Сборник Статей Музыкальные Традиции в Xxi Веке. Алматы 23.02.2024 (Стр. 6)

ҚАЗАҚСТАН РЕСПУБЛИКАСЫ МӘДЕНИЕТ ЖӘНЕ АҚПАРАТ МИНИСТРЛІГІ
РММ ҚҰРМАНҒАЗЫ АТЫНДАҒЫ ҚАЗАҚ ҰЛТТЫҚ КОНСЕРВАТОРИЯСЫ
МАГИСТРЛІК ОҚУЛАР
«XXI ҒАСЫРДАҒЫ МУЗЫКАЛЫҚ ДӘСТҮРЛЕР»
VI Республикалық магистрлік оқулар материалдары

23 ақпан, 2024 жыл
МАГИСТЕРСКИЕ ЧТЕНИЯ
«МУЗЫКАЛЬНЫЕ ТРАДИЦИИ В XXI ВЕКЕ»
Материалы VI Республиканских магистерских чтений

23 февраля 2024 года
Алматы 2024
УДК 78 «21»
М 89
ББК 85.31
М 89
Құрастырушы редакторлар / Редакторы-составители:

Бегембетова Г. З., Кешубаева Д. Е., Тулькубаева Ж. Ж.
Редакторлық алқа / Редколлегия:

Мусагулова Г.Ж., Каирбекова А. Г., Сабырова А. С., Мылтыкбаева М. Ш., Бекенова А.С., Жаменкеев Е.Е.
«ХХІ ғасырдағы музыкалық дәстүрлер»/ «Музыкальные традиции в XXI веке». VI Республикалық

магистрлік оқулар материалдары / Материалы VI Республиканских магистерских чтений.
Ред. Ғ.З. Бегембетова, Д.Е. Кешубаева, Ж.Ж. Тулькубаева. – Алматы: Құрманғазы атындағы Қазақ ұлттық
консерваториясы / Казахская национальная консерватория имени Курмангазы. – 2024 ж. / г., 239 бет. / 239стр.
ISBN 978-601-7676-61-2
Жинақ Құрманғазы атыңдағы Қазақ ұлттық консерваториясының 80 жылдық мерейтойына арналған VI Республикалық
магистрлік оқулар материалдары бойынша құрастырылған. Форумның мақсаты музыка ғылымының өзекті мәселелерін
қарастыру, ұсынылған еңбектер нәтижелерін талқылап, музыкатанудағы жаңа бағыттарды анықтау болып табылады. Басылым
жоғары білім берудегі шығармашылық мамандықтар бойынша жас ғалымдардың магистрлік зерттеу материалдарынан
тұрады.
Сборник составлен по материалам VI Республиканских Магистерских чтений, посвященных 80 -летнему юбилею

Казахской национальной консерватории им.Курмангазы. Целью форума является рассмотрение актуальных проблем
музыкальной науки, научное осмысление теоретических и практических результатов работ, обмен современной научной
информацией, а также поиск новых путей в ряде тематических направлений. Издание содержит публикации материалов
магистерских исследований молодых ученых творческих специальностей высших учебных заведений.
УДК 78 «21»
М 89
ББК 85.31
М 89
©Құрманғазы атындағы Қазақ ұлттық консерваториясы, 2024

© Казахская национальная консерватория имени Курмангазы, 2024
© Авторлар ұжымы / Авторский коллектив 2024
ISBN 978-601-7676-61-2
МАЗМҰНЫ/СОДЕРЖАНИЕ
ҚАЗІРГІ ӘЛЕМДЕГІ МУЗЫКАЛЫҚ ӨНЕР ЖӘНЕ ҒЫЛЫМ ///МУЗЫКАЛЬНОЕ

ИСКУССТВО И НАУКА В СОВРЕМЕННОМ МИРЕ ............................................................. 6
Артур БЕММ
КОНСТРУКТИВНЫЕ ОТЛИЧИЯ САКСОФОНА В АКАДЕМИЧЕСКОЙ И
ДЖАЗОВОЙ МУЗЫКЕ ................................................................................................................... 6
Ернар БӨРІБАЙ
БАЛАЛАР ОПЕРА ЖАНРЫНЫҢ ҚАЛЫПТАСУЫ .............................................................. 13
Аружан БУРКИТБАЕВА
«HÔTEL DES ROCHES NOIRES À TROUVILLE» ЖИЛЯ СИЛЬВЕСТРИНИ ИЗ
ЦИКЛА «ШЕСТЬ ЭТЮДОВ ДЛЯ ГОБОЯ SOLO»: ОБРАЗНОЕ СОДЕРЖАНИЕ И
МУЗЫКАЛЬНЫЙ ЯЗЫК............................................................................................................. 18
Шадияр ИБАДУЛЛА
ҚАЗАҚСТАНДАҒЫ ХОР ПОЭМАЛАРЫНЫҢ ӨРКЕНДЕУ КЕЗЕҢІНДЕГІ СТИЛЬДІК
ЕРЕКШЕЛІКТЕРІ ......................................................................................................................... 24
Дана ИВШИНА
ФОРТЕПИАННЫЙ ДУЭТ КАЗАХСТАНА НА СОВРЕМЕННОМ ЭТАПЕ ...................... 29
Дария ҚУАТҚЫЗЫ
ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ В ФОРТЕПИАННОЙ МУЗЫКЕ ХХ ВЕКА (на примере
сонаты П. Хиндемита №2) ............................................................................................................ 34
Арнат ҚАБЫЛ
АРМАН ЖАЙЫМ «АЛПАМЫС» БАЛЕТІНІҢ ДРАМАТУРГИЯСЫ ЖӘНЕ НЕГІЗГІ
МУЗЫКАЛЫҚ КЕЙІПКЕРЛЕРІ ................................................................................................ 40
Әсем НУРЛАНБЕК
С.МУХАМЕДЖАНОВ ШЫҒАРМАШЫЛЫҚ СТИЛІНІҢ ҚАЛЫПТАСУЫ (ПРИМА –
ҚОБЫЗҒА АРНАЛҒАН «НӘЗІК ГҮЛІ» ПЬЕСАСЫНЫҢ ҮЛГІСІНДЕ) .............................. 45
Жансая НУРМАГАНБЕТОВА
ҚАЗАҚСТАН ЭСТРАДА ӨНЕРІ: РОЗА РЫМБАЕВА ЖӘНЕ «АРАЙ» ТОБЫ ................. 50
Тұрар ОРАЗЫМБЕТОВ
МАРИМБАҒА ПРНАЛҒАН КОНЦЕРТТІҢ ШЫҒАРМАЛАРТАРИХЫ ҚАЗІРГІ
ЖАҒДАЙЫ ЖӘНЕ ҚОЛДАНУ МӘСЕЛЕРІ ........................................................................... 54
2
Фируза РАХМЕТОВА
ОБРАЗ ЭЛЬВИРЫ В ОПЕРЕ В. БЕЛЛИНИ «ПУРИТАНЕ» (ДРАМАТУРГИЯ И
МЕЛОДИЯ) ..................................................................................................................................... 61
Сырымбет САЙЛЫБАЕВ
ҚАЗАҚСТАННЫҢ ХОР ӨНЕРІНДЕГІ ЗАМАНАУИ ТӘСІЛДЕР: ДӘСТҮРЛЕР МЕН
ИННОВАЦИЯЛАРДЫҢ СИНТЕЗІ ............................................................................................ 66
Адлет СЕКСЕНОВ
ИСТОРИЧЕСКИЕ И ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ РАЗВИТИЯ ОДНОЧАСТНОЙ
СОНАТЫ .......................................................................................................................................... 73
Бейбарс СУЛТАН
ИСТОРИЯ ФОРМИРОВАНИЯ ИСПОЛНИТЕЛЬСТВА НА КЛАССИЧЕСКОЙ
ГИТАРЕ............................................................................................................................................ 79
Динара ТАУБЕКОВА
АЗАМАТ ЖЕЛТЫРГУЗОВ: НАЧАЛО ТВОРЧЕСКОГО ПУТИ.......................................... 85
Ұлбосын ТҰРСЫНБЕК
КОНЦЕРТ ДЛЯ СКРИПКИ С ОРКЕСТРОМ №2 СЕРГЕЯ ПРОКОФЬЕВА:
ДРАМАТУРГИЯ И ОБРАЗНОЕ СОДЕРЖАНИЕ В КОНТЕКСТЕ
ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЙ ИНТЕРПРЕТАЦИИ .......................................................................... 91
МУЗЫКАЛЫҚ ФОЛЬКЛОР ЖӘНЕ ЭТНОМУЗЫКОЛОГИЯ: МӘСЕЛЕЛЕРІ МЕН

БОЛАШАҒЫ ///МУЗЫКАЛЬНЫЙ ФОЛЬКЛОР И ЭТНОМУЗЫКОЛОГИЯ:
ПРОБЛЕМЫ И ПЕРСПЕКТИВЫ .............................................................................................. 99
Нұрғали ӘШІМХАН
ҚАЗАҚСТАН КОМПОЗИТОРЛАРЫНЫҢ ШЫҒАРМАШЫЛЫҒЫНДАҒЫ ХАЛЫҚ
АСПАПТАРЫ ОРКЕСТРІНЕ АРНАЛҒАН КҮЙЛЕРДІҢ РӨЛІ (cтатистикалық зерттеу)
............................................................................................................................................................ 99
Салауат ИШБЕКОВ
ҚАЗАҚ ХАЛЫҚ АСПАПТАР ОРКЕСТРІНЕ АРНАЛҒАН ШЫҒАРМАЛАРЫНДАҒЫ
СЫРНАЙ АСПАБЫНЫҢ МӘНІ.............................................................................................. 104
Баян ҚЫРҒЫЗБАЙ
КҮЙШІ ЕЛЕМЕС ТАЛАСБАЙДЫҢ ӨМІРЛІК-ШЫҒАРМАШЫЛЫҚ ЖОЛЫ ........... 111
Балжан СЛАМБЕКОВА
ҚАЗАҚ МУЗЫКАЛЫҚ ФОЛЬКЛОРЫ: ДАЛАЛЫҚ ЗЕРТТЕУЛЕРДІҢ РӨЛІ .............. 117
Балнұр ТАНСЫКБАЕВА
ҚЫЗДАРБЕКТІҢ «ӨТКІНШІ ҚОСБАСАР» КҮЙІНІҢ ОРЫНДАУШЫЛЫҚ
НҰСҚАЛАРЫ ............................................................................................................................... 123
3
ЗАМАНАУИ КОМПОЗИТОРЛЫҚ ШЫҒАРМАШЫЛЫҚТЫҢ МӘСЕЛЕЛЕРІ
///ПРОБЛЕМЫ СОВРЕМЕННОГО КОМПОЗИТОРСКОГО ТВОРЧЕСТВА................. 131
Рустем АБИЛЬДАЕВ
«ПОЛЕТ ШМЕЛЯ» Н. РИМСКОГО-КОРСАКОВА В СОВРЕМЕННОЙ
ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЙ ПРАКТИКЕ (на примере обработки С. Рахманинова)............. 131
Рания АЙДЫН
СИМФОНИЯЛЫҚ ПОЭМА ЖАНРЫНЫҢ ҚАЗАҚ ХАЛЫҚ АСПАПТАР ОРКЕСТРІ
РЕПЕРТУАРЫНДА ҚОЛДАНУ МӘСЕЛЕСІ (ЕРМЕК ӨМІРОВТІҢ «ЕРҚОСАЙ
БАТЫР ПОЭМАСЫ МЫСАЛЫНДА) ..................................................................................... 139
Марина ЖУХАНОВ
БЕЙБІТ ДӘЛДЕНБАЙДЫҢ «ЖЕЛТОҚСАН ТОЛҚУЫ» СИМФОНИЯСЫНЫҢ
КОМПОЗИЦИЯЛЫҚ ЖӘНЕ ДРАМАТУРГИЯЛЫҚ ЕРЕКШЕЛІКТЕРІ ....................... 145
Самат ИЛЬМУРАДОВ
КОНТРАБАС ОРЫНДАУШЫЛАРЫ ҮШІН РЕПЕРТУАРДЫ ҚАЛЫПТАСТЫРУ
ҮРДІСТЕРІ .................................................................................................................................... 152
Ермек КАЗМУХАМБЕТОВ
ТОБЫЛ – ТОРҒАЙ КҮЙ ӨНЕРІНІҢ ҚАЗІРГІ ЗАМАН ӨКІЛДЕРІ ................................ 158
Шайза КАСЕНОВА
КОМПОЗИТОР СЫДЫҚ МҰХАМЕДЖАНОВ: ШЫҒАРМАШЫЛЫҚ КЕЛБЕТІ
ЖӘНЕ ӨСУ ЖЫЛДАРЫ ........................................................................................................... 166
Алия СЕРИК
ҚАПАН МУСИННІҢ ВОКАЛДЫҚ-ХОР ШЫҒАРМАЛАРЫНЫҢ ЖАНРЛЫҚ
СТИЛЬДІК ЕРЕКШЕЛІКТЕРІ: "О ЦЕЛИНЕ" КАНТАТАСЫ МЕН "СӘКЕН
СЕЙФУЛЛИН" ПОЭМА-БАЛЛАДАСЫ ............................................................................... 173
Айғаным ТӨЛЕ
БАХТИЯР АМАНЖОЛДЫҢ НЕГІЗГІ ШЫҒАРМАШЫЛЫҚ ҚАҒИДАЛАРЫ ТУРАЛЫ
.......................................................................................................................................................... 179
Төлеби НҰРҒАЛИ
АЛДАБЕРГЕН МЫРЗАБЕКОВТЫҢ МЫРЗАБЕКОВТІҢ ДИРИЖЕРЛЫҚ
ТӘЖІРИБЕСІ ЖӘНЕ ХАЛЫҚ АСПАПТАР ОРКЕСТРІНІҢ РЕПЕРТУАРЫНА
ҚОСҚАН ҮЛЕСІ .......................................................................................................................... 186
Даулет ТУМЕНОВ
К ВОПРОСУ ИСТОРИИ ЦИФРОВЫХ ЗВУКОВЫХ РАБОЧИХ СТАНЦИЙ................. 190
Роза КАЙПОВА
ТҮРКІТІЛДЕС ХАЛЫҚТАРДЫҢ МЮЗИКЛДЕРІ: МӘДЕНИ ӨЗАРА ІС-ҚИМЫЛ
КӨПІРІ ........................................................................................................................................... 197
4
КӨРКЕМ МӘТІНДЕРДІ ИНТЕРПРЕТАЦИЯЛАУ ЕРЕКШЕЛІГІ ///СПЕЦИФИКА
ИНТЕРПРЕТАЦИИ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ТЕКСТОВ...................................................... 202
Шынғыс БЕЛГІБАЕВ
ФАНТАЗИЯ ДЛЯ АЛЬТА И ОРКЕСТРА А. БАКСА: ВОПРОСЫ СТИЛИСТИКИ,
ФОРМООБРАЗОВАНИЯ И ИСПОЛНЕНИЯ ......................................................................... 202
Арайлым КӘРІБАЙ
ФОРТЕПИАННЫЙ ЦИКЛ «EVA» Г. А. ЖУБАНОВОЙ ..................................................... 212
Әли САПАРБЕК
ҰЛТТЫҚ САРЫННЫҢ ОПЕРА ЖАНРЫНДА ИНТЕРПРЕТАЦИЯЛАНУ
МӘСЕЛЕЛЕРІ .............................................................................................................................. 219
Нурдаулет ТІЛЕГЕН
ҒАЗИЗА ЖҰБАНОВАНЫҢ «ЕҢЛІК – КЕБЕК» ОПЕРАСЫНДАҒЫ ХОРДЫҢ ОРНЫ
МЕН РӨЛІ ..................................................................................................................................... 227
Аршат ШАРИП
О ПРОБЛЕМЕ ДИРИЖЕРСКОЙ ПРАКТИКИ НА ПРИМЕРЕ КОНЦЕРТА ДЛЯ
СКРИПКИ, ФОРТЕПИАНО И ОРКЕСТРА Ф. МЕНДЕЛЬСОНА .................................... 232
5
ҚАЗІРГІ ӘЛЕМДЕГІ МУЗЫКАЛЫҚ ӨНЕР ЖӘНЕ ҒЫЛЫМ
МУЗЫКАЛЬНОЕ ИСКУССТВО И НАУКА В СОВРЕМЕННОМ МИРЕ
Артур БЕММ
Құрманғазы атындағы Қазақ ұлттық консерваториясының
«Аспаптық орындаушылық»
мамандығы бойынша 2-ші курс магистранты,
Алматы, Қазақстан
Ғылымі жетекшісі – Шапилов Виталий Александрович,

Құрманғазы атындағы Қазақ ұлттық консерваториясының доценті,
өнертану ғылымының кандидаты,
Артур БЕММ
магистрант 2 курса по специальности
«Инструментальное исполнительство»
Казахской национальной консерватории имени Курмангазы
Алматы, Казахстан
Научный руководитель - Шапилов Виталий Александрович,

кандидат искусствоведения,
доцент Казахской национальной консерватории имени Курмангазы
КОНСТРУКТИВНЫЕ ОТЛИЧИЯ САКСОФОНА

В АКАДЕМИЧЕСКОЙ И ДЖАЗОВОЙ МУЗЫКЕ
Аннотация. Статья посвящена исследованию конструктивных отличий саксофона в

академической и джазовой музыке. Саксофон является универсальным инструментом,
способным адаптироваться к различным музыкальным стилям. Конструктивные особенности
и технические характеристики саксофона играют ключевую роль в формировании его
уникального звучания, соответствующего стилю джазовой и академической музыки. В данной
статье особое внимание уделяется тембральным характеристикам саксофона, которые зависят
от изменений в конструкции инструмента, которые влияют на его способность адаптироваться
к различным стилям музыки. Рассматриваются такие элементы конструкции саксофона, как
мундштук, трость, их конструктивные особенности и способы сочетания, обеспечивающие
оптимальное звучание в джазовой и академической музыке. Отдельные вопросы составляют
изучение материала изготовления мундштука, трости и корпуса саксофона.
Подробное описание конструктивных элементов саксофона предполагает их сравнение
и выделение специфических требований, характерных для различных исполнительских
стилей. Данная работа ориентирована на комплексное понимание того, как особенности
конструкции саксофона влияют на его звучание в джазовой и академической музыке, и
предоставляет практически ценную информацию для исполнителей, исследователей и
производителей музыкальных инструментов.
Ключевые слова: тембр саксофона, мундштук, трость, лигатура, амбушюр,
звукоизвлечение, регистр, камера мундштука, отражательная перегородка мундштука,
степень открытости мундштука.
6
Аңдатпа. Мақала академиялық және джаз музыкасындағы саксофонның құрылымдық
айырмашылықтарын зерттеуге арналған. Саксофон әр түрлі музыкалық стильдерге бейімделе
алатын әмбебап аспап, оның дизайн ерекшеліктері мен техникалық сипаттамалары джаз және
классикалық музыка контекстінде оның бірегей дыбысын қалыптастыруда шешуші рөл
атқарады. Бұл мақалада саксофонның әртүрлі музыкалық стильдерге бейімделу қабілетіне
әсер ететін аспаптың дизайнындағы өзгерістер әсер ететін тембрлік сипаттамаларына назар
аударылады. Саксофон дизайнының мундштук, қамыс сияқты элементтері, олардың дизайн
ерекшеліктері және джаз бен академиялық музыкада оңтайлы дыбысты қамтамасыз ететін
комбинация әдістері қарастырылады. Саксофонның мундштук, құрақ және корпусын жасауға
қолданылатын материалдарды зерттеу бөлек мәселе.
Саксофонның құрылымдық элементтерінің егжей-тегжейлі сипаттамасы оларды
салыстыруды және әртүрлі орындаушылық стильдерге тән нақты талаптарды бөліп көрсетуді
қамтиды. Бұл жұмыс саксофон дизайн ерекшеліктері оның джаз және классикалық
музыкадағы дыбысына қалай әсер ететінін жан-жақты түсінуге бағытталған және
орындаушылар, зерттеушілер және музыкалық аспаптарды өндірушілер үшін іс жүзінде
құнды ақпарат береді.
Тірек сөздер: саксофон тембрі, мундштук, қамыс, лигатура, эмбушюр, дыбыс шығару,
регистр, мундштук камерасы, мундштук қалқа, ауыздықтың ашықтық дәрежесі.
Abstract. The article is devoted to the study of the structural differences of the saxophone in
academic and jazz music. The saxophone is a versatile instrument that can adapt to various musical
styles; its design features and technical characteristics play a key role in shaping its unique sound in
the context of jazz and classical music. This article focuses on the timbral characteristics of the
saxophone, which are influenced by changes in the instrument's design that affect its ability to adapt
to different styles of music. Such elements of saxophone design as the mouthpiece, reed, their design
features and combination methods that provide optimal sound in jazz and academic music are
considered. A separate issue is the study of the materials used to make the mouthpiece, reed and body
of the saxophone.
A detailed description of the structural elements of the saxophone involves comparing them
and highlighting the specific requirements characteristic of various performing styles. This work
focuses on a comprehensive understanding of how saxophone design features influence its sound in
jazz and classical music, and provides practically valuable information for performers, researchers
and manufacturers of musical instruments.
Keywords: saxophone timbre, mouthpiece, reed, ligature, embouchure, sound production,
register, mouthpiece chamber, mouthpiece baffle, degree of mouthpiece opening, facing.
В отличии от академического стиля игры на саксофоне, в джазовой исполнительской

традиции нет конкретных параметров и ограничений. В джазовой музыке приветствуется
неповторимость и индивидуальность тембра и динамики, поэтому дать их конкретное
описание сложно. В основном, джазовые саксофонисты обычно имеют тембр, который
меняется в разных регистрах [1, 11]. Нижний регистр имеет более размытое и глухое звучание
(всегда играется с помощью приема субтон), средний – более яркое, отчетливое, а верхний
регистр отличается звонким и наиболее ярким спектром. Разнообразие тембра и динамики,
определяющее основные различия между «эстрадниками» и «классиками» зависят от многих
параметров конструкции инструмента: особенностей материала и строения мундштука, вида
трости, марки саксофона [2] и др. Рассмотрим каждый из этих параметров по отдельности.
Мундштук – обязательный атрибут для саксофона, это часть конструкции инструмента 1.
Без мундштука саксофон не будет играть, и не важно – это саксофон альт, тенор или сопрано.
Когда музыкант вдувает воздух в инструмент, он идёт внутрь – сначала попадая в мундштук,
потом в сам саксофон через зазор между тростью и мундштуком.
1
Наиболее известные фирмы мундштуков – Vandoren, Selmer, Yamaha, Otto Link, Berg Larsen, Bobby
Dukoff, Mayer.
7
Мундштук, который прилагается к инструменту фирмой, может полностью
удовлетворить начинающего, пока его индивидуальность не начнет себя проявлять. У этих
мундштуков в основном средние характеристики строения: объем камеры, расстояние между
кончиками мундштука и трости и др. В случае необходимости изменения мундштука
преподаватель или опытный саксофонист сразу это обнаружат. Самостоятельно может сделать
выбор мундштука музыкант, имеющий определенный опыт в игре на саксофоне, учитывая то,
для какого жанра музыки нужен мундштук.
Основными материалами для изготовления мундштуков служат эбонит либо различные
металлы, такие как фиберрод [3], латунь, нержавеющая сталь, колокольная медь. Реже
мундштуки изготавливаются из дерева, пластика и фарфора. Металлические мундштуки
отличаются большей силой и яркостью звучания, а также более звонким и холодным тембром,
поэтому они применяются чаще джазовыми саксофонистами. В академической музыке, как
правило, используются эбонитовые мундштуки, обладающие более глубоким, темным и
мягким тембром.
Американский педагог и саксофонист Л. Тил в своей книге «Искусство игры на
саксофоне» отмечает следующее: «Конструкция мундштука определенным образом влияет на
качество звука, динамику, ровность звучания регистров, гибкость и легкость игры. Качество
звука рождается во внутренней части камеры, а трость и мундштук становятся
звукообразующим механизмом. Этот механизм устанавливает отношение основного тона с его
обертонами, что влияет на тембр звука» [4, 19].
Особый параметр строения мундштука – степень его открытости2, которая
определяется объемом зазора, образующегося между тростью и наконечником мундштука
(рисунок 1):
Рисунок 1 – Степень открытости мундштука
Изгиб зазора между тростью и наконечником мундштука должен иметь форму дуги
идеального круга. Бесконечное множество вариантов этого зазора может быть сделано путем
изменения оси дуги. Ее степень округленности регулирует длину и высоту зазора (длина
кривой от начала среза до кончика мундштука и расстояние между кончиком трости и
кончиком мундштука соответственно).
Узкий по длине и высоте зазор создает условия для большего амбушюрного контроля,
гибкости звукоизвлечения, и создания более ясного, прозрачного звука, хорошо
сочетающегося с тембром инструментов симфонического оркестра. Поэтому выбор
небольшого зазора между тростью и наконечником мундштука характерен для исполнителей
академического направления. Узкий зазор требует от амбушюра в меньшей степени
подстраиваться под определенный регистровый диапазон и предполагает использование более
тяжелой трости.
Широкий зазор (по длине и высоте) требует меньшего давления амбушюра на трость,
чтобы прижать ее к точке, где трость начнет вибрировать. Мундштук размещается во рту не
глубоко, трость должна быть легче средней, и поэтому ослабляется динамика верхних звуков.
Широкий зазор препятствует гибкости звукоизвлечения, но способствует тембральной
насыщенности и большей силе звука, характерных для джазового стиля исполнения.
2
В просторечии – пасть, в английской терминологии – facing.
8
Для каждого стилевого направления в музыке подбирается определенный зазор между
тростью и наконечником мундштука, от которого зависят размеры мундштука, что
способствует достижению лучших результатов профессиональными саксофонистами
академического или джазового направлений. У академических саксофонистов выбор
мундштука многократно ограничен пятью популярными марками – Vandoren A28, Selmer
Concept, Selmer Claude Delangle, Selmer S-80, Selmer Soloist. Эти мундштуки из-за их
умеренной открытости наконечника и особой структуры камеры помогают игрокам
контролировать интонацию, иметь чистый звук, чистую и быструю артикуляцию и удобное
владение динамикой. У джазовых исполнителей выбор мундштука практически неограничен,
что подтверждает большую популярность более значительный спрос на неакадемический
стиль саксофонного исполнительства.
Другим параметром строения мундштука служат особенности формы внутренней
камеры. Для джазового стиля исполнения характерно использование отражательной
перегородки – моста3, находящегося напротив вибрирующей части трости в виде ступеньки,
которая получает первый удар звуковой волны от вибрации трости. Высокая отражательная
перегородка оставляет в этом месте маленькое пространство между тростью и основным
пространством камеры, что способствует усилению обертонов в верхнем регистре, придавая
звуку резкость и своеобразный «зуд». Известный бельгийский мастер по изготовлению
мундштуков для саксофона Франсуа Луи на своем мастер-классе в Москве отметил:
«…конечно, если вы хотите яркости в вашем звуке, то вам нужна система в мундштуке,
которая ускоряет воздушный поток. Некоторые музыканты в свое время набивали жвачку в
мундштук Otto Link, делая подобие моста, уменьшая сечение и таким образом ускоряя воздух.
За счет этого они звучали чуть ярче, и это помогало им пробиваться сквозь тарелки, звучать
чуть громче, чем гитарист, электрогитары всякие… Постепенно это стало встречаться все
чаще, потом появились очень успешные мостовые мундштуки Berg Larsen…» [6]. Благодаря
мосту внутри камеры мундштука достигается хорошее отражение звука, но он отличается
нестабильностью, что может привести к «киксам» (срывам звука в неконтролируемое
передувание). Низкая отражательная перегородка создает боле «глухой», «темный» звук,
который отличается незначительной громкостной динамикой (рисунок 2):
Рисунок 2 – Отражательная перегородка
На особенности звука также влияют объем и форма стенок внутренней камеры

мундштука. Прямые боковые стенки дают больше высоких обертонов, закругленные стенки –
более мягкий, бархатный звук. Маленькая камера способствует большей глубине и ясности
звука по сравнению с большой, поэтому более предпочтительная для академических
исполнителей.
3
В истории саксофонного исполнительства такие перегородки вначале создавались самими
исполнителями (Дж. Колтрейн), используя для этого различные материалы, например, жевательную резинку по
аналогии с техникой «препарированного фортепиано» в авангардной музыке Гаккель Л.Е. Фортепианная музыка
ХХ века: Очерки. – Л., 1990. – 288 с. [5, 5]
9
В джазовой практике выбор мундштука не находится в прямой зависимости от стиля
исполнения. В истории джаза много примеров, когда саксофонисты играли на академических
мундштуках, для которых характерен небольшой зазор между тростью и наконечником
мундштука. Такого рода маленькие «пасти» позволяют достичь мягкого и нежного звука,
которым обладал, например, Пол Дезмонд, тембр его саксофона напоминал кларнет. Однако
джазовые музыканты обычно выбирают мундштуки с широким зазором («пасть»),
способствующим максимальной динамике и яркости тембра. Академические саксофонисты,
чтобы иметь возможность совмещаться с тембром других инструментов симфонического
оркестра, должны обладать ровным тембром и тоном звучания по всему диапазону. Из этого
следует ряд важных и строгих параметров академического исполнения: звук относительно
темный и чистый, интонация идеально точная, все регистры находятся в динамическом и
тембровом балансе. Параметры звука в джазе не отличаются строгостью и определенностью,
но в целом направлены на создание громкого, открытого, темброво характерного звучания.
Мундштук в сочетании с тростью и лигатурой (рисунок 3) являются самыми важными
элементами конструкции саксофона, как в академической, так и в джазовой музыке. В
сочетании с дыханием и амбушюром, мундштук оказывает большое влияние на тембр.
Мундштуки изготавливаются из разных материалов и могут отличаться формой и степенью
открытости зазора наконечника (открытость «пасти»), длиной рельс и площадки, высотой
перегородки, наличием либо ее отсутствием, толщиной стенок, а также диаметром отверстия
и камеры. Различные комбинации материалов, из которых изготавливается мундштук, его
проем, длина камеры, размер и наличие или отсутствие перегородки будут иметь сильное
влияние на тембр.
Благодаря прогрессу и совместной работе музыкантов и изготовителей, производители
мундштуков демонстрируют огромное количество новых опций, и в настоящее время
существует большой диапазон выбора. Как было указано выше, в джазовой музыке
саксофонистам разрешается выбирать свой собственный мундштук, опираясь на свои
предпочтения звуковых параметров.
По нижеуказанному рисунку (рисунок 3) можно заметить конструктивные отличия
джазового и классического мундштуков.
Рисунок 3 – Конструктивные отличия джазового и классического мундштуков
Трость, это – важная и неотъемлемая часть инструмента, которая играет ключевую роль
в формировании звука (рисунок 4). Роль трости во время игры сопоставима с работой
голосовых связок у вокалистов, так как при выдохе воздушная струя, проходя через трость
или голосовые связки, заставляет вибрировать и те, и другие, в результате чего зарождается
звук, источником которого она выступает. Л. Тил в книге «Искусство игры на саксофоне» так
объясняет физическую природу звукообразования: «Трость меняет скорость своих вибраций
в зависимости от высоты звука и вибрирует с той же частотой, что и высота звука. Уровень
скорости зависит от объема и формы воздушной струи, которая должна завибрировать.
Больший объем воздуха будет вибрировать медленнее, чем меньший, так как он оказывает
большую нагрузку на трость» [4, 21]. Каждая трость подбирается индивидуально под
10
определенный вид мундштука. Основным критерием подбора является отношение толщины
трости к уровню открытости «пасти» мундштука.
Наиболее известные фирмы, производящие трости: La Voz, Vandoren, Rico, Rico-Royal,
D’addario, Selmer, Rigotti, Hemke, Alexander. Трости, как и мундштуки, бывают предназначены
либо для академического, либо для джазового исполнения. Важным критерием служит
правильное сочетание трости с мундштуком. Если мундштук обладает большой камерой и
большим зазором между тростью и наконечником мундштука, то следует подбирать трость
меньшей жесткости и тяжести, и наоборот. Трости, предназначенные для джазового и
академического исполнения на саксофоне, отличаются прежде всего по своим физическим и
звуковым характеристикам. Существуют следующие ключевые различия:
1. Жесткость трости: джазовые трости обладают более гибким и мягким
звукоизвлечением, Мягкая трость обеспечивает более и свободное прохождение воздуха, что
позволяет саксофонисту играть с большей экспрессией и выразительностью. Классические
трости, напротив, обладают большей жесткостью, которая помогает саксофонисту
контролировать звук, обеспечивая четкость и точность артикуляции и интонирования.
2. Толщина сердцевины и кончика трости. Модели тростей для исполнения
академической музыки, так называемые традиционные, имеют более тонкий кончик и толстую
сердцевину. Это обеспечивает четкую артикуляцию и насыщенный темный окрас звука.
3. Длина активной части трости (вамп). Часть трости которая находится во рту вовремя
звукоизвлечения, у джазовых тростей обладает большей длиной, вибрируя с большей
амплитудой по сравнению с классическими, тем самым создавая яркий звук с немедленным
откликом.
4. Толщина бочонка трости. У традиционных моделей тростей бочонок вытачивается
тоньше для сфокусированного звучания. Толстый бочонок обеспечивает гибкое звучание и
резкий тон, который лучше подойдет для джазового исполнения.
5. Наличие выпиливания плеча трости. Традиционные трости имеют в своей
конструкции, так называемое плечо, которое придает лучший контроль звукоизвлечения и
избавляет от чрезмерной яркости тона. У джазовых тростей, как правило, этот элемент
отсутствует.
Наиболее популярные марки тростей для исполнения академической музыки: Vandoren
Traditional, Rico Reserve, D’Addario Reserve, жесткость которых может варьироваться от 3 до
4. Для джазового исполнения выбор тростей не ограничен, однако самыми популярными
являются: Vandoren Java Green, Vandoren Java Red, D’Addario Select Jazz, Vandoren ZZ, La Voz
Medium и многие другие, жесткость которых обычно 2 либо 2.5.
Помимо выбора трости, удовлетворяющей звучанию исполнителя, нужно знать, что
трости нуждаются в правильном обыгрывании и уходе. В противном случае они могут прийти
в негодность после первого применения. Существует руководство по выбору, обыгрывании и
уходу за тростями, который написал профессиональный кларнетист Лэрри Гэй [7].
11
Рисунок 4 – Конструктивные элементы трости для саксофона
После мундштука и трости корпус саксофона также является значимым элементом для
исполнителя. Практически все профессиональные исполнители владеют профессиональным
инструментом, отличающимся более высоким качеством металла, лака покрытия и более
удобным клапанным механизмом, что также отражается на звукоизвлечении и технических
возможностях исполнителя. Большинство музыкантов утверждают, что инструмент оказывает
большое влияние на звук, и для достижения определенного вида звука следует использовать
конкретную модель инструмента. Одновременно существует мнение, что используемый
инструмент частично способствует качественному звуку, и также распространено мнение, что
инструмент незначительно влияет на звукоизвлечение. Во всех вышеуказанных мнениях есть
определенная доля истины. Но необходимо отметить, что в джазовой музыке обычно
используются старые модели 60-40-х годов ХХ века фирмы Selmer, – производителя,
обеспечившего эталонное и неповторимое звучание саксофона в период расцвета джазового
инструментального исполнительства. Как правило это модели Selmer Mark VI, Selmer Mark
VII, Selmer Super Balanced Action. Несмотря на то, что эти инструменты могут уступать
современным моделям в стабильности интонации и удобству механики. В академический
музыке исполнители, как правило, используют относительно современные модели. Как
правило это Selmer Super Action II, Selmer Serie III, Selmer Supreme, Yamaha Custom EZX 875,
отличающиеся более стабильной интонацией, и более удобной, совершенной механикой,
отличающейся в частности наличием вспомогательного клапана fis третей октавы.
Таким образом, конструктивные отличия саксофона в академической и джазовой музыке
проявляются в следующих параметрах:
1. в особенностях строения мундштука и его сочленения с тростью:
а) материалом изготовления мундштука (эбонит в академической традиции, любой
материал в джазовой);
б) размером и формой внутренней камеры мундштука (большие камеры в джазовой
традиции и маленькие в академической);
в) степенью открытости зазора между кончиком мундштука и трости (большой зазор в
джазовой традиции и маленькие в академической);
г) наличием либо отсутствием перегородки внутри камеры, меняющей частотный спектр
звука в сторону большей тембровой характерности, типичной для джазовой традиции;
д) конструкцией трости (у джазовых тростей, например, отсутствует плечо).
2. в особенностях марки саксофона и его конструкции:
а) относительно современные модели в академический традиции, и старые модели 60-
40-х годов ХХ века в джазовой;
б) материалом изготовления корпуса (медь, олово, латунь) и его лаковым покрытием
(золотым в академической традиции, серебряным, без лака в джазовой традиции), влияющим
на тембр звука;
в) стабильностью интонации и особенностям механики.
Список литературы:
1. Angeli G. Classical and Jazz Saxophone. Two Faces of the Same Instrument. Bachelor
thesis. – Helsinki: Metropolia University of Applied Sciences, 2013. – 35 p.
2. Известные марки саксофонов. – URL: https://pop-music.ru/anonsy/izvestnyie-marki-
saksofonov
3. Из чего делают хороший мундштук для саксофона? - Theo Wanne Россия. – URL:
https://www.theowanne.ru/iz-chego-delayut-horoshiy-mundshtuk/
4. Teal L. The Art of Saxophone Playing. – Princeton – New Jersey, 1963. – 101 p.
5. Гаккель Л.Е. Фортепианная музыка ХХ века: Очерки. – Л., 1990. – 288 с.
12
6. François Louis. О мундштуках. – URL: https://saxbird.ru/masterklassy/fran-ois-louis-o-
mundshtukakh/
7. Гэй Л. Инструкция по тростям для кларнета и саксофона. Выбор, обыгрывание и уход.
– Eufonia, Brescia, 2007. – 51 с.
Қазақ Ұлттық Өнер университетінің
"Вокалдық өнер" мамандығы бойынша 1-ші курс магистранты
Астана, Қазақстан
Ғылыми жетекшісі - Егінбаева Тойжан Жылкайдаровна,

өнертану ғылымдарының кандидаты,
Қазақ Ұлттық Өнер университетінің профессоры
магистрант 1-го курса по специальности «Вокальное искусство»,
Казахского национального университета искусств
Астана, Казахстан
Научный руководитель - Егінбаева Тойжан Жылкайдаровна,

кандидат искусствоведения, профессор
БАЛАЛАР ОПЕРА ЖАНРЫНЫҢ ҚАЛЫПТАСУЫ
Аңдатпа. Бұл мақалада балалар операсы жанрының қалыптасу тарихына шолу берілген.
Италия, Еуропа, Ресейде және қазақ жеріндегі алғашқы балаларға арналған опера
театрдарының ашылуы және олардың қалыптасуына үлес қосқан композиторлар, театр
мамандары туралы мәліметтер жинастырылған. Балаларға опера жазған композиторлар да
ерекше аталған.
Тірек сөздер: ертегі,балалар музыкасы, опера, балалар операсы, музыкалық театр
Аннотация. В данной статье представлен обзор истории детского оперного жанра.

Собраны сведения об открытии первых детских оперных театров в Италии, Европе, России и
Казахстане и о композиторах и театроведах, способствовавших их становлению. Упоминаются
также композиторы, писавшие оперы для детей.
Ключевые слова: сказка, детская музыка, опера, детская опера, музыкальный театр.
Abstract. This article provides an overview of the history of the children's opera genre.
Information has been collected about the opening of the first children's opera houses in Italy, Europe,
Russia and Kazakhstan and about the composers and theater experts who contributed to their
formation. Composers who wrote operas for children are also mentioned.
Keywords: fairy tale, children's music, opera, children's opera, musical theater.
Oпepa – бip үлкeн өнepдiң тoптacтыpылған күpдeлi жaнpы екені мәлім. Oл мyзыкa ғaнa
eмec, бүтiн тeaтp, яғни бipтұтac дpaмaлық қoйылым.
Опера жанрының түрлері:
13
➢ Үлкен опера – (opera seria – италиянша, кейінірек grand –opéra – французша);
➢ Жартылай комикалық (semiseria);
➢ Комикалық (opera-buffa – италиянша, opéra-comique –французша, Spieloper –
немісше);
➢ Романтикалық опера;
➢ Балладалық опера;
➢ Моноопера;
➢ Опера-балет;
➢ Оперетта;
➢ Балалар операсы;
➢ Рок-опера.
Опера жанрын зерттеу барысында, музыкант- зерттеушінің алдында немесе орындаушы
практикке шығарманың жанрлық тұрпаты жағынан түсінуімен байланысты, біртұтас кешенді
міндеттерді алдыға мақсат етіп қою өте маңызды шара болып табылады.Осы тұрғыда, қазақ
музыка өнеріндегі опера жанрын айтатын болсақ, ол Еуропа мәдениетінің, опера өнері
негіздерін өз бойына сіңіріп, толық бекітті.
Қазақ музыкасындағы опера өнерінің күрделі жетістіктерінің маңыздылықтарының
негізі, оның көркем әдебиет пен бейнелеу өнерінің, сонымен қатар философияның және т.б.
салалардың ұлы туындыларымен салыстыруға болатын жағдайда.
Қазақ музыка тарихында опера жанры XX ғасырда пайда болды. 1934 жылы Алматы
қаласында Абай атындағы мемлекеттік академиялық опера және балет театры ашылды. Бұл
атаулы оқиғаны Қазақ музыка тарихында опера жанрының қалыптасуының бастауы деп
санаймыз. Театрда Е.Брусиловскийдің «Қыз Жібек» операсының тұсауын кеседі. Бұл қазақтың
тұңғыш операсы 1934 жылы сахналып көрермен назарында ыстық ықыласымен тарихта
қалды. Осылайша кейін Е.Брусиловскийдің «Жалбыр» және «Ер Тарғын» дүниеге келді. Қазақ
музыка өнерінде осылайша шоқтығы биік туындыларымен толықты. Осыдан кейін шоқтығы
биік А.Жұбанов пен Л.Хамидидің «Абай» операсы және М.Төлебаевтің «Біржан-Сара»
шығармаларымен толықты. Бұл кезең опера жанрының кең дамып,ерекше бай,көркем сипатқа
ие болған кезі десек те қателескеніміз емес. Қазақ опера алтын мұрасына С.Мұхамеджановтың
«Айсұлу», «Ақан сері-Ақтоқты»,«Жұмбақ қыз», Ғ.Жұбанованың «Еңлік-
Кебек»,«Құрманғазы», «28 панфиловшылар», «Түнгі сарын» , Е.Рахмадиевтің «Қамар
сұлу»,«Алпамыс», «Абылай хан», Қ.Қожамьяровтың «Назугум» сынды туындылармен
толығады.
Қазақ классикалық композиторларының арасында опера жанрына бет бұру және
операларды жазу үстем жағдайға ие болып, осы аталған жанрдағы туындыларды шығару
олардың жұмыстарының басты міндеттеріне айналады. Осы орайда, аса көрнекті опера
жанрын жазудағы қазақ халқының композитор-шеберлердің ауқымды жұмыстарының
бірқатары халықтың жалпы өмірдегі тағдыры жайлы және оның әлем тарихында бой алатын
ерекше миссиясы туралы, сонымен бірге, қазақ халқының сан алуан, тылсым және көркем
табиғатымен қатар, ұлттық сана-сезім, кең дүниетанымы мен рухани қауымдастықтағы
ақиқатқа қарай халықтың қозғалысы, және басқа да тіпті үлкен тұжырымдамалардың маңызды
идеяларын бейнелеулерін байқауға болады.
Атақты ғалым Т. Курышева айтып кеткендей «...Опера өзінің синтетикалық табиғатына
байланысты әр түрлі өнер түрлерімен бірге, өнер туындыларыменен де және өнердің
жанрларыменен де байланыса алады, осылайша олар операның құрылымдық сипатына ене
отырып, белгілі бір жанрлық тұрғыда ерекше бір қорытындылай келе тұжырымдаманы құрай
алады. Осы тұрғыда, олардың көркемдік біртұтастыққа бірігу жағдайы, шығармалардың
құралдар ауқымының кеңеюімен бірге, басқалардың әсерінен әр түрлі тараптардың
экспрессивті мүмкіндіктерін тереңдетуге әкеліп соғады».
Бұл жерде либреттоға енген тарихи яки сияқты әдеби туынды негізіндегі әлеумет, әдетте,
музыкалық жанрдың қисындарына орайлас, операның түбегейлі мазмұнын ашатындай немесе
14
мазмұн мағыналық жағынан, немесе музыкалық текстке қажет кезде рифмалық ережеге
үйлесімді өзгерістер пен толықтыруларға ұшыраулары мүмкін.
Өз кезегінде, сандаған композиторлар опера жанрына жүгінуде сахналық тағы
музыкалық драматургияны есепке алып, оның сахналық не оркестрлік музыкамен үйлесімін
таба отырып, бар деңгейдегі музыкалық композицияны, сандаған жанрды қысқасы біргe
өзіндік стильдік ерекшелігін көрсететін белгілері баршылық лейтмотивтерді, опералық
режиссураны, дирижерлік ой жұмыс мен іс-қимылды жә те әншінің орындаушылық
манерасына алдын ала мөлшер жасай отырып жазатыны дәлел.
Балаларға арналған опера- музыкалық-драмалық арнайы балаларға арналып жазылған
шығарма. Вокалдық және аспаптық музыканы, драматургияны, бейнелеу өнерін, биді
театрландырылған әрекетте біріктіретін синтездік шығарма; музыкалық тәрбие құралдарының
бірі. Балаларға арналған опера көптеген мұғалімдер мен ата-аналар эстетикалық және
музыкалық тәрбиелік мақсатта пайдаланады. Бұл опералардың көпшілігі мектепке дейінгі
және бастауыш сынып оқушыларына арналған. Балалар операсында балалар да, кәсіби
актерлар да ойнайды.
Батыс Еуропада алғашында балаларға арналған музыкалық театрлар 9-13 ғасырларда
орын алған. Аталған театр католиктік шіркеудің ішінде қалыптасқан. Бұл театр діни
мейрамдарда, діни жоралғылар кезінде қойылымын көрсетілген. Кейін 14-15 ғасырларда сарай
ішіндегі мейрамдарда, маскарадтық шерулер кезінде қойылымдар қоятын болған.Қайта өрлеу
кезеңінде балаларға арналған театрлар антикалық жанрдың негізінде қойылымдар қойды.
16 ғасырда балалар жанры мен театрының даму кезеңінде ерекше орын алған ағылшын
әуесқой театры антикалық жанрда балаларға арналған опера қойылымдарын қойып, ос
жанрдың дамуына үлесін қосқан.
17-18 ғасырларда балалардың қатысуымен емес балаларға арналған опера
қойылымдарының жанрлары қалыптасады.17 ғасырға дейін балалардың қатысуымен пьеса,
қойылымдар қойылған. Мысалға, таланты мен дауысының мүмкіншілігі жоғары балаға
кастрация жасап дауысының обертондарын сақтап оларды опера қойылымдарына қатыстырса,
17 ғасырдан бастап ересек солистер балаларға арнап опера қоятын болған. Нәтижесінде
«зингшпиль» жанры дамыды. В.А.Моцарттың алғаш «Аполлон и Гиацинт» зингшпилі
балаларға көрсетуге, ересек солистердің қатысуымен қойылды. Сол уакытта В.А.Моцарттың
атақты балаларға арналған - «Волшебная флейта» де жазыған. Осылайша Батыс Еуропада
балаларға арналған опера жанры қалыптаса бастайды.
Толық жанр болып 19 ғасырдың соңында қалыптасты. Сол уақыттың ең атақты
шығармасы-«Гензель и Гретельді» 1893 жылы Вагнердің ізін жалғастырушы композитор
Энгельберт Гампердинк жазды және осы уақытқа дейін қойылымдары жалғасуда.
Рождестволық көңіл-күйге толы опера көптеген театрлардың репертуарына енгізілген.
Осылайша әлемнің түкпір-түкпірінде бұл жанрдың дамуына әр елдің композиторлары өз
үлестерін қосты.
Балаларға арналған опера ересектерге арналған опера сияқты бірнеше түрлі формаларды
қамтиды. Олардың негізгілері:
• музыкалық ертегі (оркестрдің, аспаптық ансамбльдің, хордың немесе жеке аспаптың
сүйемелдеуімен негізгі рөлді баяндаушы ойнайды),
• мюзикл (бұл американдық мюзиклдер сияқты ауызекі көріністер мен балеттерді
жатқыза алады).
15
Ертегі жанры опералық құрылымның ерекше бір қосынды компоненті болып табылады.
Осы тұста, ертегі жанрының вокалдық сахналармен операдағы жанрлық синтезін қарастырсақ,
оның ішінде соло немесе ансамбльдер және хор өнерлерін айтуымызға болады. Вокалдық
шығармалар арқылы композиторлар, басты кейіпкердің ішкі жай-күйі мен тағдырын
салыстыра отырып, оның көпжақты тұстарын объективті қоршаған ортамен тығыз
байланыстырып, вокалдық шығармалардың ариялары мен ариозолары арқылы дәл ашып
көрсетеді.
Өз кезегінде, Ертегі – эпикалық халықтық-поэтикалық, көркем әдебиетке негізделген
шығармашылықтың негізгі тармақтарының бірі, оның түп тамыры сиқырлы, шытырман
оқиғалы және тұрмыстық сипатты көрсетуден бастау алады. Дегенмен, бұл пікір ертегінің
шындықпен байланысын, анықтаушы идеялық мазмұнын, ертегілік тілін, режиссерлік
сюжеттің мінезін, музыкалық мотивтің сарынын, сонымен қоса, кейіпкерлердің образдарының
жоқ екендігін жоққа шығармайды.
Ертегілік мотивтер қосымша-ілеспе жанрлық белгілер ретінде, басқа типтегі операларға
бірегейлі түрде ене алады. Сондай-ақ ертегі жанры генезистегі эпикалық шығармашылықтың
ерекше саласы ретінде ежелгі аңыздармен, эпостармен, тарихи әндермен салыстырғанда
түбегейлі айырмашылыққа ие.
Сонымен бірге, көп кезде ертегі опера деп аталған опералар жас айырмашылығы
бойынша үлкен адамдарға арналған аудиторияларға негізделген шығарма болып келсе,
керісінше, балалар аудиториясына арналған опералар да баршылық. Яғни, біз қарастырып
отырған опера жанрының негізгі баламасын біз, өз тарапымыздан балаларға арналған
опералық шығарма деп белгілеуіміздің өзінде де бір мән бар.
Балаларға арналған операның мән мазмұнын аша кететін болсақ ол – балалардың
тыңдауына арналған музыкалық жанр болып есептелініп, өзінің нақтылығымен, бейнелі
мазмұнымен, қарапайымдылығымен, айқындылығымен ерекшеленеді. Балаларға арналған
операның негізіне көп кезде халық ертегілері, табиғат, жан-жануарлар әлемі арқау болып,
кәдімгі ауқымды операдағыдай ән, хор, аспаптық пьеса, оркестрлік шығарма, сахналық-
музыка туынды болып бөлінеді. Осы тұста, Қазақстанда да балаларға арналған опера
шығармалар бар екендігін алға тартып айта кетуге болады.
Балаларға арналған опералық-ертегілер - көркем және драмалық бағытта өте сан алуан
және жан-жақтылығымен ерекшеленеді.Ертегілердің негізгі, мазмұнында ешқандайда бір
белгілі шектеулер болмайды, керісінше, ертегілердің мазмұнынан біз«ертегі фатализмі» мен
«ертегі аңғалдығы» туралы теологиялық теорияларды қарастыра аламыз. Жалпы, ертегідегі
фатализм дегеніміздің өзі теологиялық ілімнің ұштасуында қарастыратын болсақ, әрбір
оқиғаны және адамның әрбір әрекетін о баста бекітілген деп білетін, қалау еркі мен
кездейсоқтықты жоққа шығаратын дүниетанымдық тұжырымдама. Фатализмнің негізгі үш
түрін бөліп қарастыру да шарт. Олар, қайырымдылықтың, сырқаттың немесе
жұмыссыздықтың сипаттамасы ретінде жиі анықталады. Мифологиялық фатализм –
иррационалды, қараңғы тағдыр ретінде қарастырылса, теологиялық фатализм- құдіретті
құдайдың қалауы бейнесінде көрсетіледі, ал, рационалистік фатализм- себептер мен
салдардың тұйықталған каузалды жүйесінің ішіндегі қапысыз шиеленісі деп біледі .
Осылайша, «көркемдік жанрлық өнер синтезінің» феноменінің мән-мағынасының
орынды түрде ашылуын Е.В Сущенконың зерттеулері бойынша көре аламыз, ол, аса назар
аударып айтқан, «...көркемдік-жанрлық синтез, сонымен қатар, өнер синтезі және оны кеңінен
қолдану, жаңа түпнұсқалық жанрлық миксттердің құрылуы өнердің даму эволюциясына
тікелей әсер етеді» - деген қорытынды сөзін назарға ала отырып біз қарастырып отырған
шығармамыздың жалпы жанрлық сипатын ашуға негіз ретінде алып, қарастырамыз .
Балаларға арналған опера дербес жанр ретінде 19 ғасырдың соңғы бөлігінде пайда болды
және композиторлардың да, музыкатанушылардың да белсенді қызығушылығын тудырды.
Жалпы бұл жанр Қазақстанда пайда болмас бұрын Ресейде ХІХ-ХХ ғасырларда жарық көрді.
Орыстың белді композиторлары бұл жанрға көптеген үлес қосты. Ресейде ең баста
мектептің ішінде балалар театрларын аша бастады. Кейінен балаларға арналған театрлар
16
салына бастайды. Осы жанр бойынша музыкатанушылар, композиторлар, режиссерлар
ізденіп, көптеген сәтті туындылар шығарады. Алғашқы балалар операларының ішінде
Н.Брянскийдің («Мысық, ешкі және қошқар», «Музыканттар»), Ф.Абттың шығармаларын
атайды(«Қызыл телпек», «Золушка», «Ақшақар»), сондай-ақ П.Чайковскийдің шәкірті –
В.Орловтың «Ақшақар»,«Қарғашы», «Түлкі мен жүзім», «Емен астындағы шошқа», «Бақша
мен қарлығашын») да атау керек . Бұл алғашқы операларда негізінен балалар орындаушылығы
көзделді, нәтижесінде балалар дауысының тесситурасына арналған жеңілдетілген музыкалық
тіл, сондай-ақ қарапайым текст және әуезді бастау ерекше басым болды. Сонымен қатар шетел
өнерінде балалар операсының қалыптасу процесі де жүрді. Мысалы, 1897 жылы Санкт-
Петербургтегі Мариин театрында «Гензель мен Гретель» (1890) операсы қойылды. Неміс
композиторы Э.Гампердинк, ағайынды Гриммдердің ертегісі негізінде жазылған ол ерекше
танымалдыққа ие болды және 19 ғасырдың аяғында әлемнің көптеген театрларында – Каирде,
Токиода, Солтүстік және Оңтүстік Американың қалаларында, Австрияда қойылды.
Р.Штраустың жетекшілігімен «Гензель мен Гретель» қойылды. Ресейде бұл опера «Ваня мен
Маша» деген атпен белгілі болды.
Ал музыка тарихында балалар операcы 20 ғасырдың 2-жарты жылдығында қалыптаса
бастады. Операның бұл жанры қазақ композиторларының қызығушылығына ие болды.
Қазақстан тарихында 1945 жылы Алматы қаласында балаларға арналған Театрдың құрушысы
да, алғашқы басшысы да Кеңес одағы бойынша балалар театрының негізін қалаған режиссер
Наталия Ильинична Сац болды.
Театр алғашқы кезде қазақ және орыс труппасынан тұрды.Театр ашылуында
С.Эйзенштейн, Н.Черкасов, В.Марецкая, В.Луговский сынды қазақ өнер тарихында жарқын
орнын қалдырған қайраткерлер болды. Балаларға арналған театрдың репертуарында орыс
туындылары: «Қызыл телпек», «Алтын кілт» , «Мысыққа күнде той бола бермес» тағы да басқа
қойылымдар сахналанды. Кейін балаларға арналған театр репертуары «Ромео Джульетта»,
«Гамлет», «Зұлымдық пен Махаббат» сынды қойылымдармен толықты. 1995 жылы театр
академиялық мәртесін алды. 2000 жылы театр ұжымы жаңа мекен-жай, яғни ғимаратқа –АХБК
сарайына көшеді.
1959 жылы «Балалар операсы» халықтық театры Қазақ ССР еңбек сіңірген әртісі,
өнертану кандидаты, Құрманғазы атындағы Алматы консерваториясының «әдістеме және
педагогика» кафедрасының доценті Виталий Николайұлы Орлениннің басшылығымен АРО-І
мәдениет үйінің жанында құрылды. 1967 жылы ұжымға «Халықтық театр» деген атақ беріледі.
Осы уақыт аралығында театр М.Ковальдің «Қасқыр және жеті лақ», М.Красевтің «Маша және
аю», Ц.Кюидің «Кот в сапогах», И.Морозованың «Алтын кілт» тағы да басқа спектальдерін
сахналады. Театрда жас ерекшеліктеріне қарай 3 топқа бөлді: кіші, орта, үлкен. Кіші топта 9
жастан 11 жасқа дейінгі; орта топта- 12 жастан 16 жасқа дейін; ал үлкенде 17-ден әрі қарай
опера қатысушылары болды. Бұл бала физиологиясында болатын құбылыстарға қарап
бөлінген. Баланың дауыс аппаратына аса мән беріп, оның дұрыс сақталуына мән берілген.
Елімізде балаларға арнайы жазылған А.В. Бычковтың «Жалаңаш король», Ж.
Дастеновтың «Қаңбақ шал», Т.Бейсембековтің «Самұрық келген таң», Т.Мұхамеджановтың
«Алдар көсе» опералары, А.Серкебаевтың «Маугли менің бауырым» атты рок-опера-
балеттерін атау керек.
Қазақтың тұңғыш балалар операсы Жолан Дастеновтың туындысы «Қаңбақ шал»
операсы болып саналады. Оның тұсауы 1979 жылы Абай атындағы мемлекеттік академиялық
опера және балет театрында кесілді. Опера көрермендер назарына ұсынылып, тыңдарманның
ыстық ықыласына ие болды. Дәл сол жылы А.Бычковтың «Жалаңаш король» операсы Абай
атындағы опера балет театрында сахналанады. 1982 жылы Алмас Серкебаевтың «Маугли
менің бауырым» атты рок-опера-балеті аталмыш театрда сәтті қойылыммен көрермендердің
есінде қалды.Осылайша Қазақстанда балаларға арналған опера жанры қалыптаса бастайды.
Әдебиеттер тізімі:
1. Фермам В. Э. Оперный театр: Статьи и исследования – М.: 1961. – 359 с.
17
2. Комическая опера в ХХ веке: очерки / Л.Данько - Ленинград : 1986.- 176 с.
3. Друскин М.С. Вопросы музыкальной драматургии оперы: На материале
классического наследия.– Л.: 1952.- 344 с.
4. Күзембай С.Ә. К 92 Қазақ опералары. Күзембай С.Ә.,Мұсағұлова Г.Ж.,
Қасымова З.М. – Алматы: «Жібек жолы», 2010. – 296 б.
5. www.belcanto.ru
6. https://ru.wikipedia.org/
Аружан БУРКИТБАЕВА
Ғылымі жетекшісі – Акпарова Галия Толегеновна,

