto que devemos avaliar nas gdes ¢ cendrios é o das condigdes acisticas. Falar de condicdes actis implica saber como vao responder os espagos em relacao a voz, quais mpos de reverberacdo devem ter estes lugares e como isto afetara as is dos atores. Um lugar de filmagem muito vivo ou reverberante fara seja muito dificil a inteligibilidade dos didlogos. Por outro lado, pode 1 condicoes de coloracao destas reverberaces que julgamos nao serem veis para o filme. Assim como podemos observar, este detalhe nao é jor e pode representar um problema. Mais adiante, quando tratemos 0 ponto “O isolamento dos ruidos e a tao actistica”, veremos como podemos agir e quais propostas podemos cer para minimizar as condigdes desfavoraveis dos lugares de filma- riz sobre a qual trabalhar: a primeira ideia do expressivo lesde que comecamos um projeto devemos ir tomando contato com estes expressivas, j4 que nosso trabalho, assim como dissemos, nao lente técnico. Referimo-nos a contribuicéo que possamos efetuar, res- \do o sentido e 0 sentimento do filme. ito tem a ver com a necessidade de proporcionar emogao através do @ em funcao do que se conta. A grosso modo, trata-se do seguinte: 0 pertinente e bom que o espectador escute ¢ 0 que nao. jamos presente que um filme é “uma matéria dindmica”, ¢ algo vivo onstante transformacdo. Entao, além das modificagdes que vio aconte- , € bom lembrar a primeira sensagao geral que suscitow a leitura inicial ro. Isto pode ter um valor de guia para todo o resto do caminho. Neste ), Sermos conscientes do ponto do qual partimos € positivo. 25COMO FAZER SOM DE UM FILME A confeccdo de nossa estratégia antes mencionada deve ter também um correlato no tragado de um caminho emocional do filme. Isto servira como ponto de partida para irmos procurando e conseguindo os elementos sonoros que pretendemos, para nao perder a oportunidade de gravar o que necessitamos para potencializar as emog6es buscadas. Uma analogia que pode nos ajudar a entender esta parte do trabalho é a da construgaio de uma casa: a trilha sonora de um filme vai sendo construfda tijolo por tijolo. De maneira nenhuma devemos pensar de antemio que a gravacaio do filme proporcionaré todos os elementos necessdrios para contar essa his- toria que esta sendo narrada e que chegaremos com eles A emogao que 0 diretor pretende. Na maioria dos casos, os elementos que acreditamos ser expressivos devem ser especialmente buscados e, muitas vezes, devem ser criados do nada, da estaca zero. Como vemos, na pré-produgdo j4 estamos sentindo o filme e, conse- quentemente, elaborando sua trilha sonora. Recapitulando, a pré-produgiio é a etapa de conhecimento do texto, de aproximar-nos ao que o diretor pensa, de avaliar os lugares de filmagem, de fixar as necessidades que devemos cobrir durante a filmagem. E cada um destes elementos deve ser consignado numa estratégia na qual sejam incorporados aspectos técnicos e expressivos, e que nos permita estabelecer os acordos necessarios com a producao, a fim de conseguir um trabalho bem sucedido e frutifero. 26s: 0 desempenho do técnico de som direto e dos assistentes luma época ndo muito remota o cinema era feito em esttidios e o som solvido em esttidios de gravacdo. Hoje em dia, a ideia geral é “sair ” e filmar. Com esta premissa, as condigdes para 0 som nao sao as res. Podemos dizer que em paises como a Argentina fazemos um a baseado na atuacdo, baseado na transmissao da histéria através da retagdo dos atores. Visto deste modo, 0 som gravado na filmagem a ser um ponto essencial de nossos cuidados. )s esforcos nesta etapa de filmagem devem estar colocados a servigo da 0 de um som “saudavel” no qual a voz seja, acima de tudo, inteligi- le maneira simples, um som saudayel é aquele que tem tecnicamente joa relac4o sinal/rufdo e uma textura agradvel, sem distorcao. Com pa bem resolvida, teremos uma grande parte da batalha vencida, relagdo ao total do som, o que vem depois é somar. Em funcao de ir uindo esta