қауымдастырылған профессоры
Аружан БУРКИТБАЕВ
Научный руководитель - Акпарова Галия Толегеновна

кандидат искусствоведения, ассоциированный профессор
«HÔTEL DES ROCHES NOIRES À TROUVILLE» ЖИЛЯ СИЛЬВЕСТРИНИ

ИЗ ЦИКЛА «ШЕСТЬ ЭТЮДОВ ДЛЯ ГОБОЯ SOLO»:
ОБРАЗНОЕ СОДЕРЖАНИЕ И МУЗЫКАЛЬНЫЙ ЯЗЫК
Аннотация. В статье рассматривается Этюд №1 «Hôtel des Roches noires à Trouville»

Жиля Сильвестрини из его Цикла «Шесть этюдов для гобоя соло». Цикл входит в
педагогический и концертный репертуар современного гобойного исполнительства, завоевав
признание музыкантов и меломанов. Первый этюд представляет собой уникальный
музыкальный образ, сочетающий глубину и богатство звучания гобоя, а также
импрессионистическую эмоциональность. Жанр этюда позволил композитору освоить
различные аспекты игры на гобое и продемонстрировать все технические возможности
инструмента. Этюд назван в честь картины французского импрессиониста К.Моне, что
подчеркивает связь между музыкой и живописью. Музыкальный язык этого цикла отражает
мозаичность восприятия, характерную для импрессионизма. Показ мгновенного состояния,
изменчивости, первого впечатления, мимолетности, попытка нарисовать движение
характерно для авторского почерка композитора. В музыкальном языке – подобно
живописцам, на первом месте – красочность и колористичность, проявляющиеся в красочном
тембре инструмента, сочной фактуре, разнообразной ритмике и динамике
Целью статьи является освещение претворения образов картины К. Моне в первом
этюде «Hôtel des Roches noires à Trouville» Жиля Сильвестрини. Сравнительный,
18
аналитический методы позволили выявить эмоциально-образное содержание, музыкальный
язык, особенности композиции произведения.
Ключевые слова: Жиль Сильвестрини, этюд, импрессионизм, цикл, программность.
Аңдатпа. Мақалада Жиль Сильвестринидің «Шесть этюдов для гобоя соло» атты
циклдың №1 этюды «Hôtel des Roches noires à Trouville» қарастырылады. Бұл цикл қазіргі
заманның гобойда орындаушылардың педагогикалық және концерттік репертуарына еніп,
музыканттар мен меломандар арасында танымалдыққа ие болды. Бірінші этюд бірегей
музыкалық бейнені гобойдың дыбыстық тереңдігі мен байлығымен және импрессионисттік
эмоционалдығымен біріктірудің нағыз үлгісі болып табылады. Этюд жанры композиторға
гобойда орындаушылықтың түрлі аспектілерін меңгеруге және аспаптың барлық техникалық
мүмкіндіктерін көрсетуге ықтимал болды. Этюд К.Моне атты француз суретшісінің
туындысымен шабыттанған, бұл музыка және бейнелеу өнерінің арасындағы байланысты
көрсетеді. Циклдың музыкалық тілі импрессионизмге тән көрсетілімнің жылдам-жай күйін,
озгергіштік бірінші әсерін автордың суретшілік қолжазбасы арқылы көрсетеді. Музыкалық
тілде – суретшілерде сияқты – бірінші орында аспаптың түрлі-түсті тембрінде, шырынды
фактурасында, алуан түрлі ритмика мен динамикасында көрсетілетін бояулылық пен
колориттік.
Мақаланың мақсаты — Жиль Сильвестринидің «Hôtel des Roches noires à Trouville»
атты бірінші этюдтегі К.Моне суретінің бейнелерінің орындалуын көрсету. Салыстырмалы-
аналитикалық әдістер шығарманың эмоционалды- бейнелі мазмұнын, музыкалық тілін,
композициялық ерекшеліктерін анықтауға мүмкіндік берді.
Тірек сөздер: Жиль Сильвестрини, этюд, импрессионизм, цикл, программдық.
Abstract. The article examines Etude No. 1 “Hôtel des Roches noires à Trouville” by Gilles
Silvestrini from his cycle “Six Etudes for Oboe Solo”. The cycle is included in the pedagogical and
concert repertoire of modern oboe performance, having won recognition from musicians and music
lovers. The first etude represents a unique musical image, combining the depth and richness of the
oboe sound, as well as impressionistic emotionality. The etude genre allowed the composer to master
various aspects of playing the oboe and demonstrate all the technical capabilities of the instrument.
The etude is named after a painting by the French impressionist C.Monet, which emphasizes the
connection between music and painting. The musical language of this cycle reflects the mosaic of
perception characteristic of impressionism. Showing an instantaneous state, variability, first
impression, fleetingness, an attempt to draw movement is characteristic of the composer’s signature
style. In the musical language - like painters, in the first place - colorfulness and colorism, manifested
in the colorful timbre of the instrument, rich texture, varied rhythm and dynamics.
The purpose of the article is to highlight the implementation of the images of C.Monet’s
painting in the first sketch of “Hôtel des Roches noires à Trouville” by Gilles Silvestrini. Comparative
and analytical methods made it possible to identify the emotional and figurative content, musical
language, and features of the composition of the work.
Keywords: Gilles Silvestrini, etude, impressionism, cycle, programmatic.
«Шесть этюдов» – цикл композитора и гобоиста Жиля Сильвестрини один из шедевров
современного сольного гобойного репертуара. Сочинение было написано в 1984 году и в 1985
году записано известным гобоистом Франсуа Лёлё, которому по предположениям
исследователей и было посвящено произведение. Изначально цикл состоял из пяти этюдов, но
позднее был дополнен еще одним и включен в издание 1997 года. Шесть этюдов вошли в
концертный репертуар и высоко ценятся музыкантами за музыкальную глубину образов и
техническое богатство, которое раскрывает гобой как сольный инструмент.
Цикл «Шесть этюдов для гобоя соло» Жиля Сильвестрини, был создан под влиянием
творчества художников-импрессионистов и назван в честь их живописных прообразов.
Работы этого цикла воплощают современное восприятие и богатство красок, характерных для
импрессионизма, и навевают атмосферу живых и ярких образов. В каждом этюде
19
Ж. Сильвестрини смело исследует музыкальные возможности гобоя и сочетает их с
эмоциональностью, свойственной живописи. В результате получается уникальное слияние
двух искусств, которое приносит слушателю неповторимые впечатления и переносит его в мир
красок, звуков и эмоций.
«Воплощая, как бы случайно пойманный взглядом, момент непрерывного течения
жизни, импрессионисты отказались от повествования, фабульности. В своих пейзажах,
портретах, многофигурных композициях художники стремились сохранить свежесть “первого
впечатления”, которое позволяло подчеркнуть в увиденном неповторимое, характерное, не
вдаваясь в отдельные детали», – пишет в своей статье «Импрессионизм в живописи и музыке:
аналитические этюды» И. Дымова и И. Сидорук. Этот подчёркнутый эмпиризм метода
роднил, в какой-то степени, импрессионизм с натурализмом. Не случайно, излюбленными
темами художников импрессионистов стали – природа, картины городской жизни, быт людей
и др. [1,72].
В живописи, как мы отметили выше, импрессионизм характеризовался тонкой передачей
сиюминутных впечатлений, мозаичными штрихами чистых красок, особым вниманием к
колориту. В музыке импрессионистов та же фиксация неуловимых настроений, «туманные
переливчатые звучания» (В. Г. Каратыгин), красочность звуковых пятен, чистые тембры. По
известному высказыванию французского поэта С. Малларме, «композиторы-импрессионисты
учились “слышать свет”, передавать в звуках движение воды, колебание листвы, дуновение
ветра и преломление солнечных лучей в вечернем воздухе» [2,46].
Так и у Ж. Сильвестрини гобой звучит временами непривычно. Композитор специально
обыгрывает его своеобразный тембр с особой «гнусавостью» и «повизгиваниями» в пассажах,
стараясь передать мимолетность впечатлений, настроений, тонких психологических нюансов.
А частое использование целотоновой гаммы – дань уважения великому фигуранту
импрессионизма в музыке – Клоду Дебюсси.
Остановившись к жанру этюда, композитор намеревался заполнить пробел в данной
области гобойной музыки. Каждый из этюдов направлен на освоение определенной
технической сложности инструмента. При этом музыкальный язык сочинений обусловлен
стремлением автора передать художественный стиль импрессионистического искусства.
Этюдам композитор дал подзаголовки, задав тем самым определенную программу для
слушателей и исполнителей. Каждый этюд носит название какой-либо картины французских
художников импрессионистов:
Этюд №1 «Hôtel des Roches noires à Trouville» Клод Моне «Hôtel des Roches noires à
Trouville» («Отель “Черные скалы” в
Трувиле»)
Этюд №2 «Potager et arbres en fleurs, printemps, Камиль Писсаро «Potager et arbres en fleurs,
Pontoise printemps, Pontoise» («Огород и цветущие
деревья, весна, Понтуаз»)
Этюд №3 «Boulevard des Capucines Клод Моне «Boulevard des Capucines»
(«Бульвар Капуцинов (Капуцинок)»)
Этюд №4 «Sentier dans les bois» Огюст Ренуар «Sentier dans les bois»
(Тропинка в лесу)
Этюд №5 «Scène de plage Ciel d’orage» Эжен Буден «Scène de plage Ciel d’orage»
(«Сцена на пляже. Грозовое небо»)
Этюд №6«Le Ballet espagnol» Эдуард Мане «Le Ballet espagnol»
(«Испанский балет»)
В данной статье мы остановимся на первом этюде «Hôtel des Roches noires à Trouville».
Сильвестрини был вдохновлен картиной Клода Моне «Hôtel des Roches noires à Trouville».
Рисунок 1. Клод Моне «Hôtel des Roches noires à Trouville»
20
Сочинение направлено на освоение различных аспектов игры на
гобое, таких как охват всех диапазонов регистра, смены тембра,
прихотливого ритма, музыкальной интерпретации и выразительности. В
большой степени выявляются возможности инструмента и его
разнообразные выражения. Особый интерес представляет не только
музыкальная составляющая этого этюда, но и его программный характер.
К. Моне вошел в историю мирового искусства как один из самых
влиятельных художников движения французских импрессионистов. Его
картина «Hôtel des Roches noires à Trouville» – яркий пример творческого
стиля художника. Клод Моне известен своими быстрыми мазками,
вызывающими чувство движения.
Hôtel des Roches noires à Trouville выражает контраст между природой и человеческим
творением. Картина отображает свободу неба и моря, рядом с утонченностью приморской
буржуазии. После рассмотрения этих элементов импрессионизма, аналитический взгляд на
структуру и музыкальный язык сочинения позволит нам лучше понять его образное
наполнение.
Композиция состоит из шести частей, контрастирующих друг другу, но объединенных
сквозным развитием художественного образа.
Приведем схему концентрической формы с кодой. Композитор избегает
расплывчатости формы. Избранная форма имеет четкое деление на внутренние разделы при
помощи цезур, фермат, остановок в движении.
Схема формы этюда «Hôtel des Roches noires à Trouville»:
Вступление Раздел А Раздел В Раздел С Возвращение материал Кода

2-27 такты 28-47 48-69 материала раздела 74-83
такты такты раздела В Вступлени такты
70-72 такты я
73 такт
мотив Allant Capricieux Vif et léger Capricieux Мотив Allant/
Флага Флага мотив
Флага
С первых же тактов, Ж. Сильвестрини создает собственную уникальную форму

музыкального полотна. Звуковая палитра настолько красочна, что слушатель ощущает теплый
ветер летнего дня. Композитор использует все технические и тембровые возможности
инструмента.
Центральным пятном на картине французского импрессиониста является белый флаг, и
ярко-красные полосы на нем. И в начальном мотиве мы образно улавливаем великолепный,
развивающийся флаг картины, символизирующий «силу ветра и его свободу».
Рисунок 2. «Hôtel des Roches noires à Trouville»— мотив «флага»
Мотив «флага» представляющий восходящий-нисходящий пассаж 32-х нотами

приводит к фермате на ноте d3. Мелодический контур этого мотива подчеркивает размах флага
на ветру. Из устойчивого d3 следует расширенное арпеджио, которое охватывает широкий
диапазон регистра гобоя, и мотив завершается на нерешенной d3, тем самым дополнительно
выражая движение флага. После паузы вновь повторяется мотив «флага». Во втором
проведении мотива восходящее арпеджио строится на целотоновой гамме, тем самым
21
передавая эмоциональное, непрерывно меняющееся впечатление, что свойственно
направлению импрессионизма.
На протяжении всего этюда Сильвестрини использует хроматический звукоряд как
выразительный элемент, что отсылает нас к характерному импрессионистическому звучанию
таких композиторов, как К. Дебюсси.
Сильвестрини визуально выделяет первый раздел, придавая ему выразительность. В
этом разделе звучат два голоса: основная мелодия, записанная как верхний голос, и
второстепенная мелодическая линия в виде нисходящей полутоновой линии звуков. Основной
голос отображается с помощью традиционных нотных обозначений, в то время как
второстепенная линия представлена более мелким шрифтом.
Рисунок 3. «Hôtel des Roches noires à Trouville»— Allant
Оба голоса имеют свою динамику и штрихи. Верхний голос звучит на «mf» с акцентом
на вторую долю. Нижний голос на «p» с постепенным diminuendo. Хотя и в пассажах
происходит смена звуков, но все же тенденция движения по хроматическому звукоряду
сохраняется. По утверждению композитора, его «мелодия “описывает волны”» [3,58].
Возможно, эти два голоса представляют собой прибой волн моря, накатывающиеся на берег,
и второй голос передает голоса людей, гуляющих на берегу.
В музыкальную ткань раздела вкраплены элементы, которые отсылают к мотиву «флага»
с целотоновыми пассажами. Флаг является важным элементом картины и может быть
визуальным символом атмосферы всей композиции. Звук и характер музыки также играют
важную роль в создании атмосферы и влияют на эмоциональную реакцию слушателей.
Музыка тонко передает настроение, сообщения, что вызывает определенные эмоции. Таким
образом, хотя флаг может не быть непосредственно фокусом музыки, но его мотив остается
активной и значимой частью произведения.
Первый раздел (А) завершается частичной ссылкой на мотив «флага». Всплывает весь
образец хроматического звукоряда из его второго проведения, а завершается мотив на d2. Как
и во введении, этот тон используется для демонстрации продолжения музыки, намекая на
незавершенность, продолжение развития образа.
Рисунок 4. «Hôtel des Roches noires à Trouville»— ссылка на мотив «флага»
В разделе (B), отмеченном термином «Capricieux» («Капризный»), Сильвестрини

приводит свое видение «центральной части» картины. Он описывает сцену, в которой
элегантный джентльмен снимает свою шляпу перед молодыми девушками. Этот момент
происходит в левом нижнем углу картины и представляет собой воображаемую встречу двух
миров: мирского и роскошного образа жизни гостей отеля.
Раздел носит спонтанный и причудливый характер. Композитор намеренно внедряет
заметные изменения темпа, которые то «толкают» вперед, то «тянут» назад. Ускорение
(accelerando) сочетается с «невнятным» рисунком из двух нот, вторая из которых играется
22
staccato. Краткость ритма второй ноты создает ощущение предвкушения, по мере увеличения
скорости. Когда этот жест достигает своей высоты, Сильвестрини тут же замедляет темп
(ritardando), оттягивая исполнителя назад. Частые изменения темпа могут изначально
озадачить исполнителя, но произведение искусства должно использоваться как источник
интерпретационного вдохновения. Сильвестрини заявил, «что его цель в этих этюдах часто
выходит за рамки педагогических аспектов игры на гобое, но также стремится стимулировать
воображение и творческий потенциал исполнителя» [4,14].
Рисунок 5. «Hôtel des Roches noires à Trouville»— Capriccieux
Гармонический язык данного раздела заполнен хроматическими звуками. Это

обусловлено стремлением выразить все тончайшие детали полотна К. Моне, все нюансы
музыкального образа.
Раздел (C) «Vif et léger» носит контрастный характер. Мелкая техника позволяет
музыканту свободно выразить свои чувства и передать их слушателям, делая музыку живой и
искренней. Композитор придерживается синкопированной ритмической структуры.
Используя мелкую технику, музыкант получает возможность свободно выразить свои чувства
и передать их слушателям, делая музыку живой и искренней. Так, каждая нота в этом разделе
является неотъемлемым элементом музыкальной палитры, заполняющей пространство звуком
и эмоциями.
Рисунок 6. «Hôtel des Roches noires à Trouville»— Vif et léger
В 69 такте происходит возвращение материала раздела «В» в обновленном, сокращенном

виде, продолжающееся всего лишь три такта. Затем, словно символический штрих, звучит
мотив «флага» из вступления.
Кода этюда построена на материале мотива «флага». Неожиданно последний такт,
построенный на элементах мотива флага, звучит в характере «григорианского хорала».
Замедленная интерпретация мотива призвана создать «эффект неожиданности» в финальных
тактах. А завершающий жест можно описать как «проставление точки» в этюде, что
символизирует знак художника, завершающего свою картину двумя последними мазками.
Рисунок 7. «Hôtel des Roches noires à Trouville»— завершающий мотив «флага»
Художественная идея взаимопроникновения красок и образов импрессионизма в музыку

и музыкальности в живопись импрессионизма является методологической основой
музыкально-педагогического принципа связи музыки и живописи. Данный принцип считается
ведущим в процессе освоения исполнителями произведений Ж.Сильвестрини.
23
1. Дымова И.Г, Сидорук И. Импрессионизм в живописи и музыке: аналитические этюды

// «Слушая время и ветер»: особенности творческого метода Клода Дебюсси /
Сборник статей и материалов научно-практической конференции. – Челябинск:
ЮУрГИИ им. П.И.Чайковского, 2019. – с.72.
2. А.С.Копылова. Феномен импрессионизма в музыкальном образовании учащихся
основной школы // Вестник Пензенского государственного университета № 4 (12). –
Пенза, 2015. – с.46.
3. Paul A. Chinen. Gilles Silvestrini and Art: A Look at French Impressionistic Artwork,
Poetry, and their Influence on Virtuosic Etudes for the Solo Oboe // DMA Lecture Recital
Essay / University of Miami. – Miami, 2019. – с.58.
4. B.Trucke. A comparative analysis and performance guide for “Six études pour haubois
solo” by Gilles Silvestrini and “Colission etudes” by Alyssa Morris // A doctoral
document, Presented to the Faculty of The Graduate College at The University of
Nebraska. – Lincoln, Nebraska, 2023. – с.14.
«Дирижерлеу» мамандығы бойынша 1-ші курс магистранты,
Ғылымі жетекшісі – Сарымсакова Алмагуль Сессияевна,

магистрант 1 курса по специальности «Дирижирование»
Научный руководитель – Сарымсакова Алмагуль Сессияевна,

ҚАЗАҚСТАНДАҒЫ ХОР ПОЭМАЛАРЫНЫҢ ӨРКЕНДЕУ

КЕЗЕҢІНДЕГІ СТИЛЬДІК ЕРЕКШЕЛІКТЕРІ
Аңдатпа. Ұсынылып отырған мақала Қазақстандағы хор поэмасы жанрының бастау

алуы, даму тарихын шағын қамтып шығады. Негізі әдебиеттен басталып, еуропадан
музыкалық поэмаға ұласып, романтизм дәуірімен қатар дамыған бұл жанр бүгін күнге дейін
музыкатанушылардың қызығушылығын тудырып келеді. Хор поэмасы музыкадағы ең
эмоционалды, композициялық жағынан еркін және әсерге бай жанрдың түрі. Бұл жанрды
зерттеу ХХІ ғасырда өзекті болып табылады. Сонымен қатар, хор поэмасының жанрын түсіну
мәдени-тарихи түсініктерді кеңейтеді, өйткені бұл жанр өз дәуірінің эстетикалық үрдістері
мен көркемдік талғамын көрсетеді. «Хор поэма» жанрының жарқын кезеңі өткен ғасырдың
60-80 жылдарына келеді. Мақалада хор поэмасын жазуда ұлттық тақырыптарға, музыкалық
24
құрылымдар мен бейнелерге сүйену Қазақстандық композиторлардың басты ерекше тұстары
болып табылатындығы, композиторлар хор поэмаларын жазуда жоқтау, толғау, терме, жыр,
тойбастар, сыңсу секілді халық жанрларының стилистикалық ерекшеліктерін ішінара
пайдаланғандығы жайлы қысқаша мәліметтер бар. Қазақтың хор поэмаларындағы ұлттық
бояулардың үлгісі ретінде Б.Байқадамов шығармаларынан үзіндіге қысқаша талдау жасалған.
Тірек сөздер: хор поэма, мәдени-тарихи, эстетика, ұлттық, жоқтау, толғау, терме, жыр,
тойбастар, сыңсу, цикл, модуляция, өлшем,
Аннотация. Представленная статья представляет собой краткий обзор истории

возникновения, развития жанра хоровой поэмы в Казахстане. Этот жанр, зародившийся в
литературе и переросший из Европы в музыкальную поэму и развивавшийся одновременно с
эпохой романтизма, по сей день вызывает интерес у музыковедов. Хоровая поэма - это жанр,
который несет в себя яркие эмоциональные сюжеты, композиционно свободен и богат
влияниями. Изучение этого жанра актуально в XXI веке. Кроме того, понимание жанра
хоровой поэмы расширяет культурно-исторические представления, так как этот жанр
отражает эстетические тенденции и художественный вкус своей эпохи. Самый яркий период
расцвета исследуемого жанра хоровой музыки в Казахстане пришелся на 60-80 годы прошлого
столетия. Статья содержит краткие сведения об особенностях музыкального материала,
применяемого казахстанскими композиторами при написании хоровых поэм периода
расцвета, которые выражались в опоре на национальные темы, музыкальные структуры и
образы. Часто использовались стилистические особенности народных жанров: жоктау толгау,
терме, жыр, тойбастар, сынсу при написании хоровой поэмы. В качестве примера
национальных красок в казахстанских хоровых поэмах представлен краткий анализ отрывков
из произведений Б.Байкадамова.
Ключевые слова: хоровая поэма, культурно-историческая, эстетическая, национальная,
жоктау, толгау, терме, песня, тойбастар, сынсу, цикл, модуляция, размер.
Abstract. The presented article is a brief overview of the history of the emergence and
development of the choral poem genre in Kazakhstan. This genre, which originated in literature and
grew from Europe into a musical poem and developed simultaneously with the era of Romanticism,
is still of interest to musicologists. A choral poem is a type of genre that is most emotional in music,
compositionally free and rich in influences. The study of this genre is relevant in the XXI century. In
addition, understanding the genre of the choral poem expands cultural and historical representations,
as this genre reflects the aesthetic trends and artistic taste of its era. The brightest period of prosperity
of the studied genre of choral music in Kazakhstan fell on 60-80 years of the last century. The article
contains brief information about the peculiarities of the musical material used by Kazakh composers
in writing choral poems of the heyday period, which were expressed in the reliance on national
themes, musical structures and images. Often used stylistic features of folk genres: joktau tolgau,
terme, zhyr, toibastar, synsu when writing a choral poem. As an example of national colors in
Kazakhstani choral poems, a brief analysis of excerpts from the works of B. Baikadamov is presented.
Keywords: choral poem, cultural-historical, aesthetic, national, mourning, tolgau, terme, song,
toybastar, synsu, cycle, modulation, size.
Хор поэмасы музыкадағы ең эмоционалды және әсерге бай жанрдың түрі. Бұл жанрды
зерттеу ХХІ ғасырда өзекті болып табылады. Сонымен қатар, хор поэмасының жанрын түсіну
мәдени-тарихи түсініктерді кеңейтеді, өйткені бұл жанр өз дәуірінің эстетикалық үрдістері
мен көркемдік талғамын көрсетеді. Ұсынылып отырған мақала Қазақстандағы хор поэмасы
жанрының бастау алуы, даму тарихын шағын қамтып шығады. Негізі әдебиеттен басталып,
еуропадан музыкалық поэмаға ұласып, романтизм дәуірімен қатар дамыған бұл жанр бүгінгі
күнге дейін қызығушылық тудырып келеді. Хор поэмасы бойынша: И.Ю. Юрьевна [1] украин
композиторларының хор поэмасы шығармашылығы туралы; Ғ.А Маханов [2] Е.Рахмадиевтің
хор поэмаларының стильдік ерекшеліктері бойынша; У. Самат [3] «Алатау туралы ойлар»
25
поэмасы мысалындағы Қ.Құжамияровтың хор жазу ерекшеліктерін; зерттеушілермен
музыкатанушылардың еңбектерінен деректер алынды. Қазіргі таңда музыкалық жанрлардың
зерттелуі өте өзекті мәселе. Жанр теориясын ашу музыкатанушылардың маңызды
салаларының бірі. А.Н. Сохор: «музыкадағы жанр-бұл, ең алдымен, шығарманың объективті
талаптарына сәйкес келетін орындау жағдайымен, сондай-ақ кез-келген қосымша белгілермен
(форма, орындаушылық құралдар, «поэтика», практикалық функция) немесе олардың
үйлесімімен анықталатын музыкалық шығармалардың бір түрі» [4, 28 б] деп жазады.
Хор поэмасы – аспаптық жанрдың құрылымына вокалды жанр белсенді ену арқылы,
сөз бен музыканың тепе-тең қатынасы. Музыкалық поэманың параметрлері мұнда өте икемді
және ол поэтикалық стильдер қалыптасқан сайын дами түсті. Оның көптеген белгілеріне
музыкалық ойдың баяндау сипаты, романтикалық бейне және иконографиялық принципінің
үлкен рөлі кіреді. Олар гармоникалық колорит, речитатив, фактура және метроритмнің
маңызы зор музыкалық стильдің анықтауышы болды.
«Поэма - музыкалық мәдениетке әдебиеттен келген жанр. Ол XIX ғасырдың ортасында
алдымен аспаптық, содан кейін вокалды және хор музыкасында дамыды. Көбінесе бұл
бағдарламалық шығу тегімен, эпика мен лириканың синтезімен, музыкалық матаның
поэтикалық бастапқы көзімен (мәтін, бейнелер, драматургия) терең байланысынан
туындайтын еркін құрылымы сипатталатын философиялық бағыттың терең мазмұны» [1].
Поэма әдебиетте бірнеше бөліктен тұратын, үлкен көлемді, сюжеті мен кейіпкерлері бар лиро-
эпостық жанрдың бір түрі. Ал музыкада поэма жанры әдетте бұл кішігірім формадағы пьеса,
еркін және қанық эмоционалды түрде, көбінесе бағдарламалық сипатта жазылған жанр. Алғаш
Ф.Лист симфониялық музыка арқылы поэма диалектін еңгізді. Симфониялық поэманың
дамуы барысында хор дауыстары қосылып вокалды-симфониялық жанр пайды болды
(оратория, кантата). «ХХ ғасырда кейбір вокалды немесе вокалды-аспаптық шығармаларды
поэмалар деп атайды. Бұл, мысалы Д. Д. Шостаковичтің хорға арналған орыс революциалық
ақындарының сөзіне жазылған «Десять поэм», Г.В.Свиридовтің «Поэма памяти Сергея
Есенина» хор поэмалары» [5].
Еуропада бастау алған симфониялық, әрі қарай орыс композиторларының
шығармашылығындағы вокалды-симфониялық және хорға арналған поэма жанрының
ерекшеліктерін Қазақстан композиторлары дәстүрлі музыкамен байланыстыра отырып,
музыка мәдениетімізге жаңашылдықтар енгізді. Соның ішінде хор өнерінде кең көрініс тауып,
хор репетуарларын жарқын туындыларымен байытты. Аталмыш жанр Қазақстан
композиторларының шығармашылығында ерекше орын алады. Себебі, хор поэмасын жазуда
ұлттық тақырыптар, музыкалық құрылымдар мен бейнелер, табиғаттың сұлу көрінісі мен
халықтың тұрмыс-тіршілігі, отанға деген сүйіспеншілік айрықша көрініс табады. В.Великанов
«Ленинградцы, дети мои!» (1942) шығармасы Қазақстанда ең бірінші хорға арналып жазылған
поэма. «Хор поэма» жанрының жарқын кезеңі өткен ғасырдың 60-80 жылдарына келеді. Дәл
осы жылдары қазақстандық композиторлар осы жанрдың келесі шығармаларын жазды:
Е.Рахмадиевтің «Балқаштағы кеш» (1961) «Қызғалдақты қыз» (1977), «Жас механизаторлар»
(1977); Б. Байкдамовтың «Шопан ойы», «Есімде», «Айтыс», «Еңбек гимні» (1961); Д.Ботбаев
«Берекелі бейбіт күн» (1963); Қ.Қожамияровтың «Алатау туралы ойлар» (1968);
Б.Жұманиязов «Песня о моем народе» (1969); Ғ.Жұбанованың «Менің Республикам» (1964),
«Отырар» (1972), «Толғау» (1974), «Күй-поэма» (1980); М.Сағатовтың «Жайлауда» (1976),
«Той бастар» (1981), «Домбыраға қол соқпа» (1981) ; М.Маңғытаев «Қаратау әуендері» (1971);
С.Мұхамеджановтың «Ленин туралы поэма» (1962), «Табиғат» (1970); М.Төлебаеватың
«Қырман жыры» (1953), «Отан» (1956), «Юность» (1954). «Хор поэмасы эпикалық
26
бейнелермен байланысты. А сарреllа хорларын осы жанрдың түрлілігіне жатқызудың негізі-
жанрдың мына белгілерінің болуынан көреміз, мысалы: баяндаудың жоғары деңгейі,
бейнелердің сан түрлілігі, сюжеттің болуы» [3, 29б].
Композиторлар хор поэмаларын жазуда халық жанрларының стилистикалық
ерекшеліктерін ішінара пайдаланады, олар: жоктау, толғау, терме, жыр, тойбастар, сыңсу.
Советтік қазақ музыкасы өнерінің тарихы жөнінде жазылған «Советтік қазақ музыкасы» [6]
жұмысында қазақ хор өнерінің пайда болуы және дамуы жөнінде жазылған мәліметтерге
сәйкес, бірінші хорға жазылған шығармалар 20-30 жылдары құрылған хор және вокалдық
ансамбльдерге арналған фортепианоның сүйемелдеуімен орындалатын екі-үш дауысты халық
әндерінің өңдеулері болды. «Е. Г. Брусиловскийдің «Қыз Жібек», «Жалбыр», «Ер Тарғын»
сияқты алғашқы операларындағы хорлар гомофондық складтан шыққан жоқ. Мұның бәрі
қазақтын көп дауысты хорының алғашқы бастамалары ғана болды. Тек соғыстан кейінгі
жылдарда ғана қазақтың хор өнері біраз ілгері дами түсті»[6, 192 б].
1961 жылы Ғ.Қайырбековтың сөзіне жазылған Б.Байқадамовтың «Шопан ойы»
хор поэмасын мысалға ала отырып, музыкалық материалға қысқаша талдау жасаймыз. Бұл
поэманың музыкасы ұлттық ерекшеліктерді қолданудың, фольклорлық материалды жаңа
жанрға қосудың жарқын үлгісі болып табылады. Мәселен, М.Ғанидің айтуы бойынша:
«Бірінші бөлімі «Шопан ойы» поэмасында қарт шопанның ойы, 2-бөлімде жарын күткен
келін, 3-бөлімде қыздар мен жігіттердің айтысы бейнеленсе, соңғы бөлімде халықтар достығы,
туған жер, еңбек тақырыптары жырланады. Яғни, цикл – қазақтың тұрмыс-тіршілігін
көрсетеді» [2, 19б].
«Шопан ойы» жеке аралас хорға арналып жазылған. Құрылымы екі бөлімді, әр
бөлімнен соң алексикалық қайырма орындалып, кодамен аяқталады. Негізгі тон Es dur екінші
бөлімінде G dur ауытқу болады. Музыкалық материал әдеби мәтінмен байланыса отырып,
шығарманың метрі тұрақсыз болып келеді (6/4, 4/4, 2/4, 3/2 өлшемдері кездеседі) (1-мысал).
1 мысал Б.Байқадамов «Шопан ойы» хор поэмасы
Шығарманың фактурасы осы кезеңге дейінгі гомофонды жазылған хор

шығармаларына қарағанда күрделене түседі. Әр дауыс ритмикалық және мелодикалық жеке
дами отырып шығармада полифониялық элементтер қолданылады. (2-мысал)
2 мысал Б.Байқадамов «Шопан ойы» хор поэмасы
27
Әуен интонация бір қалыпты жоғарғы және төменгі қозғалыстардан құралған.
Шығарманың бірінші бөлімінде фригиялық (ІІb) және миксолидиялық (VIIb) ладтар естіледі.
Кіріспе мен бірінші бөлімі g moll тоналдылығының гармониясы негізінде жазылған. Тек
бірінші алексикалық қайырмада Es dur үш дыбыстылығы кездеседі. Жалпы, шығармада
кварта-квинталық үйлесімділіктермен доминанталық гармония жиі қолданылған. Шығарма
ритмикасы аса күрделі емес, бірақ пунктирлі ырғақ, триольдар және синкопалар кездесіп,
әдеби мәтіннің мағынасын аша түседі. Б.Байқадамовтың «Шопан ойы» шығармасы Шопанның
бейнесін көрсететін поэзия және музыканың бірігуімен құрылымы жағынан еркін поэма
жанрында жазылған. Сол кезеңдегі а сарреllа хорына арналған орындаушылық жағынан
күрделі осы жанрда жазылған алғашқы шығармалардың бірі. Поэма музыкалық жанрлардың
ішіндегі ең қызықты әрі ерекше жанрлардың бірі. Қазақстан композиторларының бұл жанрды
көптеп қолдануының себебі композициялық еркіндігі мен қатаң заңдылықтардың жоқтығы.
Бұл біздің дәстүрлі музыкамызбен, поэзиялық және эпостық жырларымызға тән қасиеттердің
бірегейі еді. Осы жанрды пайдалана отырып композиторларымыз ішкі сезімдерін, аңыз
әңгімелерді, табиғатты, тарих және халық тұрмыс-тіршілігін еркін көрсете алды.
Қазақстан композиторларының хор поэмалары көбінде бір циклге біріктіріліп
жазылған, бірақ жеке туынды ретінде жазылған шығармаларда жоқ емес. Өз шығармаларында
тоналдық ауытқулар, модуляциялар мен өлшемнің ауысуын жиі қолданады. Бұл этникалық
фольклорлық музыкамыздың ерекше тұстары. Яғни, әуен мәтінге байланысты дамып түрлі
өзгерістерге түсіп отырады.
Сонымен, Қазақстандық композиторлар дәстүрлі музыканың эстетикалық өзгешеліктерін
пайдалана отырып, ұлттық фактураны жаңаша тәсілдермен жаңа формада - хор поэма
жанрында ашып көрсете алды.
1. Иванова Юлия Юрьевна,. Жанр поэмы в хоровом творчестве украинских
композиторов [Электронный ресурс]: [текст]: журнал научных публикаций аспирантов
и докторантов, 2014 http://jurnal.org/articles/2014/iskus2.html; (Дата обращения:
15.01.2024);
2. Маханов Ғ.А Е.Рахмадиевтің хор поэмаларының стильдік ерекшеліктері Өнертану
ғылымдарының магистрі академиялық дәрежесін алу үшін диссертация Алматы 2023
(қолжазба) - 72 б.
3. Самат Уатқан «Алатау туралы ойлар» поэмасы мысалындағы Қ.Құжамияровтың хор
жазу ерекшеліктері» Өнертану ғылымдарының магистрі академиялық дәрежесін алу
үшін диссертация Алматы 2023 (қолжазба) - 76 б.
4. Сохор А.Н. Эстетическая природа жанра в музыке. - Москва: Музыка, 1968. - 103 с.
5. Юнциклопедия, Музыкальная поэма [Электронный ресурс]: [текст]: https://yunc.org/
(Дата обращения: 16.01.2024)
6. Ахметова М., Ерзакович Б., Жұбанов А. Советтік қазақ музыкасы. – Алматы. Қазақ
КСР-нің «Ғылым баспасы». 1975ж - 318 б.
28

қауымдастырылған профессоры
Научный руководитель - Акпарова Галия Толегеновна

кандидат искусствоведения, ассоциированный профессор
ФОРТЕПИАННЫЙ ДУЭТ КАЗАХСТАНА НА СОВРЕМЕННОМ ЭТАПЕ
Аннотация. В статье анализируются современные тенденции развития фортепианного

дуэта за рубежом, а также современное состояние фортепианной ансамблевой
исполнительской деятельности в Казахстане. Фортепианный дуэт – это форма музыкального
искусства, требующая особой совокупности навыков и техники. На современном этапе, вместе
с классической музыкой, ансамбли активно проникают в сферу джаза, фолка, поп-музыки и
других жанров. Такое разнообразие позволяет фортепианному ансамблю быть универсальным
и максимально адаптированным к различным стилям и направлениям музыки, в том числе и
массовой культуре. На мировой эстраде популярностью пользуются различные коллективы,
среди которых следует упомянуть британский дуэт братьев Джонатана и Тома Скотт,
голландский дуэт Лукаса и Артура Юссен. Теоретико-методологическую базу составили
общенаучные методы исследования, – такие, как анализ, интервью и стилевой метод. Несмотря
на свою привлекательность, в панораме развития исполнительской культуры Казахстана,
фортепианная ансамблевая музыка в Казахстане не столь развита в сравнении с другими
формами ансамблевого исполнительства. Для популяризации необходимо активизировать
усилия по продвижению ансамблевой фортепианной музыки в средствах массовой
информации и среди широкой публики.
Ключевые слова: фортепианный ансамбль, piano due, piano duo.
Аңдатпа. Мақалада шетелдегі фортепианолық дуэттердің дамуының қазіргі

тенденциялары, сондай-ақ Қазақстандағы фортепианолық ансамбльдің орындаушылық
қызметінің қазіргі жағдайы талданады. Фортепиано дуэті – ерекше дағдылар мен әдістерді
қажет ететін музыкалық өнер түрі. Қазіргі кезеңде ансамбльдер классикалық музыкамен бірге
джаз, фольклорлық, эстрадалық музыка және басқа да жанрлар саласына белсенді түрде енуде.
Бұл әртүрлілік фортепиано ансамблінің әмбебап болуына және музыканың әртүрлі стильдері
мен үрдістеріне, соның ішінде танымал мәдениетке барынша бейімделуге мүмкіндік береді.
Әлемдік аренада әртүрлі топтар танымал, олардың арасында ағайынды Скотттың британдық
дуэті мен голландиялық Жуссеннің дуэтін атап өткен жөн. Жалпы ғылыми зерттеу әдістерінің
29
теориялық және әдістемелік негізі болды -талдау, сұхбат және стилистикалық әдіс сияқты,
оның көмегімен Қазақстанның орындаушылық мәдениетінің даму панорамасында өзінің
тартымдылығына қарамастан, Қазақстандағы фортепианолық ансамбль музыкасының
соншалықты дамымағанының себептерін анықтауға мүмкіндік туды. ансамбльдік орындаудың
басқа түрлерімен салыстырғанда. Таныстыру үшін ансамбльдік фортепианолық музыканы
бұқаралық ақпарат құралдарында және қалың жұртшылық арасында насихаттау жұмыстарын
күшейту қажет.
Тірек сөздер: фортепианолық ансамбль, piano due, piano duo.
Abstract. The article analyzes current trends in the development of piano duets abroad, as well
as the current state of piano ensemble performing activities in Kazakhstan. Piano duet is a musical
art form that requires a special set of skills and techniques. At the present stage, together with classical
music, ensembles are actively penetrating the sphere of jazz, folk, pop music and other genres. This
diversity allows the piano ensemble to be universal and maximally adapted to various styles and
trends of music, including popular culture. Various groups are popular on the world stage, among
which we should mention the British duo of brothers Scott, and the Dutch duo Jussen. The theoretical
and methodological basis was made up of general scientific research methods, -such as analysis,
interviews and the stylistic method, with the help of which it was possible to identify the reasons that,
despite its attractiveness, in the panorama of the development of the performing culture of
Kazakhstan, piano ensemble music in Kazakhstan is not as developed in comparison with other forms
of ensemble performance.
For popularization, it is necessary to intensify efforts to promote ensemble piano music in the media
and among the general public.
Keywords: piano ensemble, piano due, piano duo
В современной эпохе глобализации важную роль в развитии искусства играют широкие

межкультурные связи. Жанр фортепианного ансамбля в наши дни является особо
востребованным видом камерного музицирования по всему миру, ввиду своей способности
объединять в себе академизм и массовость. В связи с этим, особое значение имеет развитие
ансамблевой фортепианной исполнительской деятельности в Казахстане. Однако,
фортепианных дуэтов, которые продолжали бы свою активную концертную деятельность
длительное время в Казахстане на данный момент пока нет. Следует изучить примеры мировой
практики концертной деятельности фортепианных дуэтов, выявив специфические их
особенности, которые бы способствовали развитию данного вида деятельности в Казахстане
на современном уровне.
В мировой общепринятой практике терминологии: «Piano duet» (игра двух исполнителей
на одном рояле) - монотембровый ансамбль в четыре руки, «Piano duo» (игра двух
исполнителей на двух инструментах) – константный многоклавирный ансамбль. Остальные
разновидности фортепианного ансамбля можно назвать релятивными (не константными). [1,
14]
Основные формы бытования жанра фортепианного ансамбля – музыкальная педагогика
и концертное исполнительство, которые несут определённые функции: педагогическую,
просветительскую, коммуникативную и развлекательную. Благодаря последней
фортепианный ансамбль стал общедоступным и весьма популярным в наши дни. Примером
могут послужить зарубежные фортепианные коллективы, которые не ограничиваются лишь
классическим репертуаром, но объединяют классику и рок, популярную музыку и другие
стили, и вместе с тем устраивают настоящие шоу, для охвата большей аудитории.
Братья Джонатан и Том Скотт – британский дуэт, выступающий на международном
уровне с инструментальными комбинациями, охватывающими весь спектр клавишных,
включая фортепиано и орган, два фортепиано, фисгармонию и фортепиано. Их онлайн-видео
с выступлениями собрали более 70 миллионов просмотров на YouTube-канале Scott Brother
Duo, что сделало их одними из самых просматриваемых в мире.
30
Братья Скотт являются победителями конкурса Европейских городов исторических
органов 2019 года за создание спектакля, знакомящего молодую аудиторию с органом. Их
проект сочетает в себе анимацию и органную музыку и исполняется на крупнейших
фестивалях Европы. В 2023 году Королевский канадский колледж органистов пригласил их
снять специальную онлайн-презентацию об их карьере в Монреале, Канада.
Дуэт братьев Скотт хорошо известен своим исполнением музыки для захватывающей
комбинации четырех рук за одним фортепиано. Они постоянно изучают развлекательные
программы, в которых сочетаются краеугольные камни ансамблевого репертуара, а также их
собственные виртуозные транскрипции. «Каким-то образом им удается произносить эти
бесценные миниатюры с потрясающей ясностью, напоминающей «Братьев Контарских», и в
то же время сохранять то чарующее кантабиле, которое мы привыкли ожидать от сестёр Лабек
в последние годы» - пишет о дуэте International piano magazine [2].
Примером современного классического фортепианного дуэта являются Лукас и Артур
Юссен. Голландский дуэт, несмотря на юный возраст (25 и 28 лет), уже давно являются
неотъемлемой частью мирового концертного содружества, и их талант высоко оценивают не
только слушатели, но и критики. Лукас и Артур выступали практически со всеми
голландскими оркестрами, включая Королевский оркестр Концертгебау, Роттердамский
филармонический оркестр, Нидерландский оркестр радио и многие другие. Они также имели
возможность выступать с оркестром Мариинского театра и Шотландским симфоническим
оркестром BBC, а также с симфоническими оркестрами Исландии, Далласа, Шанхая, Сиднея,
Гонконга, Лейпцига и Зальцбурга. Они принимали участие в различных европейских
фестивалях и давали концерты в самых престижных залах мира.
С 2010 года Артур и Лукас записывают компакт-диски исключительно на лейбле Deutsche
Grammophon. Их дебютный диск с произведениями Бетховена получил платиновый статус и
был удостоен приза зрительских симпатий Edison Klassiek. Затем последовали диски с
записями произведений Шуберта, музыки французских композиторов и фортепианных
концертов Моцарта. Их запись фортепианного концерта Моцарта, выполненная в
сотрудничестве с Академией Святого Мартина под руководством сэра Невилла Марринера,
получила золотой статус и была включена в список «50 лучших записей Моцарта». А запись
двойного концерта Пуленка была признана лучшей записью этого произведения, когда-либо
сделанной ведущей французской радиопрограммой La Tribune des Critiques de Disques [3].
Среди известных дуэтов, стоит отметить такие мировые коллективы как дуэт Лабек,
состоящий из двух сестер, дуэт Андерсон и Роу, дуэт братьев Параторе, дуэт братьев Альфонсо,
дуэт братьев Тонг, дуэт сестер Мак и дуэт сестер Канн (Labeque sisters piano, Anderson&Roe
piano duo, Paratore brothers piano duo, Alfonso brothers piano duo, Tong brothers piano duo, Mack
sisters piano duo, Cann sisters piano duo). Следует отметить, что этот вид ансамблевого
исполнительства зарекомендовал себя в качестве востребованной формы искусства. Кроме
высокого исполнительского мастерства и харизмы участников, популяризации способствует
грамотный менеджмент и продюсирование. Начиная обзор исполнительской деятельности
казахстанских фортепианных дуэтов, следует в первую очередь отметить, что в Казахстане
данный жанр появился значительно позже, чем зарубежом. Также, для рассмотрения истории
развития фортепианного ансамбля в Казахстане следует, прежде всего, изучить культурные
особенности региона, влияние советского времени на становление фортепианного
профессионального искусства в стране. Различные аспекты исторических процессов в
музыкальном искусстве Казахстана исследуются в книге У. Джумаковой «Творчество
композиторов Казахстана 1920-1980-х годов. Проблемы истории, смысла и ценности». Также,
в данной работе творчество композиторов рассмотрено в широком историко-культурном
контексте. Автор представляет концепции исторического развития казахской музыки. В
советский период изучение казахской музыки базировалось на концепции разделения, где
фольклористика оказалась «в плену» концепции евроцентризма [4].
В статье «Фортепианный дуэт в Казахстане» С. Васильев говорит о зарождении
фортепианного дуэта и его развитии в Казахстане, тесно связанным с советским периодом и
31
советской фортепианной школой, где, несмотря на существование выдающихся фортепианных
дуэтов СССР как А. и М. Готлиб, Е. Сорокина и А. Бахчиев, Л. Брук и М. Тайманов и др.,
фортепианный ансамбль находился во второстепенном положении. «Из-за этого в Казахстане
преподаванию ансамбля уделялось немного времени, а репертуар был преимущественно
классическим» [5].
Лишь к концу ХХ века начали появляться концертирующие фортепианные дуэты. В 1970-
х годах первым концертирующим фортепианным ансамблем стал дуэт учениц Заслуженной
артистки КазССР, профессора, Е.Б. Коган – Марины Вартанян и Людмилы Зельцер. Следует
также отметить фортепианный дуэт сестёр-близнецов Светланы и Вероники Аптекарь-
Айнагуловых. Являясь выпускницами КНК им. Курмангазы класса профессора Л.Р. Зельцер,
они также закончили аспирантуру по классу фортепианного дуэта. Сёстры с 1993 года активно
выступают в филармонических залах за пределами республики – Москва, Санкт-Петербург,
Самара, Воронеж. Помимо концертных выступлений дуэт принимал участие в различных
конкурсах, где становились лауреатами и фестивалях (ОАЭ, Швейцария, Чехия, Германия,
Франция, Израиль).
В репертуаре дуэта – классические и современные сочинения, концерты для двух
фортепиано с оркестром И.С. Баха, В.А. Моцарта, Ф. Мендельсона, К. Сен-Санса, К. Мартину,
Ф. Малипьеро, Б. Бартока, Ф. Пуленка. Дуэтом первые в странах СНГ были исполнены
произведения для двух фортепиано Ю. Александровича, Ю. Гальперина, Ф. Малипьеро.
Специально для дуэта Аптекарь-Айнагуловых были созданы сочинения композиторов России,
Казахстана и Франции – Н. Грязновой, А. Мусреповой, Ю. Александровичем. С 1995 года
Светлана и Вероника Аптекарь-Айнагуловы являются солистками Московской академической
филармонии.
Еще один концертирующий дуэт – Гульжан Узенбаева и Дана Жубанова-Али, ученицы
Е.Б. Коган. На концертах коллектива можно услышать произведения как западных, так и
отечественных композиторов. Более того, Гульжан Узембаева сама является автором
произведений для двух фортепиано: Вариации для двух фортепиано, Концертная пьеса
«Самғау». Особого внимания заслуживает современный фортепианный дуэт «Samgau»,
состоящий из Д. Али и Ш. Кульсеитовой. Дуэт был образован в 2012 году, в том же году они
стали лауреатами I премии на Международном конкурсе «Музыка без границ» в г.
Друскининкае, Литва. В течение около десяти лет дуэт продолжал активно выступать в самых
престижных концертных залах с новыми и интересными программами.
Али Дана – доцент кафедры «Фортепиано и органа» Казахского национального
университета искусств. Высшее образование (Консерватория имени Курмангазы, 1986 г.),
стажировка в Казахской академии музыки (2004 г., диплом с отличием). А также, в 2004-2005
годах проходила стажировку в Литовской академии музыки.
Шахизада Кульсеитова – старший преподаватель кафедры «Фортепиано и органа» в
Казахском национальном университете искусств. Получила высшее образование в Казахской
национальной консерватории имени Курмангазы (2002 г.) и прошла стажировку в Казахской
академии музыки (2004 г., диплом с отличием). В 2009 году она также прошла стажировку в
Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского.
Основной целью фортепианного дуэта «Samgau» является популяризация жанра
фортепианного ансамбля и произведений казахстанских композиторов. В их репертуаре
важное место занимают произведения отечественных композиторов, таких как А. Бычков,
А. Жубанов, Б. Ерзакович, К. Дуйсекеев, Г. Узенбаева, С. Еркимбеков, А. Абдинуров и др. [6]
Помимо концертной деятельности, дуэт также занимаются педагогической и научно-
исследовательской деятельностью. В 2019 году Шахизада Кульсеитова и Дана Али выпустили
сборник «Произведения композиторов Казахстана для фортепианных ансамблей», который
стал методическим пособием и расширил исполнительский и педагогический репертуар. Этот
сборник получил заслуженное признание среди исполнителей и учащихся средних и высших
учебных заведений. В 2021 году Дана Али участвовала во II Международной практической
конференции «Актуальные научные исследования», г. Пенза, где выступала с докладом на тему
32
«Специфика работы в классе фортепианного ансамбля». А Ш. Кульсеитова в своей статье
«Произведения композиторов Казахстана для фортепианного дуэта» рассмотрела значение
кюев в современных сочинениях для фортепианного дуэта, таких как «Казахская рапсодия»
А. Бычкова, основанная на мотивах песни «Гаухартас» и домбрового кюя Даулеткерея
«Косалка», «Final» С. Еркимбекова, в котором цитируется казахская народная мелодия
«Сармойын», «Концертный дуэт» того же автора, где средняя часть написана на тему
Таттимбета «Саржайлау» и др.
Начиная с 2013 года, Ш. Кульсеитова активно участвует в организации фестивалей-
конкурсов фортепианных ансамблей для школ, колледжей и университетов в Казахстане на
базе Казахского национального университета искусств. Эти музыкальные состязания
приобрели республиканский и международный масштаб, привлекая участников из разных
стран, таких как Польша, Турция, Молдова, Украина, Беларусь, Россия, Эстония, Болгария,
Узбекистан, Армения, Македония и др. В рамках 25-летия Казахского национального
университета искусств в 2023 году был проведен «Республиканский конкурс на лучшее
исполнение произведения казахстанского композитора», где победителям вместе со званием
лауреатов конкурса были вручены денежные вознаграждения.
На современном этапе развития фортепианной ансамблевой исполнительской
деятельности благодаря фестивалям и конкурсам фортепианных ансамблей становится
возможным привлечение множества участников различного возраста. Очень важным является
поддержка талантливых исполнителей, для возможной длительной просветительской
деятельности в данном направлении и популяризации жанра фортепианного дуэта. Участие в
различных конкурсах и общение с творческими коллективами позволяют каждый раз
расширять свой творческий потенциал. Такая перспектива получения новых знаний и опыта
важна для музыкантов-исполнителей, стремящихся к развитию в своей сфере.
1. Гринес О. Жанр фортепианного ансамбля и его воплощение в творчестве И.
Стравинского и Н. Метнера/авт.канд.дисс. Нижний Новгород, 2005.
2. Scott brothers` duo [Электронный ресурс]: Piano duet. – URL:
https://www.scottbrothersduo.com/pianoduets.htm
3. Фортепианный дуэт Лукаса и Артура Юссен (Нидерланды) [Электронный ресурс]:
Санкт-Петербургская академическая филармония им. Д. Д. Шостаковича. – URL:
https://www.philharmonia.spb.ru/collectives/about/74440/?ysclid=lrrdte90p7800909341
4. Джумакова У. Р. Методология современного музыкознания. – Нур-Султан, 2020. – 281с.
5. Васильев С. В. Фортепианный дуэт в Казахстане // Фортепианное исполнительство и
педагогика: история, теория, практика – Астана, 2022. С 108-111
6. Интервью с Ш. Б. Кульсеитовой от 19.01.2024. Беседу провела Дана Ившина.
7. Светлана и Вероника Аптекарь-Айнагуловы [Электронный ресурс]: ВКонтакте.
Социальная сеть. – URL: https://vk.com/pianoduonikasveta?ysclid=ls6zkunsv8844242114
33
Ғылымі жетекшісі – Джуманиязова Раушан Кенесовна,

Научный руководитель - Джуманиязова Раушан Кенесовна,

ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ В ФОРТЕПИАННОЙ МУЗЫКЕ ХХ ВЕКА

(на примере сонаты П. Хиндемита №2)
Аңдатпа. Интермәтіндік немесе интермәтін қазіргі заманғы өнерде әсерлі көркемдік

тәсілге айналуда. Сонымен қатар, интермәтіндік тиімді талдамалық құрал болуы мүмкін.
Мақалада П.Хиндемиттің № 2 фортепиано сонатасындағы интермәтіндік дискурс контексінде
қарастырылады. Музыка өнеріндегі түрлі белгілік жүйелердің өзара іс-қимылы ретінде
әртүрлі мәтіндердің өзара іс-қимылы әртүрлі тәсілдермен жүзеге асырылуы мүмкін. Осы
жұмыста теориялық әзірлемелер негізінде И.Стогний негізгі ретінде ерекшеленеді:
конструктивтік интертекстуалдық, реконструкциялық интертекстуалдық және түсініктеме
беру әдісі. ХХ ғасырдың композиторлары жазудың жаңа тәсілдерін, оның ішінде интермәтін
арқылы да үлгілейді, ол «жұмыс істей алады» және форма деңгейінде, туындылардың түрлі
мотивтері, өзіне тән үйлесімдер, танымал фактуралар, тональды жоспар немесе тембр.
ХХ ғасырдың фортепиано музыкасындағы интермәтінділіктің сенімді иллюстрациясы
ретінде П.Хиндемиттің 2-ші сонатасы қарастырылады, онда композитор өзінің жеке стилінің
«маркерлерін» сақтай отырып, түрлі дәуірлермен шебер өзара іс-қимыл жасайды. Осы соната
аясында композитордың түрлі дәуірлерге: бірінші бөліктегі романтикаға, ІІ ғасырдағы
Шопенге және ІІІ ғасырдағы бароккаға үндеуі қарастырылады.
Тірек сөздер: интермәтін, Хиндемит, фортепиано музыкасы, музыкадағы
постмодернизм, соната.
Аннотация. Интертекстуальность или интертекст становится влиятельным

художественным приемом в современном искусстве. Вместе с тем, интертекстуальность
может быть и эффективным аналитическим инструментом. В статье рассматривается
фортепианная соната №2 П. Хиндемита в контексте интертекстуального дискурса.
Взаимодействие разных текстов как взаимодействие разных знаковых систем в музыкальном
искусстве может осуществляться разными способами. В настоящей работе на основе
теоретических разработок И.Стогний выделяются в качестве основных: конструктивная
интертекстуальность, реконструктивная интертекстуальность и метод комментирования.
34
Композиторы ХХ века моделируют новые приёмы письма в том числе через интертекст,
который может “работать” и на уровне формы, различных мотивов произведений,
характерных гармоний, узнаваемой фактуры, тонального плана или тембра.
В качестве убедительной иллюстрации интертекстуальности в фортепианной музыке
ХХ века рассматривается 2-ая соната П. Хиндемита, где композитор искусно взаимодействует
с различными эпохами, сохраняя при этом “маркеры” собственного индивидуального стиля.
В рамках данной сонаты рассматривается обращение композитора к разным эпохам: к
романтике в первой части, к Шопену во II и к барокко в III ч.
Ключевые слова: интертекстуальность, Хиндемит, фортепианная музыка,
постмодернизм в музыке, соната.
Abstract. Intertextuality or intertext is becoming an influential artistic device in contemporary

art. At the same time, intertextuality can also be an effective analytical tool. The article examines P.
Hindemith's piano sonata No. 2 in the context of intertextual discourse. The interaction of different
texts as the interaction of different sign systems in the art of music can be carried out in different
ways. In this work, based on the theoretical developments of I. Stogniy, the following are highlighted
as the main ones: constructive intertextuality, reconstructive intertextuality and the commenting
method. Composers of the 20th century model new writing techniques, including through intertext,
which can “work” at the level of form, various motifs of works, characteristic harmonies,
recognizable texture, tonal plan or timbre.
As a convincing illustration of intertextuality in piano music of the twentieth century, the 2nd
sonata of P. Hindemith is considered, where the composer skillfully interacts with different eras,
while preserving the “markers” of his own individual style. Within the framework of this sonata, the
composer’s appeal to different eras is examined: to romance in the first part, to Chopin in II and to
the Baroque in III.
Keywords: intertextuality, Hindemith, piano music, postmodernism in music, sonata.
Феномен интертекстуальности становится одним из важных художественных

инструментов в ХХ веке. Отметим, что данный термин – интертекстуальность – объединяет в
себе различные философские концепции, множество трактовок и является особым
художественным инструментом для творческого проявления. Зачатками «интертекста» в
музыке послужил литературный опыт, когда различные тексты и их взаимодействие внутри
одного произведения стали предметом рефлексии и энергичного внедрения в литературно-
критический дискурс эпохи. Понятие «интертекстуальность» как правило пересекается с
родственными понятиями «полистилистика», «взаимодействие между текстами»,
«мультижанровость» и др. Автором термина «интертекстуальность» является Джулия
Кристева4, считающаяся одним из первых основателей теории интертекста в 1967 году.
Идея интертекстуальности заключается в диалогическом взаимодействии между
текстами, которое порождает новые смыслы за счет реминисценции различных элементов из
произведений искусства. Интертекстуальность как осознанный прием, как доминирующий
инструмент, формируется и приобретает ключевое значение в эпоху постмодернизма. Это
взаимодействие “текстов” обогащает как творчество, так и научную деятельность, открывая
новые пути для исследования и понимания культурных тенденций и явлений. В качестве
“текстов” могут выступать литературные, музыкальные произведения, отдельные фигуры,
образы и даже стили. Современное понимание интертекстуальности предполагает активное
участие читателя или зрителя в создании смыслов, что расширяет возможности творческого
выражения в литературе и музыке. Интертекст часто легко узнаваем и считываем. Предтечей
интертекстуальности можно считать метод цитирования, например. Однако
4
Джулия Кристова - (Julia Kristeva, 24 июня 1941, Сливен, Болгария) - французская исследовательница
литературы и языка, психоаналитик, писательница, семиотик, философ и оратор. Представительница
постструктурализма. Ученица Р. Барта, пропагандист и истолкователь идей М. М. Бахтина. В сфере научных
интересов Кристевой - семиотика, лингвистика, литературоведение, психоанализ
35
интертекстуальность предполагает иной, системный, уровень межтекстовой связи, позволяя
текстам переплетаться и ссылаться друг на друга различными способами, как открыто, так и
скрыто. В теоретических работах подчеркивается, что интертекстуальность является не
условным подражанием, а «транспозицией одной или нескольких знаковых систем в другую
знаковую систему. Ю.Кристева «Революции поэтического языка» (1974) [1,52].
Отличительной чертой интертекстуальности в музыке является переплетение
различных эпох и смыслов, заданных автором или композитором. В сфере музыки
«интертекст» как формализованное понятие появилось незадолго до происхождения самого
термина. Однако идея взаимосвязи между музыкальными произведениями, мотивами и
стилями была изучена музыковедами задолго до того, как термин «интертекст» стал широко
распространен. Предтечами интертекстуальности в музыке можно считать цитирование,
вариации на темы других композиций, исследование образов и идей, а также взаимодействие
между различными музыкальными стилями и эпохами. Композиторы, такие как Шенберг,
Барток, Стравинский и Хиндемит, экспериментировали с новыми структурами и стилями,
вдохновленные различными музыкальными традициями и жанрами. Это привело к созданию
музыки, текст которой формируется во взаимодействии с другими текстами - в том числе, в
виде различных мотивов произведений, характерных гармоний, узнаваемой фактуры,
тонального плана или тембра. В XX веке музыка переживает радикальные изменения в
композиционных методах и стилях. В ряду этих методов и новых форм находится и
интертекст, когда композиторы переосмысливают отдельные эпохи в музыке, наследие
конкретных композиторов, сами принципы музыкального мышления. Игра с “текстами”
может иметь очевидное и неочевидное проявления. Сравнивая «нарочитый» подтекст и
«завуалированный», следует отметить и разную степень их значимости в содержании
произведения. Чем больше “слоев” или “текстов” воспринимает слушатель, тем объемнее для
него звучит произведение. Интертекстуальные элементы включают в себя не только
отдельные фрагменты или цитаты, но и обширные сети связей с литературным каноном,
историей и культурными кодами. При этом, отсутствие слушательского опыта, которое не
позволяет идентифицировать разные “тексты”, не будет девальвировать произведение, при
таком профанном восприятии интертекстуальность из смыслового, содержательного
конструкта превращается в механический способ творения музыки. Итак, обращение к
интертекстуальности в музыке апеллирует к широкому культурному контексту. Композиторы
ХХ века моделируют новые приёмы письма в том числе через интертекст, который может
“работать” и на уровне формы. В целом, необходимо отметить существенно возрастающую
роль слушателя, который становится соавтором смыслов и ретранслятором разного уровня
идей, в зависимости от персонального культурного бэкграунда.
Реализовываться интертекст может разными способами. В настоящей работе мы
опираемся на классификацию Ирины Стогний, которая представляется наиболее
убедительной и релевантной. Наиболее часто используемые методы могут быть
сгруппированы в три базовых типа:
1) буквальное использование “чужих текстов”, что проявляется в виде цитирования
или аллюзий разного характера и масштаба; авторский и чужой тексты явно различимы;
способ может быть обозначен как конструктивная интертекстуальность;
2) синтез или творческое “сращивание” собственного (авторского) и “чужого” текстов;
способ может быть обозначен как реконструктивная интертекстуальность;
3) создание смысловой многослойности, подтекстов, что исследователи обозначают
как “метод комментирования”.
В композиторской практике ХХ-ХХI веков интертекст часто сопровождается
«иронией», моделируется своеобразное игровое пространство, в котором первоначальный
текст кардинально переосмысливается. В исследовании динамики смысловых трансформаций
идеи интертекстуальности, особенно в контексте «амбивалентности смыслового наполнения
романтической иронии», проявляется универсальный принцип мышления и творчества.
36
Отметим, что на развитие постмодернистской многослойной глубины восприятия текста
значительное влияние оказала романтическая ирония как концепция [2,101].
В данном контексте интертекстуальность в музыке действует как средство,
способствующее этим смысловым трансформациям. Музыкальные произведения,
взаимодействуя с литературой, философией и другими художественными формами,
обогащают смысловой спектр иронии, придавая ей дополнительные измерения и перспективы.
Такое комплексное взаимодействие, основанное на цитатах, аллюзиях, пародиях и других
формах внутри текстуальных связей, происходит в рамках различных культурных и
семиотических систем, таких как литературная, музыкальная, философская и
искусствоведческая. В рамках этого подхода, интертекст становится неотъемлемой частью
культурного универсума, в котором музыкальная культура функционирует.
В ряду композиторов, осознанно и целенаправленно работавших с
интертекстуальностью, Пауль Хиндемит занимает особое место. Не случайно именно по
отношению к творчеству П. Хиндемита часто используется выражение «владение разными
языками». Как правило, интертекст в сочинениях Хиндемита проявляется в адресации к
различным эпохам, в числе которых может фигурировать барочная, классическая или
романтическая. Яркий пример - сонаты №2 для фортепиано, где композитор искусно
взаимодействует с различными стилями и эпохами, внедряя узнаваемые элементы музыки
барокко, классицизма и романтизма. Соната создана в 1936 году и, казалось бы, выдерживает
общепринятые каноны. Так, данная соната имеет три части, включая сонатную форму, вальс
и пассакалию с рондо, что придаёт ей "классическую сонатную структуру" согласно
классикой-романтическим стандартам. Произведение действительно может считаться самой
«классической сонатой» композитора, в которой исследователи отмечают даже «клавесинную
лёгкость» [3,101]. Сама 3-х частная структура сонаты уже роднит произведение с традициями
композиторов классиков. А образно-эмоциональный строй произведения отсылает к
импрессионистам: например, к сонатине М. Равеля [4,16].
И. Стогний обнаруживает во 2 сонате для ф-но интерсексуальные взаимодействия «на
лексическом, жанровом и композиционном уровнях» [5,30]. Практически все исследователи
приводят данную сонату как показательный пример неоклассического стиля в музыке первой
половины ХХ века.
Лексический уровень интертекстуальности наглядно обнаруживается в I части сонаты,
где главная и побочная партии используют элементы музыкального языка композиторов
романтической эпохи, в числе которых можно обозначить:
1. Мажоро-минорные комплексы;
2. Фактура;
3. Органный пункт в функции красочной педали;
4. Трезвучная природа побочной партии;
5. Песенно-танцевальный жанровый колорит побочной партии;
6. Приёмы секвентного развития.
Пример 1. Соната №2 in G. Главная партия I ч.
Пример 2. Побочная партия I части
37
Традиционная форма сонатного allegro I части, представленная в достаточно
лаконичном виде, имеет индивидуальное композиторское решение. Главная и побочная
партии не представляют собой столкновение далеких образов, а, скорее, являются
сопоставлением лирических тем. (см. Пример 1 и 2).
Главная партия отличается мелодичностью, экспозиционной выразительностью и
явным потенциалом к развитию, а побочная партия характеризуется тематической
завершенностью. Обе партии имеют плотную фактуру гомофонно-гармонического склада и,
одновременно, наполнены типично хиндемитовским звучанием (например, значимость
кварто-квинтовых комплексов). Иллюстрирование различных эпох в условиях авторского
письма совершенно не искажает, напротив, очевидно внедряет «стилевые модели прошлого»
[4,15 стр.].
Связующая партия имеет неожиданный и непредсказуемый характер, проявляя
наивысшую драматичность в экспозиции. Принцип постепенного нарастания формирует
выразительный динамический подъём, как способ интенсивного развития (см. Пример 3).
Пример 3. Связующая партия I ч.
Разработочный материал сонаты является кульминацией всей части, содержит целый

калейдоскоп фактур, в том числе - гомофонно-гармонического классического типа. Данный
прием усиливает ощущение завершённости первой части сонаты. При этом, особое внимание
уделяется трёхдольной пульсации, что создает неустойчивость характера произведения в
частности и - амбивалентность каждого элемента в целом.
Важно подчеркнуть, что в этих же партиях одновременно присутствуют явные маркеры
авторской лексики Хиндемита: хроматическая тональность, секундо-терцовые попевки, новая
аккордика, доминирование кварто-квинтовых созвучий, линеарность в голосоведениях и
новая полифоническая техника в целом.
Яркой и узнаваемой становятся работа композитора с жанром вальс бостон во II части,
а также апелляция к эпохе романтизма. Показательно, что исследователи обнаруживают в этой
части разные “тексты”. К примеру, И. Стогний подчеркивает присутствие «шопеновских
фигур»: в общем абрисе мелодии, характере пассажей, имитации мелизматики, регистровом
соотношении голосов. Аргументами отсылок к Шопену становится также унисонное
изложение материала как в первой Балладе и Вальсе е-moll (см. Пример 4).
Пример 4. Соната №2 in G. II ч.
Другие искусствоведы акцентируют внимание на жанре вальс бостон тем более, что
Хиндемит обращался к нему ранее в фортепианной сюите «1922». По мнению В. Шороховой
Вторая соната для фортепино П. Хиндемита представляет собой «интерлюдию лирико-
скерцозного характера» [6,33 стр].
Стилистическое многоязычие в III части реализуется через использование барочных
жанров. Сам композитор выделяет два раздела – пассакалию и рондо, а в качестве музыкально
38
языковых маркеров эпохи барокко выступают приёмы остинатных фигур и тональности h-moll
(см. Пример 5).
Пример 5. Соната №2 in G. III ч.
Таким образом, мы видим в рамках одной сонаты обращение к разным эпохам: к

романтике в первой части, к Шопену во II и к барокко в III ч. Мы видим взаимодействие
разных знаковых систем, каждая из которых узнаваема. Если соотнести данное сочинение с
предлагаемой классификацией методов интертекста, то сонату №2 П. Хиндемита можно
рассматривать как пример реконструктивной интертекстуальности. Приёмами объединения
цикла выступают скрытые интонационные связи и авторская трактовка вариационно-
вариантного принципа развития. То есть, интертекстуальный метод Хиндемита в данном
произведении реализуется через многочисленные стилевые и жанровые взаимодействия. Этот
диалог между различными музыкальными контекстами обогащает музыкальное поле,
создавая сложные сети значений и ассоциаций.
1. Пьеге-Гро Н. Введение в теорию интертекстуально С.238

2. Яблонская Е.А. Интертекстуальные аспекты музыкальной культуры последней
трети хх века // ВЕСТНИК Челябинской государственной академии культуры и
искусств. 2007 / 2 (12). С.111
3. Лю Чэни Фортепианное творчество Пауля Хиндемита в тонах Европейского
авангарда //Вестник Культурология и искусствоведение С.99-104
4. Вакер А. Вторая и третья фортепианные сонаты Пауля Хиндемита. Вопросы стиля
// Исследования молодых музыковедов. – 2019. – № 5. – С.14–21
5. Стогний, И.С. Модусы интертекстуальности в музыке. / И.С. Стогний // Журн.
Musicus. – 2011. – № 3-4. – С.28-34
6. Шорохова В. Фортепианная соната в творчестве западноевропейских и
американских композиторов в первой половине ХХ века// Диссертация на
соискание академической степени магистра искусств и гуманитарных наук 2019 .-
С.91
7. Бахтин, М. Вопросы литературы и эстетики: исследования разных лет / М. Бахтин.
– М. : Худож. лит., 1975. – С.502
8. Кристева, Ю. Бахтин, слово, диалог и роман / Ю. Кристева // Французская
семиотика. От структурализма к постструктурализму. – М. : Прогресс, 2000. – С.
427–457.
39
«Дирижерлеу»
Ғылымі жетекшісі – Недлина Валерия Ефимовна,

«Дирижирование»
Научный руководитель - Недлина Валерия Ефимовна,

АРМАН ЖАЙЫМ «АЛПАМЫС» БАЛЕТІНІҢ

ДРАМАТУРГИЯСЫ ЖӘНЕ НЕГІЗГІ МУЗЫКАЛЫҚ КЕЙІПКЕРЛЕРІ
Аңдатпа. Әдетте спектакльдің драматургиялық ерекшеліктерін түсіну режиссер үшін

қажет, сонымен қатар бұл дирижердің қойылымды сахналау барысында жұмыс жасауы үшін
интерпретацияның тұтас тұжырымдамасын құруға көмектеседі. Балеттің көп қырлы сахналық
іс-әрекеттерінде сюжеттік драматургия хореография мен музыка арасындағы біріктіруші буын
болып табылады. Мақалада Б. Ярустовскийдің, К. С. Станиславскийдің және басқа да
музыкалық театр драматургиясындағы әдіснамаларға сүйене отырып балеттің либреттосына
талдау жасалды. Эпос пен сюжет арасындағы өзара байланыстар айқындалып, негізгі
драматургиялық бағыттар мен даму желілері анықталды. Бұдан бөлек, драматургиялық
талдаудың дирижердің жұмысына әсері туралы мәселе қозғалды. Хореографиялық өнердің
ерекшелігіне байланысты балет сюжеті эпостың сан қырлы мазмұнын тек шартты түрде ғана
бейнелейді, осыған байланысты либретто авторы А. Жайымов тек басты кейіпкерлерді, демек
тек негізгі сюжеттік желілерді (Алпамыс-Тайшық, Алпамыс-Мыстан қақтығыс және
Алпамыс-Гүлбаршын махаббат желілері) қамтиды. Бұл сюжеттік желілердің алмасып отыруы
қарқынды дамуды тудырады және балеттің нөмірлік құрылымының инерциясын еңсеруге
мүмкіндік береді. Дирижердің драматургияны түсінуі балеттің музыкалық дамуын, би мен
музыканың өзара әрекеттестігін тиімді құруға мүмкіндік береді. Дирижердің
интерпретациямен жұмыс істеуінің келесі кезеңі анықталған драматургиялық ерекшеліктерді
ескере отырып, музыкалық композицияны біртұтас талдаудан тұрады.
Тірек сөздер: Балет «Алпамыс», Арман Жайым, Айтқали Жайымов, сюжеттік
драматургия, дирижерлық интерпретация, балет драматургиясы.
Аннотация. Обычно понимание драматургических особенностей необходимо

режиссёру спектакля, но и для работы дирижера как участника постановочного процесса это
помогает выстроить целостную концепцию интерпретации. В многоплановом действии балета
сюжетная драматургия является свежующим звеном между хореографией и музыкой.
Опираясь на методологию Б. Ярустовского, К. С. Станиславского, а также труды по
40
драматургии музыкального театра было проанализировано либретто балета. Выявлены
взаимосвязи между эпосом и сюжетом исследуемого произведения, установлены ключевые
драматургические узлы и линии развития. Помимо этого, затронут вопрос о влияние
драматургического анализа на работу дирижера. В силу специфики хореографического
искусства сюжет балета лишь схематический отражает многоплановое содержание эпоса,
поэтому автор либретто А. Жайымов включает лишь главных персонажей, а следовательно,
только основные сюжетные линии (конфликты Алпамыс – Тайшык, Алпамыс – Мыстан и
линия любви Алпамыс – Гульбаршын). Переплетение этих линии создает напряженное
развитие и позволяет преодолеть инерцию номерной структуры балета. Понимание
дирижером драматургии позволяет эффективно выстраивать музыкальное развитие балета,
взаимодействие танца и музыки. Следующий этап работы дирижера над интерпретацией
заключается в целостном анализе музыкальной композиции с учетом уже выявленных
драматургических особенностей.
Ключевые слова: Балет «Алпамыс», Арман Жайым, Айткали Жайымов, сюжетная
драматургия, дирижерская интерпретация, драматургия балета.
Abstract. Usually, an understanding of the dramatic features is necessary for the director of
the performance, but also for the work of the conductor as a participant in the production process, it
helps to build a holistic concept of interpretation. In the multifaceted action of the ballet, the plot
drama is the link between choreography and music. Based on the methodology of B. Yarustovsky,
K. S. Stanislavsky, as well as works on the drama of the musical theater, the libretto of the ballet was
analyzed. The interrelationships between the epic and the plot of the work under study are revealed,
key dramaturgical nodes and lines of development are established. In addition, the question of the
influence of dramatic analysis on the conductor's work is raised. Due to the specifics of choreographic
art, the plot of the ballet only schematically reflects the multilayered content of the epic, therefore the
author of the libretto A. Zhayimov includes only the main characters, and therefore only the main
storylines (conflicts Alpamys – Taishyk, Alpamys – Mystan and the line of love Alpamys –
Gulbarshyn). The intertwining of these lines creates a tense development and allows the action to
overcome the inertia of the ballet's number structure. The conductor's understanding of drama makes
it possible to effectively build the musical development of ballet, the interaction of dance and music.
The next stage of the conductor's work on interpretation will be the holistic analysis of the musical
composition, taking into account the already identified dramatic features.
Keywords: "Alpamys" ballet, Arman Zhaiym, Aitkali Zhaiymov, plot dramaturgy, conductor's
interpretation, ballet dramaturgy.
Балет – сахналық іс-әрекетке негізделген музыка мен хореографияның синтезі, оның

желісі либреттода көрсетілген [1, 78]. Демек балет спектаклі музыкалық, драматургиялық
және хореографиялық мазмұннан тұрады. Осы компоненттердің әрқайсысы кез келген
спектакльде өзара тығыз байланысты [2, 42]. Балеттегі драматургия мәселелері бойынша
белгілі хореографтар (В. Ванслов, Г. Алексидзе, Б. Аюханов және басқалар) өз еңбектерінде
әр түрлі пікірлер келтіреді. Олардың негізгі тақырыбы-би. Ал балеттегі сюжеттік драматургия
көп зерттелмеген, музыкалық драматургия да тек хореографияға байланысты қарастырылады.
Дегенмен, опера зерттеушілері әзірлеген музыкалық драматургияға әдістемелік тәсілдер
балетке де қатысты. Б. Ярустовскийдің «Драматургия русской оперной классики» еңбегіне
сүйенсек сюжеттік драматургия – экспозиция, даму, шарықтау шегі, шешуші кезең және
қорытынды бөлімдерден тұрады деп түсіндірген [3, 69]. Сюжеттік драматургия мен
музыкалық драматургия бір-бірінен бөлек қарастырылғанымен ортақ бір мақсатқа ие.
Б. Ярустовский бойынша «кез-келген драманың негізі – шиеленіс» [3, 68]. Музыкалық
театрда, драмалық спектакльдегідей шиеленіс әр түрлі бағыттар бойынша дамуы мүмкін.
«Алпамыс» балетінде негізгі шиеленіс бағыттары басты кейіпкер мен Тайшық ханның және
Мыстанның арасында өрбиді. Қарама қарсы күштер қақтығысының негізгі себепкері ретінде
Алпамыстың ғашығы Гүлбаршынды қарастыруға болады.
41
Сюжеттік драматургия мен музыкалык драматургиянын кезеңдерге немесе белімдерге
бөлінуі белгілі логикалык заңдылықтарга бағынышты. Концерттік музыкаға қарағанда опера
жіне балет музыкасы да сахналық заңдылықтарға бағынуы тиіс. Бұл заңдылықтарға сүйенсек:
әрбір сахналық көрініс – әрекет, оның өзіндік даму принциптері бар, сондықтан оның
белгіленуі – акт болады. Балет бір актіден және 20 нөмірден тұратын 10 көріністен құралған.
Эпикалық балетке қалыпты драматургияда ерлік (героический образ), қарама-қарсы күштер
және махаббат жетілері көрініс тапқан. Сюжет бойынша қарама-қарсы күштер қақтығыстарын
талдап қарайтын болсақ, шиеленіс сахналары Алпамыс пен Тайшық, Алпамыс пен Мыстан
бейнелері арасында өрбиді. Тағы бір драмалық бағыт, ол Алпамыс пен Гүлбаршын
арасындағы махаббат желісі.
Бірінші көріністе сюжет бойынша ғашығын іздеп жолға шыққан Алпамыс
бейнеленеді. Бұл көріністі жалпы балеттің және Алпамыс пен Гүлбаршын махаббат желісінің
экспозициясы ретінде қарастыруға болады. Себебі композитор бұл көріністе барлық
кейіпкерлердің лейт тақырыптарын қолдана отырып сюжет бойынша махаббат желісінің
басталуын көрсеткен.
Екінші көріністе Алпамыс пен Тайшық арасындағы тартыс (қарама-қайшылық)
желісінің бастауы (екінші көрініс) және дамуы (үшінші көрініс) байқалады. Ал үшінші
көріністе Алпамыс пен Мыстан тартысының бастауы мен Алпамыс пен Гүлбаршын махаббат
желісінің даму кезеңі бейнеленген.
Төртінші көрініс басты кейіпкерге қарама-қарсы күштердің дамуы, Алпамыстың келе
жатқанын сиқырлы айнасынан көрген Мыстан оны Тайшыққа жеткізеді. Тайшық хан
Алпамысты ұстап әкелуге өз нөкерлерін жібереді.
Бесінші көріністе Алпамыс пен Тайшық тартысының бірінші шарықтау шегі, Алпамыс
Тайшық ханның нөкерлерімен болған шайқаста жеңіске жетеді.
Алпамыс пен Мыстан тартысының желісі алтыншы (оныншы нөмір), жетінші
көріністерде (он бірінші нөмір) дамиды және екі кейіпкер арасындағы қақтығыстың бірінші
шешуші кезеңі болады (он екінші нөмір). Мыстан Алпамыстың алдынан Тайшықтан қорлық
көріп жүрген мүсәпір кемпір кейпінде шығады. Балаларының Тайшықтың қолынын қаза
тапқанын айтып, нөкер қыздырын солардан жесір қалған келіндерім деп таныстырады.
Мыстандар Алпамысты сиқырлы билерімен алдап-арбап есінен тандырып, байлап-матап
Тайшыққа алып келеді.
Сегізінші көрініс Алпамыс пен Тайшық тартыс желісінің дамуы (он үшінші нөмір)
және Тайшық ханның жеңісімен аяқталатын сюжеттің шарықтау шегі.
Тоғызыншы көрініс сюжет бойынша балеттің шешуші кезеңі, Алпамыс пен Мыстан
(он алтыншы нөмір), Алпамыс пен Гүлбаршын (он жетінші нөмір) желілерінің шарықтау шегі
санауға болады. Бұл көріністе автор сюжетке Кейқуат образын қосады. Мал бағып жүрген
Кейқуат зынданда жатқан Алпамысты кездейсоқ көріп қалып, Гүлбаршынға хабар береді.
Кейқуат пен Гүлбаршын Алпамысты зынданнан құтқарып, екі ғашық мәңгі бірге болуға
серттеседі. Алпамыс пен Тайшық тартысының дамуы мен шарықтау шегі де осы көріністе
бейнеленген (он сегізінші, он тоғызыншы нөмірлер). Алпамыс пен Тайшық жекпе-жегінде
Алпамыс жеңіске жетіп, Мыстанды және ханның нөкерлерің елден жырақ қуып жібереді.
Оныншы көрініс (қорытынды және финал) эпилог, тыныштық орнаған елде Алпамыс
пен Гүлбаршын үйленеді. Алпамыстың ерлігі мен адамгершілігіне дән риза болған халық
үлкен қуанышқа бөленеді.
Кесте 1
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
Алпамыс – №2 Т №8 №9 №13 Д №18 Д
Тайшық №3 Д Д Ш.Ш1 №14 - №19
Ш.Ш Ш.Ш2
Алпамыс – Э №7 Т №10 №11 Д №16 Ш.Ш Эп
Мыстан Д №12 №15 Д
Ш.Ш
42
Алпамыс – №6 Д №17 Ш.Ш
Гүлбаршын
Э – экспозиция
Т – тартыстың бастауы (завязка)
Д – тартыстың дамуы (развитие)
Ш.Ш – тартыстың шарықтау шегі (кульминация)
Эп – эпилог
Екі қақтығыс желісі кезек-кезек дамып, балеттің финалында дамиды (8
және 9 көріністер). Алпамыстың антагонистермен кезектесіп соқтығысуынан рондо тәріздес
форма қалыптасады, онда Тайшық ханмен болған қақтығыс Мыстан эпизодтарымен
қиылысады. Бұл жағдайда лирикалық бағыт көлеңкеде қалып, сюжетке аз әсер етеді. Алпамыс
пен Гүлбаршынның махаббаты – бұл іс-әрекеттің негізгі себебі, бірақ бұл жолда бейнелер іс
жүзінде дамымайды. Көптеген музыкатанушы ғалымдар балет музыкасының реформаторы
ретінде П. И. Чайковскийді зерттеген, себебі дәл Чайковскийдің балеттерінде кең дамыған
музыкалық драматургия, күрделі мәселелер мен қарама қайшылықтар пайда болды.
Композитор ескі формаларды пайдалана отырып, оларды жаңаша ойластырып, дамытып,
олардың даму шеңберін кеңейтті. Ескірген қалыптағы схемалар байқалмай толығымен
қайта пайда бола бастады. Бұл ескі балеттің барлық дерлік конструктивтік ерекшеліктері
сақталған ішінен реформау тәрізді болды [4, 88]. Ол балет музыкасына дербес көркемдік
құндылық әкелді, сол арқылы балет музыкасын опера және симфониямен тең дәрежеге
жоғарылатты.
«Алпамыс» эпосы түркі халықтарының фольклорының ең жарқын туындыларының
бірі, эпикалық архаикалық туындылар тізбегіне жатады. Профессор Ғ.Б.Хұсайынов "осы эпос
арқылы ежелгі әдет-ғұрыптар мен моральдық-этикалық, эстетикалық көзқарастарды,
Орталық және Кіші Азияда, Еділ-Орал, Алтай бойынша өмір сүрген тайпалардың ауызша
халық шығармашылығының ерекшеліктерін көруге, көптеген халықтардың рухани
байланыстарын ашуға болады. Сондықтан, бұл эпосты зерттеу - зерттеудің маңызды көзі
болып табылады " – деп атап өткен [9, 320]. Қазіргі уақытта Алпамыс батыр дастанының
негізгі бізге белгілі нұсқалары ол:
• Алтай нұсқасы («Алып Манаш»);
• Оғыз нұсқасы («Қорқыт кітабындағы» «Бамси-Бейрек» және қазіргі заманғы
анатолиялық халық ертегілері);
• Қыпшақ нұсқасы (ол башқұрттың «Алпамыс және Барсынқылу» эпосын, батыс сібір
татарларының «Алып Мямшян» эпосын және «Алпамша» қазан-татар халық ертегісін
біріктіреді);
• Күнграт нұсқасы (өзбек, қарақалпақ және қазақ редакцияларындағы «Алпамыс» ерлік
эпосын қамтиды);
Қазақ ССР-нің ғылым академиясының архивнде сақталған «Алпамыс» дастанының
қазақша нұсқасының тоғыз үлгісі жазылып алынғаны белгілі. Оның ішінен үш нұсқасы
жариаланған: 1. «Кысса и Алфамыш», 2. «Великан Алпамыс», 3. «Повесть о богатыре
Алпамысе».
Арман Жайым «Алпамыс» балеті 2016 жылы жазылып, 2017 жылы 19 тамызда
Е. Рахмадиев атындағы Мемлекеттік академиялық филармониясында музыкалық-
театрландырылған қойылым ретінде алғаш сахналанды. Бұл қазақ музыкасының тарихында
ұлт-аспаптар оркестріне арнайы жазылған алғашқы балет. Бұл қойылым ертеде пайда болған
қазақ хореографиялық өнерінің проблемаларын қайта жандандырады. Тағы бір мәселе –
көптеген балеттердің сахналық өмірінің қысқа ғана болуы. 1938 жылы жазылған
В. В. Великановтың «Қалқаман - Мамыр» балетінен бастап ондаған шығармалардың тек
бірнешеуі ғана қазіргі театр репертуарларында сақталған. Зерттеушілер Г. Т. Жұмасеитова,
Д. М. Мосиенко, Г. Н. Поваляшко, Г. Ю. Саитова қазақ өнерінде классикалық ұлттық балет
толық қалыптаспағанын айтады. Мұның себептерін олар обьективті тарихи факторлардан
43
(қазақ халқында дәстүрлі бидің болмауы), сондай-ақ балеттердің субьективті кемшіліктерінен:
әлсіз драматургиядан және кейіпкерлердің бірсарындылығынан көреді [5, 15]. Сол себептен
«Алпамыс» балетінің қазіргі репертуарда орындалмау себебін анықтау үшін біз ең алдымен
оның драматургиялық ерекшеліктерін талдау қажет деп есептейміз.
Опералық қойылымдарды көрерменге ұсыну (балетті қоса алғанда), туындының
музыкасынан шығуы тиіс. Опера режиссерінің міндеті, музыкадағы дыбыс бояуларын ұғына
отырып, сол музыкадан драмалық, яғни көрерменге әсер ететін музыкалық қойылымға
айналдыру (ал балетте би мен пантомиманың көмегімен хореографиялық қойылым жасау).
Басқаша айтқанда, әрекет тек мәтінмен ғана емес, сонымен қатар партитурамен де анықталуы
тиіс. «Мен басқарып отырған Мәскеу опера театрында дирижер тек дирижер ғана емес,
«музыкалық режиссер» деп те аталады, өйткені оған музыканың мағынасына сәйкес сахнада
іс-әрекетті ұйымдастыру міндеті де жүктелген» - деген К. Станиславский [6, 634].
Дирижердің режиссерлік функциясы – сюжеттік драматургия мен музыкалық
образдардың өзара байланысын көру және оны оркестрлік орындауда жеткізу. Балеттің
синтетикалық мәтінінде музыка өз бетінше баяндалады. Дирижердің міндеті – музыка арқылы
көрермендерге эмоциялық әсерді сезіну жолдарын анықтау. Бұған драматургияның түйінді
сәттерін, бейнелер мен жанжалдардың даму кезеңдерін нақты түсіну ықпал етеді. Балетте
тыңдаушыға әсер ету сахналық емес симфониялық жанрлардың музыкасындағы сияқты –
тақырыптық (тематизм), тембр, агогика және динамика сынды құралдар арқылы жүзеге
асырылады. Қойылымның сюжетті болуы мен сахналық және музыкалық даму байланысы
музыкалық-театрлық дирижер жұмысының ерекшелігі болып табылады. Мәтін бойынша
алдын ала жұмыс жасауда осы байланыстарды орнатқан дирижер биге сүйемелдеу
функциясынан шыға алады.
Егер дирижер білімі мен таланты, шеберлігі музыканың маңызды оқиғаларғаларына
баса назар аудара отырып, әрекеттегі кейіпкерлердің мінез-құлқының дамуына сәйкес
қарқындылық градациясын бөле алатын болса, егер ол спектакльдің маңызды оқиғаларын
екінші дәрежелілерден ажырататын болса, тағдырдың, нақты адами мінез-құлқының алуан
түрлілігін спектакльдің бір ой-эмоциясына біріктіретін болса, ол - опера дирижері. Дирижер
спектакльді жүргізеді. Дыбыс арқылы, партитураны орындауды көркем ұйымдастыру арқылы,
ол көрермендерге кейіпкерлердің сезімдерін, олардың драмалық қақтығыстарын түсінуіне
ықпал етеді, іс-қимыл ахуалын бейнелейді. Мұндай дирижер көрермендерге спектакльді
тыңдап, жан-тәнімен сезініп тамашалауға көмектеседі. Егер режиссер музыкаға сай
спектакльдегі іс-қимылдарды шығарса, онда дирижер музыкамен, яғни дыбыстардан
кейіпкерлердің нақты өмірін анықтайды. Музыканың дыбысталуында операның (біздің
жағдайда балеттің) драматургиясын көрсету – дирижердің басты міндеті. Дирижер –
музыкалық спектакльдің жетекшісі, ол шығарманы орындаушылармен бірге жаттап қана
қоймай, сондай-ақ шығарманы көрерменге жеткізу жолында маңызды шешімдер қабылдайды:
қарқын (темп), екпін (акцент), динамиканы таңдаудан бастап оркестрлік және вокалдық
дыбыстың жалпы стиліне дейін жауапты. Дирижердың мақсаты – музыканың идеялық мәнін
анықтау, белгілі бір лейтмотивтің мәнін ашу, музыкалық фразаның эмоционалдық мазмұнын
нақтылау [7, 28]. Осы мақсаттарға жету үшін музыкалық драматургияны білу және талдай алу
дирижердің тікелей міндеті деп есептейміз.
Дирижердің драматургияны түсінуі балеттің музыкалық дамуын, би мен музыканың
өзара әрекеттестігін тиімді құруға мүмкіндік береді. Сонымен қатар, ол қойылым
жетекшілерімен – режиссер және хореографпен жемісті қарым-қатынас жасауға жағдай
жасайды. Дирижердің интерпретациямен жұмыс істеуінің келесі кезеңі анықталған
драматургиялық ерекшеліктерді ескере отырып, музыкалық композицияны тұтас талдаудан
құралады.
1. Сохор, А. Композитор-драматург в балете // Музыка советского балета: Сборник
статей / Ред. Сост. Л. Раабен. – М.: Музгиз, 1962. – С. 76 – 104.
44
2. Федоренко, Е, Г. О взаимосвязи компонентов балетного спектакля (исторический
аспект и современность): Дис. ...канд.искуствоведения. – М. 1985. – С. 57.
3. Ярустовский, Б. Драматургия русской оперной классики. – Москва: Государственное
музыкальное издательство, 1952. – 376 с.
4. Киселев, М. Балеты Чайковского // Музыкальная академия. – №5(79). – 1940. – С. 88 –
98.
5. Хусаинов, Г, Б. Литература и наука. Избранные труды. Гилем, – 1998. – 613 с.
6. Жумасеитова, Г, Т. Мосеинко, Д, М. Поваляшко, Г, Н. Саитова, Г, Ю. Казахский балет
в ретроспективе поиска национальной самоидентификации // Керуен. – №2(75). –
2022. – С.14 – 26.
7. Станиславский, К, С. Моя жизнь в искусстве // Законы оперного спектакля. – Азбука,
2023. – С. 634 – 636.
8. Ожигова, М. Некоторые вопросы оперной интерпретации // Советская музыка. –
№2(159). – 1952. – С.24 – 33.
«Дәстүрлі музыка өнері»
Ғылымі жетекшісі – Мусагулова Гульмира Жаксыбековна,

«Традиционное музыкальное искусство»
Научный руководитель - Мусагулова Гульмира Жаксыбековна,

С.МУХАМЕДЖАНОВ ШЫҒАРМАШЫЛЫҚ СТИЛІНІҢ ҚАЛЫПТАСУЫ

(ПРИМА –ҚОБЫЗҒА АРНАЛҒАН «НӘЗІК ГҮЛІ» ПЬЕСАСЫНЫҢ ҮЛГІСІНДЕ)
Аңдатпа. Ұсынылып отырған мақала тақырыбының өзектілігі қазақтың көрнекті

композиторы Сыдық Мұхамеджанов (1924-1991) шығармашылығының, қобыз аспабына
арналған пьесаларының біздің ұлттық музыка мәдениетімізде маңызды орын алуымен
байланысты. С.Мұхамеджанов есімі қазақ музыка тарихында Абай әндеріне сүйеніп жазған
дара келбеті бар туындылар авторы ретінде белгілі.Композитордың өмірлік жолы мен
шығармашылығына арналған музыка танушылық еңбектер жазылғанмен, оның қобызға
арналған шығармалары зерттеу нысаны ретінде алынбады. Автордың туындылар қатарына
опералар, симфониялар, ораториялар, концерттер, вокалды-симфониялық шығармалар және
ұлт аспаптар оркестріне арналған шығармалары жатады. Оның скрипка және прима-қобыз бен
фортепианоға арналған; «Көңіл күйі» (1952), «Көңілді би» (1957), «Нәзік гүл» (1958), «Таңғы
әуен» атты пьесалары бар.
45
Музыкатанушы Ж. С. Ордалиева С. Мұхамеджановтың шығармашылығын қазақ
ұлттық музыка мен еуропалық мәдениетінің синтезі екенін атап көрсетеді. [3,187].
Композитордың қобызға арналған пьесалары 50-ші жылдарда жазылған.
Мақала тақырыбының мақсаты: Композитордың прима-қобызға арналған пьесасын
қарастырып, оның музыкалық-стильдік ерекшеліктерін ашу болып табылады. Бұл жерде
автордың қобызға арналған шығармасының қысқаша сипатын көрсетіп, стильдік ерекшелігін
анықтау сияқты міндеттер қойылады. Мақалада кешенді әдіснама, салыстырмалы-
типологиялық және музыкалық-теориялық талдау әдістері қолданылады.
Тірек сөздер: С.Мухамеджанов, Сонаталық форма, үшбөлімділік, салыстырмалы
талдау, нәзік гүл, стильдік ерекшелік.
Аннотация. Актуальность темы предлагаемой статьи обусловлена тем, что творчество

выдающегося казахского композитора Сыдыка Мухамеджанова (1924-1991), пьесы,
посвященные инструменту кобыз, занимают важное место в нашей национальной
музыкальной культуре. Имя С. Мухамеджанова известно в истории казахской музыки как
автора произведений, написанных на основе песен Абая. Несмотря на большое количество
написанных произведений, посвященных жизненному пути и творчеству композитора,
произведения для кобыза, были мало исследованы. Среди произведений автора - оперы,
симфонии, оратории, концерты, произведения для оркестра народных инструментов. Автор
написал пьесы для скрипки и прима-кобыза и фортепиано; «Көңіл күй» (1952), «Көңілді би»
(1957), «Нәзік гүлі» (1958), «Таңғы әуен».
Музыковед Ж. С. Ордалиева подчеркивает творчество С. Мухамеджанова как синтез
Казахской национальной музыки и европейской культуры. [3,187]. Пьесы композитора для
кобыза были написаны в 50-х годах.
Целью научной статьи является рассмотрение пьесы композитора, посвященную
прима-кобызу, раскрыть ее музыкально-стилевые особенности. Для достижения цели ставятся
такие задачи, как определение стилистической особенностей, указывая на краткую
характеристику произведения автора, посвященного кобызу. В статье используется
комплексный подход, сравнительно-типологический метод, а также музыкально-
теоретический анализ.
Ключевые слова: C.Мухамеджанов, сонатная форма, трехчастная, сравнительный
анализ, стилистические особенности.
Absrtact. The relevance of the topic of the proposed article is due to the fact that the work of
the outstanding Kazakh composer Sydyk Mukhamedzhanov (1924-1991), plays dedicated to the
kobyz instrument, occupy an important place in our national musical culture. The name of S.
Mukhamedzhanov is known in the history of Kazakh music as the author of works written on the
basis of Abai's songs. Music dedicated to the composer's life and work, although educational works
were written, his works dedicated to kobyz were not accepted as an object of research. Among the
author's works are operas, symphonies, oratorios, concerts, vocal and symphonic works and works
for orchestra of folk instruments. The author wrote pieces for violin and prima kobyz and piano;
"koine kui" (1952), "konildi bi" (1957), "nazik guli" (1958), "tangy auen".
Musicologist J. S. Ordalieva emphasizes the work of S. Mukhamedzhanov as a synthesis of
Kazakh national music and European culture. [3,187]. The composer's plays for kobyz were written
in the 50s.
Its purpose is to examine the composer's play dedicated to Prima kobyz, to reveal its musical
and stylistic features. To achieve this, tasks such as determining stylistic features are set, indicating a
brief description of the author's work dedicated to kobyz. The article uses an integrated approach, a
comparative typological method, as well as a musical and theoretical analysis.
Keywords: S. Mukhamedzhanov, sonata form, three-part form, comparative analysis, stylistic
features.
46
1961 жылдан КПСС, 1957 жылдан Композиторлар одағының мүшесі, 1961 жылы
ҚазКСР еңбек сіңірген қайраткері, ал 1967 жылы ҚазКСР Халық әртісі атағы берілді. "Құрмет
Белгісі" (1959), "Октябрь революциясы" (1971) ордендерімен марапатталған. "Ерен еңбегі
үшін" медальдарымен (Лениннің 100 жылдығына), ҚазКСР-нің 50 жылдығына (1971), ҚазКСР
Жоғарғы Кеңесінің Грамоталарымен (1961, 1967) және т. б. марапатталды [1, 111].
Ұсынылып отырған мақала тақырыбының өзектілігі қазақтың көрнекті композиторы
Сыдық Мұхамеджанов (1924-1991) шығармашылығының, қобыз аспабына арналған
пьесаларының біздің ұлттық музыка мәдениетімізде маңызды орын алуымен байланысты.
Композитордың шығармашылығында камералық музыка маңызды орынды алады. Соның
ішінде скрипка мен прима- қобызға арналған пьесаларына талдау жасалмаған. Мақала
тақырыбының мақсаты: Композитордың скрипка мен прима-қобызға арналған «Нәзік гүлі»
пьесасын қарастырып, оның музыкалық-стильдік ерекшеліктерін ашу болып табылады. Бұл
жерде 1) автордың қобызға арналған шығармасының қысқаша сипатын көрсету, 2) стильдік
ерекшелігін анықтау сияқты міндеттер қойылды. Мақалада кешенді әдіснама, салыстырмалы-
типологиялық және музыкалық- теориялық талдау әдістері қолданылады. «Нәзік гүлі» пьесасы
Ғ. Молдакаримованың «Играет Галия Молдакаримова» кітабында жарияланды. [2, 21].
Музыкатанушы Ж. С. Ордалиева С. Мұхамеджановтың шығармашылығын қазақ
ұлттық музыка мен еуропалық мәдениетінің синтезі екенін атап көрсетеді. [3,187].
Композитордың қобызға арналған пьесалары 50-ші жылдарда жазылған. Оның
шығармашылығына арналған очерктерінде скрипка және қобыз бен фортепианоға арналған:
«Көңіл күйі» (1952), «Көңілді би» (1957), «Нәзік гүл» (1958), «Таңғы әуен» атты пьесалары
бар екені айтылады.
Ахметова М. еңбектерінде композитордың әкесі домбырада және қобызда ойнаған, ал
анасы қазақ халық әндерін шырқап айтқан деп жазылған. Композитордың отбасында әнді жиі
айтатын болғандықтан, оның музыка саласына деген құштарлығын арттырып отырған.
[1, 111].
Алғаш рет үш ішекті қобызға арналған шығармаларды кәсіби қобызшы, лауреат,
қобызды әлемге танытқан Фатима Балғаеваны атап өткен жөн. Ол қобызды ұлттық аспап
ретінде қалыптастырып, аспаптың мүмкіндіктерін ашады. Зерттеуші Қ. Намазованың
еңбегінде О. Дөңқабақ С. Мұхамеджановтың «Нәзік гүлі» туындысын Ф. Балғаеваның
шығармашылық қорында бар екенін баяндайды [4, 141].
XX -шы ғасырда қобыз аспабының даму тарихына тоқтасақ, Қазақ ұлт аспаптар оркестрі 1934-
ші жылы құрылып, оркестрдің аспаптары реконструкциядан өткені белгілі. Сол жылдары
оркестр репертуары кеңейтіле бастағаннан кейін, қобыз аспабының көлемі ықшамдалып, беті
ағаш қақпақпен жабылып, қыл ішектердің орнына сым ішектер тағылды. 1957 жылға дейін
ішек саны үшеу болса, 1958 жылдан бастап бір сым ішек қосылып, үш ішекті аспап жаңа
прима-қобыз аспабымен атала бастады деседі [5,].
Ғ. Молдакаримованың «Играет Галия Молдакаримова» атты кітабында «Нәзік гүлі» пьесасы
әйел адамның көңілсіз келбетін сонымен қатар жарқын естеліктерін лирикалық әуен арқылы
сипаттайтынын көрсетеді [2, 8].
Қобыз-прима аспабының репертуарында жиі кездесетін композитордың жарқын шығармасы -
"Нәзік гүл" пьесасы. Ол 1958 жылы жазылған.
1 мысал
Соната түрінде жасалған және «c-moll» тональдігінде жазылған. Пьесаның музыкасы

әуен бейнені құрудың маңызды құралдарының бірі болып табылатын қазақ халық әндерінің
47
рухында өте баяу халық әндері сияқты, әуезді, икемді, шын жүректен ән салғандай, ойлы
меланхолиялық, кантиленалық шығарма. Пьесаның барлығы дерлік екінші октавада
баяндалған, дыбыстың нәзіктігіне баса назар аударады. Орындаушылық интерпретациядағы
жалпы, ерекше және бірлік диалектикасы салыстырмалы анализ кезінде айқын көрінеді.
Осыған байланысты шығармада композитор С.Мұхамеджановтың "Нәзік гүл" пьесасы мен Е.
Брусиловскийдің романсы салыстырылады. "Нәзік гүл" пьесасы, мысалы, Е. Брусиловскийдің
«Боз айғыр» сюитасынан романсы негізгі интонациясына шағын төрт тактілі кіріспе ашады.
2 мысал
Мысалы, Е.Брусиловскийдің
романсы бүкіл пьесаны ұстап
тұратын квинталық орган
пунктінің фонында естілетін
кішкентай төрт тактілі кіріспемен ашылады. Оған II-III-V сатылардағы секундтар қойылады.
Пьесаның дыбысы "пианиссимо" (pp) динамикасында жүреді, сондықтан ол мұқият
ұстамдылыққа баса назар аударады.
3 мысал
Е. Брусиловский сияқты композитор С.
Мұхамеджановтың қобыз-примаға арналған
пьесасы соната қағидаттарына сүйенеді. Тек Е.
Брусиловский романста соната формасын
дамусыз қолданды, ал С.Мұхамеджановтың
бірінші тақырыптағы материалда шағын
бөлшектеу бөлімі бар. Екі композитордың
тақырыптары – лирикалық. Дамудың негізгі
принциптері ретінде секвенттік әдіс қолданылды.
Сондай-ақ, композиторлар халық музыкасына белсенді сүйенеді. Кантилена үстемдігі кезінде
каденциялық бөлімдерінде екі композитор да виртуоздық түріне сүйенеді.
"Нәзік гүл" пьесасының басталу музыкасы бірден әуенділікке, жайбарақаттыққа, үрейленуге
баса назар аударады. Пьесаның сүйемелдеуі имитациялық қосымша сипатқа ие. Пьесаның
негізгі бастапқы интонациясы біршама күңгірт бұл "с" - ге сүйенуге байланысты эолийский
және фригийский ладтық көңіл-күйге сүйенеді.
"Нәзік гүл" пьесасының кіріспесінің негізінде кіші секста (м.6) V сатыдан III сатыға дейінгі
аралықта көтеріліп келе жатқан сексталық тоникалық секірістен тұратын екі рет қайталанған
екі тактілі фраза жатыр, әрі қарай VI сатыдан V сатыға дейін төмендеу қозғалысымен
сүйемелдеу партиясында толықтырады.
Фраза қайталанғаннан кейін солист – прима-қобыз аспабы бастайды. Қазірдің өзінде таныс
сексталық секіріс естіледі, бұл басты партияның тақырыбы. Ол ладтың V сатысында
толықтырумен және тоқтаумен біртұтас құрылым кезеңі түрінде сақталады.
4 мысал
Сүйемелдеу аккордикасы өте қарапайым, бұл негізінен тоника, субдоминанта,

доминанта (t-s-d) табиғи режимдер. Ол аккорд-интервал. Субдоминантты үйлесімділік
48
пьесада доминантқа қарағанда әр түрлі ұсынылатындығын бірден атап өтейік, ал соңғысы
форманың соңғы бөлімдерінде жиі қолданылады. Композитор күрделі гармонияны
қолданбаған, жазу үшін үлкен аккордтық жүйеге тән болды, мұнда фактуралық ойлау аккорд-
гармоникалық емес, аккорд – интервалды және кварто-квинталық дыбыстар, тердциясы жоқ
аккордтар, фонизмі домбыраның екі дауысына сүйенетін таза квинталардың қайталануы
болды, бұл алғаш рет Е.Брусиловскийдің романсына тән болды. Бұдан әрі "Mezzo forte" (mf) -
дан "forte" (f) - ге дейінгі дыбыс диапазоны мен динамикасын кеңейту "Нәзік гүл" пьесасында.
Бұл пьесаның алғашқы, жергілікті шарықтау шегі. Солисттің әуені IV сатыға жетеді, содан
кейін біртіндеп сегізінші ұзындықта тоникаға түсіп, оған жартылай нотамен келеді. Содан
кейін негізгі партияның тақырыбы даму процесінде прима тоникасының дыбысын толқынды
түрде айналдырады. Одан кейін сегіздік ұзындықтағы қозғалыс жүреді, ол субдоминантаның
дыбысына оралады, онда қозғалыс жарты ұзақтықта қалады. Сүйемелдеу партиясында
имитациялық түрде қайталанатын жоғарғы көмекші қозғалыспен біріктірілген IV сатыдағы екі
рет қайталаудан кейін, негізгі партияның әуені соңғы дыбысты қайталай отырып, ладтық
мысалына тердциядан субдоминантаның тежелуімен төмендейді.
5 мысал
Кеңейтілген кезең түрінде көрсетілген солистің виртуоздық каденциясы.
6 мысал
Екінші тақырыптың қорытындысында "rubato" қарқынындағы фрагмент, он алтыншы

ұзақтықтың төмендеуіне, секвенцияның төрт буынына негізделген жеке солисттің кішкене
каденциясы, V сатыдағы бас октавасы бар сүйемелдеу педальдары мен III сатыдағы жетінші
аккордтың фонында орындалатын соңғы дыбыстардың қайталануымен аз және көп секундтық
интонациялар орташа дауыстар, жарты ұзындықта, төрттік өлшемде көрсетілген.
Мақаланы қорыта келе, қазақтың көрнекті композиторы Сыдық Мұхамеджанов (1924-
1991) шығармашылығының, қобыз аспабына арналған пьесаларының біздің ұлттық музыка
мәдениетімізде маңызды орын алуымен байланысты. Композитордың өмірлік жолы мен
шығармашылығына арналған музыка танушылық еңбектер жазылғанмен, оның қобызға
арналған шығармалары зерттеу нысаны ретінде алынбады. Автордың туындылар қатарына
опералар, симфониялар, ораториялар, концерттер, вокалды-симфониялық шығармалар және
ұлт аспаптар оркестріне арналған шығармалары жатады. Оның скрипка және прима-қобыз бен
фортепианоға арналған; «Көңіл күйі» (1952), «Көңілді би» (1957), «Нәзік гүл» (1958), «Таңғы
әуен» атты пьесалары бар. Композитордың прима-қобызға арналған пьесасын қарастырып,
оның музыкалық-стильдік ерекшеліктерін ашу болып табылды. Бұл жерде автордың қобызға
арналған шығармасының қысқаша сипатын көрсетіп, стильдік ерекшелігін анықтау сияқты
міндеттер қойылды. Мақалада кешенді әдіснама, салыстырмалы-типологиялық және
музыкалық-теориялық талдау әдістері қолданылды.
1. Кетегенова Н. - Сыдык Мухамеджанов // Композиторы и музыковеды Казахстана.