conquista, deveremos cumprir com uma série de etapas, precaucoes e prevenir certas situacoes. =F,COMO FAZER © SOM DE UM FILME A equipe de som numa filmagem é composta por um chefe, o técnico de som direto e um ou dois assistentes. Em forma sintética, o chefe 6 quem controla e planeja a gravacao diaria; o primeiro assistente é, fundamental- mente, o microfonista desse grupo de trabalho, e o segundo assistente é quem da a assisténcia geral e também é capaz de controlar corretamente um segundo microfone, no caso de que isto seja necessdrio, O técnico de som direto é quem tem a responsabilidade sobre o som que deve ser capturado na filmagem, com tudo o que isto abrange. Operati- vamente, além disso, decide sobre a tecnologia que seré utilizada, controla 0 gravador e controla o registro do programa de dudio. Para com ecar a por- menorizar suas tarefas, uma das primeiras delas consiste em decidir onde localizar-se fisicamente dentro do set. Muitas vezes og espacos sao reduzi- dos e faz com que 0 técnico de som direto e seu equipamento estejam situ- ados fora do cenério no qual se filma, portanto, implica em no poder ver nem escutar 0 que esta acontecendo no lugar de forma direta. Estar fora do set nos faz ficar sabendo dos acontecimentos por meio de auriculares e do video assistant, 0 qual nao é recomendavel, Porque supe uma percepgio parcial. Nossa presenca no set nos proporciona a possibilidade de detectar “de forma direta” os sons nao desejados e de ter também uma nogao da atividade e do clima no set, o qual é muito titil para o trabalho, Devemos considerar, além disso, que por sua direcionalidade, os micro- fones captarao 0 som que estiver no seu campo de escuta, Numa filmagem, esta caracteristica pode significar chegar tarde para resolver um problema. Por isto, 0 ideal é ter a possibilidade de estar dentro do set para escutar, come sem fones de ouvido, todo o necessario antes do comeco do registro. Numa parte prévia, falamos da importincia de elaborar um plano de trabalho ou uma estratégia para ajudar a atingir nossos objetivos. Parte desses objetivos é poder fazer gravagoes que serdo de complexa producio depois da filmagem, como, por exemplo, dispor de certos veiculos ou ma- quinarias, ter ao alcance um ntimero significativo de pessoas para fazer ambientes ou acées, ou entrar em lugares de dificil acesso. Como técnicos de som direto, analisaremos os projetos de filmagem, tere- mos sempre presente o trabalho projetado para cada uma das semanas e toma- remos, assim, providéncias para as situagdes planejadas. Organizaremos com 28A FILMAGEM eas de producao e de diregao a realizacdo das gravagdes extras ou com. . Estas gravacdes necessitam de tempo, de coordenagio e de apoio e essario organizar os melhores momentos para realizé-las. Além disso, ém_ é imprescindivel gravar os sons offs e os sons ambientes do som , 20S quais nos referiremos mais adiante. lesmas condigdes da tomada. Assim, serdo avaliados com maior pre- 0s resultados que sao obtidos neste Passo a passo € os ensaios, entiio, verdadeiramente ensaios. A equipe de direcdo, que & a que comanda @a aliada indiscutivel para colocar em agio esta necessidade ¢ expé-la uma prioridade. producao do filme é, em geral, a que estabeleceu e fechou os acordos s lugares onde se filma. Por isto mesmo, so seus membros o con- idequado para interromper ou neutralizar os ruidos provenientes dos res do set. Trabalhar em siléncio facilita também que os assistentes \ducao localizem rapidamente a origem dos problemas. Se estamos leio a ruidos constantes, certamente ninguém perceberd os que s40 i¢javeis até o momento da tomada, quando obviamente haverd silén- entao esta tarefa serd mais dificil e tensa. Durante uma filmagem, mpenho e a colaboragdo das equipes de direcdo e de produgao sao Para o som, devemos ter isto muito presente. Papel do primeiro assistente ou microfonista é fundamental, j4 que atregado de que o microfone esteja colocado na melhor posicéio ay.