(Справочник). – Алма-Ата: 1973. – Сс. 111-115
2. Молдакаримова Г. - «Нәзік гүлі» // Играет Галия Молдакаримва часть вторая.
Учебно-методическое пособие - Алматы: All&Company, 2021-Cc.21-25
49
3. Ордалиева Ж. С. Сыдык Мухамеджанов// Кетегенова Н.С. К 32 Композиторы
Казахстана (Творческие портреты). I-том. – Алматы: Алматы-Болашак, 2012.- TI. –
360 с
4. Орынбасар Дөңқабақ - Қобызға тіл бітірген// Қ.Намазова Қалдырған ізін мәңгілік. -
Алматы: 2007. – 141 б.
5. Ихсанова А. Бердібай А. М. Қойшыбаев шығармашылық стилінің
қалыптасуы (Прима-қобызға арналған «өмір гүлі» пьесасының
музыкалық сипаты). // XXI ғасырдағы дәстүрлі музыка: зерттеу мәселелері.
«Экстрада өнері»
Ғылымі жетекшісі – Кузбакова Гульнара Жанабергенқызы,

Қазақ Ұлттық Өнер университетінің доценті,
«Эстрадное искусство»
Научный руководитель - Кузбакова Гульнара Жанабергенқызы,

доцент Казахского национального университета искусств
ҚАЗАҚСТАН ЭСТРАДА ӨНЕРІ: РОЗА РЫМБАЕВА ЖӘНЕ «АРАЙ» ТОБЫ
Аңдатпа. Бұл ғылыми мақалада Роза Рымбаева мен «Арай» ансамблінің

шығармашылық мұрасын және олардың Қазақстанның музыка мәдениетінің дамуына әсері
зерттеледі. Дәстүрлі қазақ музыкасын сақтау және ілгерілету үшін олардың
шығармашылығының маңыздылығы, сондай-ақ елдің қазіргі заманнын музыкасына олардың
әсері талданады. Зерттеу сондай-ақ Роза Рымбаева мен «Арай» ансамблінің жаһандық музыка
мәдениетіне ықпалын және олардың Қазақстанның музыка дәстүрлерін әлемдік ауқымда
танымал етуге қосқан үлесін қамтиды. Зерттеу жұмысы негізделеді: өнер қайраткерлерінің
өмірбаянынан, топтың құрылу тарихынан, олардың шығармашылығын талдаудан, сондай-ақ
олардың Қазақстандағы музыка мәдениетіне қосқан үлесінен.
Тірек сөздер: Роза Рымбаева, «Арай» ансамблі, Қазақстанның музыка өнері,
шығармашылық, ән, эстрадалық вокал, концерт, композитор, музыка.
Аннотация. В данной научной статье рассматривается творческое наследие Розы
Рымбаевой и ансамбля «Арай» и их влияние на развитие музыкальной культуры Казахстана.
Анализируется значение их творчества для сохранения и популяризации традиционной
казахской музыки, а также их влияние на современную музыку страны. В исследовании также
освещено влияние Розы Рымбаевой и ансамбля «Арай» на мировую музыкальную культуру и
50
их вклад в популяризацию музыкальных традиций Казахстана в мировом масштабе.
Исследование основывается на анализе биографии артистов, истории создания группы,
анализе их творчества, а также оценке их влияния на развитие музыкальной культуры
Казахстана.
Ключевые слова: Роза Рымбаева, ансамбль "Арай", Музыкальное искусство
Казахстана, творчество, песня, эстрадный вокал, концерт, композитор, музыка.
Abstract. This scientific article examines the creative heritage of Roza Rymbaeva and the
Arai ensemble and their influence on the development of the musical culture of Kazakhstan. The
significance of their work for the preservation and popularization of traditional Kazakh music, as well
as their influence on the modern music of the country is analyzed. The study also highlights the
influence of Roza Rymbaeva and the Arai ensemble on world musical culture and their contribution
to the popularization of the musical traditions of Kazakhstan on a global scale. The research is based
on the analysis of the biography of the artists, the history of the creation of the group, the analysis of
their creativity, as well as an assessment of their influence on the development of musical culture in
Kazakhstan.
Keywords: Roza Rymbaeva, ensemble "Arai", Musical art of Kazakhstan, creativity, song,
pop vocals, concert, composer, music.
Қазақстандық эстрада өнері қазақ халқының мәдени дәстүрлерінің байлығы мен

алуан түрлілігін көрсете отырып, елдің мәдени мұрасының маңызды құрамдас бөлігі болып
табылады. Роза Рымбаева мен оның "Арай" тобы еліміздің музыкалық мәдениетін дамытуға
елеулі үлес қосқан қазақстандық эстрада тарихында ерекше орын алады. Бұл зерттеудің
мақсаты-Роза Рымбаева мен "Арай" тобының шығармашылық мұрасын, олардың
Қазақстанның эстрадалық өнеріне әсерін талдау және бағалау.
Роза Қуанышқызы Рымбаева (28 қазан, 1957 жыл, Семей облысы, Жарма
ауданы, Жаңғызтөбе станциясында туған. Оның шығармашылық жолы бала кезінен басталды,
ол әртүрлі музыкалық іс-шаралар мен байқауларға белсенді қатысты. Роза Рымбаеваның кәсіби
дамуы 1970 жылдары "Арай" эстрадалық ансамблінің солисі болған кезде басталды. Топпен
бірге ол Кеңес Одағында көптеген гастрольдер жасады, өзінің ерекше таланты мен
харизмасымен көрермендердің жүрегін жаулап алды. Оның музыкалық стилі терең
эмоциялармен, қуатты дауыспен және қазақ халық әндерінің бірегей интерпретациясымен
ерекшеленді. 1980 жылдары Роза Рымбаева Қазақстанда және одан тыс жерлерде ең танымал
әншілердің біріне айналды. Оның "Айгүл", "Өмір балды", "Таңшымас" және басқа да көптеген
әндерін орындауы сол кездегі хитке айналды және бүгінгі күнге дейін танымал болып келеді
[1].
"Арай" тобының құрылу тарихы оның жетекшісі Т.Оқапов және вокалист Роза
Рымбаеваның өмірбаянымен тығыз байланысты. 1970 жылдардың басында, Роза әлі
жасөспірім кезінде ол Алматыдағы жастар музыкалық ұжымына қосылды, ол кейіннен
"Арай"тобын құруға негіз болды. Бұл ансамбль Роза Рымбаевамен бірге музыка мен эстрада
өнеріне деген ортақ құмарлықты бөлісетін талантты музыканттар мен орындаушыларды
қамтыды. Олар Роза Рымбаеваның басшылығымен бірігіп, қаланың түрлі концерттік
орындарында өнер көрсете бастады, онда олар көпшілік арасында тану және танымал болды.
"Арай" тобы қазақ халық музыкасының элементтерін эстрадалық өнердің заманауи
үрдістерімен үйлестірген өзіндік стилі мен дыбысымен тез назар аударды. Олар жанрлармен,
аранжировкалармен және аспаптық сололармен тәжірибе жасап, сол кездегі басқа
ұжымдардан ерекшеленетін ерекше дыбыс шығарды.
"Арай" тобының дамуының негізгі кезеңі оның музыкалық фестивальде өнер көрсетуі
болды, онда олар көрермендер мен музыка индустриясының мамандарынан танылды. Бұл
жетістік топтың одан әрі дамуының бастапқы нүктесі болды, ол өзінің қойылымдары мен
альбом жазбаларымен жанкүйерлерді қуантуды жалғастырды.
51
"Арай" тобының стилі мен дыбысының ерекшеліктеріне музыкалық эксперименттер
ғана емес, сонымен қатар қазақ халқының ұлттық тақырыптарын, салт-дәстүрлерін жиі
бейнелейтін ән мәтіндеріне назар аударылды. Олардың музыкасы қазақ мәдениеті мен ұлттық
санасының символына айналды, ал олардың стилі мен дыбысы Қазақстандағы эстрадалық
өнердің дамуына айтарлықтай әсер етті. Бұл топпен «Қош бол, Медеу» (1982) ревю фильміне
ән,және «Поет Роза Рымбаева» ,(1985) екі винил гигант дискілері, «С тобой,музыка»(1986)
әндері жазылды.
«Мелодия» тобының аспаптық шығармалар жинағының аудиокассеталары жарыққа
шықты.Ол жинаққа енген «Аруана», «Воспоминание» шығармалары, «Маяк» радиосында
мерзімді түрде шығарылып тұрды.Сонымен қатар, гастрольдік сапарлармен әртүрлі шетелдік
концерттік орындарда өнер көрсетті. Осылайша, 1983 жылы Гаванада өткен халықаралық
«Гала» фестивалінде «Арай» ансамблімен өнер көрсетіп,Р.Рымбаева Гран-при иегері атанды.
Айта кетерлігі, жалғыз жеңімпазды қазылар алқасы емес, концертке келген
көрермендер таңдады.Спектакль соңында 5000 көрермен үзілісте , орындаушылардың саны
бойынша 16 жәшікке ,ұнаған әртісінің нөмірін лақтырып, өз дауыстарын беріп, әр елден
келген 16 қатысушының ішінен жеңімпазды анықтады. Венгриядағы концерттік қойылым да
назардан тыс қалмады, жергілікті бұқаралық ақпараттар құралдарының журналистерінің
пікірінше,ансамбль Кеңес Одағындағы ең үздік ансамбльдердің бірі ретінде бағаланды.
«Арай» құрамында жүрген кезінде /Б. Серкебаев - Б. Шүкенов/-тердің «Аруана»
композициясымен ,Мәскеуде өткен VII-ші Бүкілодақтық эстрада әртістерінің байқауында 2-
орынға ие болды.
«Арай» вокал-инструменталды ансамбльі 80-ші жылдардың ортасында,түрікмендік
«Гунеш» тобы, башқұрттық «Дустар» ұжымдығы (М.Юлдыбаев), эстониялық «Радар» тобы,
латвиялық «Опус» тобы, мәскеулік «Арсенал» топтары сияқты, КСРО-дағы джаз-рок
орындаушыларымен тең болды. 1984 жылы Б.Серкебаевтың «Московский комсомолец»
газетіне берген сұхбатында былай дейді: Біз қазақтың ұлттық әуезді музыкасының
ерекшеліктерін джаздың гармониялық алуан түрлілігімен және рок ырғақтарының жоғары
динамикасымен үйлестіруге тырысамыз. Шығармалардың аспаптық бөлігіне ерекше мән
береміз, және әр музыканттың импровизациялары бар.
"Арай" арқылы тарих екі кезеңге бөлінеді. 1979 жылдан бастап "Арай" ансамблі
танымал әнші Роза Рымбаевамен бірге жүрді. Алайда, 1982 жылға қарай бастапқы құрам
ыдырап, әншінің бастамасымен Консерватория түлегі Байғали Серкебаев жаңа құрам жинады.
Бірінші құрамнан тек гитарист Болат Сыздықов қалды. "Арайдың" жаңа музыканттары :
Байғали Серкебаев(пернетақта)(кейінірек "А-студиода"), Владимир Миклошич(бас-
гитара)(кейінірек "А-студиода"), Наджиб Вильданов(вокал)(кейінірек "Жетіген"), Болат
Сыздықов (гитара) (кейінірек "Мюзикола"), Батырхан Шүкенов(саксофон,үрмелі
аспаптар)(кейінірек" А-студиода", содан кейін жеке шығармашылықта), Сағнай
Абдуллин(барабандар).
1983 жылы" Арай " Бүкілодақтық эстрада әртістерінің жетінші байқауының лауреаты
атағына ие болды. Ұжым солистімен жұмысын жалғастырды, екі винилді "алыптар" шығарды
- "Роза Рымбаева ән айтады"(1985), "сенімен, музыка"(1986), сондай-ақ "Мелодия" фирмасы
тек аудиокассеталарда шығарған дербес шығармалар жинағы. 1989 жылы ансамбль мен оның
солистінің қызметін сипаттауда Т.Оқаповтың жазғаны: «Р.Рымбаева кәсіби сахнада он жыл
еңбек етіп, «Арай» ансамбльімен бірге еліміздің түкпір-түкпірінде болып, қалалар мен
ауылдарда, зауыттар мен жаңа құрылыстарда, шекара заставаларында концерт қойды. Гавана
мен Мәскеудегі Дүниежүзілік фестивальдерге,және Бүкілодақтық өнер фестивальдеріне
қатысқан:«Русская зима», «Рожденные Октябрем», «Огни магистрали», «Утро родины»,
«Крымские зори», «Мэрцишор», «Огни Кузюаса», «Юность Балтики... тур маршруттары
көптеген шет елдер арқылы да өткен» [2]. Роза Рымбаева мен "Арай" ансамблі қазақ
музыкалық мәдениеті мен шығармашылығының символы ретінде қабылданады. Олардың
пайда болуы Қазақстанда ұлттық бірегейлік пен мәдени өзін-өзі танудың қарқынды дамуы
болған кезеңде болды [3].
52
Роза Рымбаева мен "Арай" ансамблінің шығармашылығында музыкалық өнердегі
инновациялардың батыл қолданылуы байқалады. Олар дәстүрлі жанрлар мен стильдермен
шектеліп қана қоймай, жаңа дыбыстармен, ритмдармен және аспаптармен батыл тәжірибе
жасады. Бұл оларға қазақ халық музыкасының, джаздың, роктың және басқа да жанрлардың
элементтерін біріктіретін, әртістердің мәдени ықпалы мен шығармашылық еркіндігінің алуан
түрлілігін көрсететін бірегей дыбыс жасауға мүмкіндік берді. Рымбаева мен" Арай " өз
шығармашылығы арқылы қазақ мәдени бірегейлігін сақтауға және ілгерілетуге ерекше назар
аударды. Олар сахнада өнер көресетуіндеқазақтың дәстүрлі әуендерін, ұлттық киімнің
аспаптары мен элементтерін белсенді қолданды, бұл қазақ халқының тамыры мен
дәстүрлерімен байланысты сақтауға көмектесті. Осының арқасында олардың музыкасы тек
өнерге ғана емес, сонымен қатар қазақ мәдени бірегейлігінің символына айналды, оның
сақталуына және болашақ ұрпаққа берілуіне ықпал етті.
Роза Рымбаева мен "Арай" ансамблінің Қазақстанның музыкалық мәдениетіне әсері
елден тысқары жерлерге тарайды. Олардың шығармашылығы Қазақстанда ғана емес, шетелде
де көптеген музыканттар мен әртістерді шабыттандырып, қазақ музыкалық мәдениетінің
әлемдік ауқымда таралуына және танылуына ықпал етті. Олар Қазақстанның музыкалық
мұрасының символына айналды және олардың әлемдік музыканың дамуына қосқан үлесі баға
жетпес болып қала береді [4].
Осылайша, Роза Рымбаева мен "Арай" ансамблінің шығармашылық мұрасы қазақ
музыкасы тарихының маңызды бөлігі ғана емес, сонымен қатар әлемдік музыка
мәдениетіндегі маңызды құбылыс болып табылады. Олардың қазақ музыкалық дәстүрлерін
сақтауға және ілгерілетуге деген ұмтылысы, Сондай-ақ шығармашылыққа деген
инновациялық көзқарасы музыканттардың болашақ ұрпақтарын шабыттандыруды жалғастыра
отырып, жанкүйерлер мен әріптестерінің жүрегінде өшпес із қалдырды. Роза Рымбаева мен
"Арай" ансамблі - шығармашылығы ұрпақтар бойына жалғасып келе жатқан ұлт мақтанышы.
1. Аханова Л. Сейдулла Бәйтерековтің Қазақстанның музыкалық мәдениетіндегі

шығармашылық мұрасы. Авторф.дисс.канд.иск.-Алматы, 2010.
2. Окапов, А. Т. (2017). Творчество Розы Рымбаевой как феномен исполнительского
искусства Казахстана (Магистрлік диссертация, Темірбек Жүргенов атындағы Қазақ
Ұлттық Өнер Академиясы).
3. Селицкий Вл. "Арай" тобы және Роза Рымбаева (1979 - 1987). Электрондық ресурс.
4. Күзембаева с. ұлттық көркемдік дәстүрлер және олардың қазақ операсындағы
конвергенциясы. Алматы, 2006.
53
Тұрар ОРАЗЫМБЕТОВ
Ғылымі жетекшісі – Мылтықбаева Меруерт Шыракбаевна,

Тұрар ОРАЗЫМБЕТО,
Научный руководитель -, Мылтықбаева Меруерт Шыракбаевна

МАРИМБАҒА ПРНАЛҒАН КОНЦЕРТТІҢ ШЫҒАРМАЛАР

ТАРИХЫ ҚАЗІРГІ ЖАҒДАЙЫ ЖӘНЕ ҚОЛДАНУ МӘСЕЛЕРІ
Аңдатпа. Бұл мақалада маримбаға арналған концерттік шығармалардың тарихы,

қазіргі жағдайы және қолданылуы – әлемде танымалдығы артып келе жатқан бірегей
музыкалық аспап мәселелері қарастырылады. Африкада пайда болған Маримба − ерекше
сүйкімділігі мен дәмі бар ксилофон мен балғалы фортепианоның буданы. Маримбаға арналған
концерттік шығармалардың дамуының негізгі кезеңдері, ХХ ғасырда жасалған алғашқы
үлгілерден бастап, музыкалық стильдер мен бағыттардың алуан түрлілігін көрсететін
заманауи композицияларға дейін талданады. Маримбаның музыкалық аспап ретіндегі
сипаттамаларын және оның әртүрлі музыкалық жанрлар мен стильдер контекстіндегі рөлін
зерттеуге ерекше назар аударылады.
Сондай-ақ, маримбаға арналған концерттік шығармалардың қазіргі жағдайы зерттеліп,
жарқын және есте қаларлық шығармалар жасау үшін қолданылатын композиторлық әдістер
мен әдістердің алуан түрлілігін атап өтті. Маримбада орындау мәселелері, сондай-ақ
музыканттардың аудиториямен өзара әрекеттесуі қарастырылады, бұл маримбаның қазіргі
музыка әлеміндегі рөлі мен орнын жақсы түсінуге мүмкіндік береді.
Маримбаға арналған музыканың қазіргі жағдайы басқа жанрлар мен стильдермен
интеграция, заманауи технологиялар мен инновацияларды қолдану сияқты жаңа тенденциялар
мен бағыттармен сипатталады. Мақалада маримба үшін музыканың дамуына қатысты өзекті
мәселелер мен мәселелер, сондай-ақ оның одан әрі даму перспективалары және академиялық
және танымал музыкалық өнердегі рөлі талқыланады.
Осылайша, бұл мақала музыка тарихына, әртүрлі аспаптарда орындаушылық
ерекшеліктеріне және концерттік өнердің қазіргі жағдайына қызығушылық танытқандар үшін
құнды ақпарат көзі болып табылады.
Тірек сөздер: маримба, композиторлар, музыкалық әдебиеттер, маримба аспабына
арналаған концерттік шығармалар.
54
Аннотация. В данной статье рассматриваются вопросы истории, современного
состояния и функционирования концертных произведений для маримбы – уникального
музыкального инструмента, набирающего все большую популярность в мире. Маримба,
возникшая в Африке, представляет собой гибрид ксилофона и молоточкового фортепиано,
обладающий особым звучанием и колоритом. Анализируются основные этапы развития
концертных произведений для маримбы, начиная от ранних образцов, созданных в XX веке,
до современных композиций, отражающих разнообразие музыкальных стилей и направлений.
Особое внимание уделяется изучению характерных особенностей маримбы как музыкального
инструмента и ее роли в контексте различных музыкальных жанров и стилей.
Также исследуется современное состояние функционирования концертных
произведений для маримбы, при этом отмечаются разнообразие композиторских техник и
приемов, используемых для создания ярких и запоминающихся произведений.
Рассматриваются вопросы исполнительства на маримбе, а также взаимодействие музыкантов
с аудиторией, что позволяет лучше понять роль и место маримбы в современном музыкальном
искусстве.
Современное состояние музыки для маримбы характеризуется новыми тенденциями и
направлениями, такими, как: интеграция с другими жанрами и стилями, использование
современных технологий и инноваций. В статье обсуждаются актуальные вопросы и
проблемы, связанные с развитием музыки для маримбы, а также перспективы ее дальнейшего
развития и роль в академическом и популярном музыкальном искусстве.
Таким образом, данная статья является ценным источником информации для всех, кто
интересуется историей музыки, особенностями исполнительства на различных инструментах
и современным состоянием концертного искусства.
Ключевые слова: маримба, композиторы, музыкальная литература, концертные
произведения для маримбы.
Abstract.This article examines the issues of the history, current state and functioning of
concert works for the marimba, a unique musical instrument that is gaining increasing popularity in
the world. The marimba, which originated in Africa, is a hybrid of a xylophone and a hammer piano,
with a special charm and flavor. The main stages of the development of concert works for marimba
are analyzed, starting from early samples created in the XX century to modern compositions reflecting
a variety of musical styles and trends. Special attention is paid to the study of the characteristic
features of the marimba as a musical instrument and its role in the context of various musical genres
and styles.
The current state of marimba concert pieces is also explored, noting the variety of
compositional techniques and techniques used to create vivid and memorable works. The issues of
marimba performance are considered, as well as the interaction of musicians with the audience, which
allows for a better understanding of the role and place of marimba in the modern musical world.
The current state of marimba music is characterized by new trends and trends, such as
integration with other genres and styles, the use of modern technologies and innovations. The article
discusses current issues and problems related to the development of marimba music, as well as the
prospects for its further development and its role in academic and popular musical art.
Thus, this article is a valuable source of information for anyone interested in the history of music, the
peculiarities of performing on various instruments and the current state of concert art.
Keywords: marimba, composers, musical literature, concert works for marimba
Маримба аспабына арналған заманауи репертуар көптеген шығармалармен ұсынылған.

ХХ ғасырдың екінші жартысынан бастап композиторлардың, орындаушылардың және
тыңдаушылардың аспапқа деген қызығушылығы айтарлықтай өсті. Қызығушылық бірнеше
факторларға байланысты. Біріншіден, аспаптың техникалық жетілдірілуімен байланысты
болды, бұл аспапта ойнау әдістерін әртараптандыруға мүмкіндік берді. Екіншіден, виртуозды
55
орындаушылардың пайда болуымен көптеген композиторларды әртүрлі жанрдағы
шығармалар жазуға шабыттандырған орындаушылық мектеп.
Маримба аспабының қалыптасуы мен эволюциясының ұзақ тарихы бар. Тарихи
тұрғыдан алғанда, алғашқы аспаптар Гватемаламен байланысты, онда маримба ұлттық аспап
мәртебесіне ие. Бастапқыда аспап тығыз жіптермен байланған ағаш тақтайшалардан және
заманауи резонаторлардың орнына дөңгелек тесігі бар кептірілген асқабақтар пайдаланылса,
қазіргі заманғы аспап толыққанды жетілдіріліп, заманауи оркестрдің қатарына қосылды.
Әдістері. Маримбада ойнау өнері ұрмалы аспаптар ойынын меңгеруде ең қиыны болып
саналады. Негізгі техника – төрт таяқпен бір уақытта ойнау, яғни орындаушы әр қолына бірден
екі таяқшаны ұстап, аспаптың қалаған тақталарын соғу арқылы дыбыс шығару. Төрт таяқпен
ойнау техникасы маримбаны виртуоздық шығармаларды орындауға қабілетті дербес жеке
аспап ретінде ерекшелендірді. Атап өткен маримбада ойнау әдісі композиторлардың
орындаушыларға деген бұрынғыдан да күрделі техникалық тапсырмалар қойғандықтан
дамып, өзгеріске түсті. Осылайша, біз қазір маримбада ойнау техникасының эволюциясы
тұрғысынан ең маңызды төрт таяқшада орындау әдісіне жеттік.
Нәтижелер. Маримбаға арналған репертуардың пайда болуы мен кеңеюі маримбада
ойнау өнерінің дамуымен негізделеді. Виртуоз орындаушылардың пайда болуымен көркемдік
тәжірибенің талаптарына жауап беретін шығармалар жазу қажеттілігі туындады.
Композиторлардың шығармалары көбінесе белгілі бір орындаушыларға арналып, олармен
тығыз байланыста жазылған. Маримба репертуарының даму тарихында үш кезеңді бөліп
көрсетуге болады – соқпалы аспаптар тобына арналған шығармалардың пайда болуы, оған
маримба да кірді және концерттік сахнадан орындалатын маримбаға арналған шағын жеке
шығармалардың пайда болуы. Ал үшінші кезеңі – оркестрмен маримбаға арналған
концерттерді қоса алғанда, ірі концерттік шығармалардың пайда болуы.
Маримбаға арналған шығармалар әр түрлі континенттердегі қозғалыс кезінде аспап
ретінде өзгеріп, жаңа жанрлық бет-әлпетке ие болды: алдымен халықтық аспап ретінде,
эстрадалық джаз аспабы, содан кейін – классикалық репертуар аспабы ретінде және соңында
заманауи, соның ішінде авангардтық музыка жазатын композиторлардың назарын аударды.
Маримбаға арналған алғашқы шығармалар Африка халықтарынан бастау алады. Бұл кезде
аспап шаманизмде және әртүрлі фестивальдарда қолданылған. Уақыт өте келе, әр түрлі
елдерге қоныс аударғаннан кейін, маримбаның жеке аспап түрі ретінде дамуымен қатар, ол
ұрмалы аспаптар тобына кіріп аспапта ойнап үйренудің әртүрлі әдістемелік оқу-құралдарын
жасау басталды.
Клавишті ұрмалы аспаптарда орындаушылық өнердің қалыптасуындағы ең маңызды
тұлғалар К.О. Массер, В. Ченует, Г. Бетрон, Л.Х. Стивенсон болып саналады. Олардың
маримбаны жеке академиялық аспап ретінде насихаттаудағы жетістіктері туралы ұзақ жазуға
болады.
К. О. Массер ХХ ғасырдың ортасында Америкада ғана емес, бүкіл әлемде
орындаушылық тарихындағы ең маңызды тұлғалардың бірі. Оның концерттік, педагогикалық,
композиторлық және ұйымдастырушылық қызметі орындаушылықтың дамуына айтарлықтай
әсер етті деп саналады. К.О.Массер - ұйымдастырушы және 250 орындаушыдан тұратын
ерекше оркестрдің жетекшісі. Массердің тағы бір үлесі - ол педагогикалық және музыкалық
практикаға төрт таяқпен түпнұсқа қойылымды енгізді (сурет 1).
Сурет 1Массер қойылымы
56
Орындаушылықты қалыптастырудың дамуындағы келесі басты тұлға Вида Ченауэт,
концерттік бағдарлама жинап, солист ретінде барлық континенттердегі жетекші симфониялық
оркестрлермен бірге өнер көрсеткен. Осылайша ол маримбаға арналған музыканы танымал
етті. Айта кететін жағдай, талантты Ченауэт ғылыми зерттеу тақырыбы Гватемаладағы
маримба құрылысының тарихы болған кітап жазды. Жұмысының нәтижесінде 1964 жылы
"Guatemala Marimbas" кітабы жарық көрді.
Гари Бертонның орындаушылыққа қосқан үлесі де өте маңызды. 1971 жылғы "Montreux
Jazz Festival" фестивалінің концерттік бағдарламасында ол вибрафонда джаз туындысын
орындап клавишті перкуссиялық аспаптардың жеке аспап ретінде өнер көрсете алатындығын
дәлелдеді. Оның басты еңбегі-төрт таяқша техникасын дамытуға арналған "Four mallet studies"
оқу құралы. Осылайша, ол педагогикалық және орындаушылық практикаға өзінің қойылым
нұсқасын енгізді (сурет 2).
Сурет 2 Бертон қойылымы

Ли Ховард Стивенстің шығармашылық қызметі, атап айтқанда, оның концерттік-
орындаушылық жұмысы маримба соло үшін жаңа туындылар жасауда композиторлық
шығармашылыққа айтарлықтай әсер етті. Массер мен Бертон сияқты, Стивенс те
перкуссиялық аспаптарда ойнаған кезде өзінің жеке қойылымын енгізді және аспаптың жаңа
дыбысын іздеу барысында бастапқы бас орамасын өзгертіп таяқшалардың жаңа түрін жасады.
Сонымен қатар, Стивенстің педагогикалық және орындаушылық тәжірибедегі жаңалығы
автор өзінің «Method of movement for marimba» атты әдістемелік құралында атап өткен
терминдер мен ұғымдар болып табылады.
Маримба мен оркестрге арналған концерттердің қолданыстағы классификациясына
сәйкес бірнеше кезеңдері бар. Автор М.Кристин Конклин [3] пікірінше, периодизацияны
келесідей көрсетуге болады (кесте 1):
Кесте 1
№№ Жылдары Шығармалар
1 1940-1968 г.г. 1. Концертино для маримбы с оркестром – Пол Крестон (1940)
2. Концерт для маримбы и вибрафона с оркестром – Дариус Мийо
(1949)
3. Концерт для маримбы – Джеймс Батса (1956)
4. Концерт для маримбы – Роберт Курка (1956)
5. Концерт для маримбы с оркестром – Жорже Сармиентос (1958)
6. Концерт для маримбы с оркестром – Масааки Хаякава (1964)
7. Концерт для маримбы с оркестром – Джен Парчман (1964)
8. Концерт для Ксилофона, Маримбы, Вибрафона и духового
оркестра – Оливер Нельсон (1967)
2 1969-1986 г.г. 1. Концерт для маримбы с оркестром - Минору Мики (1969)
2. Концерт для маримбы и струнного ансамбля – Акира Миёси
(1969)
3. Concerto for Marimba and Nine Strings – Earl Hatch (1974)
4. Gitimalya for Marimba and Orchestra - Toru Takemitsu (1974)
57
5. Концерт для маримбы с оркестром – Тило Медек (1976)
6. Концерт для маримбы с духовым ансамблем – Нил ДеПонте
(1976)
7. Lauda Concertata for Marimba and Orchestra – Akira Ifukube
(1976)
8. Концерт для соло Маримбы, Вибрафона, Ксилофона и
оркестра – Сэм Рафлинг (1978)
9. Диалоги II – Рэнд Стигер (1979)
10. Диалог для маримбы с оркестром – Роберт Кройтц
11. Романтический концерт для маримбы с оркестром – Майкл
Галаади (1982)
12. Концертная пьеса для маримбы с оркестром – Дэвид
Дж.Лонг (1982)
13. Концерт для маримбы с оркестром - Небойша Йован
Живкович (1984)
14. Концерт для маримбы с оркестром – Марта Пташиньская
(1984)
15. Simard-Suite pour Marimba, Vibraphone, et Orchestre – 53
Pierre-Max Dubois (1985)
16. Концерт для маримбы и струнного оркестра – Питер Клацов
(1985)
17. Концерт для маримбы с оркестром – Рэймон Хелбле (1986)
18. Концерт для маримбы с оркестром – Ней Розауро (1986)
3 1987-2000 г.г. 1. Концерт для маримбы – Джон Сиера (1987)
2. Концерт для маримбы с камерным оркестром – Ричард Беннет
(1988)
3. Концерт для маримбы с духовым ансамблем – Томас Бриггс
(1988)
4. Концерт для маримбы и бэнда – Дэвид Маслянка (1990)
5. Концерт для маримбы – Кейт Ларсон (1990)
6. Loving Mad Tom – Andrew Thomas (1990)
7. Концерт для маримбы с оркестром в одном часте – Эмма
Димер (1991)
8. Концерт для маримбы с оркестром – Девид Левитан (1991)
9. Концерт для маримбы – Либби Ларсон (1992)
10. Концертино для маримбы и духового оркестра – Альфред Рид
(1993)
11. Камерная симфония для маримбы и духового оркестра –
Дэниел МакКарти (1993)
12. Концерт для маримбы с оркестром – Эван Хаус (1994)
13. Концерт для маримбы с оркестром – Андерс Коппель (1995)
14. Концерт для маримбы с оркестром – Томас Свобода (1995)
15. Концерт №2 для маримбы с оркестром - Небойша Йован
Живкович (1997)
16. Концерт для маримбы – Дэвид Дж Лонг (1997)
17. Концерт для маримбы и струнного оркестра – Экхард
Копетцкий (1999)
18. Концерт для маримбы с оркестром – Эрик Эваген (1999)
19. Концерт для вибрафона и струнного оркестра - Эммануэль
Сежурне (1999)
20. Концерт для маримбы и духового оркестра – Лин Глассок
(2000)
58
21. Концерт для вибрафона и струнного оркестра – Эммануэль
22. Концерт для маримбы и струнного оркестра – Эммануэль
23. Концерт для маримбы и духового оркестра – Эммануэль
24. Двойной концерт для вибрафона, маримбы и оркестра –
Эммануэль Сежурне (2012).
Талқылау. Аспаптың бірте-бірте таралуы туралы зерттеуші А. Михайленко өз

кітабында былай деп жазды: «Алайда бұл мәдениетте маримбаның нақты таралуына, аспапқа
деген қызығушылық танытып оны «жоғары өнер» деңгейінде тануға қол жеткізуі ең алдымен
өндірушілерге емес, музыкант-орындаушылар мен композиторларға байланысты болды. Бұл
орын алу үшін көп уақыт қажет болды, осы уақыт ішінде маримба жаппай музыкалық санаға
біртіндеп бейімделуге мәжбүр болды» [1, 28 б.].
Маримба мен оркестрге арналған концерттің дамуының әр кезеңі көптеген
шығармалармен ұсынылған және стилі мен орындау техникасымен ерекшеленеді.
Сонымен, алғашқы концерттік шығармалар композиторлардың шығармашылығымен
байланысты:
Маримбаға арналған алғашқы концертті автор Пол Крестон жазды, оның премьерасы
1940 жылы болды, ал орындаушы Рут Штубер жан болды. Концерт Нью-Йорктегі әйелдер
оркестрінің дирижері Фредерика Петридестің тапсырысы бойынша жасалды.
Маримбаға арналған заманауи концерттер Маримба, вибрафон және үрмелі аспаптарға
арналған Линн Глассок концерті 2000 жылы «PAS 2000» композиторлар байқауына жазылды,
осы шығармасымен ол бірінші орын жеңіп алды. Аталған жұмыста солист виброфон мен
маримбада ойнайды. Бұл concerto 2000 жеке байқауы үшін міндетті шығарма болды және
премьерасы 2000 жылы Техас штатының Даллас қаласында өтті. Бұл шығарма Майк Вотте
мен Солтүстік Каролина Университетінің үрмелі аспаптар ансамбліне арналған. Глассок-
перкуссионист және жыл сайынғы композиция байқауының бірнеше дүркін жеңімпазы.
Кеңес одағына клавишті ұрмалып аспаптардан ең алғаш «екі қатарлы ксилофон» келді.
Сол кездегі орындаушылық мектептің негізін қалаушы Купинский М.К. болып саналады.
XX-ші ғасырдa ұрмалы aспaптaрды зерттеуге aрнaлғaн бірде-бір әдістемелік еңбек,
бірде-бір оқулық болғaн жоқ. К. Купинский «Тимпaни ойын мектебі», «Ксилофондaғы ойын
мектебі» және жaлпылaмa курс — «Ұрмалы aспaптaрдaғы ойын мектебі» сияқты еңбектер
жaсaды. Бірақ aспaптaрды жетілдіруге бaйлaнысты оның әдістемелік еңбектері бaрлық
сұрaқтaрғa жaуaп бере aлмaйды. Маримба, вибрaфон аспаптарына келетін болсaқ, Купинский
Кaлиник Михaйлович атап өткен аспаптар турaлы жaзғaн жоқ, өйткені оның кезінде бұл
aспaптар әлі белгісіз еді.
Отандық композиторларға тоқталатын болсақ Қазақстан аумағында маримба аспабына
арналған жеке шығармалар жоқпен тең. Концерттік шығармалар туралы мүлдем айтпасақ
болады. Зерттеу барысында жиналған деректер бойынша 1985 жылы отандық композитор
Е. Андосовтың ксилофон және вибрафон аспабының қатысуымен ұрмалы аспаптар мен
фортепианоға арналған «Концерттік күй» шығармасы халық нақышында жазылған. Негізінен
клавишті ұрмалы аспаптарға арналған шығармалар көбіне өзге аспап шығармаларының
өңдеулері ретінде кездеседі. Мысалы ретінде алатын болсақ 1986 жылы «Өнер» баспасында
М.Өтеуов пен А.Бектаевтың жинақтап құрастырған «Ксилофонға арналған пьесалар» жинағы.
Клавишті ұрмалы аспаптар шығармаларын зерттеуге арналған жұмыстар саны аз. Осы
ұрмалы аспаптар тобына арналған жұмыстар туралы мағұматтар қысқаша және даралана
жазылған. Әдебиеттің басым көпшілігі шет ел және совет мектептерінің білім беру
методикасына арналған. Ал консерватория қабырғасында оқыған магистрант түлектеріміздің
қозғаған тақырыптары: 2015 жылы - Ботабаев Қ.Т «Қазақстанда ұрмалы аспаптарда кәсіби
орынлаушылық өнерінің қалыптасуы мен дамуы». Ғылыми жетекшісі - Қоңыратбай Т.Ә.; 2017
59
жылы - Усурханов Е.С «Қазақстандағы ұрмалы аспаптарда орындау мектебінің
ерекшеліктері». Ғылыми жетекшісі – Қоңыратбай Т.Ә.; 2021 жылы - Ботабаев Д. «Қазақстан
композиторларының шығармашылығындағы ұрмалы аспаптар партияларының дамуы».
Ғылыми жетекшісі – Қазыбекова Ж.А.
Жиналған деректер негізіне сүйенсек отандық композиторлар шығармашылығында
маримбаның жеке дара аспап ретінде дамымағандығы туралы және де қазақ тілінде аспапта
ойнау әдістемелік әдебиеттерінің болмауына әкеліп соғады.
1. Михайленко А.Г. Современная книга о маримбе. – Новосибирск, 2006. – 253 с.:

ил.
2. M. CHRISTINE CONKLIN Norman, Oklahoma 2004
3. Abe, Keiko. The History and Future of the Marimba in Japan. // Per- cussive Notes,
Vol. 22, No. 2 (January 1984)
4. Дмитриев Г. Ударные инструменты: трактовка и современное состояние.
5. Chenoweth, Vida. 4–Mallet Technique. // Percussionist, Vol. I, No. 3(December
1963)
6. Encyclopedia of Percussion. Ed. by John H. Beck. – Garland Publish- ing, Inc., New
York & London, 1993.
7. Аллон С. М., Максимов Н. И. Музыкальная акустика [Текст] / С. М. Аллон, Н.
И. Максимов. – М.: Высшая школа, 1971.
8. Андреев М. А. Основные вопросы начального обучения игре на ударных
инструментах [Текст] / М. А. Андреев // Основы начального обучения игре на
инструментах военного оркестра. – 1972.
9. Андреева Е. Ф. Ударные инструменты современного симфонического оркестра
[Текст] / Е. Ф. Андреева. – Киев: Музычна Украина, 1990.
10. Аронова Е. И. Нотный образ музыки: к проблеме современной нотации [Текст]:
материалы научной конференции / Е. И. Аронова // Теоретические концепции
XX века. Итоги и перспективы отечественной музыкальной науки. – 2000.
60
Қазақ ұлттық өнер университетінің
«Вокалдық өнер»
Ғылымі жетекшісі – Курмангалиева Меруерт Санатқызы,

Қазақ ұлттық өнер университетінің доценті,
«Вокального искусства»
Научный руководитель - Курмангалиева Меруерт Санатовна,

ОБРАЗ ЭЛЬВИРЫ В ОПЕРЕ В. БЕЛЛИНИ «ПУРИТАНЕ»

(ДРАМАТУРГИЯ И МЕЛОДИЯ)
Аннотация. В данной статье анализируется образ Эльвиры – главной героини оперы

Винченцо Беллини «Пуритане». В начале рассказывается об общем содержании оперы,
приводятся сведения об основных аспектах произведения. Далее следует подробный анализ
персонажа, рассказывается об этапах становления характера героини. Эльвира – типичная
героиня эпохи романтизма. Несмотря на то, что девушка в самом начале предстает
рациональной и умной, все же чувства берут над ней верх и приводят к безумию, когда она
своими глазами видит мнимое предательство жениха. Героиня проходит свой путь от ясного
разума к безумию и обратно. Ее характер претерпевает значительные изменения. Беллини со
всем своим мастерством смог раскрыть характер девушки. На примере финальной арии
первого акта анализируется музыкальный язык с точки зрения раскрытия драматического
конфликта. Ария Эльвиры показывает ее как тонко чувствующую девушку, которая,
столкнувшись с предательством, искореняет в сердце обиду и ненависть и печалится. Тем не
мене, ее потрясение так велико, что она впадает в безумие. Беллини мастерски удалось
передать при помощи мелодии драматический конфликт.
Ключевые слова: Эльвира, «Пуритане», В. Беллини.
Аңдатпа. Бұл мақалада Винченцо Беллинидің «Пуритане» операсындағы бас

кейіпкері Эльвира бейнесі талданды. Басында операның жалпы мазмұны туралы
баяндалып, туындының негізгі аспектілері туралы мәліметтер келтіріледі. Бұдан әрі
кейіпкерді егжей-тегжейлі талдау жүргізіледі, кейіпкердің қалыптасу кезеңдері туралы
баяндалады. Эльвира - романтизм дәуірінің типтік кейіпкері. Қыздың ең басында
ақылды болып көрінгеніне қарамастан, күйеу баласының жалған сатқындығын өз
көзімен көргенде, сезімдері оған қарсы шығып, ақылға сыймайды. Кейіпкер өз жолын
айқын ақылдан ессіздікке және кері қарай өтеді. Кейіпкер өз жолын айқын ақылдан
ессіздікке және кері қарай өтеді. Оның сипаты айтарлықтай өзгеріске ұшырайды.
Беллини өзінің шеберлігімен қыздың мінезін аша алды. Бірінші актінің соңғы ариясы
61
мысалында драмалық қақтығысты ашу тұрғысынан музыкалық тіл талданады.
Эльвираның ариясы жіңішке сезінетін қыз ретінде көрсетеді, ол сатқындықпен бетпе-
бет келіп, жүректегі реніш пен өшпенділікті жойып, қайғырып отырады. Дегенмен,
оның күйзелісі соншалық, ол ақылға сиады. Беллини драмалық қақтығысты әуеннің
көмегімен шеберлікпен жеткізе алды.
Тірек сөздер: Эльвира, «Пуритане», В. Беллини.
Abstract. This article analyzes the image of Elvira, the main character of Vincenzo Bellini’s
opera I Puritani. At the beginning, it tells about the general content of the opera, provides information
about the main aspects of the work. This is followed by a detailed analysis of the character, tells about
the stages of the formation of the character of the main heroine. Elvira is a typical heroine of the
Romantic era. Despite the fact that the girl appears rational and intelligent at the very beginning,
nevertheless, feelings prevail and lead her to madness when she sees with her own eyes the imaginary
betrayal of the groom. The heroine goes her way from clear mind to madness and back again. Her
character is undergoing significant changes. Bellini, with all his skill, was able to reveal the character
of the girl. Using the example of the final aria of the first act, the musical language is analyzed from
the point of view of revealing a dramatic conflict. Elvira’s aria shows her as a sensitive girl who,
faced with betrayal, uproots resentment and hatred in her heart and is sad. Nevertheless, the shock is
so great that she falls into madness. Bellini perfectly managed to convey a dramatic conflict with the
help of melody.
Keywords: Elvira, “Puritans”, V. Bellini.
Винченцо Беллини – итальянский композитор XIX века, творивший в эпоху романтизма

и известный своими операми. Его творчество отражает характерные черты этого направления,
такие как эмоциональная глубина, внимание к индивидуальности, экспрессивность и
мелодичность. Беллини стал известным благодаря своим операм, в которых преобладает
лирическое начало, изысканные мелодии и внимание к чувственной выразительности вокала
[1].
«Пуритане» – шедевр, увенчавший творение итальянского композитора Винченцо
Беллини, отмеченный и оцененный по достоинству за богатство его мелодичности и глубокие
символы. Это было последнее из десяти произведений, написанных Беллини. В нем
преобладает эмоциональная составляющая, которая связывает мелодию и либретто.
Вокальные партии оперы чрезвычайно сложные, в стиле belcanto, что составляет основную
сложность, но, кроме того, партии имеют сложную фактуру, определенную фразировку и
содержат большое количество эффектных острых тонов.
Либретто написал Карло Пеполи [2], а сюжет касается любовных и политических интриг
в 17 веке в Англии. Винченцо Беллини выбрал такой сюжет для оперы «Пуритане» из-за его
драматической и эмоциональной насыщенности.
Подобное решение позволило Беллини создать оперу с богатым музыкальным
материалом, подчеркнутым страстями персонажей и драматическим развитием сюжета. Эта
тема предоставила композитору возможность выразить свою мастерство в создании
лирических моментов, арий и дуэтов.
Можно выделить ряд драматургических и музыкальных ходов, которые определяют
развитие конфликта в опере:
1. Любовный треугольник: Опера фокусируется на сложных взаимоотношениях между
персонажами, создавая драму через любовные страсти и противоречия.
2. Религиозные и социальные аспекты: С учетом времени действия оперы (XV11 век,
эпоха Пуритан), религиозные и социальные аспекты ярко выражены. Они в
значительной степени влияют на характеры и сюжет, углубляя драматургическую
составляющую.
62
3. Эмоциональный аспект: Музыкальный язык Беллини в этой опере направлен на
выражение глубоких эмоций и чувств, что усиливает драматургический эффект.
Все эти элементы формируют богатую драматургическую ткань, делающую оперу
«Пуритане» ярким представителем романтической оперной традиции.
Главная героиня – Эльвира – является типичной романтической оперной героиней,
которая живет эмоциями и страстью. Она классическая романтическая героиня, которая
считает, что ее непостижимым образом предал в день свадьбы ее жених. Такая боль и
невыносимые страдания приводят Эльвиру к психическому срыву. Безумие было характерной
чертой романтизма: физическая хрупкость и социальная изоляция персонажей были способом
подчеркнуть выражение неудержимо сильных эмоций.
В образе Эльвиры можно выделить несколько ключевых аспектов:
− Лирическая мелодика: Эльвира, как героиня романтической оперы, испытывает
глубокие чувства, и её образ отражён в лирической мелодике. Беллини использует музыку для
передачи ее нежности, страсти и меланхолии.
− Трагическая судьба: Эльвира сталкивается с трагическим развитием событий в опере,
связанным с любовными конфликтами и политическими интригами. Ее образ развивается от
невинной и влюбленной девушки до страдающей женщины.
− Высокий вокальный диапазон: Беллини, известный своим вниманием к вокальной
мастерской, дает Эльвире высокий и эмоционально насыщенный вокальный диапазон,
отражая ее внутренний мир и эмоции.
− Религиозные и социальные конфликты: Эльвира сталкивается с противоречиями,
связанными с религиозными и социальными нормами эпохи, что добавляет глубину ее образу
и создает драматическую напряженность. Совокупность этих аспектов формирует образ
Эльвиры как стойкой и страдающей героини, сталкивающейся с трудностями любви и судьбы
в контексте романтической оперной традиции.
Эльвира – героиня, которая претерпевает эмоциональную и духовную трансформацию
на протяжении всего действия. Изначально она предстает нежной и романтичной девушкой,
но после ее характер подвергается значительным изменениям.
Впервые мы видим Эльвиру, когда она поет арию с фатой. Сам этот эпизод напоминает
оперы Россини. Ария звучит в изящной сельской обстановке и сопровождается всеобщим
восхищением. Однако вскоре спокойствие сменяется безумием и бредом. Сначала это безумие
с оттенком нежности и танцевальным изяществом, как будто героиня пытается вернуться в
реальность, однако далее тревога все нарастает. Как отмечает Г. Маркези, «Высокие и
сверхвысокие звуки переходят в крик, создают такое напряженное сочетание, в котором
противоположные чувства восторга и разочарования, сталкиваясь, гасят друг друга, так как
свет их слишком запределен, чтобы быть реальным» [3].
Рассмотрим, как нежная романтичность сменяется безумием от картины к картине.
Картина 1: Любовь и Невинность
Эльвира в начале оперы: Она предстает как влюбленная и невинная девушка,
погруженная в мир романтики. Ее мировоззрение преимущественно определяется чистотой
чувств и верностью.
Картина 2: Тревога и Разлука
Эльвира в сценах разлуки: Под воздействием интриг и обстоятельств ее мировоззрение
меняется. Она сталкивается с тревогой и болью разлуки с любимым. Эльвира испытывает
эмоциональные трудности, что приводит к первой трансформации ее внутреннего мира.
Картина 3: Страдание и Отчаяние
Эльвира в моментах трагедии: Ее образ становится более драматичным, так как
героиня страдает и находится в отчаянии. Она глубока страдает, и ее эмоциональные
переживания отражаются в музыке.
Картина 4: Внутреннее преображение
63
Эльвира в финале: В конце оперы происходит внутреннее преображение. Эльвира,
несмотря на все испытания, проходит через процесс исцеления и прощения. Она проходит путь
от страдания к примирению и обретает внутреннюю силу.
Рассмотрим с музыкальной точки зрения образ Эльвиры через призму одной из самых
ярких ее арий – финальную арию первого акта. Мы будем опираться на рассуждения К.
Симионеску [4].
Узнав, что Артуро сбежал с заключенным, Эльвира переживает свою драму с
максимальной интенсивностью (Ahime!) [5], поддерживаемую оркестром (тремоло, звуки,
повторяющиеся как угрожающие сигналы низким тоном) в фортиссимо (Акт I, сцена XI, финал
I) [5] (рис. 1).
Рис. 1
Разъяренная толпа
обвиняет Артуро в
измене, а Эльвира
остается
неподвижной. В
тремоло
(пианиссимо) из
оркестра “con dolore
ed occhi fissi” [5] она признает, что Артуро бросил ее ради другой женщины: “la dama d’Arturo
… e in bianca velata” [5]. Состояние бреда усиливается оркестровым тремоло, переходящим в
сфорцандо, когда Эльвира спрашивает себя: “non sono più Elvira?” (Акт I, сцена XI, финал I)
[5]. Хор отвечает звуками фортепиано и пианиссимо, короткими ритмическими узорами, все
люди поражены неожиданным и молниеносным поворотом судьбы, так внезапно перешедшим
от счастья свадьбы к роковому безумию. Сильный оттенок исчезает, как истончается нить
жизни Эльвиры, и из коротких ответов (группа максимум из трех нот) мы понимаем, что бедная
девушка теряет свою рациональность и индивидуальность, ее идентичность расщепляется.
(Акт I, сцена XI) [5].
Largo sostenuto (4/4, F-dur), “declamato con tutto la slancio d’un core innocente contento” [5],
пианиссимо вполголоса развивает песню о любви, в которой героиня выражает желание и
надежду на то, что Артуро вернется к ней. Мелодичное перетекание фраз наводит на мысль о
начале эмоциональной нестабильности Эльвиры, страданиях и вздохах. Хотя фрагмент
написан в пианиссимо, некоторые слова подчеркнуты (con te vivro d’amor [5]), аккомпанемент
удваивает мелодическую линию солиста и создает гармоническую поддержку в серьезном
(низком) регистре (Акт I, сцена XI, финал I) [5].
Мягкие ответы Эльвиры (пошаговые или плавные движения) постоянно прерываются
резкими репликами Джорджио, Риккардо и мужского хора, которые обвиняют Артуро в
трагедии девушки (Акт I, сцена XI, финал I) [5]. Динамика демонстрирует широкую палитру
со множеством звучных планов (в аккомпанементе, хоре и солистах) – начиная от пианиссимо
до сфорцандо и фортиссимо, получая, в зависимости от художественного текста, несколько
слоев разной интенсивности, как в контрапунктической кантусе. Если до сих пор мужской хор,
Джорджио и Риккардо выражали свою ненависть к позорящему жесту Артуро, то теперь в них
постепенно преобладают милосердие и боль за душевное состояние Эльвиры.
Финальная каденция Эльвиры (a piacere) на нисходящем хроматизме (прямая атака на
диез си-бемоль) подобна крику отчаяния и страдания, который медленно затихает (Акт I, сцена
XI, финал I). В следующем речитативе без сопровождения Эльвира исполняет мото: “fa un
moto, quasi tornando a vedere Arturo, che fugge” [5], с очень короткими мелодическими узорами
и пунктирным ритмом (“Ma tu già mi fuggi? Crudele, abbandoni” [5]) наводят на мысль о вздохах
и мучениях (Акт I, сцена XI, финал I, Речитатив: “Ma tu già mi fuggi” [5]) (рис. 2).
64
Рис. 2
Allegro vivace из финала акта переходит из D-dur в A-dur, G-dur, F-dur, Es-dur и H-dur;
эти отдаленные модуляции появляются внезапно, предвосхищая период музыкального
романтизма. Музыкальные номера, составляющие этот заключительный акт (“Ариетта”
Артуро, ария Эльвиры и моменты ансамблевого исполнения), не отличаются друг от друга, но
переходят один в другой без указания названия или двойного такта, таким образом, Беллини
предвосхищает вагнеровскую технику открытых номеров [4].
Данная ария показывает, как с помощью музыки композитору удалось раскрыть такой
интересный и несколько противоречивый образ Эльвиры. С помощью правильно подобранных
музыкальных элементов, автору удалось передать резкий переход от счастья к отчаянию и
безумству, а при помощи партий Рикардо, Джорджио и хора была подчеркнута динамика
сюжета. На самом деле, реакция Эльвиры на предательство естественна, ведь молодая
аристократка, не знавшая в жизни больших сложностей и не прошедшая до этого момента
через потрясения, вряд ли смогла бы по-другому отреагировать на данную ситуацию. Ее мир
разрушен, а, значит, пришло время проходить через кризис. И от того, насколько успешно она
его пройдет, зависит ее дальнейшая судьба. Драматичность момента доходит до пика, а затем
постепенно снижается – это видно по тому моменту, когда настроение Джорджио и Рикардо
сменяется на сочувственное. К концу арии от горечи, злости и разочарования остается лишь
грусть и тихая печаль. Да, Эльвира все еще безумна и будет безумной на протяжении почти
всей пьесы, однако именно в этом эпизоде мы видим надежду на спасение и именно поэтому
этот эпизод так важен для всего повествования.
Винченцо Беллини с удивительным мастерством смог подчеркнуть все эти моменты
кризиса, через который проходит Эльвира. Благодаря таланту композитора образ получился
ярким и правдивым.
Таким образом, можно сказать, что образ Эльвиры в мировой оперной культуре
эмоционально насыщенный и сложный, чья трансформация отражает глубокие аспекты
человеческой души и человеческих отношений.
1. Ветлицына И. Винченцо Беллини //[Электронный ресурс] – URL:

https://www.belcanto.ru/bellini.html
2. Саймон Г.У. Опера Беллини «Пуритане». //[Электронный ресурс] – URL:
https://www.belcanto.ru/puritani.html
3. Маркези Г. Опера Беллини «Пуритане». //[Электронный ресурс] – URL:
https://www.belcanto.ru/puritani.html
4. Simionescu, C. An Analysis of the Vocal Ensembles from the Opera “I Puritani” by Vincenzo
Bellini// Available at:
https://www.researchgate.net/publication/324134595_9_An_Analysis_of_the_Vocal_Ensem
bles_from_the_Opera_I_Puritani_by_Vincenzo_Bellini
5. Libretto “I puritani” di Vincenzo Bellini //[Электронный ресурс] – URL:
https://www.operalibretto.com/libretto-i-puritani-bellini/.
65
Ғылымі жетекшісі – Сарымсакова Алмагуль Сессияевна,

Научный руководитель - Сарымсакова Алмагуль Сессияевна,

ҚАЗАҚСТАННЫҢ ХОР ӨНЕРІНДЕГІ ЗАМАНАУИ ТӘСІЛДЕР:

ДӘСТҮРЛЕР МЕН ИННОВАЦИЯЛАРДЫҢ СИНТЕЗІ
Аңдатпа. Бұл мақалада дәстүрлер мен заманауи әдістердің сәтті үйлесуіне баса назар
аудара отырып, Қазақстандағы хор өнерінің қазіргі даму тенденциялары қарастырылған. Ескі
мәдени элементтердің жаңа әдістермен өзара әрекеттесуіне ерекше назар аудара отырып, осы
саладағы прогресті ынталандыруға бағытталған әртүрлі тәсілдер зерттелуде. Заманауи хор
композицияларын жасау және орындау кезінде бірегей ұлттық көркем мұраны сақтаудың
маңыздылығы қазіргі Қазақстанда мәдени байытуға және жеке музыкалық ландшафтты
қалыптастыруға ықпал ететін негізгі фактор ретінде атап өтіледі. Мақалада Қазақстанның хор
өнеріндегі дәстүрлер мен инновациялардың табысты бірігуі осы саладағы өсуді қолдап қана
қоймай, бірегей мәдени байытуға ықпал ететіні атап көрсетілген. Ескі мәдени элементтердің
жаңа әдістермен өзара әрекеттесуіне бағытталған әртүрлі тәсілдер жеке музыкалық
ландшафттың қалыптасуына белсенді ықпал етеді.
Мақала қазіргі заманғы хор композицияларын жасау кезінде ұлттық көркемдік мұраны
сақтаудың маңыздылығын көрсете отырып, оның қазіргі Қазақстанның мәдени бірегейлігін
қалыптастыру процесінде шешуші фактор ретіндегі рөлін атап көрсетеді. Бұл тепе-теңдік
көркемдік прогресті ғана емес, сонымен қатар мәдени құндылықтарды қолдай отырып және
Қазақстанның хор өнеріндегі инновациялық жетістіктерді мадақтай отырып, ұлттық бірлікті
ынталандырады.
Тірек сөздер: заманауи әдістер, хор композициялары, даму тенденциялары, прогресс,
мұра, музыкалық ландшафт, мәдени сәйкестілік, инновациялық жетістіктер, мәдени байыту.
Аннотация. В данной статье рассмотрены текущие тенденции развития хорового

искусства в Казахстане, с акцентом на успешном сочетании традиций и современных методов.
Исследуются разнообразные подходы, направленные на поощрение прогресса в данной
области, с особым вниманием к взаимодействию старых культурных элементов с новыми
методами. Важность сохранения уникального национального художественного наследия при
исполнении и создании современных хоровых композиций подчеркивается как ключевой
66
фактор, способствующий культурному обогащению и формированию индивидуального
музыкального ландшафта в современном Казахстане. В статье подчеркивается, что успешное
слияние традиций и инноваций в хоровом искусстве Казахстана не только поддерживает рост
в этой области, но также способствует уникальному культурному обогащению. Разнообразные
подходы, направленные на взаимодействие старых культурных элементов с новыми методами,
активно содействуют формированию индивидуального музыкального ландшафта.
Статья поднимает важность сохранения национального художественного наследия при
создании современных хоровых композиций, подчеркивая его роль как ключевого фактора в
процессе формирования культурной идентичности современного Казахстана. Этот баланс
стимулирует не только художественный прогресс, но и национальное единение, поддерживая
культурные ценности и восхваляя инновационные достижения в хоровом искусстве
Казахстана.
Ключевые слова: современные методы, хоровые композиции, тенденции развития,
прогресс, наследие, музыкальный ландшафт, культурной идентичности, инновационные
достижения, культурное обогащение.
Abstract. This article examines the current trends in the development of choral art in
Kazakhstan, with an emphasis on the successful combination of traditions and modern methods.
Various approaches aimed at encouraging progress in this field are explored, with particular attention
to the interaction of old cultural elements with new methods. The importance of preserving the unique
national artistic heritage in the creation of modern choral compositions is emphasized as a key factor
contributing to cultural enrichment and the formation of an individual musical landscape in modern
Kazakhstan. The article emphasizes that the successful fusion of traditions and innovations in the
choral art of Kazakhstan not only supports growth in this field, but also contributes to a unique cultural
enrichment. A variety of approaches aimed at the interaction of old cultural elements with new
methods actively contribute to the formation of an individual musical landscape.
The article raises the importance of preserving the national artistic heritage in the creation of
modern choral compositions, emphasizing its role as a key factor in the formation of the cultural
identity of modern Kazakhstan. This balance stimulates not only artistic progress, but also national
unity, supporting cultural values and praising innovative achievements in the choral art of
Kazakhstan.
Keywords: modern methods, choral compositions, development trends, progress,
heritage, musical landscape, cultural identity, innovative achievements, cultural enrichment.
Қазақстанның ұзақ және бай тарихы бар хор өнері қазіргі заман жағдайында, жаһандану
мен технологиялық прогрестің ықпалында дамуда. Дәстүрлерді сақтаумен қатар, қазіргі
заманғы хор ұжымдары өнерге дамудың жаңа кезеңін беретін өрнектің инновациялық
формаларына ұмтылады. Хор өнері мәдени байлық пен халықтың тарихи тамырларының тірі
көрінісі бола отырып, әлемдік музыкалық панорамада ерекше орын алады. Осы тұрғыда
Қазақстанның хор өнері ұлттық шығармашылықтың бай тарихын қазіргі заманмен
байланыстыратын қуатты мәдени көпір болып табылады. Жылдам өзгерістерге ұшыраған
қазіргі қоғамда Қазақстанның хор өнері дәстүрлі элементтер мен заманауи үрдістерді біріктіре
отырып, белсенді бейімделуде, осылайша музыкалық көріністің бірегей симбиозын жасайды.
Тарихи тұрғыдан алғанда, Қазақстанның хор өнері ұлттық қазақ халқының жаны мен дәмін
бейнелейтін ғасырлық дәстүрлер рухына толы. Ұрпақтан-ұрпаққа жалғасып келе жатқан бұл
дәстүрлер елдің мәдени мұрасының ажырамас бөлігіне айналды. Сонымен қатар, қазіргі
заманғы шындықтар мен сын-қатерлер дәстүрлерді қайта қарауды және өзгертуді талап етеді,
олардың рухы мен маңыздылығын сақтайды, сонымен бірге жаңа, өзекті дыбысты жасау үшін
заманауи тәсілдер мен инновацияларды енгізеді.
Бүгінгі таңда, жаһандық байланыс пен технологиялық прогресс дәуірінде Қазақстанның
хор ұжымдары әлемдік музыкалық ағымдардың ықпалына ашық болып қалса да, өздерінің
бірегейлігі мен ұлттық дәмін қалай сақтау керектігі туралы бірегей сынаққа тап болады.
67
Қазақстанның хор өнері өзінің дамуында өткен Мен болашақ арасында өзіндік көпір құра
отырып, дәстүр мен инновация арасындағы үйлесімділікке ұмтылады. Бұл өнер ұлттық
бірегейліктің дәлелі ғана емес, сонымен қатар шығармашылық эксперимент пен мәдени
алмасудың негізі болады.
Үнемі өзгеріп отыратын әлем контекстінде Қазақстанның хор өнеріндегі заманауи
тәсілдер мәдени мұраны сақтаудың кілті ретінде әрекет етеді, сонымен бірге болашақта өнерді
дамыту үшін жаңа перспективалар ашады.
Қазақ халқының рухы мен тарихын бейнелейтін дәстүрлі ұлттық әуендер маңызды
мәдени мұра болып қала береді. Заманауи композиторлар хор композицияларының бірегей
және заманауи дыбысын жасау үшін джаз гармониялары, ритмді эксперименттер және
электронды музыка элементтері сияқты заманауи элементтерді енгізеді. Қазақ халқының
ғасырлар бойғы тарихынан өткен дәстүрлі музыкалық ағымдар қазіргі заманғы хор
композицияларының бастапқы нүктесі болып табылады. Әр әуен, әр халық әнұраны немесе
дәстүрлі ән ұлттық тамырларды инновациялық элементтермен үйлестіруге тырысатын,
заманауи композиторлар үшін шабыт көзі болады.
Дәстүрлі мәтіндер мен лирикалық мотивтер де қазіргі хор композицияларының
назарында. Алайда, қазіргі ақындар мен "мәтін жазушылар" оларға жаңа дыбыс береді,
сөздерді заманауи лексика мен бейнелермен байытады, бұл мәтіндерді қазіргі аудиторияға
өзекті етеді.
Қазақстанның хор өнеріндегі заманауи композиторлар дәстүрлі ритақтарды, әуендер мен
гармонияларды зерттеп, оларға жаңа, заманауи интерпретациялар әкеледі. Бұл гармониялық
құрылымдармен тәжірибе жасауды, ерекше музыкалық аспаптарды қолдануды немесе тіпті
импровизация элементтерін енгізуді қамтуы мүмкін. Дегенмен, барлық инновациялармен олар
дәстүрлі дыбыстың негізгі ерекшеліктерін сақтайды, өйткені бұл өткен мен қазіргі арасындағы
тепе-теңдікті құрастырады.
Қазақстанның қазіргі хор өнерінде дәстүрлерді сақтаудың маңызды аспектісі ұлттық
аспаптарды пайдалану болып табылады. Домбыра, жетіген, сырнай сияқты дәстүрлі қазақ
аспаптары шығармалардың түпнұсқалығы мен ұлттық сипатын көрсете отырып, хор
аранжировкаларының ажырамас бөлігіне айналуда.
Осылайша, Қазақстанның хор өнеріндегі дәстүрлер мен қазіргі заманның өзара іс-
қимылы елдің бай ұлттық мұрасын мұра етіп, сонымен бірге шығармашылықпен түсіндіре
отырып, музыкалық туындыларды жасауға мүмкіндік беретін күрделі және қызықты процесс
болып табылады. Дәстүрлер мен заманауи элементтердің бұл синтезі Қазақстанның хор өнерін
бірегей, танылатын және жаһандық ауқымда өзекті етеді.
Соңғы онжылдықтарда Қазақстанның хор өнері инновациялық ойлау мен
шығармашылық тәсілдердегі нағыз революциядан өтті. Бұл инновациялар орындау мен
орналасудан бастап, хор қойылымдарында озық технологиялар мен визуалды эффектілерді
қолдануға дейінгі көптеген аспектілерді қамтиды.
Қазіргі қазақстандық композиторлар мен дирижерлер хор композицияларындағы
гармониялық және ритмді құрылымдармен белсенді тәжірибе жасауда. Олар стильдік
үйлесімділікті, ерекше метрлерді және ритмді полиритмияны енгізіп, орындаудың жаңа
динамикасы мен мәнерлілігін береді. Бұл инновациялар хордың дәстүрлі дыбысын күшейтеді,
сонымен бірге музыкалық өрнектің заманауи және эксперименталды түрлеріне жол ашады.
Қазақстанда a cappella хор өнерінің заманауи дамуы 1917 жылғы Қазан төңкерісінен
кейінгі оқиғалардан туындайтын қоғамдық-саяси өзгерістер аясында жаңа мүмкіндіктер
тапты. Кеңес дәуірінің басында ұлттық хор өнеріндегі көркем шығармашылық пен музыканың
идеологиялық негіздерін мақсатты түрде қайта бағалау болды. Ұжымдық ән айту саяси
оқиғаларда маңызды рөл атқара отырып, хор ағымдарының дамуындағы шешуші жанрға
айналды. Осы кезеңде хорға арналған көптеген музыкалық композициялар пайда болды, олар
сүйемелдеуімен де, акапелла форматында да болды. Композитор Р. Елебаевтың "Жолдастар",
"Өсеміз" сияқты еңбектері ерекше көзге түседі, "Жалпы әлем", "Жайдарман", "Амангелді
сарбаздарының әні", "Ақсаусақ", "Қаракөл", "Харарау", "Ғайни", "Ғашығым", "Қараторғай"
68
сияқты шығармалары Д. Мацуцин, Б. Ерзакович, Л. Хамиди, Е. Брусиловскийдің өңдеулерінде
кездеседі. 30-шы жылдары Б.Ерзаковичтің "Айнақыз" атты композициясы ерекше танымал
болды. Е.Брусиловскийдің "Конституция әні", А. Затаевичтің "Балқаш", Л. Хамидидің
"Қазақстан" және "Отан" сияқты әндері де кеңінен танымал болды [1, 97].
«Қазақстанның кәсіби композиторлық мектебінің өкілдері арасында дәстүрлі музыкалық
жанрларды қолдану жаңа құбылыс емес. Дәстүрлі күйлер мен әндер әр түрлі жанрдағы әр түрлі
шығармаларда көрініс тапты. Хор музыкасында сүйемелдеусіз Б.Байқадамовтың өңдеуінде
"Ақбай" сияқты композициялар жасалды. Әндер мен күйлер Е.Брусиловскийдің "Ер Тарғын"
және А.Жұбанов пен Ғ.Жұбанованың "Құрманғазы" операларындағы "Балбырауын" сияқты
музыкалық-сахналық шығармаларға қосылды. Олар сондай-ақ 1-ші "Жігер" симфониясы және
Ғ.Жұбанованың "Құрманғазы" VI симфониясы, Е.Брусиловскийдің "Тәттімбет" VII
симфониясы және басқалары сияқты симфониялық композициялардың бір бөлігі болды. Әр
түрлі мәдениеттердің синтезі арқасында композиторлық тәжірибеде жаңа жанр -
симфониялық күй пайда болды, ол Е.Брусиловский, Ғ.Жұбанова, Т.Қашғалиев
шығармаларында өз бейнесін тапты» [2, 306].
Дәстүрлі вокалдық өнердің жандануы қазақ халқының бай рухани мұрасында көрнекті
орын алатын елеулі мұраны білдіреді. Тән әуендер, фразалық құрылымның интонациялық
ерекшеліктері және композицияның формасы хордың орындалуын байытуға кең
перспективалар береді. Сондай-ақ, домбырамен жиі сүйемелденетін дәстүрлі қазақ
әуендерінің аспаптық сүйемелдеуін атап өтеміз. Олардың кейбіреулері қобыз, сырнай
(гармоника), Жетіген (гусли), үш ішекті домбырамен сүйемелденді. Қазақстанның шығыс
өңірі "Жорғатай", "Керім-ау, айдай" және "Ақерке"сияқты әндерді қоса алғанда, үш ішекті
домбырада орындау дәстүрін сақтайды. Б.Демеуовтің эстетикалық қабылдауды қалыптастыру
үшін баға жетпес эстетикалық байлық пен әлеуетті білдіретін хор өнері саласындағы
шығармашылығына ерекше назар аудару керек. Бұл өңдеулер тұлғаның ішкі әлемін байытады,
қазақ ұлттық музыкалық мәдениетіне өз үлесін қосады, эстетикалық талғамын дамытады және
қалыптастырады, сондай-ақ орындаушылық шеберлігі мен қазақ халқының музыкалық
мұрасының байлығы туралы түсінік береді. Б.Демеуовтің шығармашылығында музыкалық
ойлаудың логикалық дамуын, жеке хор партияларынан бастап бүкіл хордың полифониясы мен
“tutti”-іне дейінгі шығармашылық дәйектілікті, хор эпизодтарындағы эмоционалдылықты,
ұлттық сенімділік пен эпикалық тереңдікті қамтитын композитордың ерекше сезімі бар. Оның
өңдеулері Б.Байқадамовтың 50-ші жылдардағы шығармашылық кезеңімен байланысты қазақ
хор музыкасының ұлттық ерекшеліктерін сақтай отырып, хор өнерінің жаңа мәнерлі
құралдарына деген ұмтылысты айқын көрсетеді.
«Б. Демеуовтің хор аранжировкаларының тақырыбы негізінен табиғат пен махаббат
бейнелерін жиі бейнелейтін лирикалық әндермен байланысты. Бұл аранжировкаларда халық
әуендері мен мажор-минор жүйелерінің фразалары басым. Екі түрлі стильдің бірігуі Б.
Демеуовтің хор өңдеуін байытады. Халықтық аспаптардың дыбысына еліктеуге негізделген
хор аранжировкаларының екінші құрылымына ерекше назар аудару керек.
- Метро-ритмикалық аспектілерде дәстүрлі әуендер мен билерге тән, айнымалы
ритмикалық фигуралар жиі қолданылады. Бұл элементтер ритмге еркін және дамып келе
жатқан сипат береді.
- Хор өңдеудегі Б. Демеуовтің музыкасындағы композициялық логика да құрылымдық
негізді мұқият сақтайды. Музыкалық текстура көлденең және тік бағытта дамиды. Кіріспелер
мен аяқталулар халық әндерінің аранжировкаларында логикалық құрылымдалған, онда автор
қазақ әуенінің ұлттық ерекшеліктерін инновациялық түрде бейнелейді және оны қазіргі
заманғы музыкаға тән жаңа интонациялармен байытады» [2, 207].
Қазақстанның хор ұжымдары басқа жанрдағы музыканттармен белсенді
ынтымақтасады, бұл олардың репертуарына джаз, рок, поп және электрондық музыка
элементтерін әкеледі. Бұл кросс-жанрлық жобалар хор өнерін байытады, оған заманауи дыбыс
береді және аудиторияны кеңейтеді.
69
Джаз - ХХ ғасырдағы мәдениетаралық диалогтың көрнекті үлгісі және әлемдік
мәдениеттегі жарқын құбылыс. Джаз формаларын қолданатын ерекше стиль синтездерінің бірі
- фьюжн жанры (ағылш. fusion,"қорытпа"), ол еуропалық емес фольклор мен еуропалық
академиялық музыка элементтерін біріктіреді. Бұл процесс әртүрлі дәуірлердің араласуымен,
мәдениетаралық компоненттермен алмасумен және жаңа музыкалық құралдармен байытумен
бірге жүреді. Стильдердің мұндай синтезі көптеген орындаушылар мен ұжымдардың
шығармашылығы арқылы қазақстандық музыкалық мәдениетте де көрініс табады.
«Классикалық музыканы көпшілікке ұсынуға, оның әлеуметтік маңыздылығын
кеңейтуге және бұқаралық мәдениеттің "магистральдық" жолына сәтті енгізуге мүмкіндік
беретін тағы бір жанр-бұл классикалық кроссовер. Бұл жанр элиталық өнерді бұқаралық
өнермен үйлесімді түрде үйлестіреді, академиялық музыканы жаппай таратудың жаңа
тенденциялары аясында қалыптасады. Классикалық кроссовер - эксперимент деңгейінде
шығармашылық еркіндік беретін стиль мен жанр шекараларының қиылысын білдіреді» [3].
Қазіргі заманғы технологиялар Қазақстанның хор өнеріне белсенді түрде енгізіліп, оның
дыбысы мен тұсаукесерін өзгертуде. Электрондық жазбалар, дауысты өңдеу, іріктеу және
сандық аспаптар хор аранжировкасының ажырамас бөлігіне айналады. Бұл хор топтарына бай
және көп қырлы дыбыс шығаруға, сондай-ақ музыканың басқа жанрларымен өзара
әрекеттесуге мүмкіндік береді.
Дүниежүзілік музыкалық мәдениеттің дамуымен қатар, қазақстанның композиторлық
мектебі медиа мәдениеттің кең таралуы жағдайында дамуын жалғастыруда. Ол әртүрлі
музыкалық дәстүрлермен белсенді түрде араласып, жаңа музыкалық формалар мен
синтетикалық жанрларды тудырады. Қазақстанның музыкалық мәдениетіндегі бұл үрдістер
жаңа ансамбльдер мен гибридті музыкалық жанрлардың пайда болуына ықпал етеді, оларда
дәстүрлі және танымал музыка элементтері біріктіріліп, мысалы, этно-джаз және этно-рок
пайда болады. Мұндай бағыттардың "апатты" сипатына байланысты бүгінгі күні бұл
жанрлардың нақты жіктелуі жоқ.
Зерттеуші Г. Кузбакованың пікірінше, бұқаралық музыканың жанрлары мен формалары
музыкалық өнердің барлық салаларына әсер ететін дүниежүзілік музыкалық мәдениеттің кең
аспектісін білдіреді. Осы формалар мен жанрлардың ұлттық мәдениетпен өзара әрекеттесуі
жалпы мәдени ортаның дамуын ынталандырады. Атап өткендей, музыканы дамытудың
оқшауланған жолы консервация мен тоқырау қаупіне әкелуі мүмкін. Сондықтан, ажырамас
талап-дәстүрлер мен қазіргі заманның, Шығыс пен Батыстың өзара әрекеттесуі орын алатын
мәдениетті дамытуда дуальды принципті қолдану. Бұл тұрғыда маңызды фактор Батыс
мәдениетінің ең жақсы элементтерін өркениетті диалогты дамытудың кілті болып саналатын
ұлттық формалар мен жанрларға біріктіру болып табылады. Мұндай тепе-теңдікке қол
жеткізілгенге дейін мәдени даму монолог болып қала береді [4].
Қазақстанда хор қойылымдары тек музыкалық аспектілермен ғана шектелмейді. Қазіргі
хорлар музыкалық және визуалды әсер ету үшін визуалды эффектілер мен шоу элементтерін
белсенді қолданады. Жарық шоуларын, бейне инсталляцияларын, хореографияны және тіпті
театр элементтерін қолдану хор ұжымына өз аудиториясын дыбыс пен сурет арқылы қызықты
саяхатқа апаруға мүмкіндік береді. Осылайша, Қазақстандағы хор инновациялары жаңа
дыбыстық және көрнекі элементтерді енгізіп қана қоймайды, сонымен қатар хор өнеріндегі
әртүрлілікке, икемділік пен ашықтықты көрсетеді. Бұл инновациялар ұлттық хор мұрасын
нығайтып қана қоймайды, сонымен қатар оны қазіргі әлемде тартымды және өзекті етеді.
Біздің ұрпақтың бірегей артықшылығы-біз қазақ және Батыс Еуропа дәстүрлерін кеңестік
идеологияның ықпалынан босатылған "тазартылған" түрінде мұра етеміз. Ұлы кеңес елі, Ресей
империясының шетіндегі саяси, экономикалық, әлеуметтік және мәдени деңгейлерді бір
уақытта және тез көтеруге тырысып, "секіру теориясын" ұстанды. Нәтижесінде әр
республикаға жеке және ойластырылған көзқарас жетіспеді, бұл "социалистік, ұлттық
мазмұндағы" шығармаларды жасауға әкелді: халық әндері мен әуендерінің еуропалық
аранжировкалары, кең дәйексөздер және ең жақсы жағдайда стильдеу.
70
Бұл қозғалыс күшті болды, бірақ, өкінішке орай, сыртқы әсерлермен шектелді. Ғасырлар
бойы көшпелі қазақтарға тән объективтілік, демократиялық, интеллект және терең
философиялық ойды генетикалық тұрғыдан қамтитын рухани негіз жоғалды. «Барлық
жағынан пропорция сезімін сақтау адамзат үшін қиын міндет болып табылады. Демек,
дәстүрге, руханилыққа және даралыққа жаппай оралу ұзақ болды және бірден болған жоқ.
Қазіргі уақытта қазақ халқының мұрасын белсенді зерделеу бағытында тарихи "орам"
байқалуда. Алайда, онымен айналысқанда, әлем үнемі өзгеріп отыратынын және өткеннің
жағымды және жағымсыз жақтарын ескере отырып, алға жылжу керек екенін есте ұстаған
жөн» [5, 429].
Қазақстандағы хор өнері бай халық-ән мұрасынан бастау алады және XV ғасырда
жоғары деңгейге жетті. Бұл өнер халықтық және академиялық дәстүрлерді сәтті үйлестіреді,
халықтық және кәсіби музыкаға тән стильдер мен жанрлардың алуан түрлілігін көрсетеді. Хор
жетекшісі, хормейстер, орындаудың бірегейлігін сақтау және көркемдік қызметте кәсіби
қателіктер жібермеу үшін халықтық және академиялық стандарттарды ескеру қажет.
«Хор өнері Қазақстанның музыкалық мәдениеті тарихында маңызды рөл атқарады.
Отандық музыканың тарихын еске түсіре отырып, белгілі бір кезеңге дейін қазақ тілінде "хор"
немесе "хормен орындау" терминдері болмағанын атап өткен жөн. Оның орнына топпен бірге
ән айтуға деген ұмтылысты білдіретін "қосылып айту" өрнегі қолданылды» [6].
Әр түрлі вокалдық стильдерді бөліп көрсету, жанрлық ерекшеліктерге сәйкес
репертуарды ұйымдастыру және дәстүрлерді сақтау хор тәжірибесі саласындағы хормейстер
үшін маңызды нұсқаулық болып табылады. Қазіргі уақытта хор өнері терең ғылыми талдауға
ұшырайды, өнердің осы түрінің тұрақты дамуына ықпал ететін жаңа әдістер әзірленуде. Бұл
жұмыстың негізгі элементтерінің бірі-хор ұжымының шығармашылық қызметіне негіз
болатын бірегей вокалды-хор техникасын қалыптастыру. Сөйлеудің табиғи интонациясынан
туындайтын халық әні хордың орындалуына негіз болады, мұнда дыбыс пен тембр сезімдер
мен идеяларды жеткізу құралына айналады.
«ХХ ғасырда Қазақстанның музыкалық мәдениетіндегі хор жанрларының рөлі мен
маңызы біртіндеп өсті, ал 80-жылдардың аяғында олар басым бағыттардың біріне айналды,
кейде тіпті жасалған шығармалардың саны мен сапасы жағынан аспаптық жанрлардан асып
түсті. Музыкатанушы М. М. Ахметова: "Қазақстанның хор мәдениетін дамытуға И.В. Коцык,
Д. Ковалев, Б. А. Орлов, Е. г. Брусиловский, Д. Мацуцин, Б. Г. Ерзакович сияқты орыс
композиторлары мен музыканттары елеулі үлес қосты. Алайда, полифонияны орындаушылық
тәжірибеге енгізудегі басты қиындық біртұтас ән айтудың қалыптасқан принципі болды." деп,
атап кеткен болатын» [7,66].
«Зерттеуші 1930 жылдары қазақ халық әндерін хор өңдеуінде қолданылатын белгілі бір
тән тәсілдерді бөліп көрсетеді:
1. Өңдеулерге шағын кіріспе енгізу.
2. Период құрылымында шаршы құрылымды қолдану.
3. Шумақты-вариациялық өңдеу формасына артықшылық беру.
4. Хор педальын қолдану, дауыстарды біртіндеп қосу, хор топтарының тембрлерін
салыстыру»[7,75].
Қазақстанда хор өнері саласындағы білім мен кәсібилік елдегі музыкалық мәдениеттің
дамуына айтарлықтай әсер ете отырып, маңызды орын алады. Хор мектептері мен оқу
орындары таланттарды қалыптастыруда және білікті хор орындаушыларын дайындауда
шешуші рөл атқарады. Қазақстандағы хор білімі студенттерге музыка саласындағы теориялық
білімді ғана емес, сонымен қатар хор ұжымдарында орындаудың практикалық дағдыларын да
ұсынады. Оқыту бағдарламалары вокалдық техниканы, музыкалық теорияны, хор
дирижерлығын және әртүрлі дәуірлер мен стильдердің репертуарын зерттеуді қамтиды.
Қазақстандағы, хор өнеріндегі кәсібилік, оқытудың жоғары стандарттарымен және хор
ұжымдарына іріктеудің қатаң өлшемдерімен қолдау табады. Дарынды хор орындаушылары
халықаралық және Ұлттық байқауларға қатысуға мүмкіндік алады, бұл олардың кәсіби өсуіне
және шеберліктерін арттыруға ықпал етеді.
71
Қазақстандағы хор мектептері мен оқу бағдарламалары жоғары білікті орындаушыларды
қалыптастыруға ғана емес, сонымен қатар шығармашылық ойлауды, көркемдік қабылдауды
және ұжымдық жұмысты дамытуға бағытталған. Бұл әлемдік аренада елдің атынан шығуға
және әлемдік хор мәдениетінің алуан түрлілігіне үлес қосуға қабілетті сапалы хор
ансамбльдерін құруға ықпал етеді.
Хор ұжымдары елдің әлеуметтік-мәдени өміріне белсенді қатысады. Әр түрлі жанрдағы
фестивальдерге, музыкалық байқауларға және қайырымдылық шараларына қатысу хор өнерін
насихаттауға ғана емес, сонымен қатар қоғамдық пікір мен мәдени әртүрлілікті
қалыптастыруға үлес қосуға мүмкіндік береді.
Қазақстанның хор өнеріндегі заманауи тәсілдер ұлттық дәстүрлерге ғана емес, сонымен
қатар эксперименттер мен инновацияларға да ашық. Ескі мен жаңаның синтезі хор өнеріне
ерекше әсемділік пен өзектілік беріп, оны Қазақстанның мәдени мұрасы мен заманауи
музыкалық сахнасының ажырамас бөлігіне айналдырады.
1. Ахметова, М.М., Ерзакович Б.Г., Жұбанов А.К. Советтік қазақ музыкасы. Алматы:
«Ғылым», 1975 [97 с]
2. Традиционная музыкальная культура: прошлое и настоящее: материалы II
международной научно - практической конференции, посвещенной 70-летнему юбилею
со дня основания Факультета Народной музыки Казахской национальной консерватории
имени Курмангазы (Алматы, 26 ноября 2015 г.) – [207-306 с]
3. Газета и портал «Музыкальный клондайк» [Электронный ресурс]
https://www.muzklondike.ru/events/classical_crossover_vozmozhno_vse (Дата обращения
20.12.23)
4. Кузбакова, Г. Национальная идея в контексте современной музыкальной культуры
Казахстана [Электронный ресурс] / Г. Кузбакова // Республиканский общественно–
политический журнал «Мысль».–2014. –08.10.–URL: http://mysl.kazgazeta.kz/?p=3694.
(Дата обращения 22.12.23)
5. Н.С. Кетегенова, А.С. Нусупова - «Композиторы Казахстана» 2017 Алматы-Болашак,
том третий , Алиби Абдинуров. О. Боброва[429-440 с]
6. Из Истории становления казахской хоровой музыки. [Электронный ресурс]
http://www.rusnauka.com (Дата обращения 20.12.23)
7. Ахметова, М.М. Традиции казахской песенной культуры. Алма-ата: Наука, 1984. [66-75
с]
72


ИСТОРИЧЕСКИЕ И ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ

РАЗВИТИЯ ОДНОЧАСТНОЙ СОНАТЫ
Аннотация. В статье рассматривается история и теоретические аспекты развития

одночастной сонаты как специфического жанра инструментальной фортепианной музыки.
Исследование опирается на фундаментальные статьи и монографии В. Цуккермана, В. и Ю.
Холоповых, а также В. Семыкина, С. Павчинского и др. В работе представлены четыре
ключевых периода в истории сонаты, включая барокко («старинная соната», «барочная
соната», «предклассическая соната»), классицизм (кристаллизация сонатной формы),
романтизм (расцвет одночастной сонаты) и XX век (экспериментальный период); отмечены
ключевые композиторы и произведения, которые оказали влияние на развитие одночастной
сонаты. Отдельно подчеркивается роль исследуемого жанра и формы в музыкальном сознании
разных эпох. Различные структурные и стилевые аспекты рассматриваются в контексте
исторических изменений и эстетических стремлений композиторов. Результаты анализа
подчеркивают важность одночастной сонаты в контексте музыкальной эволюции и выявляют
изменения в структуре сонаты на протяжении веков. Проведенное исследование утверждает,
что одночастная соната представляет собой уникальный музыкальный жанр, который
отличается от традиционных сонат не только по форме, но и по своим ключевым
характеристикам.
Ключевые слова: Соната, одночастная соната, история развития жанра, музыкальные
эпохи, фортепианная музыка.
Аңдатпа. Мақалада аспаптық фортепиано музыкасының белгілі бір жанры ретінде бір
бөлімді сонатаның дамуының тарихы мен теориялық аспектілері қарастырылады. Зерттеу В.
Цуккерманның, В. және Ю. Холоповтардың, сондай-ақ В. Семыкиннің, С. Павчинскийдің
және басқалардың іргелі мақалалары мен монографияларына сүйенеді. Жұмыста соната
тарихындағы төрт негізгі кезең, соның ішінде барокко ("көне соната", "барокко сонатасы",
"классикалық соната"), классицизм (соната формасының кристалдануы), романтизм (бір
73
бөлімді сонатаның гүлденуі) және ХХ ғасыр (эксперименттік кезең); бір бөлімді сонатаның
дамуына әсер еткен негізгі композиторлар мен шығармалар атап өтілді. Зерттелетін жанр мен
форманың әртүрлі дәуірлердегі музыкалық санадағы рөлі ерекше атап өтіледі. Әр түрлі
құрылымдық және стиль аспектілері тарихи өзгерістер мен композиторлардың эстетикалық
ұмтылыстары аясында қарастырылады. Талдау нәтижелері музыкалық эволюция контекстінде
бір бөліктен тұратын сонатаның маңыздылығын көрсетеді және соната құрылымындағы
ғасырлар бойғы өзгерістерді көрсетеді. Зерттеу бір бөлімнен тұратын соната дәстүрлі
сонаталардан тек формасы бойынша ғана емес, сонымен қатар оның негізгі сипаттамалары
бойынша ерекшеленетін ерекше музыкалық жанр екенін айтады.
Тірек сөздер: Соната, бір бөлімді соната, жанрдың даму тарихы, музыкалық дәуір,
фортепиано музыкасы.
Abstract. The article examines the history and theoretical aspects of the development of the
one-movement sonata as a specific genre of instrumental piano music. The research is based on
fundamental articles and monographs by V. Zuckerman, V. and Yu. Kholopovs, as well as V.
Semykin, S. Pavchinsky, etc. The work presents four key periods in the history of the sonata,
including the Baroque ("ancient sonata", "Baroque sonata", "pre-classical sonata"), classicism
(crystallization of the sonata form), romanticism (the heyday of the one-piece sonata) and the XX
century (experimental period); The key composers and works that influenced the development of the
one-movement sonata are noted. The role of the genre and form under study in the musical
consciousness of different eras is emphasized separately. Various structural and stylistic aspects are
considered in the context of historical changes and aesthetic aspirations of the composers. The results
of the analysis emphasize the importance of the one-movement sonata in the context of musical
evolution and reveal changes in the structure of the sonata over the centuries. The conducted research
asserts that the one-movement sonata is a unique musical genre that differs from traditional sonatas
not only in form, but also in its key characteristics.
Keywords: Sonata, one-movement sonata, the history of the genre, musical epochs, piano
music.
В истории развития музыки среди множества различных жанров особенное место

занимает соната. Из всех жанров инструментальной музыки именно она сосредотачивает в
себе драматургически цельное музыкальное действие, которое может видоизменяться под
воздействием стиля, композиционных особенностей, индивидуального замысла. Именно
поэтому для многих композиторов, начиная с эпохи барокко, соната была не просто
центральным жанром, но также своеобразной творческой лабораторией, где
выкристаллизовывались особенности формообразования, элементы музыкального языка и
музыкального мышления. В исторической ретроспективе соната развивалась и
трансформировалась, что обусловило появление новых ее разновидностей в разные эпохи. На
наш взгляд, ярким этапом эволюции жанра стала одночастная соната, которая и является
основным предметом исследования в настоящей статье.
Изучение исторических и теоретических аспектов жанра одночастной сонаты в рамках
данной работы обусловлено недостаточным к нему интересом в музыкознании.
Cпециализированные работы – монографии, диссертации – об этом жанре отсутствуют. Одной
из немногих крупных работ в этом направлении является диссертация кандидата
искусствоведения В. Семыкина [1], посвященная одночастной фортепианной сонате XIX –
первой трети XX столетия. Отдельных проблем жанра касаются музыковеды в контексте
изучения фортепианного творчества отдельных композиторов, которые обращались к
одночастной сонате. Так, это В. Цуккерман [2], который одним из первых обращается к
изучению одночастных сонат Ф. Листа. В. и Ю. Холоповы [3] рассматривают этот вопрос на
примере сонат С. Прокофьева, а С. Павчинский [4] – на примере произведений А. Скрябина.
И. Шапошников [5] обращается к одночастным сонатам Ф. Листа в рамках изучения
поэмности романтической музыки.
74
Рассмотрим ключевые этапы формирования одночастной сонаты: старинную сонату (1),
классическая соната (2), романтическая соната (3), соната XX века (4).
Первый период становления сонатной формы относят к XVII-XVIII векам, связывая его
с понятиями «старинная соната», «барочная соната», «предклассическая соната». Старинная
соната, в свою очередь, имеет предшественников в старинной двухчастной форме,
характерной для музыки барокко, и нашедшей свое применение в фуге. От старинной
двухчастной формы соната наследует двухчастную структуру с тональным планом T-D или
D-T (или с движением от тоники в параллельную тональность и обратно), непрерывное
развитие, исходящее из начального тематического ядра. В свою очередь, от фуги она черпает
мотивную разработку, контраст тематических проведений и связующие построения, такие как
интермедии [6]. Таким образом, при очевидной разнице старинных сонат, именно в этот
период формируются базовые композиционные решения.
Первые примеры старинных сонат можно обнаружить в творчестве композиторов XVII
– начала XVIII веков. Это Д. Скарлатти, И.С. Бах, А. Вивальди. В эпоху барокко сонаты
включались в состав многочастных сюит, любо же создавались для камерных составов. В
таких случаях, старинная соната представляла собой отдельную инструментальную пьесу,
которая могла быть разнообразной по стилю и форме. Говоря о значении композиторов в
формирование сонаты, музыковед Н. Горюхина отмечает И.С. Баха и Д. Скарлатти, однако
отмечает при этом их разный вклад. Так, она пишет, что первый внедрял принципы сонатности
буквально во все формы и жанры, второй же – обратился к сонатности только в клавирной
сонате [7, 9].
Важным этапом формирования сонаты в XVIII веке становится творчество Д. Скарлатти,
который посвятил данному жанру наибольшее количество сочинений (разные сведения
упоминают более пятисот сонат). В его сонатах явственно проявляется основное направление
развития старинной сонатной формы, которое заключается в стремлении установить четкие
границы формы и ее разделов (в отличие от И.С Баха), использовать гомофонный тематизм и
находить способы разработки нового материала по его качеству [8, 33]. Важно отметить, что
среди сонат Д. Скарлатти доминируют одночастные сонаты - именно в одночастных сонатах
Д. Скарлатти происходит формирование нового типа тематизма, который определяется
логикой гармонического развития фактуры, освобождающийся от сложного полифонического
плетения мелодических линий [2, 26].
Следующий важный этап в развитии сонаты – это творчество Г.Ф. Генделя. Композитор
не делал принципиальных различий между циклами концерта – сонаты или сюиты, так как не
был склонен к закреплению конкретных функций для частей цикла. Главенствующей у него
становится череда разных образов, то есть сюитность. В творчестве Г.Ф. Генделя соната
предстает как, прежде всего, камерный ансамбль, а самыми известными сочинениями
являются 6 трио сонат для двух гобоев и клавесинов. Финалы сонат композитора полностью
отражают основные черты старинной сонатной формы, такие как гомофонный тематизм,
двухчастная композиция и типичное тональное соотношение в первой части. Основным
принципом сонатности является сопоставление противоположных начал в единстве, как в
соотношении главной и побочной тональностей, так и в дополняющем тематическом
контрасте [8, 8].
Таким образом, первый этап в истории одночастной сонаты, приуроченный к XVII-XVIII
векам, был отмечен формированием старинной сонаты и старинной концертной формы. В этот
период музыкальные композиции начали приобретать черты, которые в будущем сыграют
важную роль в развитии одночастной сонаты.
Второй период. Эпоха классицизма в эволюции жанра стала временем появления
академических канонов сонаты, закреплением 3-х-частной формы (реже 4-хчастной) как
эталонной. Практически все сонаты венских классиков соответствуют стандарту: сонатное
allegro, adagio/менуэт (или другая медленная часть), финал (часто в форме рондо). Особое
внимание уделяется структуре музыкального цикла и закономерностям сонатной формы.
75
Общий план типичной сонатной формы, в крупных чертах складывается следующим образом:
экспозиция, разработка, реприза, кода [9, 189].
Кристаллизация формы и обретение монументальных масштабов происходит в
творчестве Л. Бетховена. Зачастую цикл организовывается посредством
индивидуализированных особенностей, что говорит о лабораторной деятельности
композитора в избранном жанре. Например, в сонате №2 он заменяет вторую часть на скерцо,
в сонатах №28, 29 и 31 вводит фуги, в сонате №12 первую часть представляет в форме
вариаций, отказывается от трехчастной структуры в пользу двухчастной в сонатах №19, 20,
22, 24, 27, 32, а в пользу четырехчастных в 7, 11-15, 18, 29. Композитор привнес в
классическую сонату выдающиеся инновации и, во многом, предвосхитил становление
романтической сонаты.
Для дифференциации особенностей сонатной формы в циклах Л. Бетховена, которые
послужили становлению композиционно-драматургических принципов романтической
одночастной сонаты, избираются первые части сонат №5, 8, 17 и 23. Уже в первой части
Сонаты №5 заметны элементы, которые определяют будущее развитие одночастной
фортепианной сонаты. Особенно заметен в этой части конфликтный характер главной партии,
который является доминирующей идеей, лежащей в основе ее выразительных и
драматических функций. Внешне, ее структура соответствует традиционным принципам
классической сонатной формы, но внутренне она проявляет себя как самостоятельный
героический эпизод. Подобные признаки с большим усилением самостоятельности первой
части сонаты можно найти в сонате №8 (Патетическая). В этом произведении можно отметить
многоэлементую драматургию, которая основана на «изменении типов выразительности,
психологических состояний, воплощенных в отделенных друг от друга моментах времени»
[10, 64].
Эпоха классицизма была периодом, в котором сформировались академические
стандарты сонаты, включая 3-х-частную форму с обязательными частями: сонатное allegro,
adagio (или менуэт), и финал. Важность этого периода заключается в том, что здесь началось
структурное развитие сонатной формы и поднялся уровень мастерства в её композиции.
Творчество Л. Бетховена стало отправной точкой для дальнейших инноваций, включая
появление одночастной сонаты в романтической музыке.
Третьим периодом развития одночастной сонаты стала эпоха романтизма. В этот
период одночастная соната совершила наиболее значимый скачок в становлении жанра.
Распространение одночастных сонат в эту эпоху стало более активным. Многие композиторы
предпочитали создавать произведения, которые выражали единое музыкальное настроение и
идею, вместо классической трехчастной структуры сонатной формы. Одночастные сонаты
Ф. Шопена, Ф. Листа, М. Равеля, Ф. Шуберта, Ф. Мендельсон и других композиторов стали
популярными в этот период. На основе анализа сонатных allegro Ф. Шуберта исследователь
В. Семыкин [1, 9] приходит к тому, что первоисточники сонатной формы находятся и в его
творчестве. Это проявилось в развитии и дифференциации партий в относительно
самостоятельные части, в синтезе нескольких композиционных функций, а также свертывании
циклической сонатной композиции до одночастности.
В целом, одночастная фортепианная соната романтического периода связана напрямую
с именем Ф. Листа. Наиболее выразительные черты романтического стиля исполнения
проявились в манере его игры, где эмоциональная спонтанность преобладала над
аналитическим подходом. Его интерпретации отличались монументальностью,
величественностью и оригинальным использованием фортепиано как инструмента, а также
свободным использованием ритма. Эти особенности исполнительского стиля требовали
особого музыкального содержания, и пианист направил свое композиторское творчество на
поиск такого содержания. Множество его фортепианных концертов, фантазий, баллад и
других произведений, ориентированных на монументализацию как в форме, так и в
содержании, стали ответом на дух времени. Одночастная фортепианная соната также
представляла собой амбициозную жанровую форму, которая, наряду с другими жанрами,
76
воплотила философские и эстетические идеи романтизма в области инструментальной музыки
и отражала стремление романтических композиторов к жанровому синтезу и новым формам
искусства.
Так, эпоха романтизма была третьим важным периодом в развитии одночастной сонаты.
В эту эпоху, одночастные сонаты стали более популярными. Многие композиторы, такие как
Ф. Шопен, Ф. Лист, и другие, предпочли создавать произведения, которые выражали единое
музыкальное настроение и идею, вместо классической трехчастной структуры сонатной
формы. Ф. Лист стал важным представителем этой эпохи, с его монументальными и
эмоциональными интерпретациями. Одночастная соната также стала площадкой для
отражения философских и эстетических идей романтизма и стремления к новым жанровым
формам искусства.
Четвертый период.
В XX веке одночастная соната стала еще более экспериментальной. Композиторы
разрушали традиционные формы и создавали произведения, основанные на свободной
импровизации и экспрессии, что привело к созданию новых типов одночастной сонаты.
С. Прокофьев, Б. Барток, А. Скрябин, Н. Метнер, Н. Мясковский, Д. Шостакович
использовали одночастную сонатную форму в своей музыке.
Большой вклад в развитие одночастной сонаты для фортепиано принадлежит
А. Скрябину. Он один из первых русских композиторов закрепил одночастный тип сонаты в
своем творчестве. Как в четвертой, так и в пятой сонате, основным свойством является
обобщенная программность, что роднит его с сонатами Ф. Листа, а также приводит к
использованию принципов монотематизма. [7, 200].
Специфика одночастных фортепианных сонат с лирическим и драматическим
характером в музыкальном наследии Н. Метнера становится очевидной при обращении к его
Триаде маленьких сонат. Это соната g-moll, a-moll, соната-воспоминание a-moll, трагическая
соната с-moll и грозовая соната. В своем творчестве композитор проявляет устойчивый
интерес к одночастным сонатам, сохраняя определенные черты классической сонатной
структуры в своих одночастных сонатах. В одночастных сонатах, вдохновленных творчеством
Ф. Листа и других романтических композиторов, встречается уникальное сочетание
классических элементов, таких как четкий тональный план и структурная стройность
разделов, с романтической образностью.
С. Прокофьев также достаточно часто обращался к одночастной сонате в своей
фортепианном творчестве. Например, в его первой сонате ярко представлены признаки
одночастной драматургии, выраженное в совмещении драматургических функций на уровне
взаимодействия партий сонатного аллегро и разделов формы, что приводит к трактовке партий
как самостоятельных разделов всего произведения. При этом в данном сочинении он
отказывается от поэмного начала, характеризующего одночастные сонаты предыдущих
композиторов. Это обусловливается индивидуальным стилем С. Прокофьева, для которого не
свойствена романтическая направленность.
Яркое претворение одночастной сонаты представлено в первой фортепианной сонате Д.
Шостаковича. «Она проносится мгновенно, в яростной, какой-то свирепой вихревой
круговерти, подобно ударной волне, сметающей все на своем пути» [11, 20]. Во многом это
происходит благодаря форме. В целом, интонационное устройство этого произведения
объединяет элементы как атональности, так и тональности. В музыкальной ткани
присутствуют сонористические элементы, а в аккордах можно услышать ударные
диссонантные сочетания, иногда даже кластеры. Тональный аспект основан на хроматической
тональности, интерпретируемой с большой степенью свободы, включая функциональное
подчинение тонике, соседствующей с группой разнообразных диссонансных сочетаний,
играющих роль расширенной доминанты. Структура сонаты Д. Шостаковича строится вокруг
четкого принципа контраста в тематике и темпе, при динамическом развитии материала.
Разделы композиции хорошо выделяются, так как они обозначены изменениями в темпе,
введением новых тем и изменениями в фактуре. Хотя общая структура одночастной сочинения
77
соответствует форме сонатного аллегро, внутренние разделы произведения также согласуются
с трехчастной формой. В этом контексте, Lento играет роль медленной части цикла, предваряя
ее экспозиция и разработка, представленные сонатного аллегро. Кроме того, сокращенная
реприза выполняет функции финала, хотя она сильно трансформирована по сравнению с
экспозицией и начинается не с главной, а с побочной темы, вступая впоследствии в виде
контрапункта.
Таким образом, одночастная соната представляет собой уникальный музыкальный жанр,
который отличается от традиционных сонат не только по форме, но и по своим ключевым
характеристикам:
1. Структура и форма. Одночастная соната, как следует из названия, имеет всего одну
часть. Благодаря этому композиторы имеют большую свободу в организации формы и
структуры;
2. Драматургия. Одночастная соната может быть более экспрессивной и драматической,
поскольку вся музыкальная напряженность и развитие сосредоточены в одной длительной
части;
3. Тематика. Одночастные сонаты могут включать разнообразные музыкальные темы,
что обусловлено программной природой, заложенной принципами эпохи романтизма.
Монотематическая трактовка одного образа создает ощущение непрерывности и
органичности в музыке;
4. Философская глубина и образный мир. Одночастные сонаты часто выражают более
глубокие философские и эмоциональные концепции, поскольку композиторы могут более
свободно исследовать темы и идеи в пределах одной части.
1. Семыкин В.Г. Одночастная фортепианная соната XIX – первой трети XX

столетия: композиционно-драматургические аспекты: автореферат дисс.
кандидата искусствоведения: 17.00.02 / Семыкин Валерий Григорьевич. –
Москва, 2017. – 25 с.
2. Цуккерман В.А. Соната си-минор Ф. Листа / В.А. Цуккерман. – Москва: Музыка,
1984. – 112 с.
3. Холопова В.Н., Холопов Ю.Н. Фортепианные сонаты Прокофьева / В.Н.
Холопова, Ю.Н. Холопов. – Москва: Музыка, 1961. – 88 с.
4. Павчинский С.Э. Сонатная форма произведений Скрябина / С.Э. Павчинский. –
Москва: Музыка, 1979. – 236 с.
5. Шапошников И. А. Поэмность в романтической музыке: форнтепианное
творчество Ф. Листа и Ф. Шопена: дисс. кандидата искусствоведения: 17.00.02 /
Шапошников Иван Альбертович. – Новосибирск, 2016. – 209 с.
6. Музыкальный энциклопедический словарь / под ред. Г.В. Келдыша. – Москва:
Советская энциклопедия,1990. – 672 с.
7. Горюхина Н.А. Эволюция сонатной формы. – Киев: Музычна Украина, 1973. –
311 с.
8. Канчели М. Крупная одночастная форма. – Тбилиси: Ганатлеба, 1969. – 207 с.
9. Способин И.В. Музыкальная форма. Учебник, 7-е изд. – Москва: Музыка, 1984.
– 400 с.
10. Бобровский В.П. Функциональные основы музыкальной формы. – Москва:
Музыка, 1977. – 332 с.
11. Гуревич В.А. Первая фортепианная соната Дмитрия Шостаковича – на полпути
к авангарду // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. 2019.
№1 (51). – С. 19-22.
78
Ғылымі жетекшісі – Шапилов Виталий Александрович,

Научный руководитель - Шапилов Виталий Александрович,

ИСТОРИЯ ФОРМИРОВАНИЯ ИСПОЛНИТЕЛЬСТВА

НА КЛАССИЧЕСКОЙ ГИТАРЕ
Аннотация. Данная статья посвящена рассмотрению истории формирования

исполнительства на классической гитаре, восходящее к различным культурным и
музыкальным традициям. Начиная с раннего Возрождения и развиваясь вплоть до
современности, техника игры на гитаре претерпевает значительное развитие и изменение.
Отслеживая свои корни в древних инструментах, таких как лютня, и проходя через эпоху
Возрождения и Барокко, исполнительство на классической гитаре эволюционировало в
уникальное искусство. Важным этапом в этой истории стала деятельность Франциско Тарреги,
который систематизировал методику игры и создал фундамент для развития исполнительской
техники. Следует отметить вклад в эту область таких виртуозов, как Андрес Сеговия, чье
мастерство и творческий подход расширили горизонты классической гитары. А. Сеговия
привнес новые технические приемы и поднял статус инструмента до концертного
академического уровня.
Современные гитаристы продолжают развивать возможности классической гитары,
внедряя в свои произведения элементы различных музыкальных жанров и стилей. Этот
процесс позволяет быть классической гитаре в центре внимания как в мире профессиональной
музыки, так и среди любителей этого инструмента.
Ключевые слова: лютня, виуэла, фламенко, лады, гриф, барре, апояндо/тирандо
(звукоизвлечение), строй, тембр, Франциско Таррега, Андрес Сеговия.
Аңдатпа. Бұл мақала классикалық гитараның қалыптасу тарихын зерттеуге арналған.

Классикалық гитарада орындаушылық техниканың дамуы әртүрлі мәдени және музыкалық
дәстүрлерден бастау алады. Ерте Қайта өрлеу дәуірінен бастап қазіргі заманға дейін дамып
келе жатқан гитара техникасы айтарлықтай өзгерістер мен дамуға ұшырады. Лютня сияқты
ежелгі аспаптарда тамырларын қадағалап, Ренессанс пен Барокко арқылы классикалық
гитарада орындау ерекше өнерге айналды. Бұл оқиғаның маңызды кезеңі Франциско
79
Тарреганың шығармаларын жариялау болды, ол ойын әдістемесін жүйелеп, орындау
техникасын дамытудың негізін қалады. Андрес Сеговия сияқты виртуоздардың осы салаға
қосқан үлесін атап өткен жөн, оның шеберлігі мен шығармашылығы классикалық гитараның
орындаушылық деңгейін кеңейтті. Сеговия жаңа техникалық әдістерді енгізіп, аспаптың
мәртебесін концерттік аспап деңгейіне көтерді.
Қазіргі гитаристер классикалық гитараны зерттеп, олардың шығармаларына әртүрлі
музыкалық жанрлар мен стильдердің элементтерін енгізу арқылы кеңейтуді жалғастыруда.
Бұл процесс классикалық гитараны кәсіби музыка әлемінде де, аспапты сүйетіндер арасында
да басты назарда ұстайды.
Тірек сөздер: лютня, виуэла, фламенко, лад, гриф, барре, апояндо/тирандо (дыбыс
шығару), тембр, Франциско Таррега, Андрес Сеговия.
Abstract. This article is devoted to the study of the history of the formation of the classical
guitar. The development of performing techniques on the classical guitar dates back to various
cultural and musical traditions. Starting from the early Renaissance and developing up to the present,
the guitar playing technique has undergone significant changes and development. Tracing its roots to
ancient instruments such as the lute and passing through the Renaissance and Baroque eras, classical
guitar playing has evolved into a unique art. An important stage in this story was the publication of
the works of Francisco Tarregui, who systematized the methodology of the game and created the
foundation for the development of performing techniques. The contribution of virtuosos such as
Andres Segovia to this field should be noted, whose skill and creativity have expanded the horizons
of classical guitar. Segovia introduced new techniques and raised the status of the instrument to the
level of concert classics.
Modern guitarists continue to explore and expand the possibilities of classical guitar,
introducing elements of various musical genres and styles into their works. This process keeps the
classical guitar in the spotlight both in the world of professional music and among fans of this
instrument.
Keywords: lute, vihuela, flamenco, frets, neck, barre, apoyando/tirando (sound production),
structure, timbre, Francisco Tarrega, Andres Segovia.
Предшественники гитары имеют очень давнюю историю происхождения. За две тысячи

лет до нашей эры характерные для гитары резонирующая дека и гриф были отличительным
свойством киннора в Месопотамии, наблы, нефера, цитры в Древнем Египте, ситара в Древней
Индии, кифары Древней Греции и Риме. Также к древним струнным инструментам относится
казахская домбра, возраст которой составляет не менее 4000 лет [1]. Более непосредственным
предшественником современной гитары выступают латинская и мавританская гитара,
появившиеся около VI века нашей эры. Позже, в XV-XVI веках появляется виуэла, также
оказавшая влияние на формирование конструкции современной гитары [2, 11-12].
С середины XIII века в Испании появляются первые сведения о развитии гитары, ее
свойствах и роли в музыкальной жизни. К тому времени уже существовало две разновидности
гитар это:
1. Мавританская гитара – обладала овальной форму, и играли на ней в основном с помощью
плектора (медиатора).
2. Латинская гитара (кастильская гитара) – имела более сложную форму, и была широко
распространена. По внешним признакам латинская гитара была более близкой
предшественницей современной классической гитары.
Поскольку до XVI века музыкальная практика имела устную природу невозможно
получить точного представления об исполнительской технике и репертуаре первых видов
гитары. К XVI веку, когда в Европе начинается развитие инструментальной музыки, например,
становится популярным лютневое музицирование, в Испании, ставшей впоследствии родиной
классической гитары, получает распространение виуэла da mano – «инструмент, сыгравший
80
решающую роль в судьбе гитары» [3, 27] (рисунок 1). С этого времени формируется
характерный исполнительский стиль и репертуар.
Рисунок 1 – Испанская виуэла da mano
Не трудно заметить, что виуэла da mano обладает основными признаками современной

гитары: грифом с ладами, корпусом, образующим контуры «восьмерки», что характерно для
современных гитар. Первые гитары в разных странах Европы появляются также в XVI веке, и
продолжают свое развитие в эпоху барокко. Но в это время конструкция инструмента могла
быть различной. Например, один из видов – пятихорная гитара, унаследовал это качество от
виуэла da mano. По сохранившимся табулатурам барочной гитары можно сказать, что
основные приемы игры барочной гитары используются до настоящего времени. В XVIII веке
в Испании гитара постепенно теряет популярность. В высших социальных слоях
распространяется итальянский музыкальный стиль, в котором главенствующее место
принадлежит неаполитанской мандолине. Гитара уходит на второй план, как инструмент
простого народа, для «уличного» музицирования [3, 88]. В этот переходный период
формируется искусство фламенко, органичной частью которого становится гитара.
Адаптируясь к новым условиям, происходят изменения в технике игры и в стилистике
репертуара. Гитара терпит конструктивные изменения, добавление шестой, нижней струны
придало звучанию больший регистровый объем за счет глубокого низкого баса, что послужило
стимулом для развития сольного исполнительство. Также инструмент получает новый
стандарт настройки, так называемый «испанский строй» E-A-D-G-H-E, который становится
актуальным и основным до настоящего времени. Среди других изменений необходимо
отметить металлические фиксированные лады, пришедшие на смену жильным, и
распространение темперированного звукоряда. Дополнительными факторами развития
сольного гитарного исполнительства с середины XVIII века послужило утяжеление басовых
струн металлической оплеткой для достижения более низкой частоты звучания басов, и –
замена жильных струн на шелковые. Благодаря шелковым струнам в тембре инструмента
появились высокие обертоны, звучание стало более ясным, прозрачным и громким.
Характерно, что после появления нейлоновых струн в XX веке шелково-металлические
струны для басов не вышли из употребления. Методические пособия XVIII века Ф.
Ферандьера и А. Абреу не дают подробных описаний техники игры на гитаре.
Рассматриваются в основном правила чтения в разных видах нотной записи (цифровках или
табулатурах), выбор инструмента, струн и настройка. Как новаторство А. Абреу советовал
ногтевой способ звукоизвлечения, ставший альтернативой традиционной игре подушечками
пальцев. В нотах этих авторов заметно использование типичной для современной
классической гитары техники левой руки, и также обычным явлением становится применение
баррэ. На сегодняшний день сохранился небольшой репертуар того времени, – в
рассмотренных учебных пособиях насчитывается около шестидесяти пьес, и это связано с
падением популярности гитары в Испании. Важным изменением, повлиявшим на репертуар,
становится изменение способа записи нот. Мензуральная линейная нотация постепенно
заменяет табулатуру, и ранее недоступные для записи нюансы, агогика приобретают большее
значение, что способствует изменению самой музыки и более точному исполнению.
Появляются учебные материалы – упражнения, этюды на различные виды техники игры, что
способствовало решению исполнительских задач.
81
В последние годы XVIII века одним из факторов роста популярности гитары становится
Великая французская революция (1789-1799), которая влияет на политическую ситуацию в
Испании, и в целом способствует усилению связей между национальными культурными
традициями европейских стран. Новые условия дали импульс для развития гитарного
исполнительства в академической музыке. Очень важное значение во взаимодействии
испанской и итальянской традиций имела деятельность Федерико Моретти. В большей части
Европы гитара выполняла роль аккомпанирующего инструмента. После посещения Испании
Ф. Моретти усвоил опыт сольного гитарного исполнительства. Он создает собственный стиль
и одну из наиболее успешных для своего времени время гитарных школ. Ф. Моретти
систематизирует методический материал, а также сочиняет немало своих авторских
произведений для сольного исполнения. В результате в Европе начинает формироваться
традиция академического исполнительства на классической гитаре. Особую популярность
гитара приобретает имеет в культурных европейских центрах, в Вене и в Париже, благодаря
таким итальянским исполнителям как М. Джулиани, Ф. Молино, М. Каркасси, Ф. Карулли, а
также – испанским виртуозам Фернандо Сора и Дионисио Агуадо.
Деятельность Д. Агуадо и Ф. Сора приходится на первую половину ХІХ века, и
произведения этих авторов до настоящего времени востребованы в гитарном репертуаре. По
игре на инструменте они также создавали методические пособия, которые стали очень
востребованными. Гитара в музыкальной жизни того времени имела широкий диапазон
распространения – в салонах, театрах, при дворе, а также произведения для этого инструмента
писали не только исполнители на гитаре, но и ведущие композиторы: Н. Паганини, Г. Берлиоз,
Ф. Шуберт.
Сохранившиеся методические пособия дают представления о технике игры Д. Агуадо
и Ф. Сора. В этих школах объясняют базовые исполнительские вопросы о посадке, постановке
рук, звукоизвлечении, исполнительских приемах. Также в немалой степени уделяется
внимание тембру звучания гитары. В отличие от Д. Агуадо, Ф. Сор выражает негативное
отношение к использованию ногтей для звукоизвлечения, считая этот прием подходящим для
особых тембровых эффектов. Д. Агуадо в своей школе игры рассматривает не только технику
исполнения, но и вопросы выразительности: художественность интерпретации, фразировка и
эмоциональная насыщенность. Сочинения данных гитаристов публикуются в музыкальных
издательствах Парижа, Мадрида и Лондона. У Д. Агуадо насчитывается более 270 пьес для
гитары, репертуар Ф. Сора составляет порядка 280 пьес. Наследие Ф. Сора более разнообразно
в жанровом соотношении, кроме сольных произведений представлено гитарными дуэтами и
трио.
Творчество Ф. Сора и Д. Агуадо позволяет испанской гитаре приобрести твердую базу
для последующего развития исполнительства. Также методические пособия этих гитаристов
становятся наиболее востребованным, благодаря подробным рекомендациями и глубокому
пониманию возможностей гитары. В музыкальных произведениях широкое распространение
получает типичная для гитары фактура – мелодия в верхнем голосе на фоне арпеджированных
аккордов с рельефным басом, а использовавшиеся ранее гаммообразные последовательности
постепенно выходят из употребления. Возрастает в методических пособиях степень
детализации в описаниях разных аспектов гитарной исполнительской школы, и определяется
развитие сольного исполнительства.
В других странах Европы в начале ХІХ века гитаристы Италии и Франции такие, как
Луиджи Лениани, Джулио Регонди, Иоган Гаспар Мерц, Наполеон Кост также способствуют
распространению гитарного искусства. Но с 30-40-х годов начинается период упадка, у
публики снижается интерес к гитарным концертам, чему существует несколько причин.
Предыдущая волна роста популярности гитары способствует увеличению количества
непрофессиональных гитаристов, неспособных заинтересовать большую аудиторию. Также
звук гитары перестает соответствовать условиям новых концертных залов, и главенствующее
положение в музыкальной жизни того времени занимает симфонический оркестр, с которым
тихий звук гитары недостаточно хорошо сочетается.
82
Гитара в этот период не имеет статуса сольного инструмента. В «Руководстве по
инструментовке» (1863) Ф. О. Геварта указано: «гитара для композитора инструмент только
аккомпанирующий... забытый сегодня всюду, кроме Испании и Италии» [4, 65]. В музыке XIX
века ведущие позиции занимает фортепиано, которое отличается от гитары того времени
бóльшими динамическими возможностями, более яркой тембровой окраской, доступностью
далеких тональностей и разнообразием фактуры.
Изменения происходят в 1860-х годах, когда получают признание образцы гитар
испанского мастера Антонио Торреса. Инновации А. Торреса в подборе формы инструмента
и изменению деталей конструкции гитары приводят к улучшению качества звука. Во второй
половине ХIХ века в Испании творчество Хулиана Аркаса и Франциско Тарреги в наибольшей
степени раскрывает возможности обновленной гитары А. Торреса, и Х. Аркас в своей
концертной практике это впервые продемонстрировал. Х. Аркас не создал методических
пособий, но новшеством в репертуаре и в технике игры гитаристов стал введенный им прием
apoyando. Эмилио Пухоль, представитель школы Ф. Тарреги, спрашивал своего учителя об
авторстве apoyando, и получил ответ: «Нет, Хулиан Аркас уже использовал этот вид техники
в быстрых пассажах» [5, 17]. Так как Х. Аркас большое внимание уделял фольклору, логично
предположить, прием apoyando он заимствовал в стиле фламенко гитаристов, которые его
активно применяли.
Кроме того, появились нетипичные приемы игры первой половины гитаристов ХIХ
века. Например, в новом репертуаре разнообразились изложения фактуры благодаря приему
tremolo. Этот прием, придал особую текучесть голосов в изложениях лирических тем. Еще
одним новым исполнительским приемом являются флажолеты, которые применялись и
раньше, но Х. Аркас использует их в целостных мелодических линиях, как, например, в одной
из вариаций «Арагонской хоты».
Ученики Ф. Тарреги – Эмилио Пухоль и Паскуаль Роч, в своих методических
пособиях дают полное представление о технике игры мастера, заложившего основу
современного исполнительства на классической гитаре. Ф. Таррега, использовав подставку
под левую ногу, также утвердил актуальную до сегодняшнего дня унифицированную посадку
для гитаристов (рисунок 2):
Рисунок 2 – Унифицированная посадка гитаристов (Ф. Таррега)
До настоящего времени посадка Ф. Тарреги с подставкой под левую ногу является

наиболее распространенной. До этого практиковались варианты с различными столиками,
треногами, частями стула в качестве опоры (школа Д. Агуадо). Помимо посадки, формируется
оптимальное положение правой руки и левой руки. Но развитие исполнительской школы и
конструкции гитары к середине XIX века не обеспечило ей равноправного положения с
83
другими концертными инструментами. Эти изменения заложили базу для дальнейшего
развития гитарного искусства и изменения статуса инструмента в ХХ веке.
Кроме совершенствования техники игры на гитаре, в произведениях, исполняемых
Ф. Таррегой, происходят фактурные изменения, соответствующие романтическому стилю
этого времени. Гитара выходит на новый уровень исполнительского мастерства. Ф. Таррега
начинает использовать гитару как полифонический инструмент, поэтому его наследие
составляют не только оригинальные произведения, но и транскрипции произведений
композиторов различных эпох: И.С.Баха, Л.Бетховена, Ф.Шопена, И.Альбениса, что тоже
способствовало процессу академизации испанской гитары и расширению концертного
репертуара.
В ХХ веке испанские гитаристы Эмилио Пухоль, Мигель Льобет, Хулио Сагрерас,
Августин Барриос, Андрес Сеговия не только переняли весь труд и опыт Ф. Тарреги, но и
продолжили развитие романтического стиля исполнения на гитаре. Исполнители следующего
поколения не только популяризировали инструмент в европейских странах, но и в Латинской
Америке. Распространение гитары в музыкальном исполнительстве сопровождалось
появлением ее разных видов, таких как вестерн-гитара, электрогитара, укулеле и др. Именно
в это время окончательно формируется современная классическая гитара как равноправный
концертный солирующий инструмент академической традиции. Эта революция связана с
деятельностью Андреса Сеговия, который внес огромный вклад в развитие гитарного
искусства ХХ века.
Гениальность А. Сеговии проявилась в том, что он смог в полной мере раскрыть
возможности инструмента в выражении широкого диапазона музыкальных образов. Он не
только сочинял и исполнял переложения для гитары, но и активно сотрудничал с гитарными
композиторами-современниками, что помогло сформировать новый тип гитарного
репертуара. Исполнение А. Сеговия получает восторженные отзывы прессы. «Андрес
Сеговия, – писал после концертов в Берлине в 1926 году журнал «Die Gitarre», – исполнитель
высочайшего ранга, которого следует поставить в одном ряду с Крейслером или Шнабелем»
[6, 10]. А. Сеговия постоянно занимался расширением своего концертного репертуара, и за что
бы ни взялся мастер слушатели и критики всегда отвечали ему полным взаимопониманием.
В одном интервью А. Сеговия сказал, что он лишь «следовал по верным стопам
Тарреги, который жил и умер в преданности этому прекрасному инструменту» [3, 197].
А. Сеговия смог познакомится с творчеством Ф. Тарреги благодаря одному из его талантливых
учеников – М. Льобету, который показывает еще юному А. Сеговии произведения Ф. Тарреги
и его переложений. Показательно, что А. Сеговия дает свой первый сольный концерт в 1909
году, в год смерти Ф. Тарреги, символично переняв дух любви к гитаре от предшественника.
В период 1920-1930-х годов А. Сеговия включает в свой репертуар произведения
современных композиторов Испании, таких как Хоакин Турина, Федерико Моррено-Торроба
и др., которые сочиняют с большим желанием. К расширению гитарного репертуара
присоединяются композиторы из других стран – Мануэль Понсе, Эйтор Вилла Лобос, Марио
Кастельнуово-Тедеско, Александр Тансман и др. Также А. Сеговия расширяет свой репертуар
собственными переложениями, не считая произведений, которые были написаны в
соавторстве с другими композиторами-современниками. Авторские пьесы занимают
небольшой объем его репертуара, что невозможно сказать о его переложениях, большинство
было заимствовано из лютневых, скрипичных, виолончельных и клавирных произведений. Но
звучали эти пьесы в руках мастера будто они были написаны специально для гитары. А.
Сеговия отмечал, что, создавая переложения, музыкант не только должен владеть
инструментом, но и иметь знания о композиции. А. Сеговия говорил: «Если транскрипция
обогащает сочинение новыми красками и выразительными возможностями, если она не слабее
оригинала, то такие транскрипции не только правомочны, но и имеют право на
существование» [6, 20].
На протяжении ХХ века вследствие изменений статуса гитарного исполнительства
инструмент не только обогащается в технике игры и репертуаре, но также появляются новые
84
профессиональные гитаристы, продолжающие традиции, установленные предшественниками.
Показательно, что расширение гитарного репертуара происходит за счет сочинений
композиторов, не связанных изначально с профессиональным исполнительством на этом
инструменте: Хоакин Родриго, Астор Пьяццолла, Эдисон Денисов и др. Практикуемые
профессиональные конкурсы гитаристов подтверждают факт значительного роста
исполнительства на классической гитаре, а ее использование не только в академическом, но и
в эстрадном жанре, подтверждает широкое распространение этого инструмента.
1. Домбра – Википедия. – URL: https://ru.wikipedia.org/wiki/Домбра (дата обращения
06.02.2024).
2. Вольман Б.Л. Гитара и гитаристы. – Л.: Музыка, 1968. – 188 с.
3. Карташов А.П. Испанская (классическая) гитара: происхождение, эволюция,
репертуар: дисс. … канд. иск. – Магнитогорск, 2015. – 246 с.
4. Шарнассе Э. Шестиструнная гитара: От истоков до наших дней:/ Э.Шарнассе. – М.:
Музыка, 1991. – 87 с.
5. Rodriges M. Arcas guitar works based on original editions / М. Rodriges. – Madrid, 1993.
6. Вайсборд М. Андреас Сеговия и гитарное искусство XX века: очерк жизни и
творчества / М. Вайсборд. – М.: Сов.композитор, 1989. – 206 с.
Қазақ ұлттық өнер университінің
«Вокалдық өнер»
Ғылымі жетекшісі – Шегебаев Пернебек Шегебаевич,

Қазақ ұлттық өнер университінің доценті,
«Вокальное искусство»
Научный руководитель - Шегебаев Пернебек Шегебаевич,

АЗАМАТ ЖЕЛТЫРГУЗОВ: НАЧАЛО ТВОРЧЕСКОГО ПУТИ
Аннотация. Статья посвящена началу творческого пути Азамата Желтыргузова –

одного из лучших баритонов современного Казахстана. Покоренные необыкновенно
красивым голосом, зрители аплодировали ему на всех известных отечественных и зарубежных
сценах. Сочетание разнообразных качеств, щедро подаренных природой и обретенных в
85
напряженном труде – голоса редкой красоты, силы, глубокой наполненности, богатого
красками, ярко индивидуального тембра, музыкальной одаренности, безукоризненного вкуса,
незаурядного артистического таланта, острого ума, широкой образованности, соединенных в
неповторимом гармоническом единстве, позволило Азамату Желтыргузову стать гордостью
отечественной вокальной исполнительской школы. Масштабность таланта, сольные концерты
и грандиозные успехи в концертных залах Парижа, Брюсселя, Ла-Cкала, Анкары, Санкт-
Петербурга позволяют с полным правом назвать Азамата Кайратовича Желтыргузова певцом
мирового класса. Можно сказать, что благодаря ему казахстанская певческая школа заняла
одно из ведущих мест в мировом музыкальном искусстве.
Ключевые слова: вокал, вокальное искусство, вокальная школа, камерное пение,
конкурс, лауреат, артист.
Аңдатпа. Мақала қазіргі Қазақстанның ең үздік баритондарының бірі Азамат

Желтыргузовтың шығармашылық жолының басталуына арналған. Ол танымал болған
отандық және шетел сахналарын ерекше әдемі дауысымен бағындырып, көрермендерінің
қошеметіне бөленді. Табиғаттың сыйға тартқан жомарт дауысын қажырлы еңбектің арқасында
алуан түрлі үйлесімдермен байланыстыра отырып – сирек кездесетін сұлулықтың, күштің,
терең толықтықтың, түстерге бай, жарқын жеке тембрдің, музыкалық дарындылықтың, мінсіз
талғамның, ерекше көркемдік таланттың, өткір ақыл-ойдың, бірегей гармоникалық тұтастықта
біріктірілген кең дауысты Азамат Желтыргузов отандық вокалдық орындаушылық мектептің
мақтанышына айналды. Париж, Брюссель, Ла-Cкала, Анкара, Санкт-Петербург концерт
залдарындағы таланттың ауқымы кең жеке концерттері мен орасан зор жетістіктері Азамат
Қайратұлы Желтыргузовты әлемдік деңгейдегі дарынды әнші деп атауға мүмкіндік береді.
Оның арқасында қазақстандық ән мектебі әлемдік музыка өнеріндегі жетекші орындардың
біріне ие болғанын мақтанышпен айтуға болады.
Тірек сөздер: вокал, вокалдық өнер, вокалдық мектеп, камералық ән салу, байқау,
лауреат, әртіс.
Abstract. The article is devoted to the beginning of the creative path of Azamat Zheltyrguzov
– one of the best baritones of modern Kazakhstan. The audience applauded him on all the famous
domestic and foreign stages. The combination of various qualities, generously given by nature and
acquired in hard work - a voice of rare beauty, strength, deep fullness, rich colours, bright individual
timbre, musical talent, impeccable taste, outstanding artistic talent, sharp mind, broad education,
combined in a unique harmonic unity, allowed Azamat Zheltyrguzov to become the pride of the
national vocal performing school. Scale of talent, solo concerts and grandiose successes in concert
halls of Paris, Brussels, La-Scala, Ankara, St.-Petersburg allow to call Azamat Kairatovich
Zheltyrguzov a world-class singer. We can say that thanks to him the Kazakh singing school has
taken one of the leading places in the world musical art.
Keywords: vocal, vocal art, vocal school, chamber singing, competition, laureate, artist.
В статье впервые приводятся данные о становлении творческого пути А.Желтыргузова.

Некоторые сведения получены из личной беседы с певцом. Поэтапно раскрывается выбор
будущей профессии и первые победы, которые повлияли на карьеру певца. В историю
вокального искусства Азамат Желтыргузов вошел как один из лучших баритонов
современного Казахстана. Покоренные необыкновенно красивым голосом, зрители
аплодировали ему на всех известных отечественных и зарубежныхных сценах. Азамат
Желтыргузов родился 29 июня 1986 года в городе Талдыкорган Алматинской области.
Родители будущего певца, работавшие в сфере юриспруденции, были горячими поклонниками
музыки и с самого детства старались привить эту страсть сыну. Вероятно, это сыграло
ключевую роль в его выборе своей профессии.
Папа скоропостижно ушел из жизни, и маленького Азамата до шести лет воспитывали
мама, дедушка и бабушка. В возрасте четырех лет он впервые услышал выступление Розы
86
Баглановой. Замечательное пение знаменитой певицы под аккомпанемент баяна навсегда
запечатлелось в его памяти. Возвращаясь домой из концерта он уже напевал мелодию ее
известной песни «Ах, Самара-городок», а вскоре выучил всю ее и стал распевать каждый день.
Бабушка поддерживала интересы внука, у нее он выучил песни Абая «Көзімнің қарасы» и
«Желсіз түнде жарық ай».
В возрасте шести лет мальчика отдали в казахский детский сад. Там педагоги
организовывали спектакли с участием детей. В одном из них Азамат сыграл роль Толе би. Об
этом событии даже появилась статья в газете, и это принесло ему первый творческий успех.
В третьем классе мать решила отдать его в музыкальную школу, где она сама когда-то
получила музыкальное образование. В 1996-2001 годах Азамат учился там хоровому
дирижированию в классе Галыма Гибатайулы. Перед поступлением в школу ему пообещали,
что заниматься будет только вокалом. Это вдохновило мальчика. Однако, по приходу в
учебное заведение он понял, что помимо вокальных занятий ему предстоит изучать еще такие
предметы, как сольфеджио, гармония, фортепиано, музыкальная литература. Это вызвало у
него некоторое недовольство. Понимание важности всех музыкальных дисциплин пришло
позже, когда его стали приглашать для выступлений в различных концертах.
Первый конкурс, в котором принял участие Азамат, состоялся в 1995 году в городе
Аягоз. Тогда весь Казахстан отмечал 150-летие великого Абая. Восьмилетний мальчик
представил свое искусство от имени села Шубартау и исполнил песню «Желсіз түнде жарық
ай». На этом конкурсе он впервые стал лауреатом, и это стало началом большого творческого
пути.
Знаковым событием в жизни Азамата стало участие в Президентской ёлке. На ёлке
каждому ребенку от Президента давали подарок. Азамату тогда досталась шикарная дубленка
из каракуля. Он с гордостью носил эту дубленку в Талдыкоргане, хотя в городе было тепло. В
1996 году Азамат участвовал в Первом Международном фестивале «Айналайын», который
проходил в Алматы. Фестиваль собрал участников из более 50 стран. Исполнение песни
Шәмші Қалдаяқова «Менің Қазақстаным» принесло ему заслуженный успех, он занял первое
место. С самого начала своей певческой карьеры он проявлял интерес к патриотическим
произведениям, к таким как песня «День Победы». Некоторые учителя отговаривали его,
утверждая, что ему рано исполнять репертуар для взрослых, но он настаивал на своем выборе.
В 2001 году семья переехала в Астану, где подросток почувствовал себя взрослым по-
настоящему. Здесь он поступил в Казахскую национальную академию музыки, где ему
предложили отделение хоровое дирижирование, поскольку правила позволяли заниматься
вокалом с восемнадцати лет, а ему было всего пятнадцать. На дирижерском отделении он
занимался в классе Ларисы Ивановны Терентьевой. В 12 классе его наконец-то перевели на
вокальное отделение в класс профессора Каната Нурмухамедовича Омарбаева. По диапазону
и тембру голоса он больше подходил к баритону, отчасти в этом сыграла страсть к творчеству
Ермека Серкебаева. Окончив среднее звено в 2005 году он поступает в бакалавриат Казахской
национальной академии музыки на специальность «Вокальное искусство».
Решающей в творческом становлении артиста явилась встреча с Дмитрием Хворостовским,
когда выдающийся оперный певец с мировым именем приехал в Астану на гастроли. Азамат
испытывал чувство благоговения перед Д. Хворостовским, известный певец казался ему
неприступным. Но всё изменилось, когда Д. Хворостовский, проводя мастер-класс, стал
давать советы и поделился своим видением музыкальных произведений. Он дал Азамату
несколько ценных замечаний по работе над произведениями П. Чайковского. Исполнение
арии Онегина под руководством Д. Хворостовского стало для молодого певца настоящим
откровением, особенно когда Д Хворостовский шепнул ему: «У меня так не получается,
молодец». С этого дня началась их дружба. Также Азамат познакомился с известным
американским дирижёром Константином Орбеляном, с которым знаменитый певец выступал
на концерте. В 2007 году будучи студентом второго курса академии, был приглашен в
качестве солиста в Национальный театр оперы и балета имени Куляш Байсеитовой. Так
началось его участие в оперных спектаклях. Первой ролью стал образ Омара в опере Еркегали
87
Рахмадиева «Камар Сулу». Затем он выступил в роли Онегина, главного героя оперы
П. Чайковского «Евгений Онегин».
В 2009 году после окончания Казахского национального университета искусств его
пригласили преподавать в родном Alma-Mater. На тот момент он был уже солистом оперного
театра имени Куляш Байсеитовой. Канат Нурмухамедович сказал, что несмотря на успешную
карьеру солиста рано или поздно придется обратиться к преподавательской деятельности. Он
хотел, чтобы его вокальная школа продолжилась через своего ученика. Согласившись взять
несколько часов в колледже Азамат Кайратович постепенно стал осваивать тонкости
педагогического мастерства. В этом же году на сцене театра он исполнил значимую для него
партию Абая в одноименной опере Ахмета Жубанова и Латифа Хамиди.
С 2012 по 2017 годы Азамат Кайратович заведовал кафедрой «Вокальное искусство и
дирижирование» КазНУИ. Эта работа была сопряжена с определенными трудностями,
поскольку каждый студент имел свой уровень подготовки и стиль пения, свой характер, и
заведующему кафедрой приходилось находить к каждому из них индивидуальный подход.
Началом стремительного развития профессиональной карьеры певца послужили победы на
конкурсах, сначала на республиканских, а затем и на престижных международных, на которых
Азамат Желтыргузов всегда становился лауреатом. После победы на сложнейшем конкурсе
вокалистов имени Мирьям Хелин, который проводится раз в пять лет в Хельсинки
(Финляндия) отметили, что у нашего молодого певца есть талант, он умеет трудиться и
добиваться поставленной цели. И можно сказать, что для Азамата Желтыргузова наступает
время, когда сбываются надежды и осуществляются мечты. Своим любимым дипломом
Азамат Кайратович считает именно тот, который получил в конкурсе вокалистов имени
Мирьям Хелин [1].
Действительно, этот конкурс был наиболее сложным и резко отличался от остальных. На
три тура конкурса отводилось две недели. Пройдя первый тур участники получают три дня
отдыха перед началом второго тура. Организация конкурса также впечатляет своим
масштабом, например, третий тур предусматривает работу с оркестром, а выступления
конкурсантов проходят в оперном театре Хельсинки в сопровождении финского оркестра
радио и телевидения. Для участия в конкурсе поступило более 560 заявок из 84 стран мира, и
лишь 60 исполнителей были отобраны. В тот год первую премию получил бас из Южной
Кореи, вторую – баритон из США, третью – тенор-канадец, а четвертое место досталось
Азамату Желтыргузову.
Но самым значимым событием в конкурсе стало знакомство с Евгением Евгеньевичем
Нестеренко, который присутствовал там в качестве члена жюри. В то время выдающийся
советский певец Евгений Нестеренко проживал в Вене (Австрия). После окончания конкурса
он предложил Азамату стажироваться у него, на что он согласился с огромной радостью. Так
Азамат Кайратович получил уникальную возможность заниматься у опытнейшего мастера,
которого называли вторым Шаляпиным в России.
Азамат Кайратович достиг широкой известности именно благодаря активному участию
в вокальных конкурсах, которых было у него около тридцати, республиканских и
международных. Уже в 25 лет ему было присвоено звание Заслуженного деятеля Казахстана.
На вопрос о целесообразности участия в конкурсах после получения этого звания, он говорит,
что участвует в конкурсах не для того, чтобы показать свои заслуги, а для того, чтобы
испытать свои силы и подтвердить свою профессиональную квалификацию. Ему важно
объективно оценивать свой уровень и постоянно учиться у опытных мастеров. Для него важно
не очередное достижение, а подтверждение того, что он на верном пути. Это подобно
спортивному соревнованию, где победа свидетельствует о том, что ты в отличной форме. Если
не удается победить, стоит задуматься: в чем причина неудачи? Важно выявлять свои слабые
стороны и постоянно работать над ними. Кроме того, участвуя в конкурсах, профессионал
развивается, так как зачастую требуется освоение нового материала. Например, при
подготовке к конкурсу имени Полада Бюль-Бюль-оглы он выучил песни на азербайджанском
языке, которые теперь входят в его репертуар [2].
88
В любом соревновании бывают как победители, так и проигравшие. Конечно, поражение
может подорвать уверенность в себе. Однако настоящий певец, подобно спортсмену, должен
обладать внутренней устойчивостью. Занять первое место всегда приятно, но борьба в первую
очередь должна вестись с самим собой, а не с другими участниками.
Азамат Кайратович всегда с благодарностью вспоминает своих преподавателей: Каната
Омарбаева (преподавателя по специальности), Татьяну Рудневу (педагога по камерному
классу) и Сусанну Мартиросян (учеба в магистратуре в Ереване).
В настоящее время в стране существуют все условия для совершенствования мастерства,
подчеркивает Азамат Кайратович. Глава государства активно поддерживает деятелей
искусства. Эта поддержка ставит Казахстан в выгодное положение по сравнению с многими
другими странами. Таланты существуют везде, и участие в международных конкурсах,
возможность обучения у лучших мировых исполнителей способствуют раскрытию этих
талантов.
Сам он участвовал в нескольких конкурсах благодаря поддержке Фонда Первого
Президента. Где есть поддержка, там обязательно появляются результаты. Несколько его
студентов также стали лауреатами Президентской стипендии. Азамат Кайратович постоянно
советует своим студентам активно участвовать в конкурсах, использовать все возможности
для своего профессионального роста.
Певец считает, что если человек может научиться у кого-либо или если ему нравится
чья-то методика пения, то он должен сотрудничать с ним, независимо от страны
происхождения. Азамат Кайратович твердо уверен в том, что музыка является универсальным
языком, не имеющим границ.
Сочетание разнообразных качеств, щедро подаренных природой и обретенных в
напряженном труде – голоса редкой красоты, силы, глубокой наполненности, богатого
красками, ярко индивидуального тембра, музыкальной одаренности, безукоризненного вкуса,
незаурядного артистического таланта, острого ума, широкой образованности, соединенных в
неповторимом гармоническом единстве, позволило Азамату Желтыргузову стать гордостью
отечественной вокальной исполнительской школы. В свои 30 лет он уже стал настоящим
мэтром отечественной классической музыки. Его талант раскрылся не только в качестве
оперного певца, но и исполнителя романсов. Сейчас Азамат Кайратович считается
признанным мастером в области камерного пения.
Желтыргузов А.К. – музыкант высокой квалификации, зарекомендовавший себя как
творческая личность. По его инициативе в 2017 году было организовано РОО «Союз
вокалистов», объединившее единомышленников в лице ведущих оперных певцов из
Казахстана, СНГ и дальнего зарубежья. Также он является членом жюри престижных
международных конкурсов, которые проходят в Казахстане, России, Молдове, Грузии, Чехии,
Турции и других странах.
В 2017 году фирма Delos Productions, Inc. (США) совместно с американским дирижёром
К. Орбеляном и солистами театра Metropolitan Opera (Нью-Йорк, США) Lawrence Brownlee и
Sarah Coburn записала оперу В. Беллини «Пуритане», где партию Риккардо исполнил Азамат
Желтыргузов [3].
В 2018 году известный режиссёр Сукиас Торосян и дирижёр Э. Топчян осуществили в
г. Ереван постановку концерта-спектакля «Паяцы» Р. Леонковалло, пригласив Азамата на
роль Сильвио. В этом спектакле Азамат Желтургузов был безусловным лидером,
продемонстрировал высокое профессиональное мастерство, тонкий вкус и артистизм.
Желтыргузов А.К. также участвовал в качестве спикера в дискуссионной панели
«Культура в Большом Каспийском регионе: традиции и инновации», которая проходила в
г. Давос (Швейцария) в январе 2020 года в рамках международной конференции Caspian Week.
В 2022 году казахстанский баритон удостоился высокой награды – премии «Звёзды
Содружества» в номинации «За выдающийся вклад в культуру и искусство», где претендовали
16 номинантов из 8 стран. 25 апреля 2023 года на Исторической сцене Государственного
академического Большого театра России состоялась V церемония вручения Международной
89
профессиональной музыкальной премии BraVo, где Азамату Желтыргузову была присуждена
престижная награда в номинации «Исполнитель года из страны-партнера» [4].
Масштабность таланта, сольные концерты и грандиозные успехи в концертных залах
Парижа, Брюсселя, Италии, Анкары, Санкт-Петербурга позволяют с полным правом назвать
Азамата Кайратовича Желтыргузова певцом мирового класса.
1. Азамат Желтыргузов: Я влюбился в классическую музыку еще до рождения. // Караван.

Медиа портал. – 14.02.2016 – https://www.caravan.kz/gazeta/azamat-zheltyrguzov-ya-
vlyubilsya-v-klassicheskuyu-muzyku-eshhe-do-rozhdeniya-88033/
2. На Международном конкурсе вокалистов в Баку гран-при завоевал казахстанский
певец Азамат Желтыргузов // Караван. Медиа портал. – 24.11.2010 –
https://www.caravan.kz/gazeta/azamat-zheltyrguzov-ya-vlyubilsya-v-klassicheskuyu-
muzyku-eshhe-do-rozhdeniya-88033/
3. Оксана Василенко. Новый голос Казахстана // Время. Общественно-политическая
газета Казахстана – 07.09. 2021 – https://time.kz/articles/grim/2021/09/07/novyj-golos-
kazahstana
4. Азамат Желтыргузов. Казахстан // Форум плюс. №4/2023. Межгосударственный фонд
гуманитарного сотрудничества государств-участников СНГ (МФГС) www.mfgs-
sng.org –
5. ООО «Театралис», 2023 – Москва www.teatralis.ru – С.17-20
90
Қазақ ұлттық өнер университетің

Қазақ ұлттық өнер университетің доценті,
Казахский национальный университет искусств
Научный руководитель - Акпарова Галия Толегеновна,

доцент Казахский национальный университет искусств
КОНЦЕРТ ДЛЯ СКРИПКИ С ОРКЕСТРОМ №2 СЕРГЕЯ ПРОКОФЬЕВА:

ДРАМАТУРГИЯ И ОБРАЗНОЕ СОДЕРЖАНИЕ В КОНТЕКСТЕ
ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЙ ИНТЕРПРЕТАЦИИ
Аннотация. Концерт для скрипки с оркестром №2 Сергея Прокофьева – произведение,

в котором драматургия и образное содержание являются неотъемлемой частью
исполнительской интерпретации. Это произведение автора, написанное в 1935 году,
постепенно завоевало свою нишу в репертуаре скрипачей и стало одной из самых популярных
скрипичных концертов XX века.
Концерт ориентирован на камерное исполнение. Произведение написано для скрипки, 2
флейт, 2 гобоев, 2 кларнетов, 2 фаготов, 2 валторн, 2 труб, ударных и струнных.
Драматургия трехчастного цикла простирается от глубоких лирических размышлений и
романтических порывов, до узлового центра композиции – яркого народно-жанрового финала
написанного в рондальной форме.
Оркестр сбалансирован: с одной стороны, он умело поддерживает солиста, не заглушая
его, давая возможность скрипке блистать во всей своей виртуозности. С другой стороны,
оркестровая ткань пронизана выразительными тембрами, которые смыкаются с солистом в
красивый диалог.
Композитор продемонстрировал понимание технических возможностей скрипки. В ее
партии продемонстрированы возможности солирующего инструмента: от кантилены и
виртуозного начала, широкий диапазон тембра и штрихов. Исполнительская интерпретация
направлена на воплощение художественного замысла, заложенного композитором в
произведении. Мастерство исполнителя способствует созданию ярких музыкальных образов
и раскрытию драматургии сочинения.
Для раскрытия цели статьи использован целостный анализ, применяемый для
рассмотрения художественной образности и средств музыкальной выразительности в
представленном цикле.
Ключевые слова: Концерт, С.Прокофьев, интерпретация, образ
91
Аңдатпа. Сергей Прокофьевтің №2 скрипкалық концерті драматургия мен бейнелеу
мазмұны орындаушылық интерпретацияның ажырамас бөлігі болып табылатын шығарма.
Жазушының 1935 жылы жазылған бұл шығармасы скрипкашылардың репертуарынан бірте-
бірте өз орнын тауып, 20 ғасырдағы ең танымал скрипкалық концерттердің біріне айналды.
Концерт камералық орындауға бағытталған.Шығарма скрипка, 2 сыбызғы, 2 гобой, 2 кларнет,
2 фагот, 2 керней, 2 керней, соқпалы аспаптар мен ішекті аспаптарға арналған. Үш бөлімді
цикл драматургиясы терең лирикалық толғаулар мен романтикалық екпіндерден шығарманың
түйінді орталығына – рондалдық формада жазылған жарқын фольклорлық жанрлық финалға
дейін созылады. Оркестр салмақты: бір жағынан солистті тұншықтырмай шебер қолдайды,
скрипкаға өзінің барлық виртуоздылығымен жарқырауға мүмкіндік береді. Екінші жағынан,
оркестрлік мата солистпен әдемі диалогқа ұласатын мәнерлі тембрлермен сусындаған.
Композитор скрипканың техникалық мүмкіндіктері туралы түсінігін көрсетті. Оның бөлігі
жеке аспаптың мүмкіндіктерін теңестіреді: кантилена мен виртуоздық басынан бастап тембр
мен штрихтың кең ауқымына дейін. Орындаушылық интерпретация композитордың
шығармада салған көркемдік тұжырымдамасын бейнелеуге бағытталған. Орындаушы
шеберлігі жанды музыкалық образдарды жасауға, шығарманың драматургиясын ашуға ықпал
етеді.
Мақаланың мақсатын ашу үшін ұсынылған циклде көркем бейнелер мен музыкалық
экспрессивтілік құралдарын қарастыру үшін тұтас талдау қолданылады.
Тірек сөздер: Концерт, С.Прокофьев, интерпретация, образ
Abstract. Sergei Prokofiev’s Violin Concerto No. 2 is a work in which dramaturgy and
figurative content are an integral part of the performing interpretation. Author’s work, written in 1935,
gradually found its niche in the repertoire of violinists and became one of the most popular violin
concertos of the 20th century.
The Concert is focused on chamber performance. The work was written for violin, 2 flutes, 2
oboes, 2 clarinets, 2 bassoons, 2 horns, 2 trumpets, percussion and strings.
The dramaturgy of the three-part cycle extends from deep lyrical reflections and romantic
impulses, to the nodal center of the composition – a bright folk-genre finale written in rondal form.
The orchestra is balanced: on the one hand, it skillfully supports the soloist without drowning
him out, giving the violin the opportunity to shine in all its virtuosity. On the other hand, the orchestral
fabric is permeated with expressive timbres that merge with the soloist into a beautiful dialogue.
The composer demonstrated an understanding of the technical capabilities of the violin. The
part balances the capabilities of the solo instrument: from the cantilena and the virtuoso beginning,
to a wide range of timbre and strokes. The performing interpretation is aimed at realizing the artistic
concept laid down by the composer in the work. The performer’s skill contributes to the creation of
vivid musical images and the revelation of the dramaturgy of the composition.
To reveal the purpose of the article, a holistic analysis is used to consider artistic imagery and
means of musical expressiveness in the presented cycle.
Keywords: Concert, S. Prokofiev, interpretation, image.
Концерт для скрипки с оркестром №2 написан Сергеем Прокофьевым в 1935 году перед
его окончательным возвращением в СССР. Произведение символизирует новые горизонты
инструментальной музыки, представляя собой важный этап в развитии выразительных средств
скрипки. Композитор, стремился к идеалу «новой простоты», которую он часто упоминал в
своих статьях в начале 1930-х годов. Музыка концерта отличается теплой эмоциональностью,
и ее интонационная новизна органична и убедительна. С. Прокофьев раскрывает в
произведении свой талант лирика. Выявление богатых возможностей скрипки делает его
одним из любимых произведений современного концертного репертуара.
Характеризуя Концерт, известный российский скрипач Вадим Репин отмечал: «Второй
скрипичный концерт Прокофьева – потрясающее музыкальное произведение, и я наслаждаюсь
92
им каждый раз, когда исполняю его. Я думаю, что Прокофьев был провидцем со своим
безошибочным гармоническим языком, и этот концерт переносит вас от волшебного начала к
коде финала, который совершенно сводит ваш мозг с ума, поскольку в этом нет никакой
логики – каждый такт имеет разное количество долей, а концовка настолько маниакальная,
что учиться методично невозможно. Это просто то, что вам нужно проникнуть в вашу кровь,
чтобы чувствовать себя полностью уверенно и контролировать ситуацию» [1] .
Если судить по общему стилю, концерт больше ориентирован на камерное исполнение.
Техническое письмо изобретательно, хотя уникальные блестящие изобретения встречаются
редко. Однако, глубина и эмоциональность образного содержания представляют исполнителю
значительные трудности и в то же время открывают широкие возможности для творческого
поиска. Данная статья это попытка раскрыть драматургию и образное содержание Концерта
для скрипки с оркестром №2 С. Прокофьева в контексте исполнительской интерпретации.
Концерт написан в трехчастной форме. В первой части, пронизанной созерцательностью и
романтическими страстями, автор использовал форму сонатного Allegro. Вторая часть,
наполненная яркими танцевальными мотивами, развивается в трехчастной форме. И
завершает концерт третья, празднично-веселая часть, которая представляет собой
композицию в форме рондо.
Начало изложения главной партии Первой части (Allegro moderato) поручено
солирующей скрипке. Распевная мелодия, звучащая в низком богатом диапазоне скрипки,
простирающейся от глубокого и матового низкого регистра к воздушному, поэтическому
высокому, состоит из небольших фраз. Уникальная особенность этой первой темы
заключается в том, что она состоит из пяти долей, при размере 4/4. Этот прием разделения
мелодии на звенья является характерной чертой русского фольклорного мелоса. Также
интонационно возникают ассоциации с некоторыми темами, характерными для музыки Сергея
Рахманинова:
Рисунок №1. Главная партия
Уникальные ритмо-тоновые характеристики скрытые пятью долями создают образ,

наполненный сосредоточенностью и полный романтических фантазий. Исполнителю
необходимо тщательно следить за темпом, чтобы передать всю гамму эмоций и захватить
слушателя с первых строк. Известный российский исполнитель Вадим Репин предлагает при
исполнении этой мелодии представить образ королевства с загадочным персонажем [2]. В
своем исполнении скрипач начинает первую фразу ровным звуком в динамике mezzo forte,
делая расширение только в 7 такте на двух последних восьмых нотах, как бы подготавливая к
вступлению оркестра. С цифры 1 тема переходит в партию оркестра и звучит в тональности h-
moll. Тем временем в партии скрипки тема получает дальнейшее развитие. Тему главной
партии можно определить, как лейттему «Allegro moderato», которая многократно
возвращаясь, проникает в каждую фразу. Элементы этой мелодии появляются практически в
каждом развитии – ее мотив вплетается в маршеобразную, ускоряющуюся связующую партию
и заключительные фразы, отдавая отголоски звучания колоколов. Главная партия меняет свои
93
очертания в дальнейшем развитии, принимая все новые деформации, как бы изображая
различные этапы на пути к идеалу. В связующем разделе появляются вспышки отголосков
первой темы, в это время в партии скрипки возникают «блуждающие» staccato, которые
создают механическое и раздражающее впечатление.
Широкая, эмоционально насыщенная побочная партия напоминает темы,
характеризующие любовь Ромео и Джульетты из балета композитора. Ее украшают
выразительные подголоски. Широкие фразы и изящные транспозиции, часто
переплетающиеся с полутоновыми прогрессиями, передают романтическое волнение.
C. Прокофьев отметил в этом разделе новый темп – Меnо mоssо, и взял подразумевающееся
значительное образно говоря «изменение цвета» партии скрипки solo.
Рисунок №2. Побочная партия
Лирические моменты в концерте ставят перед исполнителем особое задание –

правильная фразировка. Иногда музыканту приходится выбирать удобные места для смены
смычка, чтобы сохранить непрерывность мелодической линии, сохраняя при этом нужный
баланс в динамике. В. Репин советует начать пассаж с третьего пальца, что позволит добиться
более свободного звучания вибрато, чем при использовании четвертого пальца. Этот простой
прием позволяет достичь более естественных и свободных звучаний. Далее после проведения
этой темы происходит драматическое изменение с переходом в d-moll. Этот момент
исполнитель показывает rubato в такте 67-68 и уже в 69 такте возвращается в начальный темп.
Поскольку сдвиг приходится на первую ноту триоли, естественная артикуляция сдвига под
лигой дает ясности левой руке. Аппликатура работает вместе с движениями правой руки,
обеспечивая чистый и легкий звук без так называемого «мусора». Исполнитель
концентрируется на движении смычка, переходя от более легкого верхнего к чуть более
тяжелому нижнему. В. Репин говорит о том, что композитор не балует нас мелодией, он
добавляет много гармоний, модуляций. Исполнитель советует не исполнять это так, как будто
это просто мелодия, нужно увидеть и услышать гармонию. Крайне важно не потерять эти
гармонические узлы. Характер разработки определяется отсутствием контраста в экспозиции.
Она представлена через доминирование первой темы, которая исполняется в нижнем регистре
фаготов, виолончелей и контрабасов, при этом орнаментированная пассажами скрипки.
Наличие увеличенных интервалов и хроматических пассажей приводят к еще одному
ключевому моменту – точности исполнения высоты тона. Для того, чтобы интонация была
более устойчивой, необходимо подбирать удобную аппликатуру. В разработке облик главной
партии меняется – она приобретает угловатость, утрачивая мягкость интонаций. Композитор
обогащает гармоническую окраску, явно подчеркивая ритмику, и делая ее неповторимой. Тема
94
побочной партии появляется ненадолго в развивающем разделе. Она исполняет
незначительную, но весьма изящную роль, растворяясь в скрипичных пассажах.
В процессе разработки, две темы претерпели существенные изменения, что привело к
утрате их исходной простоты и певческого качества. Композитор внес изменения в
Рисунок 3. Первый раздел
музыкальный лад и
гармонию, особенно
подчеркивая ритм,
что придало им
неповторимость.
Сами темы имеют
удивительное
чувство юмора, а в
определенных
моментах даже
воплощают в себе
колорит русской
народной песни.
Можно считать, что в
процессе создания,
композитор лишь придает новый облик экспозиционному материалу, не придавая
выразительности контрастам и не связывая интонационные пункты; темы лишь
уравновешены и не оказывают влияния друг на друга, в сущности. После сложной
технической разработки, когда две лирические темы снова появляются в репризе, они
кажутся более очаровательными, нежными и трогательными. Но доминирующую роль
здесь играет вторая тема движения, которая становится более пасторальной
(подчёркнутой мотивом «птичьего щебетания» оркестра), усиливая его созерцательный
и самодовольный характер.
С. Прокофьев как композитор внес некоторые новации в репризу первой части.
Композитор не только развивает темы экспозиции, но и привносит новые музыкальные идеи,
включая в репризу новый развивающий материал. Полифоническая насыщенность
музыкальной ткани, присутствовавшая и в экспозиции, становится еще более выраженной в
репризе, причем партии солирующей скрипки поручается и мелодия, и подголоски.
В коде в преображенном виде предстают интонации всех тем, но доминирующее
положение вновь занимает лейттема. Отрывистые аккорды солирующей скрипки и краткие
реплики в партии скрипок и флейт придают очертаниям первой темы заостренный характер.
Наконец, в коде последнее изложение первой темы внезапно завершает лирическую первую
часть некоторыми резкими аккордами. Такими словами Вадим Репин охарактеризовал первую
часть: «на мой взгляд, первая часть – это поэтическая русская сказка, вроде произведений
Римского-Корсакова или Мусоргского. Он отправляет вас в музыкальное путешествие, иногда
драматичное, иногда гротескное…» [1].
Вторая часть романтическое Andante assai развертывается в трехчастной форме и
предвосхищает элегантные, изящные и прозрачные образы из неизбывных балетов Сергея
Прокофьева, особенно его незабываемую «Золушку», которая придет на сцену спустя десять
лет. Вместо традиционного поэтического размышления или поэмы, Сергей Прокофьев создает
почти театральную сцену, очень наглядную и выразительную. В жанре инструментального
концерта проявляется уникальный дар С. Прокофьева – конкретная характеристика.
Музыка второй части преисполнена великолепными мелодиями, со всеми чертами
зрелого стиля Прокофьева. Открывается часть 2-х тактовым вступлением pizzicato в партиях
95
скрипок и staccato у кларнетов напоминает гитарные фигурации в серенаде. Основная тема
части вначале исполняется скрипкой solo на фоне pizzicato у струнной группы оркестра. Здесь
так же важна незаметная смена смычка, которая позволяет вести мелодию без разрыва. Тема
первого раздела проникнута духом романтической восторженности. Ее спокойное и
созерцательное настроение близко инструментальной «арии» композиторов-классиков XVIII
века.
Эта тема получает дальнейшее развитие. Она окутывается в орнаментальном и
контрапунктном переплетении параллельных мелодических линий. Сложность в этом разделе
является резкая смена нежной мелодии на триольные ритмические фигуры. Так Вадим Репин
использует «минимум смычка», чтобы добиться четкости и качественного звука.
Тема средней части более оживленная и носит контрастный характер. Мелодический
образ полон тонкого лирического обаяния. Музыкальная картина представлена в изящном
стиле с нежной мелодией, которая в исполнении скрипки Solo проникает сквозь душу
слушателя и напоминает о застенчивой Джульетте. В. Репин сумел описать бесконечную тему
второй части как одно из самых необыкновенных произведений в истории музыки [2].
Рисунок 4. Средний раздел
Реприза динамизированная с
методами вариационного
развития основной темы. И здесь
примечательна разработка
скрипичной партии, богатой
интересными находками.
Пластичность образов,
мастерство вариационного
развития, мелодическое
богатство – таковы достоинства
второй части прокофьевского
концерта. Кода построена на
материале темы первого
раздела.
Музыка второй части
искренняя и трогательная, в
своей основе выражает
ощущение умиротворения и счастья, возникающее от общения с природой. Она отличается
своей спокойной и медитативной атмосферой. Струнные инструменты оркестра играют
нежные и плавные партии, создавая волшебную атмосферу тишины и созерцания. Скрипка
раскрывает свое мелодическое богатство в этой части, и словно разговаривает с оркестром в
эмоциональном диалоге. Во второй части, как и в первой, встречается хроматические пассажи,
на которые следует обратить максимум внимания, так как это и является изюминкой концерта.
Так же в это части встречается много мелодий в верхнем регистре, что доставляет неудобства
в исполнении.
В соответствии с утвердившейся традицией, Сергей Прокофьев завершает свой концерт
исключительно энергичным и блестящим финалом, который поражает слушателя своей
непрерывной неистовостью и неослабевающей энергетикой. Финал концерта (B dur),
написанный в форме рондо, играет роль завершающего акта музыкального произведения и
становится своего рода кульминацией всего музыкального произведения.
Танцевальный характер преобладает в музыке заключительной части, богатой
завораживающими сопоставлениями метра и ритма. Композитор проявляет явное
предпочтение к камерности звучания, ограничивая оркестровый состав небольшим числом
инструментов. Скрипка постоянно звучит на переднем плане. В ее партии раскрываются
96
увлекательные детали, придающие слушателю неиссякаемый интерес. В техническом плане
нет такой новизны. По словам исполнителей «формы техники здесь не так новы, как это было
в первом скрипичном концерте, но каждый штрих уместен и необходим, а все в целом —
эффектно и блестяще» [3].
Часть открывается с трехголосными аккордами скрипки. Основная тема движения -
танец, впервые исполняемый скрипкой solo. Его звучание тяжелое, с акцентом на сильной
доле. Неутомимое продвижение к тонике мажорной тональности придает ему особый характер
героизма, а триумф сопровождается неким драматизмом. Подобный страстный трехтактный
танец развивается почти без пауз на протяжении всего раздела.
Рисунок №.5. Тема рефрена
С каждым последующим исполнением, повторяющаяся основная танцевальная тема

постепенно нарастает в напряжении и интенсивности. Сергей Прокофьев великолепно
экспериментирует с гармоническими эффектами, добавляя резкие аккордовые «удары
оркестра», подчеркивающие атмосферу напряжения и жестокости, пронизывающую эту
композицию.
Распределение и скорость смычка во многом способствуют успешному воспроизведению
образа третьей части. Необходимо использовать среднее количество смычка, что бы звук был
четким и резким. Скорость смычка на стаккато должна быть довольно быстрой, но легкой, а
точка контакта должна находиться немного дальше от подставки. Скрипичные технические
приемы двойных и тройных нот, тяжелых аккордов, расщепленных смычков и длинных
прыжков используются для подчеркивания земного аспекта музыки, словно это шумные шаги
веселой толпы на улице. Наконец, в энергичном и сильном сопровождении танцевальной
мелодии, зритель окунется во всем прочувствованную страсть автора, которая витает в
воздухе, словно незыблемая сила.
Перед слушателями проносится череда контрастных музыкальных образов. Так темы
эпизодов в движении представляет собой полную противоположность смелой и
захватывающей теме рефрена. Они наполнены певческим образом, который привлекает
внимание своей трогательностью и нежностью. Композитор возвещает о глубине искусства,
раскрывая величие романтической природы ярчайшего образа. Исполнителю предоставляется
насладиться волшебством многообразного лирического мира.
Наконец, в коде неистовый танец достигает своего пика. Здесь скачок беспорядочных
скрипичных фраз, все ускоряющийся темп, напряженные гармонии, многочисленные
аккордовые предзнаменования – все это создает впечатление красочной и неудержимой
праздничной радости.
В этом сегменте Сергей Прокофьев создает потрясающий звуковой взрыв, где
запоминающиеся мелодии скрипки и оркестра сливаются в яркую и динамичную гармонию.
97
Виртуозные скрипичные пассажи, исполненные с неослабевающей мощью, усиливают эффект
напряженности и эмоционального насыщения концерта.
Исполнительская интерпретация этого произведения играет огромную роль. Каждый
музыкант должен найти свой собственный путь толкования и передачи драматургии и
образного содержания музыки Сергея Прокофьева. Скрипачу необходимо научиться
передавать всю широту эмоций, связанных с этим произведением, и создавать контрасты
между резкими дисонансами и нежными мелодиями.
Концерт для скрипки с оркестром №2 Сергея Прокофьева – это произведение, которое
воплощает в себе сложность человеческого бытия, его многогранность и эмоциональность.
Исполнительская интерпретация, соединяющая драматургию и образное содержание,
помогает передать всю глубину и содержание произведения, делая его незабываемым и
уникальным для каждого слушателя.
1. Lloyd Ch. Sentimental Work: Vadim Repin //The strad. – 2024. – Режим доступа:
https://www.thestrad.com/playing-hub/sentimental-work-vadim-repin/10874.article
2. Vadim Repin on Prokofiev Violin Concerto No.2 – Режим доступа:
https://youtu.be/T5ZDoP1TI-8?feature=shared
3. 3.Прокофьев - Концерт для скрипки N2 op.63 g-moll [Электронный ресурс]: //Сайт
альтистов. – Режим доступа: https://violamusic.me/noty-dlya-skripki/prokoviev-violin-
concerto-2-63.html
98
МУЗЫКАЛЫҚ ФОЛЬКЛОР ЖӘНЕ ЭТНОМУЗЫКОЛОГИЯ:
МӘСЕЛЕЛЕРІ МЕН БОЛАШАҒЫ
МУЗЫКАЛЬНЫЙ ФОЛЬКЛОР И ЭТНОМУЗЫКОЛОГИЯ:

ПРОБЛЕМЫ И ПЕРСПЕКТИВЫ


ҚАЗАҚСТАН КОМПОЗИТОРЛАРЫНЫҢ ШЫҒАРМАШЫЛЫҒЫНДАҒЫ ХАЛЫҚ

АСПАПТАРЫ ОРКЕСТРІНЕ АРНАЛҒАН КҮЙЛЕРДІҢ РӨЛІ
(cтатистикалық зерттеу)
Аңдатпа. Бұл мақалада қазақ халық аспаптары және симфониялық оркестрлердің

репертуарындағы күй жанрына Қазақстан композиторларының алғаш назар аудара бастаған
кезеңінен бастап зерттелді. Қазақ күйлерінің оркестрлік орындауға өңделуі мен
композиторлық принциптеріне көп назар аударылғанымен, оркестр репертуарындағы күйдің
рөлі аз зерттелді. Зерттеудің алғашқы кезеңінде арнайы әдебиет көздері бойынша
композиторлардың өмірбаяны мен шығармашылығы негізінде кесте жасалды және жанр мен
оркестр құрамдары бойынша статистикалық мінездеме берілді. Күй жанрындағы
шығармалардың көрсеткіші екі оркестр репертуары бойынша 37% құрайды. Демек, қазақ
академиялық музыкасының негізгі жанрлық принциптерінің бірі – күй. Қол жеткізген
ақпараттар оркестр репретуарындағы композиторлардың өзекті шығармалары мен
композиторлық әдістеріне байланысты өз жалғасын табады.
Тірек сөздер: репертуар, күй, қазақ халық аспаптары оркестрі (Қ.Х.А.О.), Қазақстан
композиторлары.
Аннотация. В данной статье изучен вопрос жанра кюй в репертуаре оркестров

казахских народных инструментов и симфонического с момента первых обращений к нему
композиторов Казахстана. Хотя изучению казахских кюев и их адаптации к оркестровой
фактуре и композиционным принципам уделялось много внимания, роль кюя в репертуаре
оркестра остается малоизученной. На первом этапе исследования на основе биографий и
99
творчества композиторов, взятых из специальных литературных источников, была составлена
таблица и даны статистические характеристики по параметрам жанра и состава оркестра.
Выявлено, что всего доля кюев составляет около 37%, как у обоих оркестров вместе, так и у
каждого в отдельности. Таким образом, кюй является одним из основополагающих жанровых
принципов в казахской академической музыке. Полученные данные найдут продолжение в
исследовании связи сочинений композиторов с актуальным репертуаром оркестров, а также в
характеристиках композиторских методов.
Ключевые слова: репертуар, кюй, оркестр казахско-народных инструментов
(О.К.Н.И.), композиторы Казахстана.
Abstract. This article examines the issue of the kui genre in the repertoire of orchestras of
Kazakh folk instruments and symphonic instruments from the moment the composers of
Kazakhstan first turned to it. Although much attention has been paid to the study of Kazakh kuis
and their adaptation to orchestral texture and compositional principles, the role of kuis in the
orchestra’s repertoire remains poorly studied. At the first stage of this study, based on the
biographies and works of composers, taken from special literary sources, a table was compiled and
statistical characteristics were given for the parameters of the genre and composition of the
orchestra. It revealed that the total share of kuis is about 37%, both for both orchestras together and
for each one separately. Thus, kui is one of the fundamental genre principles in Kazakh academic
music. The data obtained will be continued in the study of the connection between the works of
composers and the current repertoire of orchestras, as well as in the characteristics of compositional
methods.
Keywords: repertoire, kui, orchestra of Kazakh folk instruments, composers of Kazakhstan.
Күй жанры қазақ оркестрі репертуарының негізін құрайды және оркестр

репертуарының толығуы кезінде композиторлық туындылардың қатарында күй формасында
немесе күй мотивіндегі бөлімдерде көп кездеседі. Композиторлық көзқарастың әртүрлілігі
мен орындаушылық мүмкіндіктерге сәйкес оркестрге арналған күйлердің пайда болуы,
құрылымы, дамуы, бізге дейін жеткен күйлердің қолданылуы жаңашылдықтарға ие болды.
Қазақ халық күйлері тек қазақ оркестрінде ғана емес, симфониялық оркестрдің репертуарында
да кездесті, тек композиторлар күйлерді сол қалпында қалдырмай дамытып, құрылымдық
өзгерістерге алып келді. Оркестрлік орындауға тән күйлер мен композиторлық туындыларда
орын алған күй мен еуропалық музыка формаларының бірлесуі жан-жақты талдауды қажет
етеді. Қазақ оркестрі құрылуынан бастап қазіргі таңға дейінгі аралықта оркестр
репертуарындағы күйдің алатын орны қандай маңыздылыққа ие?
Тұңғыш қазақ оркестрі құрылғанға дейін, ұжым болып бірге орындаудың алғашқы
баспалдақтарын Қазақстанның түпкір-түпкірінен жиналған күйші-орындаушылар Ахмет
Жұбановтың жетекшілігімен жүріп өтті. «Ансамбль», «нота» ұғымдарынан хабары болмаған
дәстүрлі орындаушылар ешқандай партитураның көмегінсіз қазақ халық күйлері мен әндерін
өз беттерінше өңдеп орындай бастады. Бұл істе Ахмет Жұбановтың еңбегі зор (Домбыра
оркестрі (1)). Репертуар мәселесіне дейін қазақ оркестрі тарихы бойынша Б.Ғизатов алғашқы
еңбектерін жарыққа шығарды («Казахский оркестр имени Курмангазы» (2), «От кюя до
симфонии» (3)) Қазіргі таңда осы бағытта М.Әмзе өз еңбегінде тарихи-ақпараттық
жаңалықтар мен толықтыруларға қол жеткізді (4). Оркестр орындауына арнайы жазылған
композиторлық күйлер түрлі жанрлық синтезделуге ұшырады. Осы аспектіге қарасты
Г.К.Котлова (5), М.Т.Кокишева (6), А.К.Абдинуров (7), У.Джумакова (8) зерттеу жұмыстарын
жасады. Композиторлық күйлердің репертуарға алып келген жаңалықтары мен синтезді
қалыптары үлкен қызығушылық тудырады.
Бұл мақалаға сәйкес жасалған статистика белгілі әдебиет көздерімен ғана шектеледі.
Мақала барысында дәстүрлі күйшілердің күйлерінің оркестрге өңделуі туралы жазылмайды.
Негізгі нысан ретінде қазақ композиторларының оркестрге арналған шығармалары
бағытталады. Тақырыпқа сай жасалған статистиканы жинау кезінде Н.С.Кетегенованың
100
«Қазақстан композиторлары» еңбегінен композиторлардың шығармашылығы және
М.Т.Кокишеваның докторлық диссертациясынан дерекқор қосымшасы пайдаланылды.
Қазақстандағы оркестр репертуары бойынша алғашқы жанрлық ерекшеліктер
симфониялық оркестрде бірінші болып жүзеге асырылды. 1929 жылдан бастап симфониялық
оркестрге арналған симфониялық поэма, опера, симфониетта, симфония жанрларында
туындылар жазыла бастады. 1934 жылдан бастап алғашқы қазақ операларының жазылуы қазақ
күйлерінің синкретті жанрдан(операдан) орын алуына, тек дәстүрлі күй болмысында немесе
күй формасында емес басқа музыка жанрларымен синтезделуіне алып келді. Осыған сай қазақ
күйлері симфониялық оркестрдің орындауында опера сахналарында насихаттала бастады.
1934 жылы жазылған ең алғашқы қазақ операсынан бастап(Е.Брусиловский, Ғ.Мүсірепов
«Қыз-Жібек») түрлі сахналарда қазақ күйлері пайдаланылған. Осы тұсқа сәйкес 1934 жылы
республикалық слетте қазақ халық күйлері Ахмет Жұбановтың жетекшілігімен құрылған
тұңғыш домбырашылар ансамблінің орындауында жарық көрді. Қазақ халық күйлері
оркестрдің алғаш құрылған жылдарынан бастап негізгі репертуар ретінде көрерменге әрқашан
ұсынылды. Оған дейінгі жеткен күйлер мен әндер оркестрге өңделіп қана қоймай, кәсіби
композиторлардың ықпалымен жаңа шығармалар да дүниеге келді және жазылған
туындыларда әркез халық музыкасының элементтері кездесіп отырды. Өйткені, қазақ
оркестріндегі жетекші аспаптардың бірі – домбыра болғандықтан, домбыра күйлеріне тән
ерекшеліктер композиторлардың қолтаңбасынан да табылуы заңды еді. Мысалы, домбыра
күйлерінде кездесетін ырғақтық ерекшеліктердің кездесуі (Батыс Қазақстан күй мектептеріне
тән), оркестрге өңделудегі негізгі тембрлік қалып жаңа шығармалардың бастауын күйшіліктен
алып тұрғандығын байқатты.
Ұжымның орындаушылық және репертуар мәселесіндегі жетістіктері әркез қазақ
композиторларының шығармашылығымен байланысты еді. Академиялық сауатты, музыкалық
білім ошақтарынан білім алған композиторлар алдағы уақытта тек дәстүрлі музыка деңгейінде
ғана немесе тек күй формасында туындыларды жазумен шектелген жоқ. Шартты түрде
аспаптардың жетілдірілуі, оркестр құрамының жаңа тембрлі аспаптармен толықтырылуы
композиторларға да жоғары талғаммен авторлық мүмкіндіктерін жүзеге асыруға қолайлылық
танытты. Қазақ оркестрлеріне арнайы шығармаларды жазуда композиторлардың күй
мотивтерін пайдалануда өзіндік алғышарттары бар еді. Ең маңыздысы, күйшілік өнер
академиялық сипатта орындалса да, ұлттық музыкамыздың гендік нақыштары әрқашан
жоғары деңгейде көрініс тапты. Композиторлардың шығармаларында негізгі тақырыптық
мазмұн мен қазақ музыкасына тән ерекшеліктерді бейнелеуде, композиторлық техникаларды
ойдағыдай жеткізуде күй мотивтері сәтті қолданысқа ие болды.
Жоғарыда айтып өткендей қолданылған әдебиеттер бойынша 1935 жылдан бастап қазақ
оркестрі үшін әртүрлі жанрлар бойынша шығармалар жазыла бастады. Жасалған тізім
бойынша (Қ.Х.А.О.) 1935-1962 жылдар аралығында күй жанрында тек бір ғана туынды
жазылған(М.Төлебаев «Жаңа күй»). Аталған кезеңде жазылған шығармалардың басым бөлігі
поэма, сюита, фантазия жанрларында (поэма – 6, сюита – 4, фантазия – 4). Осы кезеңде
жазылған С.Мұхамеджановтың «Шаттық отаны» туындысын Б.Ғизатов «От кюя до
симфонии» кітабында ең алғашқы жазылған симфониялық поэма дейді. «Шаттық отаны»
симфониялық поэмасы қазіргі таңда Қазақстанның барлық оркестрлерінің репертуарында бар
деуге болады және үлкен сахнада әркез орындалып келеді. 1935-1962 жылдары Қ.Х.А.О.
жазылған шығармалардың жалпы саны 22-ні құрайды.
1929-1962 жылдары симфониялық оркестр құрамына әртүрлі жанрларда 39 туынды
жазылған, оның оны опера. Жоғарыда айтылғандай опера сахналарында күйлердің
қолданысқа енуі осы кезеңде белсенділікке ие болды (Е.Брусиловский "Қыз-Жібек"
операсынан фрагмент, ІІІ д., "Ақсақ құлан" тақырыбы, "Ер-Тарғын" операсынан фрагмент, ІІ
д., Құрманғазының күйі "Балбырауын", А.Жұбанов "Төлеген Тоқтаров", "Сары-арқа", "Абай",
3-акт – Дәулеткерейдің күйі "Қосалқа" тақырыбына әйелдер биі, халық күйі "Мерген" күйінің
тақырыбына ерлер биі, М.Төлебаев "Біржан-Сара" операсынан фрагмент, 3-акт - "Соқыр
Есжан"). Қазақ күйлерін қолданумен қатар, симфониялық оркестрге дәстүрлі «толғау»
101
жанрында 1960 жылы Е.Рахмадиев симфониялық поэма жазды. Демек, қазақ халық күйлерін
қолданумен бірге, дәстүрлі жанрларда композиторлық туындылар жазыла бастады. Аталған
кезең екі оркестр құрамдары үшін де жаңа репертуарларға бастама болды және Қазақстан
композиторлық мектебі үшін қалыптасу мен жетістіктер кезеңі еді.
1963-1990 жылдар аралығы оркестрлер репертуарларының салыстырмалы түрде саны
мен жанрлық сипаттарының көбеюімен ерекшеленеді. Қ.Х.А.О. үшін бұрын соңды
жазылмаған концерт, симфония, увертюра жанрларында және күй жанры қолданысқа түскен
симфониялық күй, күй-поэмалар пайда болды. Ал оркестрге арнайы жазылған күйлердің саны
31. Оркестр үшін күй жанрында ең көп репертуар жазған композиторлардың бірі – Нұрғиса
Тілендиев. Н.Тілендиевтің композитор, дирижер болуымнен қатар күйші-домбырашы болуы,
осы жанрда көптеген туындыларды алып келуіне де тікелей себеп («Жеңіс салтанаты»,
«Махамбет», «Еңбек қуанышы», «Ата толғауы», «Аңсау», «Көш керуен» т.б.). Қазақ оркестрі
репертуары үшін ең үлкен жаңалықтардың бірі алғашқы симфонияның пайда болуы. 1982
жылғы Мәкәлім Қойшыбаевтың 2-симфониясы қазақ музыкасы тарихы үшін де үлкен
жаңалық болып саналады.
1963 жылы жазылған Еркеғали Рахмадиевтің «Мерекелік күй «Дайрабай»»
симфониялық күйі Қазақстан композиторларының жаңа деңгейін көрсетті. Дайрабайдың күйі
«Дайрабай» күйін композитордың сонаталық формада жетілдіріп, оны оркестрге аспаптау
мәнері тек күй болмысында емес, «симфониялық күй» деңгейіне жеткізді. Екінші кезеңде
(1963-1990) «күй» атауымен бірге кездесетін күй-поэма, күй-фантазия, секілді тақырыптық
синтезді шығармалар туындады. 1991 жылдан бастап концерттік күй, симфониялық күй-
поэма, симфониялық дастандар пайда болды. Жанрлық үлгіде даму болғанмен үшінші кезең
(1991 ж. бастап) 2-кезеңмен (1963-1990) салыстырғанда оркестр репертуары санының
бұрынғыдай көбеймегендігін көрсетеді. Үшінші кезең (1990 жылдан кейін) Кеңес Одағының
ыдырауымен сәйкес келді. Осы кезеңде композиторлардың жалпы белсенділігі айтарлықтай
төмендейді. Алайда, қазақ халық аспаптары оркестріне көптеген заманауи композиторлар
қызығушылық танытуда.
Кесте 1. Кезеңдер бойынша статистика.
Кезең Барлық Симфониялық Күйлер Қ.Х.А.О. Күйлер Барлық

шығармалар оркестр үшін үшін композиторлар
1929- 61 39 7 (опера 22 1 16
1962 сахналарында)
1963- 140 63 315 77 37 39
1990
1991- 126 59 20 67 25 27
20156
Барлығы 327 161 58 166 63 82
Кестеде көрсетілген 3 кезең бойынша 121 күй немесе аралас жанрлардағы әртүрлі
туындылар (күй-поэма, симфониялық күй, күй-дастан, күй-фантазия, концерттік-күй,
симфониялық күй-поэма, опера сахналарындағы күйлер) бізге белгілі болды. Бұл осы
кезеңдерде жазылған екі оркестр репертуарының 37%-ын құрайды. Қ.Х.А.О. үшін танымал
күйлер мен шығармаларды жазған композиторлар қатарында Сыдық Мұхамеджанов,
Кенжебек Күмісбеков, Нұрғиса Тілендиев, Айтқали Жайымов, Ермұрат Үсеновтер бар. 2015
жылдан бері соңғы онжылдықта Қ.Х.А.О. тығыз шығармашылық байланыста жұмыс жасаған
композиторлар туралы бұл мақалада жазылмағандығын еске саламыз.
Оркестр немесе кез-келген орындаушы ұжым үшін репертуар мәселесінің
маңыздылығы орасан зор. Осы ретте, Қ.Х.А.О. үшін репертуар тізімінің басым бөлігін
5
Олардың ішінде 2 симфония, 1 опера сахнасында күй тақырыптары кездеседі
6
Біз қолданған әдебиеттерде тек 2015 жылға дейін келеді)
102
халықтық дәстүрлі музыка сипатындағы туындылар алатынын айтамыз. Күй жанры қазіргі
таңға дейін композиторлар үшін өзектілігін жоғалтпауы, оркестр ұжымына арнайы жазылған
шығармаларда кездесуі замануи композиторлық көзқарастар мен тыңдарманның
қызығушылығына алып келеді. Композиторлық күйлер мен олардың репертуар және
орындаушылық тақырыптардағы мәселелері алдағы уақытта зерттеу жұмыстарын қажет етеді.
1. Жұбанов А.; Хамиди Л. Домбра оркестрі : оқу құралы: оркестрмен жұмыс жасау
әдістемесі / А. Жұбанов. – Алматы, 2013. – 100 с.
2. Гизатов Б. Казахский оркестр имени Курмангазы [Текст] : Очерк творческого пути. –
Алма-Ата : Казгослитиздат, 1955. - 88 с.
3. Гизатов Б. От кюя до симфонии [Текст] : статьи, материалы, исследования / Б.
Гизатов. – Алма-Ата : Жалын , 1976. – 168 с.
4. Әмзе, М. Қазақстандағы дирижерлік өнер: қалыптасу тарихы мен даму кезеңдері :
өнертану ғ. канд. ... дисс. / Мүсілім Балтабайұлы Әмзе. – Алматы: Құрманғазы
атындағы Қазақ ұлттық консерваториясы, 2022. – 202 б.
5. Котлова Г.К. Кюй в системе жанров композиторского творчества Казахстана. –
Алматы: ТОО "Альянс-2", 2004. – 244 с.
6. Кокишева М.Т. Симфонический кюй в творчестве современных композиторов
Казахстана: генезис жанра, типология и развитие : дисс. ... канд. иск. / Марлена
Тастемировна Кокишева. - Алматы: Казахская национальная консерватория имени
Курмангазы, 2016. – 183 с.
7. Абдинуров А. К. Принципы формообразования и оркестрового письма в
симфонических кюях композиторов Казахстана : дис. ... канд. иск. / Алиби
Куттымбетович Абдинуров. – Рос. акад. музыки им. Гнесиных, 2016. – 201 с.
8. Джумакова У.Р. Творчество композиторов Казахстана 1920-1980-х годов. Проблемы
истории, смысла и ценности. – Астана: Фолиант, 2003. – 232 с.
103
«Дәстурлі музыка өнері»
Ғылымі жетекшісі – Амирова Дина Жүсіпбековна,

Научный руководитель - Амирова Дина Жүсіпбековна,

ҚАЗАҚ ХАЛЫҚ АСПАПТАР ОРКЕСТРІНЕ АРНАЛҒАН ШЫҒАРМАЛАРЫНДАҒЫ

СЫРНАЙ АСПАБЫНЫҢ МӘНІ
Аңдатпа. Бұл мақалада алғаш рет қазақ ұлт аспаптары оркестрінің құрамындағы
сырнай (баян) аспабының рөлін зерттеу өзекті мәселе ретінде қойылды. Қазақстанда кеңінен
таралған сырнай аспабы 1950-шы жылдардың аяғында қазақ халық аспаптар оркестрінің
құрамына бекітіліп, бірқатар маңызды функцияларды атқарды. Мақалада сырнай-баянды
қазақ халық аспаптар оркестріне енгізу себептеріне байланысты мәселелер қозғалады, сондай-
ақ аспапқа қатысты кейбір тарихи фактілер келтіріледі. Жеке дирижерлердің, музыканттар
мен композиторлардың қазақ халық аспаптар оркестрінің құрамында сырнай аспабын бекітуге
қосқан үлесі атап өтіледі. Сырнай аспабын оркестр құрамына қосудың екі факторы
қарастырылады: орындаушылық мүмкіндіктерді кеңейту, қобыз және қылқобыз үшін
оркестрлік дыбысты тұрақтандыру, оркестрлік партитураның орта регистрін толтыру,
виртуоздық партияларды орындау үшін жаңа оркестрлік тембр құру және концерттік
репертуарды кеңейту. Мақалада сонымен қатар сырнайдың техникалық сипаттамалары
келтірілген, оның орындаушылық мүмкіндіктері мен оркестрде атқаратын функциялары
сипатталған. Автор халық аспаптар оркестріне арналған қазақ композиторларының
шығармаларындағы сырнай аспабының рөлін талдайды. Автор тарихи көзқарасқа сүйеніп,
сонымен қатар орындаушылық талдау деректерін пайдалана отырып, қазақ халық аспаптар
оркестріне арналған композиторларының шығармаларындағы сырнайдың рөлін талдайды.
Тірек сөздер: қазақ ұлт-аспаптар оркестрі, сырнай, баян.
Аннотация. В данной статье впервые рассматривается роль баяна (сырная) в музыке

для оркестра казахских народных инструментов. Баян, получивший широкое распространение
в Казахстане, был включен в состав казахских народных инструментов в конце 1950-х годов,
закрепившись как обязательный и выполняя целый ряд важных функций. Автор затрагивает
вопросы, связанные с причинами включения сырная-баяна в оркестр казахских народных
инструментов, и приводит некоторые исторические факты, связанные с этим. Отмечается
104
вклад отдельных дирижеров, музыкантов и композиторов в закрепление инструмента в
составе оркестра казахских народных инструментов. В числе основных рассматриваются
следующие факторы включения инструмента в состав оркестра: обогащение оркестровой
фактуры, заполнение среднего регистра оркестровой партитуры, стабилизация звучания для
прима-қобыза и қылқобыза, создание более богатого оркестрового звучания, а также
исполнение виртуозных партий и расширение концертного репертуара. В статье также
приводятся технические характеристики сырная-баяна, описываются его исполнительские
возможности и функции, которые инструмент выполняет в оркестре. Автор опирается на
исторический подход, а также рассматривает роль сырная в произведениях казахских
композиторов для оркестра казахских народных инструментов, используя данные
исполнительского анализа. Ключевые слова: оркестр казахских
народных инструментов, баян, сырнай.
Abstract. The author for the first time examines the role of the button accordion (syrnai) in
music for the. The button accordion became widespread in Kazakhstan and was included in the
Kazakh Folk Instruments Orchestra in the late 1950s. The article discusses the reasons for the
inclusion of the instrument in the orchestra and provides historical facts related to this. The author
notes the contribution of kazakh conductors, musicians and composers to consolidating the
instrument in the orchestra of Kazakh Folk Instruments Orchestra. The author identifies the main
factors for including syrnai in the orchestra: enriching the orchestral texture, filling the middle register
of the orchestral score, stabilizing the sound for prima-kobyz and kylkobyz, creating a richer
orchestral sound, as well as performing virtuoso parts and expanding the concert repertoire. The
article describes the technical characteristics of the button accordion, its performance capabilities and
the orchestral functions. The author relies on a historical approach, and also examines the role of
syrnai in the Kazakh composer’s music for the Folk Instruments Orchestra, using performing analysis
data.
Keywords: Orchestra of Kazakh Folk Instruments, button accordion, syrnay.
Қазақстанда гармониканың халық арасында тез таралуының басты себептерінің бірі –

бұл аспапты көшпелі өмір салтында қолдану ыңғайлылығы, оңай тасымалдануы, қол жетімді
бағалары, ойнауға ыңғайлылығы болды. З. Смакова өз жұмысында жазғандай, «Қазақстанда
гармониканың таралуының басты алғышарты – бұл халық әніне жақын дыбыстың әуезді
табиғаты, тембрдің байлығы, диатондық шкаласы, оның ұлттық әуендердің құрылымына
сәйкес келуі» [1,16]. Бұл сипаттамалар қазақтардың этникалық тембріне ұқсас сырнайдың бай,
қанық дыбысы Қазақстанда гармониканың шоғырлануының ерекше факторына айналды.
Қазақ халық аспаптар оркестріндегі гармонияның пайда болуы туралы айтатын болсақ,
1934 жылы Жұбановтың домбырашылар ансамблі негізінде оркестр құрғанын еске түсірейік.
Ал гармоника (сырнай) оркестрге тек 1957 жылы енді. «Халық аспаптар оркестрінің
репертуары кеңейген сайын оның жалпы үнін күшейту қажеттілігі туындады. Осы мақсатта
негізгі аспаптар – домбыра мен қобыздың техникалық және акустикалық қасиеттері
жетілдірілді. Бірақ дыбыс құрылымды неғұрлым тұрақтандыру, оркестрдің техникалық және
динамикалық ұтқырлығын арттырудың маңызды міндеті оркестрге сырнайларды қосуды
талап етті» [2, 127]. Бастама дирижер Фуат Мансұровқа тиесілі. Ақырында сырнай аспабын
қазақ оркестрінің құрамына енгізген КСРО халық әртісі, дирижер Шамғон Қажығалиев
болды. Арнайы тапсырыспен жасалған аспаптар қазіргі сырнайлардан сырт келбетімен
ерекшеленді, оң жақ бөлігі тігінен ұзартылып, арнайы тіреуіш арқылы еденге тірелетін болған.
Сондай-ақ, бұл аспаптарда сол жақ бөлігінде түймелері болмаған.
Сырнайдың оркестр құрамына енуінің себептері, бір жағынан, бар оркестрдің тембрлік
ресурсының жеткіліксіздігімен байланысты, бұл репертуарды шектеді. Екіншіден, аспаптың
мәнерлі дыбысы мен функционалдығы композиторларды оркестрмен бірлесіп жұмыс істеуге
тартуға мүмкіндік берді. Бірқатар қазақ композиторларының халық музыкасының
аранжировкасын жасаумен қатар оркестрге арнап шығарма жазуды қолға алуы да кездейсоқ
105
емес. Олардың ішінде – С. Мұхамеджанов, М. Қойшыбаев, Н. Тілендиев, Қ. Күмісбеков тағы
басқалар.
Сурет 1. Құрманғазы атындағы қазақ халық аспаптар оркестрі. Бас дирижері Шамғон
Қажығалиев. Сырнайшылар тобында Р. Садыкова, О. Мұхамеджанов
Баян аспабының кейбір маңызды қасиеттерін атап өтейік. О.П. Васильев жазғандай,
«аспапқа деген қызығушылық оның техникалық және көркемдік бейнесіне байланысты.
Қысқаша сипаттағанда сырнайда, басқа клавишты аспаптары сияқты, қарапайым бір
дауыстыдан күрделі полифонияға дейін әртүрлі текстураны орындауға болады. Сырнайдың
кең динамикалық шкаласы бар. Көріктің (мех) болуы орындаушыға дыбысты аяғына дейін
басқаруға мүмкіндік береді. Тремоло, вибрато, рикошет, темпераментсіз глиссандо сияқты
ойын әдістерінде көрік арқылы орындайды. Сырнайшы саусақ пен көрікті пайдалану арқылы
әр түрлі штрихтарға қол жеткізе алады» [3, 552].
Сырнай аспабын өзінің партитураларында жиі әрі тиімді қолданған оркестрлердің бірі
«Отырар сазы» оркестрі. «Отырар сазы» 1981 жылы ансамбль ретінде құрылған. Алғаш бұл
бастаманы көтерген белгілі қазақ этноорганологы Болат Сарыбаев. Нұрғиса Тілендиев
ансамбльдің көркемдік жетекшісі әрі бас дирижері болды. Н.Тілендиевтің шығармаларында
сырнайдың көркемдік мәнерлі рөлі дыбыс бояуымен анықталды. Оркестрге арналған
күйлердің («Аққу», «Аңсау», «Арман», «Ата толғауы», «Әлқисса», «Көш керуені»,
«Махамбет» және тағы басқа) партитураларына сырнай өте белсенді пайдаланылады.
Сурет 2. «Отырар сазы» оркестрі. Бас дирижер Н.Тілендиев
Музыкалық материалды талдауда көрсеткендей, сырнай оркестрде әртүрлі

функцияларды орындайды. «Ансамбльдегі аспаптардың өзара әрекеттесуі кезінде, сырнай
партиясы орындайтын бірқатар функциялар анықталады. Олардың ішінде репрезентативті,
драмалық, динамикалық, текстуралық, колористикалық, сүйемелдеу, жеке» [4, 128].
106
Қазақ халық аспаптары оркестрінің алғашқы тәжірибесінде сырнай негізінен қобыз
тобын қолдау үшін пайдаланылған. Бұған аспаптардың жақсы тембрлік үйлесімі ықпал етті.
Екінші маңызды сырнайдың функциясы – оркестр құрылымымен байланысы. Бұған бас
дауыстары арқылы көмектесу және орта регистрді толтыру кіреді. Осы сырнайдың
функциялары домбыра күйлерінің өндеулерінде негізгі партиясында өз рөлін сақтайды. Бірақ
композиторлық шығармалар пайда болғаннан бастап авторлар сырнайдың функцияларын
кеңейтуге ұмтылды. Атап айтқанда, бірқатар шығармаларда сырнайдың жеке эпизодтары
пайда болады. Бұған сырнай аспабының ерекше дыбыстық және тембрлік мүмкіндіктері ықпал
етеді.
Мысалы, Н. Тілендиев «Аққу» күйінде құстың бейнесін бейнелеу үшін шығарманың
басында және аяғында сырнай аспабына жеке партиясын арнаған.
Сурет 3.
Сырнайдың оркестрлік музыкада түрлі бейнелер мен эмоцияларды жеткізу қабілеті бар.
Әсіресе лирикалық, салтанатты және көңілді бейнелерді сырнай арқылы өте сәтті жеткізуге
болады. Сырнайдың кең дыбыстық диапазоны бар, осыған байланысты аспап әртүрлі
регистрлік позицияларда қолданылуы мүмкін. Мысалы, лирикалық кантилена партияларын
орындау үшін сырнайды жоғары регистрде қолданғаны дұрыс. Сонымен қатар, бұл аспап
ұлттық сипат пен фольклорлық бейнелерді жақсы жеткізеді. Бұл жағдайда сырнай төмен
регистрде қолданылады. Ал көңілді әуендерді орындау үшін сырнай орта регистрде
қолданылады.
Жалпы, сырнай аспабының экспрессивтік мүмкіндіктері, оның тембрлік байлығы мен
кең диапазоны композиторларға оның көмегімен түрлі музыкалық бейнелерді сипаттауға және
қазақ халық аспаптар оркестрінің дыбысын айтарлықтай байытуға мүмкіндік береді. Осы
орайда сырнайдың дыбысты бейнелеуші аспап ретінде жиі қолданылатынын атап өтуге
болады. Нұрғиса Тілендиев «Махамбет» күйінде бірінші және екінші сырнайлардың
партияларында шығарманың басында секундалар мен он алтылық кварталар арқылы дабыл
және керней сигналдық дыбыстары, соғыстың алды, арпалыс көріністерін бейнелейді.
Композитордың ойлаған көркемдік идеясын сырнай бейнелі түрде қазақтың әскери сигналдық
аспаптар дауыстарын нақты жеткізеді.
Сурет 4.
Осы шағарманың тағы бір эпизодында сырнай «сынған» квинталармен шайқастың

алғашқы басталу бейнесін суреттейді.
Сурет 5.
107
Біздің ойымызша, сырнай оркестрлік музыканы шығаратын композиторларды өзінің
жан-жақтылығымен тартады. Аспапқа деген қызығушылық аспаптың техникалық көркемдік,
көп дауысты, көп тембрлі, динамикалық байлығы және басқа да көркемдік функциялар атқара
алатынына байланысты. «Баяндар оркестрде өте алуан түрлі – соло ретінде де, басқа
оркестрлік бөліктерді қайталайтын аспаптар ретінде де, екі, үш немесе одан да көп аккордеон
топтарында қолданылады» [5, 66]. Шынымен, сырнай аспабында қарапайым бір дауыстыдан,
күрделі полифонияға дейін әр түрлі фактураларды орындауға болады.
Сырнайда оң қол түймелерінің ыңғайлы орналасуы аккордтарды кең диапазонда, тез
ырғақтық темпте және әр түрлі пассаждарды ойнауға өте ыңғайлы:
Сурет 6. Ермұрат Үсенов «Шыңырау құс»
Tutti дыбысын күшейту үшін композитор сырнай квартетінің барлық динамикалық

шкаласын пайдалана алады.
Сурет 7. Арман Жайым «Алпамыс» балетінің кіріспе бөлімінен.
Көріктің (мех7) болуы арқасында орындаушы дауыс ырғағын оңай басқара алады. Жалпы
көптеген музыкалық аспаптардың дыбыс шығару принциптері бірдей, сыртқы механикалық
күштің әсерінен болады: шекті аспаптарда – тартылған шектің тербелісі, ұрмалы аспаптарда –
керілген терінің тербелісі, ал кейбір үрлемелі аспаптарда (кларнет, гобой, фагот) – қамыстың
тербелісі. Сол сияқты, сырнай аспабының дыбыс шығару әдісі осы аталып кеткен үрлемелі
аспаптарға ұқсайды. Көрікті қолдану арқылы вибрато, рикошет және темпераментсіз glissando
әдістерін қолдана алады.
Осы аталып өткен сырнай аспабының үлкен мүмкіндіктері ансамбль және оркестрлерге
қолдануға болады. Сондай-ақ, сырнай аспабының прима қобызбен үйлесімділігі: олардың
табиғи дыбыстары әр түрлі болып келеді. Алайда ойналу техникасында ұқсастықтар бар.
Қобызшының ысқышты жүргізуі, сырнайшының көрікті тартуына ұқсас. Сондықтан
аспаптардың дауыс ұқсастығы пайда болады. Оркестрлерде көбінесе сырнай мен прима қобыз
аспабы бірлесе (унисон) ойнайды. Осындай оркестрлеудің себебі – қобыз аспабының
құрылымы таза дыбыспен ойнауға мүмкіндік бермейді. Сондықтан партиядағы бірінші прима
7
«Мехпен ойнау» – сырнайда ойнаудың негізгі техникасы (қысылу және қысу).
108
қобыз аспабы соло ойнағанда бірінші сырнай аспабымен күшейтіледі. Екініші прима қобыз
аспабын екінші сырнай аспабымен күшейтіліп ойналынады.
Сурет 8. Арман Жайым «Алпамыс» балетінің кіріспе бөлімінен
Оркестрде сырнай аспабында репетициямен ойналатын ноталар және екі немесе үш

нотадан тұратын тремолалар жақсы естіледі және жиі қолданылады. Атап өткен тәсілдер
сырнайда көріктің арқасында белсенді қолданылады.
Сурет 9.
К.Күмісбеков «Дала сыры»
Сырнай аспабын тек қана қазақ ұлт аспаптар оркестрінде ғана емес сонымен қатар
симфониялық оркестрге қолданған танымал композитордың бірі Бейбіт Дәлденбай. Өзінің
«Желтоқсан толқуы» атты симфониясында сырнай аспабын SOS сигналын жеткізу үшін
қолданады. Композитордың айтуы бойынша, бұл эффектіні сырнай аспабы дәл келтіреді:
Сурет 10.
ХIX ғасырдан бастап сырнай (баян) аспабы өзінің дамуында ұзақ жолдан өтті. Қазақ
халық аспаптар оркестрінде сырнай берік орын алды. Алайда бүгінгі таңда Қазақстан
композиторлары жетілдірілген аспаптың жаңа мүмкіндіктерін толық пайдалана алмай отыр.
Қазіргі сырнай аспабы көркемдік-техникалық мүмкіндіктерге өте бай. Кең тембрлік арсеналға
ие бұл жаңа аспаптың көмегімен заманауи музыкалық идеяларды қамтитын қызықты
туындылар шығаруға болады. Заманауи сырнайды халық оркестрлеріне арналған жаңа
музыкада жиірек және жан-жақты қолдануға болады деп сенеміз.
109
1. Смақова З., Камалиденов Е., Дүйсенғалиев Ғ., Мерғалиев Д. Қазақстанда баян

аспабының таралуы және орындаушылық өнер тарихы. – Алматы: Елтаным баспасы,
2018. – 204 б.
2. Смакова З.Н. Баянное искусство в музыкальной культуре Казахстана. Диссертация на
соискание ученой степени кандидата искусствоведения. – Бишкек: Институт
философии, права и социально-политических исследований им. А.А. Алтмышбаева
НАН КР, 2023
3. Васильев О.П. Баян в отечественной камерной музыке рубежа ХХ – ХХI веков //
Известия Самарского научного центра Российской академии наук, т. 12, №5(2), 2010.
– С. 552-555
4. Васильев О.П. Баян в современном ансамбле: образные и тембровые поиски
отечественных композиторов (последняя треть ХХ – начало XXI века). Диссертация
на соискание учёной степени кандидата искусствоведения. – Оренбург:
Оренбургский государственный институт искусств им. Л. и М. Ростроповичей, 2012
5. Шишаков Ю.Н. Инструментовка для оркестра русских народных тинструментов. –
Москва: Музыка, 1970. – 210 б.
110
«Дәстурлі музыка өнері»
Ғылымі жетекшісі – Сарымсақова Алмагүл Сессияевна,


КҮЙШІ ЕЛЕМЕС ТАЛАСБАЙДЫҢ ӨМІРЛІК-ШЫҒАРМАШЫЛЫҚ ЖОЛЫ
Аңдатпа. Мақала тақырыбының өзектілігі Жетісу өңірінің күйшісі Елемес Таласбайдың

өмірбаяны мен шығармашылығының ұлттық музыка мәдениетімізде маңызды орын алуымен
байланысты. Елемес Таласбайдың есімі қазақ музыкасының тарихына Жетісу өңірінің
“Бұлғын-Сусар”, “Бозінген”, “Аққудың зары”, “Мұңлық-Зарлық” және т.б. көптеген халық
күйлерін жеткізіп, бірқатар өзіндік күйлерінің авторы ретінде сақталды.
Ұсынылып отырған баяндаманың мақсаты Елемес Таласбайдың өмірі мен
шығармашылығын қарастырып, талданған туындыларының ерекшеліктерін ашу. Мақалада
күйшінің ұлы Құл-Керім Елемес жинақтаған мәліметтеріне талдау жүргізіліп, отбасы туралы
мәліметтер жинақталып, Е.Таласбайға қатысты естеліктер жинақтарына назар аударылумен
қатар шығармашылық өмірі нақтырақ сипатталған. Зерттеу барысында Ақселеу Сейдімбек,
Базаралы Мүптекеев, Сағатбек Медеубекұлы, Дархан Бекенов сынды өнер зерттеуші
тұлғаларының еңбектеріне шолу жасалып, Елемес Таласбайдың өмірін толыққанды
айшықтауға қадам жасалған. Мақалаға өзек болған бірқатар деректер Е.Таласбайдың ұлы Құл-
Керім Елеместен алынды. Сонымен қатар, күйшінің “Арман-ай” және “Аңсау” атты күйлері
нотаға түсіріліп, тақырыптық мазмұны, композициялық құрылымы, метр-ырғақтық
ерекшеліктеріне музыкалық-стильдік талдау жасалынған.
Қарастырылып отырған күйлерді жан-жақты зерттеуге кешенді тәсілдер, салыстырмалы-
типологиялық және жүйелі этнофоникалық әдістер қолданылады. Сондай-ақ, профессор
С.Өтеғалиева әзірлеген домбыра күйлерін талдау әдістемелеріне сүйенеміз.
Тірек сөздер: Жетісу, Елемес Таласбай, күйші, шертпе күйлер, шығармашылық кезең,
халық күйлері,
Аннотация. Актуальность темы статьи обусловлена тем, что биография и творчество

кюйши Елемес Таласбая занимает важное место в нашей национальной музыкальной
культуре. Имя Елемеса Таласбая вошло в историю казахской музыки как автора ряда
111
оригинальных кюев Жетысуского региона, передавая множество народных кюев: “Булгын-
Сусар”, “Бозынген”, “Аккудың зары”, “Мунлык-Зарлык” и др.
Цель представленной статьи-рассмотреть жизнь и творчество Елемеса Таласбая и
раскрыть особенности проанализированных произведений. В статье проведен анализ данных,
собранных сыном кюйши Кул-Керимом Елемесом, обобщены сведения о семье, подробно
описана творческая жизнь Е. Таласбая, источниками для которых стали воспоминания
близких и исследователей казахской музыки. В ходе исследования был проведен обзор работ
таких деятелей искусства, как Акселеу Сейдимбек, Базаралы Муптекеев, Сагатбек
Медеубекович, Дархан Бекенов и сделан шаг к полному раскрытию жизни Елемеса Таласбая.
Кроме того, были нотированы кюи “Арман-ай” и “Аңсау”, проведен музыкально-стилевой
анализ тематического содержания, композиционной структуры, метро-ритмических
особенностей. К всестороннему изучению рассматриваемых кюев применяются комплексные
подходы, сравнительно-типологические и систематические этнофонические методы. Также
опираемся на методики анализа кюев домбры, разработанные профессором С. Утегалиевой.
Ключевые слова: Жетысу, Елемес Таласбай, кюйши, кюи шертпе, творческий этап,
народные кюи
Abstract. The relevance of the topic of the article is due to the fact that the biography and work
of Kuishi Elemes Talasbai occupies an important place in our national musical culture. The name of
Elemes Talasbai entered the history of Kazakh music as the author of a number of original kuys of
the Zhetysu region, transmitting many folk kuys: “Bulgyn-Susar”, “Bozyngen”, “Akkudyn Zary”,
“Munlyk-Zarlyk", etc.
The purpose of the presented report is to examine the life and work of Elemes Talasbai and
reveal the features of the analyzed works. The article analyzes the data collected by Kuishi's son Kul-
Kerim Elemes, summarizes information about the family, describes in detail the creative life of E.
Talasbai with an emphasis on the collection of memories. The research reviewed the works of such
artists as Akseleu Seydimbek, Bazaraly Muptekeev, Sagatbek Medeubekovich, Darkhan Bekenov
and took a step towards the full disclosure of the life of Elemes Talasbai. In addition, the cui “Arman-
ai” and “Ansau” were notated, a musical and stylistic analysis of the thematic content, compositional
structure, and metro-rhythmic features was carried out.
Comprehensive approaches, comparative typological and systematic ethnophonic methods are
applied to the comprehensive study of the considered kuys. We also rely on dombra kui analysis
techniques developed by Professor S. Utegalieva.
Keywords: Zhetysu, Elemes Talasbai, kuishi, kui shertpe, creative stage, folk kui
Жетісу өңірінің көптеген халық күйлерін, Қожеке, Бөлтірік, Сыбанқұл сынды

күйшілердің күйлерін жеткізіп үлкен мұра ретінде қалдырған, көне көз күйшілердің бірі –
Елемес Таласбай. Бүгінгі таңда Елемес Таласбай жайлы мәліметтер қысқа өмірбаянымен,
көзін көргендердің естеліктерімен, орындауындағы жазып қалдырған күйлерімен шектеледі.
Яғни, өмірі мен шығармашылығы толықтай зерттеуді қажет етеді. Күйшінің бел баласы – Құл-
Керім Елемес әке мұрасын сақтап, дәріптеп, жазған мақала, еңбектерінің арқасында біраз
мәліметтер жиналып, Елемес Таласбайдың өмірі және шығармашылығымен танысуға
мүмкіндіктер туындауда. Мақалада автордың Құл-Керім Елеместен алған жеке сыр-
сұхбатынан мәліметтер беріледі.
Елемес Таласбай Алматы облысы, Райымбек ауданының Кеген ауылы, атақты Қарқара
жайлауында 1926 жылдың қыркүйегінде дүниеге есігін ашқан. Өзінің “Күй шежіре” атты
берген сұхбатында: «Атам Еспембет бақсыдан туған ағайынды екі ұл – Қожабек пен Таласбай
домбыраны жарыса шертіп өскен. Қожеке заманында өмір сүрген Таласбай өз аймағында
әйгілі күйші болып, одан біраз күйлерін үйренген» [1] дейді. Атадан балаға берілген
дарындылықпен Елемес те домбыраны қолына 5 жасында алып, әкесінен үйреніп, уақыт өте
келе жетік игерген. Балалары тоқтамай шетіней берген әкесі халық алдында Елеместің
домбыра ойнауына тиым салған. Сол себепті де “еш жан елемей жүрсін” деп, атын әдейі
112
Елемес деп қойып, “тіл-көзден сақ болсын” деп, оң құлағына жалқы қаракөзді сырға таққан.
Сонда да Елемес өлең-тойларға барып, өнер сайыстарына қатысып жүрген.
Елемес әкесінің “Қайран шешем”, Әпірейіммолданың “Жорық”, Қожекенің “Қоштасу”,
Мүйізбай “Кеңес”, халық күйлері “Қарайт пен Сарайттың күйі”, “Жалқы жігіттің елімен
арыздасуы” секілді күйлерді жеткізуші.
«Елеместің 5 жасында Кеңес заманындағы халық дәулетін тәркілеу, байларды қуғындау
сияқты саяси-әлеуметтік аласапыран кезінде Таласбай Шығыс Түркістанға отбасымен өтіп
кетеді» [2, 812]. Бұл жағдай күйшінің алдағы шығармашылығына үлкен әсерін берген
өзгерістің бірі болып есептеледі.
14 жасына келе бере асқар тауы әкесі дүние салып, өмірінде орны ерекше саналатын әке
қазасын көріп қайғырады. Сол кезде, әкесінің қасиетті Қарқарадай ата қоныс жерін көрудегі
сағынышын, ел аударғандағы үркін заманды, айтқан қызықты, қуанышқа толы әңгімелерін
домбыраға қосып айтатын:
«Бір қисық дүние бұраңдаған,
Егер дәулет бақ қайтса құралмаған.
Мың бір түрлі аспаннан пәле жауса,
Күдер үзбе сонда да бір Алладан.
Ей-й, Ақбұйрат-ай !
Аман ба-ай ауылың,
Перизат-ай?!»
– деген «Ақбұйрат» әнін өзіне аманат етіп қалдырып кеткенін сезінген Елемес
домбырасын қолына алады. Көз алдына әкесі, көз көрім жерде тұрған армандай алыс атамекені
елестеп, күй шертеді. Сол сәттен бастап, жиын-тойларда ол күйді «Әкеме арнап шығарған
күйім «Арман-ай» еді» деп, шертеді. Бұл Елеместің тұңғыш туындаған күйі.
Ұлы Құл-Керім Елеместің: «1946 жылдың күзінде Іледегі Нылқыдан ағайынды қос батыр
Әкбар мен Сейт бастаған «Шынжаңды Гоминдаң әскерінен азат ету» төңкерісіне 4 жыл
қатысып, аман-есен қайтып келген. Осы 4 жыл ішіндегі қанды майдандарда уақыт тауып,
қанына сіңген киелі өнерді ұмыта алмай, әскери қонысқа жақын жердегі қазақ ауылдарына
ұрланып барып, түнімен күй тартып берген кездері де жиі болған» [3, 3] деген әңгімесінен
Елемес күйшінің күйге, өнерге деген құлшынысының айқын дәлелін көруге болады.
1951 жылдың ақпанында ұлттық әскер таратылып, кейін Елемес Құлжадағы жаңадан
құрылып жатқан «Іле ойын-сауық үйірмесінде» («Іле ұйымшасы») домбырашы болып қызмет
етеді. Ол жерде Зекен Мейірманұлы, Абылай Жұмаханұлы, Дәнеш Рақышұлы, Темірғали,
Әділжан Құрманғали, Әліпбек Мәлікұлы, Мәлік Шипәнұлы, Иген Күрішбай сынды қазақтың
майталман өнер қайраткерлерімен танысқан. Қазақ өнерін биіктету жолына өнер алмасып,
артығын үйретіп, кемін үйренеді. Кейін үлкен сахнаға көтеріліп жеке және оркестрмен бірге
Тәттімбеттің «Саржайлауын», халық күйлері «Қос келіншек», «Аққудың зары», «Бозінген»,
«Жалғыз қурай», «Сұртеке», Қырғыз күйшісі Асанәлінің «Кертолғауы» сынды күйлерді
орындап, талай рет жүлде иегері болған. «Жігітке жеті өнер де аз» дегендей, «Қозы Көрпеш –
Баян сұлу», «Жайлаубай – Жақай» пьесаларына да қатысып, соңғысының бас кейіпкері
Нұршаның рөлін талай рет сәтті сомдап, жұрттың алғысына бөленген.
1952 жылдың жазында анасы Бәтима қайтыс болып, келесі жылы жеңгесі өмірден өтеді.
Артында кішкене бауырлары қалған, енді отау құрған Елемеске бұл ауыртпалық өнер
ордасынан 1954 жылдың күзінде кетуіне әсер етеді 1959 жылы басталған Совет азаматының
төлқұжаты барларды оның ішінде Зекен Мейірханұлы, Дәнеш Рақышұлы, Абылай
Жұмаханұлы, Темірғали, Әділжан сынды өнер азаматтары еліне қайтып жатқандарын естиді.
Елемес те қолдарындағы төл құжаттарын тексеруден өткізіп, елге қайту рұқсатын алып
үлгіргенше елдегі жағдай өзгеріп, шекара жабылады.. Үміті үзілген Елемес малын баға жүріп
домбырасын шерте береді. 1966 жылғы Қытайдағы мәдениет төңкерісінде «Көне қоғамды
дәріптеуші», «Екі жүрек, қос кіндік» деген айып тағылады. Көп жыл жазаға тартылып, 1976
жылы ақталады. «Мәдениет төңкерісі» салған зобалаңға арнап Елемес «Шертарқатар» күйін
113
шығарады. Қолына домбырасын қайта алып, ауылдастарының ортасында күй шертіп, бет-
беделі өсе береді.
1982 жылдың қарашасында Шыңжаң радиостанциясынан келген музыка редакторы Му-
Саттарға Елемес өзінің 17 күйін жаздырған.
Өнер зерттеушісі А.Сейдімбектің еңбегінде Е.Таласбай жайында «Қиыр қонып, шет
жайлап жүрсе де, 1991 жылы туған елі тәуелсіздік алғанын естігенде тебірене толқып отырып
«Атамекен» күйін шығарған. Елемес күйші 1996 жылы өмір бойғы аңсаған арманына жетіп,
туған Отанына оралды. Оның бойындағы күйшілік өнерге ел-жұрты емірене құлақ түрді» [2,
812] деген сөздерінен-ақ күйшінің басым күйлері туған еліне арналғанын аңғаруға болады.
Күйші Елемес қартайған шағында сол уақытқа дейін үйренген көптеген халық күйлерін,
өз күйлерін жазып қалдыруды жөн керген. Қазақ радиосының Алтын қорына 1997 жылы «Күй
және күйші», «Шанақ шерткен шежіре», «Күйші Елемес Таласбайұлы» атты 3 бөлімді
музыкалы бейне көріністі, 1998 жылы 25 күйін жазып қалдырған. Сонымен қатар, Қазақ
ғылымнамасының 3-ші томына және де Жетісу ғылымнамасына енді. «2005 жылы «Мәңгілік
сарын» атты қазақ күй антологиясына үш күйі енсе, 2009 жылы күйшінің орындауындағы 23
күйі мемлекеттік жобадағы «Қазақтың 1000 күйі» атты көлемді күй антологиясына толығымен
енді» [4, 224].Дарынды күйші Елемес Таласбай 2000 жылы Алматыда дүние салды.
Күйші Елеместің тума талантын баласы Құл-Керім Елеместің: «Әкем әкесінен
домбыраның құлақ күйін теңшетіп, пернелерін қалай басудың тәртіптерін сұрамапты.
Керісінше, әкесінің қос ішекті қағыстарын бақылап, домбыра шанағынан сыңғырлай шыққан
сүйкімді әуен мен ышқына шыққан шерлі, мұңды сарынды тұтас тұлғасымен беріле тыңдап,
қанына сіңіріп отырыпты. Әкесі домбыраны қойған кезде, «ендігі кезек менікі» дегендей,
сүйеулі тұрған қара «шежірені» ала салып, әлгіндегі жүрегін қытықтанған сазды әуендерді
кішкентай саусақтарымен бірлеп-екілеп келтіре бастапты» деген сөздері дәлелдей түседі.
Сонымен қатар өнертанушы Б.Мүптекеевтің «Елемес Таласбайдың орындауындағы күйлері
мен шығармаларында эпикалық кеңдік бар. Өзіндік ойнау ерекшелігін сақтай отырып,
Жетісудың күйшілік өнерімен қоса, Алтай-Тарбағатайға таралған күй нұсқаларындағы
(“Бұлғын-Сусар”, “Салкүрең”, т.б.) орындаушылықты кеңінен қолдана білген» [5, 62] деген
талдауы одан әрі айқындайды.
Елемес Таласбайдың репертуарындағы жеткізген көне аңыз күйлері қазақтың күйшілік
өнерінің құнды мұрасы болып есептеледі. Халық күйі “Мұңлық-Зарлықта” орындаушылық
шеберлікті қажет ететін сол қолмен тұтып ойнау тәсілі қолданылса, “Бозінген”, “Кенесары-
Наурызбай” атты халық күйлерінің ырғақ өрнектері күрделене түсіп, эпикалық сарынды
көрсетеді.Елемес Таласбайдың күйлерінен талдауға “Аңсау” және “Арман-ай” күйлерін
қарастыруға болады.
"Аңсау".
Тақырыптық мазмұны. Е.Таласбайдың «Аңсау» күйі көп жылдар бойы көрмеген туған
жеріне оралу, елін аңсау сезімімен туындаған күй.
Композициялық құрылымы. Орындаушылық тәсіліне және негізгі әуеннің бір ішекте
жүріп отыруымен бұл күй шертпе дәстүрінде орындалатын күй. «Аңсау» күйі нұсқалы-
шумақтық құрылымда құрылған және үш бөлімділікті көрсететін ABСА1C1B1B2C2A2B3A3
секілді бөлімдерден тұрады. Бірнеше бөлімдерден құрала отырып, қайталау кезінде сол қалпы
немесе аздаған және үлкен өзгерістермен орындалып қайталанады. Күйдің А бөлімінде шағын
кіріспеден бастау алып, негізгі интонациялық ырғақтық кешен (ОИРК (НИЫК) –
С.Өтеғалиева термині) жүреді. «Аңсау» күйінде g-d1 аралығының квинта және ашық d мен g
кварта интервалдарын көрінеді. Бұл аралықтар көбіне тұрақты модальдік тіректер қызметін
атқарады. Бұндай тіректер көбіне күйде бөлім араларында немесе бөлімді аяқтау барысында
қолданылады. (Сурет 1)
114
Сурет 1
Жалғасты В бөлімінде ортаңғы регистрлерге өрбіп дамып a-e1 ладтық тірегіне келіп
тұрақтап, ары қарай a1 дыбысына дейін дамып секвенциялық айналымдармен қайта g-d1
ладтық тірегіне қайта келеді. Келесі А1 бөлімінде бастапқы бөлімдегі элементтерді қолдана
отырып әуенді қысқа қайырып басқаша дамытады. C бөлімінде g-d1 ладтық тірегінде жоғарғы
регистрлерге ортаңғы регистрлер арқылы дамып, d2 дыбысына дейін жетеді. Күйдің бұл бөлімі
шарықтау шегі болып саналады. Жалпы байқағанымыздай күй шарықтау шегіне
(кульминация) дейін екі рет барады. Яғни, күйдің регистрлік және әуездік дамуының ең
жоғарғы сатысы болып саналады. Сонымен қатар, осы бөлімде күйдің қайырма бөлімі секілді
бөлігі кездеседі. Домбыраның қос ішегін қолдана отырып, яғни екі дауыстылық (двухголосие)
арқылы жаңа әуен орындалады. (Сурет 2)
Cурет 2
Әрі қарай жоғарыда айтып өткендей қайталау кезінде сол қалпы немесе аздаған және
үлкен өзгерістермен орындалып қайталанады.
Өлшем және ырғақ. Ырғақ – музыкалық туындылардың маңызды элементтерінің бірі
болып табылады. Ол күйдің қозғалысын және мәнерлік сезімін тудырады. Талдауға алынып
отырған «Аңсау» күйінің ырғақ пен өлшемін музыкалық талдау арқылы қарастыру маңызды
бөліктерінің бірі болып саналады. Себебі, күйшінің сағыныш сезімін жеткізіп сипаттау үшін
қандай ырғақ түрлерін пайдаланғанын анықтау талдауымыздың маңызды бөлігі болып
саналады.
«Аңсау» күйінің ырғақтық сұлбасы аса қатты күрделі емес. Басым көпшілік жерінде
біркелкі ырғақ және кейбір жерлерінде бөлшектеу ырғағы көрініс табады. Зерттеуші
Н.Тифтикиди [6, 30] еңбектеріне сүйенсек қазақ күйлерінде ырғақтың екі түрін анықтаған.
Бірінші дыбыстың дамылсыз үзілмейтін «репетиционный ритм» (явный), яғни, жаттығу
ырғағы (анық). Екінші «песенный» (скрытый), яғни ән тектес. «Аңсау» күйінде зерттеушінің
айтып отырған ән тектес ырғақ түрі кездеседі.
«Аңсау» күйі орташа, жүрдек екпінде орындалады. Анықталып отырған ырғақ
түрлерінен басқа бұл күйде акцент, лига, арпеджиато кездеседі. Қолданылып отырған лигалар
күйдің біркелкі мәнерлілігін көрсетеді.
“Арман-ай” күйі.
Тақырыптық мазмұны. Елемес жігіттіктің буымен тасып-төгіліп жүрген шағында,
асқар тауы – әкесі Таласбай дүние салады. Бұл қаза оның көз алдына әкесі жыр қылып айтып
отыратын, ел шығысқа ауғандағы әкесінің тағдырын, көз көрім жерде тұрса да, шекараның
кесірінен армандай болып бұрдырап артта қалған атамекен – Хантәңірін елестетеді. Енді бір
сәт, манағы көңіл-күй бір ғажап мұңлы сарынға айналып, домбыра шанағынан құйқылжыған
күй болып төгіледі. Сол күннен бастап ол ел ішінде, ұлы жиын тойларда күйді ұзақ сарылта
тартатын болады. Әкесіне арнап тұңғыш күйі «Арман-айды» шығарған.
Композициялық құрылымы. Елемес күйшінің «Арман-ай» күйі құрылымдық жағынан
K (кіріспе) – A-B-C-A1-B1-C1-A2-B2-C2-A3-C3-A4-B4-C4-A5 секілді бірнеше бөлімдерден
115
тұрады және үш бөлімдіктің белгілері бар. Күйді жалпылама қарастыратын болсақ, қос ішекте
(двухголосие) және жалғыз ішекте (одноголосие) өзара алмаса отырады. Негізгі үш тақырыбы
ішін ара әр түрлі қайталаулармен кездесіп отырады. К бөлімі аса қатты үлкен емес, шағын
кіріспеден тұрады. A бөлімінде ортанғы регистрлерде жүріп, осы бөлімде НИЫК (негізгі
интонациялық кешен (профессор С.Өтеғалиева термині). көрініс табады (Мысал 1). НИЫК
бөлім араларында, яғни A1-A2-A3-A4-A5 бөлімдерінде өзгеріссіз қайталанып отырады.
Мысал 1. НИЫК.
Жалғасты B бөлімінде жаңа тақырып орын алып, жоғарғы регистрлердің g1 дыбысына

дейін жетіп қайта негізгі ладтық тірекке оралады. С бөлімінің негізгі тақырыбы ортаңғы
регистрде бір орында үздіксіз секвенция түрінде орындалып, ары қарай дамып қайта негізгі
ладтық тірегіне оралады. B1 бөлімінде B бөлімінің дамыған бөлімі. Бұл бөлімде дыбыс қатары
ұлғайып h нотасына дейін жетеді. Келесі қаралатын бөлімдер аздаған өзгерістермен
қайталанып отырады. Күйші Елемес Таласбай бергі заман күйшісі болғандықтан бұл күйдің
құрылымдық жүйесі тұрақты үш бөлімнен тұрады.
Ырғақ және өлшем. «Арман-ай» күйі орташа, жүрдек екпінде орындалады. Ырғақтық
жүйесі күрделі емес және күй бірыңғай біркелкі ырғақ арқылы жүреді. Кейбір жерлерінде
сегіздік дыбыстары арқылы төрттік дыбыстарға келуі жинақтау ырғағын көрсетеді. Өлшемдік
жағынан өлшем ауыспалы болып келеді. 5/8, 6/8, 7/8, 4/4 секілді өлшемдер арқылы алмасып
отырады. Сонымен қатар, күйде форшлаг, лигалар, ферматолар кездеседі. Бұл қолданылатын
әдістер күйді орындаушылық тұрғыда күрделендіреді.
Күйші Елеместің талдауға алынған күйлеріне музыкалық талдау жүргізе келе бірнеше
тұжырымдарға келуге болады. Байқағанымыздай екі күйде де тұрақты модальдік тірек ретінде
g-d1 интервалы алынған. Елеместің “Сағыныш”, “Қайран шешем” сынды күйлерінде де, жалпы
туындыларының басым бөлігінде берілген ладтық тірек қолданылады. Сонымен қатар,
күйлерінде қос ішек пен жалғыз ішек өзара алмасып отырады. Әуеннің басым бөлігі бір ішекте
жүріп, қос ішекпен ойналатын бөліктері көмекші қызметті атқарып отырады. Күйлер
композициялық құрылымның кеңдігімен, күрделі ырғақтарымен ерекшеленеді.
Елемес Таласбайдың күйлері туған табиғатындай әсем, қоңыр да назды болып келеді.
Жетісу күйлеріне тән шертпе күйлердің құрылым заңдылығымен сабақтасады. Яғни,
күйлерінде қайырым үлгісімен тоғысатын, әр қайталануында үнемі өзгеріске түсіп отыратын
күй тараулары бар. Сондай-ақ қос ішекпен орындалып, жалғыз ішекпен сирек алмасып
отырады. Мұның өзі күйшінің өзіндік орындаушылық мәнерін қалыптастырады.
Бойындағы күйшілік өнерге ел-жұрты емірене құлақ түрген, елдің рухани дәулетін
еселеуге бір мысқал болса да үлес қосқан күйші Елемес Таласбайдың есімі құрметпен аталуға
лайық.
1. «Күй шежіре» атты YouTube желісіндегі Жарқын Шәкәрім мен Елемес Таласбайұлы
сыр-сұхбатынан: https://youtu.be/ttXKtwXr7iQ?si=gIYC26GStJNpFjQY (25.01.2024)
2. Сейдімбек А. Қазақтың күй өнері. Монография. Астана 2002. – 832 бет
3. Құл-Керім Елемес “Халық күйшісі Елемес Таласбайұлы жайлы мөлтек сыр” 1994 ж.
қолжазбасынан. 7 бет
4. Бекенов Д. Іле қазақтарының күйлері: Музыкалық-этнографиялық жинақ. Алматы: Өнер,
1998, 144 бет
5. Мүптекеев Б.Ж. Жетісудың оңтүстік-шығысындағы күйшілік дәстүр. Монография.
Алматы: «Ан Арыс» баспасы, 2022. – 304 б
116
6. Тифтикиди Н. Проблемы темпа и ритма домбровых кюев. Общие проблемы ритма
домбровых кюев // Проблемы музыкального фольклора и композиторского творчества.
Сб. науч. трудов. М., 1992. – 228 с.
«Музыкатану»
Ғылымі жетекшісі – Нұртаза Раушан Сабыржанқызы,

Қазақ Ұлттық Өнер университетінің профессорі,
«Музыковедение»
Научный руководитель - Нұртаза Раушан Сабыржанқызы,

профессор Казахского национального университета искусств
ҚАЗАҚ МУЗЫКАЛЫҚ ФОЛЬКЛОРЫ: ДАЛАЛЫҚ ЗЕРТТЕУЛЕРДІҢ РӨЛІ
Аңдатпа. Қазақстанның дәстүрлі халықтық мәдениетін сақтау, дамыту және жаңғырту

мәселесі – қазіргі заманның басты міндеттерінің бірі. Мақала қазақ халқының мәдениетіндегі
фольклорлық экспедициялардың рөлі мен маңызын қарастырады. Құрманғазы атындағы Қазақ
ұлттық консерваториясының ХХ ғасыр бойы музыкалық фольклорды жүйелі түрде жинаудағы
маңызы атап өтіледі. Қазақстандық музыкатанудың базасы ретінде жетекші фольклорист
ғалымдардың ғылыми еңбектері талданды. Сондай-ақ, далалық зерттеулер мен Қазақстанның
музыкалық-теориялық ғылымы арасындағы байланыс байқалды.
Салыстырмалы әдісті қолдана отырып, қазіргі заманғы музыкалық фольклордағы жағдай
қарастырылады. Бүгінгі таңда экспедициялық жұмыстарды жүргізу бір реттік іс-шаралармен
сипатталады. Әдетте, олар жеке ғалымдардың бастамасымен, азаматтық және ғылыми
ұстанымдарымен байланысты – Б. Мүптекеев, Б. Бабижан, А. Мәулет және т.б. мақалада
мысал ретінде ғасырлық тәжірибесі бар орыс фольклористикасының тәжірибесі келтірілген
(Н. Альмеева).
Мақаланың негізгі жолдауы Қазақстанның фольклорист ғалымдарының алдыңғы
буынының тәжірибесін сақтау және қазіргі заманғы музыка ғылымындағы консерваторияда
қалыптасқан дәстүрлерді жалғастыру идеясына бағытталған.
Тірек сөздер: фольклор, этнография, фольклорлық экспедициялар, халық
шығармашылығы, этномузыкатану, ұлттық мәдениет.
Аннотация. Проблема сбора, сохранения и развития традиционной музыкальной

культуры Казахстана – одна из важных задач современности. В статье рассматривается роль и
значение фольклорных экспедиций в музыкальной науке. Подчеркнуто значение Алма-
117
Атинской государственной консерватории имени Курмангазы в системном сборе
музыкального фольклора на протяжении XX века. Проанализированы научные труды ведущих
ученых фольклористов как базы казахстанского этномузыковедения. Также прослеживается
связь между полевыми исследованиями и музыкально-теоретической наукой Казахстана.
При помощи сравнительного метода рассмотрена ситуация в музыкальном фольклоре
современности. Сегодня, проведение экспедиционных работ характеризуется единичными,
разовыми мероприятиями. Как правило, они связаны с личной инициативой, гражданской и
научной позициями отдельных ученых – Б. Мүптекеева, Б. Бабижан, А. Маулет и др. В статье
приведен в качестве примера опыт российской фольклористики, насчитывающей вековой
опыт (Н. Альмеева).
Основной посыл статьи нацелен на идею сохранения опыта предыдущего поколения
ученых фольклористов Казахстана и продолжения традиций, заложенных в консерватории в
современной музыкальной науке.
Ключевые слова: фольклор, этнография, фольклорные экспедиции, народное
творчество, этномузыковедение, национальная культура.
Abstract. The problem of collecting, preserving and developing the traditional musical culture
of Kazakhstan is one of the important tasks of our time. The article examines the role and importance
of folklore expeditions in music science. The importance of the Alma-Ata Kurmangazy State
Conservatory in the systematic collection of musical folklore throughout the 20th century is
emphasized. The scientific works of leading folklore scientists as the basis of Kazakh musicology are
analyzed. There is also a connection between field research and the musical and theoretical science
of Kazakhstan.
Using the comparative method, the situation in the musical folklore of modern times is
considered. Today, conducting expeditionary work is characterized by single, one-time events. As a
rule, they are associated with the initiative, civic and scientific positions of individual scientists – B.
Muptekeeva, B. Babizhan, A. Maulet, etc. The article provides an example of the experience of
Russian folklore, which has a century-old experience (N. Almeeva).
The main message of the article is aimed at the idea of preserving the experience of the previous
generation of Kazakh folklorists and continuing the traditions laid down in the conservatory in
modern music science.
Keywords: folklore, ethnography, folklore expeditions, folk art, ethnomusicology, national
culture.
Біздің ғылыми зерттеуіміздің тақырыбы отбасылық фольклордың заманауи әндерімен

байланысты және қазіргі қоғам үшін үлкен қызығушылық тудырады. Осыған байланысты біз
бұл тақырыпты зерттеу барысында бірнеше кезеңдерді қамтитынын түсініп, соның бірінші
кезеңі – материал жинау болып табылды.
Ұлттық мәдениет пен тарихи тамырларды сақтау, дамыту тарих және мәдениет
ескерткіштеріне, сондай-ақ, дәстүрлі халық көркем шығармашылығына ерекше назар
аударуды талап ететін маңызды міндеттердің бірі.
Тәуелсіздік алғаннан кейінгі соңғы 30 жыл ішінде біздің қоғам өзінің ұлттық және
генетикалық кодына, әсіресе, фольклорлық материалдарға негізделген қазақ музыкалық тіліне
назар аударды. Мемлекет осы саланы сақтауға және дамытуға бағытталған «Мәдени мұра»,
«Рухани жаңғыру», «Ұлы даланың жеті қыры» сияқты түрлі бағдарламалардың іске
қосылғанын бірнеше рет жариялады. Алайда, аталған бағдарламаларды іске қосу туралы
мәлімдемелерге қарамастан, осы уақыт ішінде толық ауқымды, жүйелік фольклорлық
экспедициялар аз қамтылған.
Бұл жағдайды өткен ғасырмен салыстырсақ, кеңес кезеңіндегі ұлттық сананы білдіру
еркіндігінің жоқтығына қарамастан ол заманда тұрақты экспедициялар үнемі жүргізіліп
отырды. Өйткені, материалдарды жинау, жүйелеу, жинақтау ғылымның негізі болып
табылады. Мәселен, көптеген қазақ әндері мен күйлерін жазып, алғаш рет 1925 жылы жарық
118
көрген А. Затаевичтің «Қазақ халқының 1000 әні» және кейінгі шыққан «Қазақтың 500 ән-
күйі» іргелі жинақтары.
Әрі қарай тарихқа үңілетін болсақ, 1960 жылдардың басынан бастап Қазақстанда түрлі
өңірлердің музыкалық фольклоры бойынша зерттеулер пайда бола бастады. Г. Байтенова,
Т. Бекхожина, Х. Жүзбасов, Б. Қаракұлов, А. Құнанбаева, А. Темірбекова сияқты отандық
ғалымдар еліміздің түрлі аудандарының қазақ музыкалық фольклорын зерттеуге елеулі үлес
қосты. Нәтижесінде шыққан кәсіби әдебиеттер ырғақ, форма және семантика саласындағы
теориялық зерттеулер үшін практикалық материал ретінде және композиторлық
шығармашылықта да қызмет етті.
Мұндай экспедицияларды өткізу үшін Құрманғазы атындағы Қазақ ұлттық
консерваториясында атап айтқанда, фольклорлық кабинетте құрылды. Бұл музыкалық орда
музыкалық фольклорды жинауда және зерделеуде үлкен рөл атқарады. Ол музыка ғылымы
саласында кәсіби музыкалық кадрлар қалыптасатын маңызды оқу орны ретінде қызмет етеді.
Консерватория далалық зерттеулерге белсенді қатысады, бірегей музыкалық материалдарды
жинайды және оларды талдайды. Оның қазақ музыкалық мұрасын сақтауға қосқан үлесі өте
маңызды. Консерваториясының мерейтойы аясында оның жоғары кәсібилігі мен қазақ
фольклорын зерттеу мен насихаттаудағы маңыздылығын атап өткен жөн. М. Әуезов атындағы
Әдебиет және өнер институты да маңызды рөл атқарды.
Бұл процесске осы деңгейде материал жинауға белсенді қатысқан студенттер мен
оқытушылар болды.
Этномузыкатанушылар әртүрлі ұрпақтарының өкілдері Талдықорған, Шығыс Қазақстан,
Қызылорда, Қарағанды, Солтүстік Қазақстан, Батыс Қазақстан және т.б. облыстарда, сондай-
ақ Моңғолияның Алтай өлкесінде қазақ халқының бай ауызша ән мұрасын жинау және
зерделеу құрметіне ие болды.
Мәселен, отбасылық ғұрыптық әндерге байланысты, соның ішінде үйлену той
ғұрыптының әндерін жиыстырып қарасақ, 300-ден астамы этнографиялық жинақтарда
жазылып сақталып қалыпты. Бұл ретте, А. Затаевич, Қ. Байқадамов, Т. Бекхожина,
Б. Қарақұлов, З. Қоспақов, Б. Мүптекеев, А. Темірбекова жинақтары үлгі бола алады.
Берілген кестеде Б. Мүптекеев және Б. Ерзакович, Б. Қарақұлов, З. Қоспаков бірлескен
музыкалық этнографиялық жинақтардың ішіндегі үйлену той әндерінің үлгілері көрсетілген.
Кесте 1
№ Әннің Жинақ Корреспонденттер Мекен, жылы Ескертулер

атауы (ғұрыптық) (орындаған, нотаға түсірген)
1. «Сыңсу» Мүптекеев «Жетісу әндері», Қалихан әже, Жетісу Жетісу өңірі Осы әуенмен кейде
№4, 10 бет жоқтау да айтылған.
2. «О, тоба, пәни №5, 12 бет Дәулетбек Байтұрсынұлы
жалған-ай» (Сыңсу)
3. «Қыздың қоштасуы» №6, 13 бет Тұрсын Құдиярбекқызы
4. «Аға, бауыр, қош- №7, 14 бет Ілімхан Молдабаева Алматы облысы, 1934 ж Ілімхан
қош-ай!» (Қыздың Еңбекшіқазақ Молдабаева өзі
қоштасуы) ауданына (бұрынғы ұзатыларда айтқан.
Шелек ауданы)
қарасты Сөгеті
ауылы, 1997 ж.
5. «Қоштасу» №8, 16 бет Ілімхан Молдабаева Алматы облысы,
Еңбекшіқазақ
ауданына (бұрынғы
Шелек ауданы)
қарасты Сөгеті
6. «Жұбату» №9, 17 бет Қанағат Қарашев Тұяқтастың
сүймелдеуімен
орындалады.
7. «Тойбастар» №13, 22 бет Емелбай Айнақұлов, Жетісу өңірі
(I түрі) Қалшахан Жәнипова
8. «Той бастар» «Казахский музыкальный Т. Сарсембаева, Шығыс Қазақстан
фольклор» (Ерзакович, Елимсарина. облысы,
Қарақұлов, Жазып алған – Катонқарағай
Қоспаков) №10, 49 бет Т.Бекхожина ауданы, Ошағанды
119
9. «Сарын» (I) № 11, 49 бет К. Мусинов. Шығыс Қазақстан Жыр
Т. Бекхожина облысы
10. «Сарын» (II) №12, 49 бет Т. Сарсенбаева, ШҚ облысы, Жыр, 7-8 буынды
З. Елимсарина. Қатонқарағай
Т. Бекхожина ауданы, Алтай
11. «Сарын» (III) №13, 50 бет Б. Ахметова. ШҚ облысы, 1971 ж.
Т. Бекхожина
12. «Сарын» (IV) №14, 50 бет Б. Бекбаева. ШҚ облысы, 11 буынды, қара
Т. Бекхожина Қатонқарағай өлең
ауданы, Шыңғыс
13. «Жар-жар» (I) №17, 51 бет Т. Кененова. Жамбыл облысы,
Б. Ерзакович 1944 ж.
14. «Жар- №18, 51 бет А. Самекова. ШҚ облысы, 1971 ж.
жар» (II) жігіттер Т. Бекхожина
15. «Малға сатылған №24, 53 бет Ж. Дюсенбаева. 1970 ж.
қыздың әкесіне З. Жанузакова
айтқаны»
16. «Жыраудың №25, 54 бет А. Кенжебаева. Қызылорда, 1970 ж.
тойбастары» З. Жанузакова
17. «Қыздың сыңсуы» №26, 55 бет А. Кенжебаева. Қызылорда, 1970 ж.
З. Жанузакова
18. «Шешесінің қызына №27, 56 бет А. Кенжебаева. Қызылорда, 1970 ж.
айтқаны» З. Жанузакова
19. «Інісінің айтқаны» №28, 57 бет А. Кенжебаева. Қызылорда, 1970 ж.
З. Жанузакова
20. «Жеңгесінің №29, 57 бет А. Кенжебаева. Қызылорда, 1970 ж.
айтқаны» З. Жанузакова
21. «Қыздың әкесімен №30, 58 бет А. Кенжебаева. Қызылорда, 1970 ж.
қоштасуы» З. Жанузакова
22. «Әкесінің қызымен №31, 58 бет А. Кенжебаева. Қызылорда, 1970 ж.
қоштасуы» З. Жанузакова
Байқалғандай, фольклорлық отбасылық фольклорға байланысты әндерінің едәуір бөлігі

Кеңес Одағы кезінде жүйелі және мақсатты түрде жиналды. Біздің ғылыми зерттеулеріміз
үшін бұл материал ерекше маңызды. Біз бұл жиналған материалдың үйлену әдет-ғұрыптары
мен дәстүрлеріндегі өзгерістерді бақылау үшін, әсіресе олар жиналған тарихи дәуірді ескере
отырып, айтарлықтай маңыздылығын атап өтеміз.
Қазіргі жағдай музыкалық фольклорды жинаудың жүйелі сипаты жоқ екенін және
көбінесе жеке патриот ғалымдар мен энтузиастармен байланысты екенін көрсетеді. Осы
тұрғыда Базаралы Мүптекеевті, Бағлан Бабижанды және Ардаби Маулетті атап өту қажет.
Олардың адалдығы мен күш-жігері фольклорды сақтауға және зерттеуге айтарлықтай әсер
етеді.
Бүгін біз фольклор саласындағы белгілі бір өзгерістерді көріп отырмыз, бірақ жоғарыда
аталған бағдарламалардың барына қарамастан бұл жағдайды толық бақылауға алмаймыз. Бұл
бірнеше факторларға байланысты. Бірінші фактор – көп уақытты қажет ететін және қымбат
процесс болып табылатын экспедицияларды қаржыландырудың болмауы. Дегенмен, қазіргі
таңда бізге белгілі жарыққа шыққан этнографиялық жинақтың авторы, зерттеуші,
этномузыкатанушы Б. Бәбіжанның 2018 және 2019 жылдары Алматы облысының Жамбыл
және Қаскелең, Іле аудандарында және Жамбыл облысының Қордай, Шу, Меркен, Мойынқұм,
Рысқұлов және Байзақ аудандарында жинаған материалдардан құнды материалдары белгілі.
ҚР Ұлттық музейі Мәдени мұраны ғылыми-зерттеу институты Қазақтың дәстүрлі
мәдениеті бөлімінің жетекшісі А. Маулеттің Қарағанды облысы бойынша өткен
экспедициясын айтып кету қажет. «Дала Еуразиясының орталығындағы Сарыарқа мұрасы»
монографиясының 6-шы шығарылымы. Ғалымдар Сарыарқаның археология, этнография,
музыкалық-фольклорлық мұра, топонимика, геоақпараттық картография және цифрлық 3Д
модельдеу бойынша зерттеулерінің жаңа нәтижелерін ұсынды. Экспедиция барысында 2018-
2020 жылдары 310 шығарма жазылып алынды. Кейін жиналған барлық материалдар институт
қорында (фотоқұжаттар, аудио, бейнежазбалар форматында) әрі қарай зерттеуге мүмкіндік
береді. Сонымен қатар А. Маулеттің кейінгі 2021-2022 жылдары Ақмола облысының 12
аудыны бойынша (Жарқайың, Есіл, Сандықтау, Ерейментау, Зеренді, Қорғалжын, Шортанды,
120
Ақкөл) 686 құнды материалдар жинақталды. Зерттеуші 2022 жылы Солтүстік Қазақстан
облысының 3 ауданында (Тайынша, Уәлиханов, Ғабит Мүсірепов) 185 материалдары
сақталып жазылды.
Мұндай жүйелі басылымдар саусақпен санарлықтай. Дәл қазір біздің жұмыс жинаудың
бірінші кезеңіндегі басты міндетіміз – өткен ұрпақтан қалыптасқан тәжірбиені жоғалтпау.
Өнертану, музыкатану және орындаушылық салаларында қажеттілікке ие құнды дүниелер.
Мәселен, қазіргі жағдайда Ресей мемлекетінде Әдебиет және өнер институтында жүйелі түрде
этнографиялық зерттеу жинақтары шығып отырады. Мысал ретінде, Н. Альмееваның «Песни
татар-кряшен» («татар-кряшен әндері») [1] деп аталатын екі томдық ғылыми еңбегінде әр
түрлі аумақтық топтардың кряшен ән фольклорын зерттейтін жұмысын атап өткен жөн.
Ол фольклордың музыкалық аспектісінің маңыздылығын ашады және оның одан әрі
дамуына ғылыми негіз береді деп айтуға болады. Бұл ұлттық шығармашылықты және оның
тарихи тамырларын толық және тереңірек түсінуге және бағалауға мүмкіндік береді.
Зерттеуші татар-кряшен ән фольклорын аудио, ноталық жазбаларда, мәтіндерде, фотосуреттер
мен бейне иллюстрацияларда, этномузыкалық түсініктемелер мен зерттеу мақалаларымен
бірге ақпарат берушілердің әңгімелерінде ұсынады.
Материалды жинау кезінде зерттеуші «жергілікті ән дәстүрін ұсынуға мүмкіндік беретін
жергілікті географиялық принципті» басшылыққа алды. Ақпараттанушылардың әңгімелері
мен «ритмикалық клише» [1] 8кестелерден басқа, жарияланған үлгілерге түсініктемелер бар
қосымша бірінші томға ерекше салмақ береді. Бұл термин татар-кряшендердің ғұрыптық ән
фольклорының материалында тұжырымдалған. Яғни, осы зерттеу барысында Альмеева
кряшен әндері негізделген «ритмикалық-клише» деп аталатын каталогын жасады.
Автор татар-кряшендердің халық-музыкалық шығармашылығы туралы қызықты
материалдар беретінін атап өткіміз келеді. Әрине, бұл татар этномузыкатану саласы үшін
маңызды. Бұл материалдардың жинағы әндерді, фольклорды ғана емес, жалпы мәдениетті
уақтылы жинау тұтастықты сақтауға мүмкіндік беретіндігін дәлелдейді.
Республикадағы экспедициялық жұмыстың қажеттілігі және оның фольклористиканың
дамуындағы маңызы күмән тудырмайды. Өйткені, ол белгілі бір рәсімді бекітіп қана қоймай,
фольклорлық дәстүрді сақтап қана қоймай, оның қазіргі кезеңдегі өзгеруін бақылауға
мүмкіндік береді.
Осылайша, музыкалық фольклордың қазіргі жағдайы осы ұлттық байлықты сақтау және
дамыту мақсатында жүйелі және ұйымдасқан тәсілді қажет етеді. Жаңа материалды жинақтай
алатын және отбасылық фольклордың мұрасын басқа жолдармен құжаттай алатын толық
ауқымды фольклорлық экспедициялар қажет. Сондай-ақ бар материалдарға қол жеткізуді
қамтамасыз ету және осы саланы зерттеуге және дамытуға зерттеушілер мен
орындаушылардың жаңа буынын тарту маңызды.
Бұл зерттеу музыкалық фольклордың қазіргі жағдайын түсінуге және оны сақтау мен
дамыту жолдарын анықтауға құнды үлес бола алады. Бұл ұлттық музыкалық мұра туралы
білімімізді кеңейтуге және осы негізде одан әрі зерттеулер мен шығармашылық әзірлемелерге
жол ашуға мүмкіндік береді.
Қазақстанның әртүрлі өңірлерінің фольклорын зерделеу бойынша оқу бағдарламалары
мен практикаларына жоспарлы экспедицияларды енгізу студенттер үшін (әсіресе,
орындаушылар, ал музыкатанушылар) үшін өте құнды болар еді. Мұндай экспедициялар
мәдениет пен дәстүрге енуге, жергілікті фольклорды іштей зерттеуге, сондай-ақ құнды мәдени
мұраны болашақ ұрпаққа сақтауға мүмкіндік береді.
Сонымен қатар, мұндай экспедициялар толеранттылықты қалыптастыру және
мәдениетаралық диалогты құрметтеу арқылы дәстүрлі құндылықтар негізінде қазіргі
қоғамның дамуына ықпал етеді. Осылайша, экспедициялар Қазақстанның халық мәдениетін
8
«Ритмическое клише» (сокращенно «ритмоклише»), обозначающий неизменно устойчивые
квантитативные ритмические композиции неквадратной структуры, служащие основой мелострофы
традиционных песен. Это ритмический «костяк» мелодического периода из двух предложений, который, как
правило, соответствует полустрофе четверостишия [1].
121
сақтау мен дамыту және қазіргі қоғамда патриоттық және адамгершілік құндылықтарды
қалыптастыру үшін ерекше маңызға ие. Бұл бай мәдени мұраны болашақ ұрпаққа беру үшін
ұлттық және мемлекеттік деңгейде шешілуі керек маңызды мәселелердің бірі деп ойлаймыз.
1. Альмеева Н. Песни татар-кряшен. Выпуск 1. Пестречинская (примешинская)

группа/ под общей редакцией И. И. Земцовского; cоставитель Н. Ю. Альмеева.
– Санкт-Петербург: Казань: РИИИ, 2007. – 310 с.
2. Альмеева Н. Песни татар-кряшен. Выпуск 2. Молькеевская группа/ под общей
редакцией И. И. Земцовского. – Санкт-Петербург: Казань: РИИИ, 2012. – 472
с.
3. Бекхожина Т. Старинный свадебный цикл казахского народа// Музыкознание.
– Вып. IV. – Алма-Ата, 1968.
4. Бәбіжан Б. (2002) Қазақтың жүз қара өлеңі. Алматы: Сорос-Қазақстан қоры. –
256 б.
5. Бәбіжан Б. Меркі өңірінің ән фольклоры.– Алматы, 2018. – 100 б.
6. Затаевич А. 1000 песен и кюев казахского народа. – Алматы: Дайк-Пресс,
2004. – 496 с.
7. Затаевич А. 500 казахских песен и кюев. – Алматы: Дайк-Пресс, 2002. – 378 с.
8. Далалық Еуразия төсіндегі Сарыарқа мұрасы. – «Қазына» сериясы. VI том. –
Наследие Сарыарки в центре степной Евразии. – Серия «Қазына». Том VI. –
Под ред. А.Онгарулы. – Нұр-Сұлтан: Қазақстан Республикасы Ұлттық музейі,
2020. – 352 б. – қазақша, орысша.
9. Казахский музыкальный фольклор: Музыкально-этнографический сборник. –
Наука (Каз. ССР, в соавт. с Б. Ерзаковичем, З. Коспаковым). Алматы: Ғылым,
1982. – 263 б.
10. Маулет А. Солтүстік Қазақстан облысының материалдық емес мәдени
мұрасы: экспедициялық зерттеулер. I том. – Астана, 2022. – 232 б. – қазақша,
орысша.
11. Маулет А. Ақмола облысының материалдық емес мәдени мұрасы: кешенді
экспедициялық зерттеулер. I том. – Астана, 2022. – 600 б. – қазақ, орыс,
ағылшын.
12. Мүптекеев Б. Жетісу әуендері. Алматы: Өнер, 1998.
122
Ғылымі жетекшісі – Өтеғалиева Сәуле Ысқаковна,

Құрманғазы атындағы Қазақ ұлттық консерваториясының профессоры,
өнертану докторы,
Научный руководитель - Өтеғалиева Сәуле Ысқаковна,

доктор искусствоведения,
профессор Казахской национальной консерватории имени Курмангазы
ҚЫЗДАРБЕКТІҢ «ӨТКІНШІ ҚОСБАСАР»

КҮЙІНІҢ ОРЫНДАУШЫЛЫҚ НҰСҚАЛАРЫ
Аңдатпа. Мақала Арқа өңірінде қалыптасқан күйшілік мектептің аса дарында

өкілдерінің бірі, Шет ауданының тумасы Қыздарбек Төребайұлы (1850-1922)
шығармашылығындағы «Өткінші Қосбасарә күйінің үш нұсқасын зерттеуге арналған.
Мақаланың басты мақсаты – Қыздарбектің «Өткінші Қосбасар» күйінің хатталған үш
нұсқасын өзара салыстыру арқылы күйшінің кейбір стильдік ерекшеліктерін анықтау. Автор
қойылған мақсатқа жету үшін біз Қыздарбектің әртүрлі интерпретацияда берілген бір күйін
негізге ала отырып, алғаш рет олардың ұқсастықтар мен айырмашылықтарды анықтауға
тырыстық. Мақала міндеттері: 1. Қыздарбек күйшінің шығармашылығындағы «Қосбасар»
күйлері; 2. Күйдің хатталған үш нұсқасына салыстырмалы талдау жасау (Қыздарбек «Өткінші
Қосбасар» мысалында); 3. Қыздарбекке тән музыкалық-стильдік ерекшеліктерді анықтау
(қорытынды орнына).
Мақаланы жазу барысында аналитикалық және салыстырмалы-типологиялық әдістер
қолданылады. Орындаушылық нұсқаларды зерттеу үшін аналитикалық хаттау немесе
вертикалды ранжир (А.Банин термині), күйлерді қарастыру барысында проф. С. Өтеғалиева
[1] енгізген тұтас музыкалық-стильдік талдау әдістемесіне жүгіндік.
Халық музыкасындағы нұсқалық мәселесін зерттеуде автор орыс ғалымдарының ғылыми
жұмыстарына сүйенеді (К.Квитка, З.Можейко, А.Банин және т.б.). Мақаланы дайындауда қазақ
домбыра музыкасына арналған (А. Жұбанов, П. Аравин, Н.Тифтикиди Б.Аманов, П. Шегебаев,
С. Өтеғалиева, Г. Омарова) және шертпе күйлер мен Қыздарбек туралы зерттеген (У.Бекенов,
Т. Әсемқұлов, Ж. Жүзбаев, С. Қалиев, Б. Мүптекеев, К.Жүністегі) еңбектері әдіснамалық
маңызы зор болды. Зерттеу барысында М.Әбуғазы, А.Тоқтаған, Б.Ысқақов, А.Қазтуғанова
құрастырушыларының жинақтарында жарияланған Қыздарбектің күйлері қолданылады.
Күйлерді салыстырмалы талдау нәтижесінде нұсқалардың өзара айырмашылықтары мен
ұқсастықтары анықталып, Қыздарбектің күйлеріне тән кейбір стильдік ерекшеліктер
сипатталды: гексахорд, микосидиялық ладтарды мен пентатоника тән элементтерді қолдану, е1
123
дыбысына жылжу, быр дыбыстың қайталануы; каденциялық екідауысты айналымдар
Тәттімбет шығармаларымен байланыстары табылды.
Тірек сөздер: домбыра, шертпе күй, Қосбасар, Арқа домбыра дәстүрі, негізгі
интонациялық ырғақтық кешен, орындаушылық нұсқа.
Аннотация. Данная статья посвящена сравнительному изучению разных вариантов

кюя «Откинши Косбасар» в творчестве Кыздарбека Торебайулы (1850-1922), одного из самых
талантливых представителей Аркинской домбровой традиции. Основная цель статьи - выявить
некоторые особенности музыкального стиля кюйши путем проведения сравнительного
анализа трех вариантов его пьесы «Откинши Косбасар». Нами впервые предпринята попытка
выявить черты сходства и различия в трех интерпретациях кюя Кыздарбека. В связи с этим
нами поставлены следующие задачи: 1. Рассмотреть кюи «Косбасар» в творчестве Кыздарбека;
2. Провести сравнительное изучение трех вариантов кюя (на примере «Откинши Косбасар»
Кыздарбека); 3. Выявить особенности музыкального стиля Кыздарбека.
В статье используются аналитический и сравнительно-типологический методы. При изучении
исполнительских вариантов мы обратились к аналитической нотации (термин А.Банина) и
методу музыкально-стилевого анализа, введенного профессором С.Утегалиевой.
При исследовании проблемы вариантности в народной музыке автор опирается на научные
труды российских ученых (К.Квитка, З.Можейко, А.Банин и др.). Особое внимание уделяется
научным изысканиям в области кюеведения (А. Жубанов, П. Аравин, Н. Тифтикиди, Б.
Аманов, П. Шегебаев, С. Утегалиева, Г. Омарова). Методологически важными служат труды,
связанные с изучением шертпе кюев и творчества Кыздарбека (У. Бекенов, Т.Асемкулов, Ж.
Жузбаев, С.Калиев, Б. Муптекеев, К.Жунусов). В статье представлены нотные образцы,
опубликованные в сборниках М.Абугазы, А.Токтаган, Б.Ыскакова, А.Казтугановой.
В результате сравнительного анализа кюя были выявлены сходства и различия вариантов, а
также обозначены некоторые музыкально-стилевые особенности, характерные для кюев
Кыздарбека. Автором обнаружены интонационные связи с сочинениями Таттимбета:
отдельные обороты с использованием гексахорда, ладовых структур, близких
миксолидийскому ладу, а также элементы пентатоники.
Ключевые слова: домбыра, шертпе кюй, Косбасар, Аркинская домбровая традиция,
основной интонационно-ритмический комплекс, исполнительский вариант.
Abstract. This paper is dedicated to the comparative study of various versions of the kui
"Otkinshi Kosbasar" in the creativity of Kyzdarbek Torebayuly (1850-1922), who is one of the most
talented representatives of the Arka dombra tradition. The main goal of the article is to identify some
characteristics of the musical style of Kyzdarbek Torebayuly through a comparative analysis of three
versions of his piece "Otkinshi Kosbasar." This is the first experience for us to identify similarities
and differences in three interpretations of Kyzdarbek's kui. In this regard, the following tasks are set:
1. Examine the kui "Kosbasar" in the creativity of Kyzdarbek; 2. Make a comparative study of three
versions of the kui (using the example of "Otkinshi Kosbasar" by Kyzdarbek); 3. Identify the features
of Kyzdarbek's musical style.
The article uses analytical and comparative-typological methods. When studying performance
variations, we refer to analytical notation (term of A. Banin) and the method of musical-stylistic
analysis introduced by Professor S. Utegaliyeva.
When researching the issue of variability in folk music, the author relies on the scientific works of
Russian scholars (K. Kvitka, Z. Mozheyko, A. Banin, and others). Special attention is devoted to
scientific research in the field of kui study (A. Zhubanov, P. Aravin, N. Tiftikidi, B. Amanov,
P.Shegebayev, S. Utegaliyeva, G. Omarova). Methodologically important are works related to the
study of shertpe kyu and the creativity of Kyzdarbek (U. Bekenov, T. Asemkulov, Zh. Zhuzbaev, S.
Kaliev, B. Muptekeev, K. Zhunusov). We are represented music samples published in the kui’s
collections of M.Abugazy, A. Toktagan, B. Iskakov, A. Kaztuganova.
124
As a result of comparative analysis, similarities and differences in the variations of kui were
identified, as well as certain musical-stylistic features characteristic of Kyzdarbek's kuis were
indicated. The author found intonational connections with Tattimbet's compositions: certain phrases
using hexachords, modal structures close to the Mixolydian mode, as well as elements of pentatonic
scale.
Keywords: dombra, shertpe kuy, Kosbasar, Arka dombyra tradition, main intonational-
rhythmic complex, performance variant.
Өз заманының майталманы, талантты, дара күйші Қыздарбек (1850-1922) Арқа күй

мектебінің көрнекті өкілі ретінде танымал. Күйшінің шығармалары қазіргі таңда да күйшілер
арасында белгілі және сахна төрінде орындалады.
Қыздарбек күйшінің «Өткінші Қосбасар» күйінің хатталған үш нұсқасын өзара салыстыру
арқылы күйшінің кейбір стильдік ерекшеліктерін анықтау – мақаланың басты мақсаты болып
табылады. Бұл сұрақ қазақ этномузыкатану ғылымында өзекті мәселелердің бірі және
музыкатанушылардың кешенді зерттеулерін талап етеді. Қойылған мақсатқа жету үшін біз
Қыздарбектің әртүрлі интерпретацияда берілген бір күйін негізге ала отырып, алғаш рет
олардың ұқсастықтар мен айырмашылықтарды анықтауға тырыстық.
Мақалада автор келесі міндеттерді қояды:
1. Қыздарбек күйшінің шығармашылығындағы «Қосбасар» күйлері;
2. Күйдің хатталған үш нұсқасына салыстырмалы талдау жасау (Қыздарбек
«Өткінші Қосбасар» мысалында);
3. Қыздарбекке тән музыкалық-стильдік ерекшеліктерді анықтау.
қолданылады. Орындаушылық нұсқаларды зерттеу үшін аналитикалық хаттау немесе
вертикалды ранжир (А.Банин термині) пайдаланылады. Яғни, күйлердің нұсқалары бір-бірінің
астында орналасып, берілген. Бұл әдіс күйдің әртүрлі бөлімдеріндегі ұқсастықтары мен
ерекшеліктерін нақты көрсетуге мүмкіндік береді.
Күйлерді зерттеу барысында автор проф. С. Өтеғалиеваның [1] тұтас музыкалық-
стильдік талдау әдістемесіне жүгінеді. Мұнда күйдің тақырыбы мен композициялық
құрылымы, сондай-ақ, ырғағы, өлшемі және ладтық-интонациялық ерекшеліктері
анықталады.
Халық музыкасындағы нұсқалық мәселесін қарастыруды автор орыс ғалымдарының
ғылыми жұмыстарына сүйенеді (К.Квитка, З.Можейко, А.Банин және т.б.) [2,3,4]. Мақаланы
құрастыруда қазақ домбыра музыкасына арналған (А. Жұбанов, П. Аравин, Б.Аманов, П.
Шегебаев, С. Өтеғалиева, Г. Омарова [5,6,7,8,9,10,11]) және шертпе күйлер мен Қыздарбек
туралы зерттеген (У.Бекенов, Т. Әсемқұлов, Ж. Жүзбаев, С. Қалиев, Б. Мүптекеев, К.Жүністегі
[12,13,14,15,16,17]) еңбектері әдіснамалық маңызы зор болды. Зерттеу барысында біз
жинақтарда жарияланған Қыздарбектің күйлерін қолданамыз: «Тәттімбет және Арқа күйлері»
(М.Әбуғазы, А.Тоқтаған) [18], «Сарыарқа саздары» (Б.Ысқақов) [19], «Ұлы даланың көне
сарындары» (А.Қазтуғанова) [20].
Көрсетілген бақылаулар толық емес және қосымша тереңірек зерттеуді қажет етеді.
1. Қыздарбек күйшінің шығармашылығындағы «Қосбасар» күйлері. Қыздарбектің
бізге осы атаумен белгілі алты күйлері жетті (Мұң, Өткінші, Көне, І,ІІ,ІІІ Қосбасарлар). Негізі
композитордың күйлері кәсіби оқыту саласында танымал туындылардың қатарына жатады.
Қыздарбектің Қосбасарлары республикалық, халықаралық күй конкурстарының
бағдарламаларына енген. Жиі орындалып жүрген «Мұң» және «Өткінші Қосбасар» күйлері
әртүрлі орындаушылық нұсқаларда кездеседі. «Өткінші Қосбасар» екі орындаушылық үлгіде
белгілі – Д.Сәдуақасұлы және Ж. Сәдуақасов. Бұл аудиожазбалар таспаға әр уақытта жазылған:
«Мәңгілік сарын» антологиясы (2005 ж.), Б.Ысқақовтың жеке қоры (2000 жылдардың
басында), М.О.Әуезов атындағы Әдебиет және өнер институтының қоры (2020 ж.). Сол себепті
нұсқалар жариялау уақыты бойынша қарастырылады: ерте кезеңнен бүгінге дейін. Нотаға
түсірген мамандар: М.Әбуғазы (2005 ж.), Б.Ысқақов (2007 ж.), Е.Жаманбалинов (2020 ж.). І
125
мен ІІ нұсқалардың ұқсас болу себебі – оларды орындаған бір күйші, бірақ әртүрлі
аудиожазбалар болғандықтан және әртүрлі мамандар нотаға түсіргендіктен сәйкессіздіктер
кездеседі. Күйді орындаушылар. Дәулетбек Сәдуақасұлы (1938-2009) - Арқаның Қыздарбек,
Сембек, Әбди, Мақаш сынды күйшілерінің мұрасын бүгінгі күнге жалғаған дәулескер күйші.
Әбікен Хасеновтың көзін көріп, Арқа күйлерін үйренген.
Жалғас Сәдуақасов (1981) – Жезқазған облысы (қазіргі Ұлытау облысы), Жетіқоңыр
ауылының тумасы. Арқа, Қаратау мектептерінің күйлерін шебер орындаушы. Ұстазы – әйгілі
күйші Жанғали Жүзбай. Қазіргі таңда Жалғас Жезқазған музыкалық колледжінде домбыра
мамандығының оқытушысы.
2. Күйдің хатталған үш нұсқасына салыстырмалы талдау жасау
Күй тақырыбы.
Қыздарбек қартайған шағында Сарыарқа жеріндегі «Айғыр ұшқан» тауының басында
отырып, қиын-қыстау қилы заманда солдаттар жолдарында кездескен тірі жанды қырып
жүргенін көріп, күймен суреттеген екен. Шығу тарихы ХХ ғ. басындағы соғыс жылдарымен
байланысты шыққан болуы керек. Бұл күйде өзіндік орындаушылық тәсілдері мейілінше анық
көрінеді. [18; 20]. «Өткінші» атау себебі бәрі уақытша - бүкіл қайғы-мұң, өмір, бәрі өтеді деген
көңілмен шығарылған күй болуы мүмкін.
Композициялы құрылымы:
Талдауға алынған «Өткінші Қосбасар» күйінің үш нұсқасын бірге қарастырамыз.
Талдап отырған үлгілердің құрылымы бойынша нұсқалы-шумақтық (С.Өтеғалиева термині)
формада құрылған. Дегенмен күйдің орындаушылары әртүрлі болғандықтан, күйдің формасы
өзгерістерге ұшыраған. І мен ІІ нұсқаны Д.Сәдуақасов орындағындықтан құрылымы дерлік
ұқсас. Ал ІІІ нұсқа өзгеше орындалып, жазылған. Айырмашылығы келесі схемада көрсетілген:
І нұсқа: Кіріспе – A B A1 B1 A2 B2
ІI нұсқа: Кіріспе – A B A1 B1 A2 B2
ІII нұсқа: Кіріспе – A B B1 A2 B2
Төменде үш нұсқаның Кіріспе мен А бөлімінің ноталары берілген: (1 сурет):
Бірінші жол - Орындаған: Д.Сәдуақасұлы. Нотаға түсірген: М. Әбуғазы, 2005 ж.
Екінші жол - Орындаған: Д.Сәдуақасұлы. Нотаға түсірген: Б.Ысқақов, 2007 ж.
Үшінші жол - Орындаған: Ж.Сәдуақасов. Нотаға түсірген: Е. Жаманбалинов, 2020 ж.
Қыздарбек – «Өткінші Қосбасар», күйдің бастапқы бөлімі
1 сурет
Кіріспені (1 тт.) талдаған кезде ырғақтық және такт айырмашылығы байқалады. І мен ІІ
нұсқада кіріспе бөлімі ұқсас болып келсе, ІІІ нұсқада тағы бірт такт қосылып, үстіңгі ішекті
сол қол саусағымен іліп алу әдісі кездеседі. Әр бөлім стеоретипті каденциялық айналымдармен
[16, 23 б.] аяқталып, оларды бір-бірімен байланыстырып отырады.
Күйдің А бөлімінде (І,ІІ,ІІІ нұсқалар) негізгі интонациялық-ырғақтық кешен (НИЫК –
С.Өтеғалиева термині) аса қатты өзгеріске ұшырамайды. Бұл күйдің А бөлімі үш
микроэлементтерден тұрады (а+а1+а2). І мен ІІ нұсқаның А бөлімінің (2-20 тт.) құрылымы
түгел ұқсас, тек әртүрлі мамандар хаттағандықтан мәтінде әуен мен ырғақ кішкене басқаша
126
жазылған. ІІІ нұсақада бұл бөлімде (3-27 тт.) біршама өзгерістер кездеседі. Әуені алдыңғы
нұсқаларға ұқсайды, бірақ бірінші элементтің екі рет қайталануының нәтижесінде көлемі
кеңейеді. Үш нұсқада да НИЫК жоғарғы регистрде орындалады. Негізгі фразасы - а, ал қалған
элементтер – оның вариантты дамуы. Әр вариант h-a-h-c1-d1 дыбыстарымен басталып, жаймен
төмен түсе береді. А бөлімінің ең жоғарғы дыбысы g1, ол тек бір рет кездеседі (а). Бұл такт f
динамикасымен белгіленген. 2 элемент f1, ал 3 элемент е1 дыбыстарымен керісінше диапазоны
қысқарып отырады. ІІ мен ІІІ нұсқаларда кейбір тактілерде d нотасы «х» белгісімен
көрсетілген. Бұл дегеніміз күйді орындаған кезде оң қол саусағы d дыбысын басып тұрып,
бірақ астыңғы ішекті тартпау керек екендігін көрсетеді. Бәрібір бұл әдіс екідауыстылық
(двухголосие) немесе бурдон бар екенін көрсетеді.
В бөлімі НИЫК элементтеріне негізделгенін байқауға болады. Үш нұсқаның В бөлімінің
көлемі (16 тт.), әуені, ырғағы бірдей. Бұл бөлімде негізгі ладтық тірек g-d1 дыбыстарына жиі
тоқтау кездеседі, бірақ сегіздік ұзақтықтар басым болғандықтан бірінші бөлімге қарағанда
кішкене шапшаңырақ орындалады. Бұл бөлім екі элементтен тұрады деп айтуға болады.
А1 (І,ІІ) бөлімі тек І мен ІІ нұсқаларда бар, ал ІІІ нұсқада кездеспейді. Бұл бөлім бастапқы
тақырыптан қатты айырмашылығы жоқ. Тек ІІ нұсқадағы алғашқы тактте ноталар саны
қысқарған. Басқа ешқандай өзгеріссіз орындалады.
В1 бөлімінде біршама айырмашылықтар бар. І мен ІІ нұсқа бастапқы вариантпен
салыстырғанда өзгеріссіз орындалады (16 тт.). Ал ІІІ нұсқада бұл бөлім екі есе қысқарады.
Себебі екінші элементі орындалмайды.
А2 бөлімі І мен ІІІ нұсқаларында өзгермейді. ІІ нұсқаның бірінші тактінде ашық ішектің негізгі
тондары алынады (2 сурет). В2 бөлімі де өзгеріссіз орындалады.
Қыздарбек – «Өткінші Қосбасар», А бөлімінен үзінді
2 cурет
Нұсқалардың құрылымында ұқсастықтар мен айырмашылықтар бар:

• Үш нұсқа да нұсқалы-шумақтық формасында жазылған. І мен ІІ нұсқаның
құрылымы бірдей. Бірақ ІІІ нұсқаның құрылысында А1 бөлімі жоқ және В1 бөлімі
қысқарған.
• Күйдің орындаушылары өз жанынан күйге ерекше үн беруімен қатар, күйдің
құрылымдық жағын да әр қайсы өзгеше жеткізді. Оны біз тактілердің санынан
көре аламыз: І нұсқа - 104 т.т, ІІ нұсқа - 105 т.т, ІІІ нұсқа - 93 т.т.
• Күйлердің бөлімдері бірнеше элементтен тұрады. Бірақ І мен ІІ нұсқаның А
бөлімінің такт көлемі 20 т.т, ал ІІІ нұсқанікі 27 т.т.
Ырғақ және өлшем:

Жалпы үш нұсқадаларда әртүрлі ырғақ түрлерін байқауға болады. І нұсқа ырғақтары:
біркелкі, жинақтау, бөлшектеу. Ноталық мәтінде әуен ырғақтары тегіс, ІІ мен ІІІ нұсқаларда
кездесетін өткір ырғақтар тікелей пунктир, кері пунктир, синкопа түрлері жоқ. Бұл ырғақ
түрлерімен қоса автор туындысында лига, арпеджио, акцент, тұтып алу, фермата, стаккатто
көрініс тапқан.
127
В бөлімі А бөліміне қарағанда жүрдек болып келеді. Себебі В бөлімінде тоқтаулар,
қайталанатын дыбыстар жоқ және көбінесе сегіздік ұзақтықтармен орындалады. А бөлімінде
қобыз музыкасына тән бір дыбыста ұзақ ұстап тұру және дыбысты ұзартатын динамикалық
белгі – фермата кездеседі. Бұл орындаушылық ерекшелікпен байланысты деп түсіндік. Бұл
күйде тағы бір жиі кездесетін әдіс – тұтып алу. Ол А бөлімінде 4-5 тактілерде кездеседі.
Әрқашан мәтінде үшінші үлестің үстінде «*» осы белгімен көрсетілген. Ол төмен қағыстан
кейін саусақпен ішекті сипап тұтып қалу керек дегенді білдіреді. Шертіске келетін болсақ күй
төмен және жоғары шертістермен кезек-кезек орындалады. Ырғақ көбінесе акцентсіз, оларды
сұқ саусақпен нәзік жоғары тартып орындау керек. Бірақ акцентті жерлер кездеседі, олар
арпеджиато (глиссандо) белгісімен көрсетілген. Бұндай қағыстар мен ырғақтар Қыздарбектің
басқа күйлерінде жиі кездеседі.
Автор күйдегі соңғы дыбыстарды форшлагпен алатынын көрсетеді. Көбінесе төрттік
ұзақтықтармен жүреді. Бұндай ноталарды әшекейлендіру әуенді тоқтатпау үшін жасалған әдіс
болуы мүмкін.
Күй нұсқаларында әртүрлі өлшемдер кездеседі. Өлшемдердің жиі ауысуы әлді үлестің
жоғалуына алып келеді. Барлық нұсқаларда ауыспалы метрлер кездеседі. Уақыт өлшем бірлігі
төрттікке тең қарапайым өлшемдер үлестің ұзақтығы сегіздікке тең аралас өлшемдермен
біріктіріледі (2/4, 3/4, 4/4, 5/4, 5/8, 6/8, 7/8, 8/8, 9/8, 10/8).
Ырғақ пен өлшемнің ұқсастықтары мен айырмашылықтары:
• Үш нұсқаларда кездесетін ортақ ырғақтар бар: біркелкі, жинақтау, бөлшектеу.
• ІІ мен ІІІ нұсқаларында пунктирлі ырғағының нәтижесінде әуені өткірленеді, ал
ІІ үлгісінің ырғағы тегіс;
• Оң қол қағыстары мен шерту әдістері ұқсас;
• Күйлерді нотаға түсірген мамандар күйдің ұзақтықтарын әртүрлі түсіргенін анық
байқай аламыз;
• Әуенді ұзартып, қысқартатын әдістердің қолданылуы: лига, тұтып алу, фермата.
Ладтық-интонациялық ерекшеліктері:
Күйдің үш нұсқасында да негізгі ладтық тірек g-d1 дыбыстары.
А, А1, А2 бөлімдерінің бастапқы тактілері (1-5 тт.) гексахордқа негізделген, кейін
миксолидиялық ладқа жақын ладтық құрылым кездеседі (g-a-h-c1-d1-e1-f1-g1). Күйдің әуен
диапазоны кең және дыбыстары октава интервалы аралығында орындалады. В, В1, В2
бөлімдерінің бастапқы тактілерінде де гексахорд естіледі (дыбыс қатары g-a-h-c1-d1-e1). Бұл
дыбыстармен орындалуы күйге жәйлі, бірақ сонымен қатар мұңды үн сыйлайды.
Интонациялық ерекшеліктеріне тоқталсақ «Өткінші Қосбасар күйіндегі» е1 дыбысына жылжу
және ұзақ тоқтау Тәттімбеттің күйлерімен ұштастырады (Қосбасар І, ІІІ, ІV, VIII, XI, XII
түрлері).
Екі бөлімінде де ортақ стеоретиптер кездеседі. Мысалы: Кіріспе бөлімінің ырғақтық өрнегі
Қыздарбектің (Мұң қосбасар, Қосбасар І), Тәттімбеттің (IV), Әбди (Тәубе Қосбасар, Зар
Қосбасар), Сембек (Наз Қосбасар), Дәулетбек Сәдуақасұлы (Толғау І) және т.б күйшілердің
туындыларында қолданылады (3 сурет) [15]:
3 сурет
Арқа күйшілеріне тән мотивтер де кездеседі. Олардың әуені пентатоника ладтық жүйесіндегі
трихордты әндету арқылы құрылған (дыбыс қатары g-a-h-d1-e1). Бұл лад көбінесе халық
әндеріне тиісті болып келеді.
А бөлімінің соңындағы такт (18 тт.) В бөлімінде кішкене өзгертілген вариантта (52-53 тт.)
орындалады. Бөлімдер арасында (А,В) мотивтердің (әуен) қайталануы кездеседі. Бұл дәстүрлі
128
музыкаға тән қасиет және де қайталау – бұл суырып салманың бір әдісі. Кез келген күйдегі
әртүрлі қайталау – импровизацияның қарапайым үлгісі болып саналады.
І мен ІІ нұсқаларда А1, A2 бөлімдерінде такт соңында ашық ішектің негізгі дыбыстары (d-g)
қағылады. В бөлімінде бұндай негізгі ашық ішек дыбыстарының тартылуы 7, 10, 15 т.т
кездеседі. ІІІ нұсқада ашық ішек бір тактке дейін созылады. Осымен келесі ладтық-
интонациялық ерекшеліктері мен сәйкестіктерін айтуға болады:
• Үш нұсқаның ортақ ладытық тірегі g-d1;
• Бөлімдер мен бөлімшелер арасындағы қайталаулар, бір әуенге негізделген;
• е1 дыбысына жылжу, бір дыбыста ұзақ тоқтау;
• Жеке дауыстық эпизодтар екі ішекте кезек дамиды. Оң қолда көп
қолданылатын негізгі тәсіл – сұқ саусақпен екі ішекті алма-кезек шерту әдісі
жиі кездеседі;
• Шертпе күйлерде аз қолданылатын бөлімшелер арасында кездесетін ашық
ішектің негізгі дыбыстарын қағу (1 дыбыс, немесе тұтас бір такт аралығы).
3. Қыздарбекке тән музыкалық-стильдік ерекшеліктерді анықтау.
1) Нұсқалардағы айырмашылықтар дербес интерпретациямен және арнайы ноталық хаттаумен
де байланысты. Күйді талдау барысында құрылымы қарапайым, қайталанып отыратын екі
бөлімнен тұратынын байқадық. Бірақ орындаушылық интерпретацияларының болуының
нәтижесінде форманың өзгеріске ұшырағанын анықтадық: бөлімдердің қысқаруы және
алынып тасталуы. Орындаушылар күйді әртүрлі екпінде және өзгеше құлақ бұрауында
тартады. Көптеген «Қосбасар» күйлерінде кездесетін нұсқалы-шумақтық құрылымында
шығарылған.
2) Музыкалық-стильдік ерекшеліктерін анықтауда бізді ұқсас элементтері қызықтырды:
Күйдің дамуы ретінде автор қайталауларды қолданады. Екі ішекте жүретін стеоретипті
айналымдардың бөлімдер арасында қолданылуы және олардың ырғақтық өрнегінің (3 суретті
қарау) дербестігін байқауға болады. Күйдегі жиі кездесетін тәсіл – үшінші үлесті тұтып алу.
Бұл ырғақ пен тәсіл Қыздарбек және оның оқушыларында көп кездеседі. Күйдің құрылымы,
әуені, мотивтер, қандай да бір ырғақ өрнектері Тәттімбет күйлерімен жақындастығын
білдіреді: жеке айналымдардағы гексахорд, миксолидиялық ладтар, сонымен қатар
пентатоника ерекшеліктерін қолдану; е1 дыбысына жылжу, бір дыбыста ұзақ тоқтау,
екідауысты каденциялық айналымдар; ашық ішектің негізгі дыбыстардың бөлімшелер
арасында қолданылуы. Ұқсас ерекшеліктер Қыздарбек стилінің белгіленген элементтерін
көрсетеді
1. Утегалиева С.И. О новых методах и подходах в изучении домбровой музыки казахов

// «Мировая куль- тура и национальное сценическое искусство: диалог и
взаимосвязи» Сб. материалов Международной научно-практической конференции. –
Алматы: ПринтЭкспресс, 2023. – 32-30 с.
2. Квитка К. Украинские народные мелодии. Ч. 1-2. – Киев, 1917/1918.
3. Можейко З.Я. Песни белорусского полесья. Выпуск 1. – Москва: «Советский
композитор», 1983 г. – 185 с.
4. Банин А.А. Об одном аналитическом методе музыкальной фольклористики //
Музыкальная фольклористика / Ред.-сост. А.А. Банин. М.: Сов. композитор, 1978.
Вып. 2. С. 117-157
5. А. Жұбанов. Ғасырлар пернесі: қазақтың халық сазгерлерінің өмірі мен
шығармашылығы туралы очерктер. –Алматы: Дайк-Пресс, 2002. – 328 б.
6. П.Аравин. Степные созвездия. Очерки и этюды о казахской музыке. – Aлма-ата.
Жалын, 1978. – 184 c.
7. Н.Тифтикиди. Проблемы темпа и ритма домбровых кюев // Проблемы музыкального
фольклора и композиторского творчества». – Алма-Ата, 1991. – 8-123 с.
129
8. Мұхамбетова А., Аманов Б. Дәстүрлі қазақ музыкасы және ХХ ғасыр. – Алматы:
Дайк-Пресс, 2002. – 544с.
9. Шегебаев П. Кюи-шертпе: стилевые черты // Музыка Казахстана: композитор,
произведение и исполнитель: Межвузовский сборник научных трудов. – Астана:
ЕГУ им. Л. Н. Гумилева, 2001. – 110-116 с.
10. Утегалиева С.И. О музыкальной стилистике домбровых кюев-шертпе: опыт
реконструкции // Вопросы музыкальной культуры и образования. Сб. статей,
посвященный 20-летию Независимости Казахстана. Выпуск 2. – Алматы, 2011. – 61-
72 с.
11. Омарова Г. Кобызовая традиция. Вопросы изучения казахской традиционной
музыки. Монография. – Алматы, 2009. – 520 с.
12. Бекенов У. Күй табиғаты – Алматы; Өнер, 1981. – 174 с.
13. Әсемқұлов Т. «Домбыраға тіл бітсе: Қазақтың байырғы музыкалық терминологиясы
хақында». – «Жұлдыз» журналы №5, 1989. (URL:https://adyrna.kz/post/2301).
14. Жүзбаев Ж. Шертпе күйдің төрт мектебі. – Астана, 2009. – 116.
15. Калиев С. Некоторые особенности метра и ритма в кюях «Косбасар» // Таттимбет и
проблемы изучения традиционной казахской музыки. – Алматы, 1990 г. – 21-26 с.
16. Мүптекеев Б. «Жетісудың оңтүстік-шығысындағы күйшілік дәстүр». Кандидаттық
диссертация. – Астана, 2018.
17. Жүністегі К. Шырағдан. – Алматы: «Ел-шежіре», 2007. – 312 б.
18. Тоқтаған А., Әбуғазы М. Тәттімбет және Арқа күйлері. – Алматы: «Білім», 2005 ж. –
120-122 б.
19. Ысқақов Б. Сарырақа саздары. – Алматы, 2007. – 440 б.
20. А. Қазтуғанова. Ұлы даланың көне сарындары: Антология. – Т. 2: Аспаптық көне
сарындар. – Алматы: «BrandBook», 2020. – 1184 б.
130
ЗАМАНАУИ КОМПОЗИТОРЛЫҚ ШЫҒАРМАШЫЛЫҚТЫҢ МӘСЕЛЕЛЕРІ
ПРОБЛЕМЫ СОВРЕМЕННОГО КОМПОЗИТОРСКОГО ТВОРЧЕСТВА
Ғылымі жетекшісі – Мылтықбаева Меруерт Ширакбаевна,

Научный руководитель - Мылтыкбаева Меруерт Ширакбаевна,

«ПОЛЕТ ШМЕЛЯ» Н. РИМСКОГО-КОРСАКОВА В СОВРЕМЕННОЙ

ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЙ ПРАКТИКЕ (на примере обработки С. Рахманинова)
Аннотация. Предметом настоящей статьи является исследование оригинального

произведения Н. Римского-Корсакова «Полет Шмеля» в транскрипции Сергея Рахманинова,
история его создания, а также теоретические и практические вопросы создания фортепианных
транскрипций оркестровой музыки. На примере исполнительских трактовок выдающихся
профессиональных пианистов осуществляется сравнительный анализ, показывающий
различие подходов к технически сложному исполнению, множество аранжировок. В ракурсе
исследования планируется изучить историю фортепианных обработок, анализ особенностей
фортепианных обработок оркестровых сочинений, замысел композитора, композиционные
принципы, закономерности музыкального стиля Рахманинова на примере “Полет шмеля”,
анализ исполнительских интерпретаций произведения.
Фортепианные обработки оркестровых сочинений — одно из направлений
фортепианного творчества, отличающееся богатством творческих решений. Современная
фортепианная литература постоянно обновляется благодаря новым произведениям,
основанным на обработке уже известных оркестровых сочинений, появляются новые формы,
приемы и методы. Количество работ, посвященных фортепианным обработкам оркестровых
сочинений незначительно, и не дают полного представления об этой сфере творчества. В
работе анализируются история создания произведения, многочисленные трактовки сочинения
в творчестве известных композиторов и исполнителей.
Ключевые слова: «Полет Шмеля», Н. Римский-Корсаков, С. Рахманинов, обработки,
транскрипция, аранжировка, трактовка.
131
Аңдатпа. Осы мақаланың тақырыбы Сергей Рахманиновтың транскрипциясындағы Н.
Римский-Корсаковтың "Бамбардың ұшуы" атты түпнұсқа шығармасын зерттеу, оны жасау
тарихы, сондай-ақ оркестрлік музыканың фортепианолық транскрипцияларын жасаудың
теориялық және практикалық мәселелері болып табылады. Көрнекті кәсіби пианистердің
орындаушылық интерпретацияларының мысалында техникалық күрделі орындау тәсілдерінің
айырмашылығын, көптеген келісімдерді көрсететін салыстырмалы талдау жасалады. Зерттеу
барысында фортепианолық өңдеулердің тарихын, оркестрлік шығармалардың фортепианолық
өңдеулерінің ерекшеліктерін талдауды, композитордың идеясын, композициялық
принциптерін, Рахманиновтың музыкалық стилінің заңдылықтарын "Бамбардың ұшуы"
мысалында зерттеу, шығарманың орындаушылық интерпретацияларын талдау жоспарлануда.
Оркестрлік шығармаларды фортепианода өңдеу-шығармашылық шешімдердің
байлығымен ерекшеленетін фортепиано шығармашылығының бір бағыты. Қазіргі заманғы
фортепиано әдебиеті бұрыннан белгілі оркестрлік шығармаларды өңдеуге негізделген жаңа
шығармалардың арқасында үнемі жаңарып отырады, жаңа формалар, әдістер мен әдістер
пайда болады. Оркестрлік шығармаларды фортепианода өңдеуге арналған жұмыстардың саны
шамалы және шығармашылықтың осы саласы туралы толық түсінік бермейді. Жұмыста
шығарманың жасалу тарихы, әйгілі композиторлар мен орындаушылардың
шығармашылығындағы шығарманың көптеген түсіндірмелері талданады.
Тірек сөздер: "Бамбардың Ұшуы", Н. Римский-Корсаков, С. Рахманинов, өңдеу,
транскрипция, аранжировка, түсіндіру.
Abstract. The subject of this article is the study of the original work of N. Rimsky-Korsakov
"Flight of the Bumblebee" in transcription by Sergei Rachmaninoff, the history of its creation, as well
as theoretical and practical issues of creating piano transcriptions of orchestral music. Using the
example of the performing interpretations of outstanding professional pianists, a comparative analysis
is carried out, showing the difference in approaches to technically complex performance, and a variety
of arrangements. From the perspective of the study, it is planned to study the history of piano
treatments, an analysis of the features of piano treatments of orchestral works, the composer's idea,
compositional principles, patterns of Rachmaninoff's musical style using the example of “Flight of
the Bumblebee”, an analysis of performing interpretations of the work.
Piano arrangements of orchestral compositions are one of the directions of piano creativity,
characterized by a wealth of creative solutions. Modern piano literature is constantly being updated
thanks to new works based on the processing of already well-known orchestral works, new forms,
techniques and methods are emerging. The number of works devoted to piano treatments of orchestral
compositions is insignificant, and does not give a complete picture of this area of creativity. The work
analyzes the history of the creation of the work, numerous interpretations of the composition in the
works of famous composers and performers.
Keywords: "Flight of the Bumblebee", N. Rimsky-Korsakov, S. Rachmaninoff, processing,
transcription, arrangement, interpretation.
«Полет шмеля» - одно из известнейших инструментальных сочинений, вошедшее в

золотой фонд классической музыки. Эта оркестровая интерлюдия, впервые прозвучавшая в
опере «Сказка о царе Салтане» Николая Римского-Корсакова, написанной в 1899-1900 годах,
получила самостоятельную жизнь благодаря многочисленным обработкам и транскрипциям.
Ее композиция призвана музыкально воссоздать хаотичный и быстро меняющийся рисунок
полета “шмеля”. Несмотря на то, что пьеса является довольно второстепенным фрагментом
оперы, сегодня она является одним из наиболее известных классических произведений из-за
ее частого использования в поп-культуре, множества обработок на разных видах
инструментов - от оркестра до рояля и даже до эстрадных инструментов.
Интересна история создания «Полета шмеля». Оригинальное произведение основано
на истории загадочного человека, который не без помощи магической силы перелетел океан,
превратившись в комара. Он проникает на судно богатырей, незамеченный врагами, украдкой
132
пролетает с жужжанием между парусами. Данная картина является фрагментом
художественного сочинения Александра Сергеевича Пушкина.
«Чуду царь Салтан дивится,
А комар-то злится, злится -
И впился комар как раз
Тетке прямо в правый глаз.
Повариха побледнела,
Обмерла и окривела.
Слуги, сватья и сестра
С криком ловят комара.
"Распроклятая ты мошка!
Мы тебя!.." А Он в окошко
Да спокойно в свой удел
Через море полетел» - А.С. Пушкин.
Данное стихотворение послужило вдохновением для Римского-Корсакова при
создании образа навязчивого комара, хотя в его названии к оркестровой увертюре
наблюдается наименование «Полет шмеля», автор хотел усилить навязчивость маленького
комара, сделав его еще более громким и назойливым.
Первоначально «Полет шмеля» был написан для скрипки соло, а позже Корсаков
переписал его для фортепиано. Это, без сомнения, одна из самых сложных фортепианных пьес
для исполнения, которая стала популярной во всем мире.
Пьеса звучала в исполнении симфонического оркестра, который состоял из двух туб,
трех тромбонов, трех труб, четырех валторн и контрабасов, двух фаготов, трех кларнетов, двух
гобоев, двух флейт, английского рожка и пикколо. Струнная секция включала контрабас,
виолончели, альты, первую и вторую скрипки.
Композитор использовал это произведение в качестве заключительной части 3-го акта
оперы “Сказка о царе Салтане”. Во время действия волшебная Царевна-лебедь превращает
принца Гвидона (царского сына) в шмеля, узнав о его горестях. Это позволяет принцу улететь
и догнать корабль, направляющийся к царю Салтану. На корабле принц/шмель приходит в
ярость, узнав о вопиющих заговорах против своего отца. Он жалит заговорщиков и улетает,
создавая неизбежную неразбериху и хаос. В опере первая часть полета сопровождается
песней Царицы-лебедь. Однако ее вокальная партия лишена активного движения и
мелодически немного сдержанна. Этот фрагмент переходит в активную быструю сцену полета
шмеля, придающую большую динамику действию. В оригинальной партитуре «Сказки о царе
Салтане» у «Полета» нет четкого названия. Интересный факт в том, что в этой пьесе
отсутствует часть оркестровой сюиты, которую композитор создал для концертов. В пьесе
использованы два лейтмотива, оба из которых тесно связаны с юным принцем из более ранних
частей оперы. В оригинальном стихотворении Александра Пушкина, на котором основана
опера, принц Гвидон отправляется в три разных путешествия в царство царя Салтана. В
каждом из путешествий принц превращался в трех отдельных насекомых. Однако композитор
использует в своих партитурах только образ шмеля.
Хотя оригинальная пьеса была специально предназначена для оркестра, она пережила
бесчисленное множество разнообразных транскрипций для различных инструментов - как
ансамблевых, так и сольных. Как известно, транскрипция является направлением в музыке,
которое способно дать «новую жизнь» давно забытому произведению. Многие произведения
из различных областей музыкального творчества обрели популярность благодаря
концертному воспроизведению. Транскрипция служит инструментом для продвижения
классических произведений к широким массам, через понятные слушателю версии -
джазовую, попсовую, металл-роковую и множество других. По словам Б. Бородина: «В
практическом плане изучение транскрипций может способствовать возвращению в активный
концертный репертуар несправедливо забытых произведений. Теоретическое осмысление
133
транскрипторской сферы также имеет практическую направленность - современным
транскрипторам, вероятно, будет не безынтересен обобщенный опыт мастеров прошлого» [1].
Значительные произведения в этом жанре написаны Сергеем Васильевичем
Рахманиновым - одним из выдающихся представителей русской фортепианной школы,
который значительно расширил область фортепианного творчества благодаря обращению к
жанру обработки. Многочисленные транскрипции и обработки составляют значительную
часть фортепианного творчества композитора, которая по-прежнему вызывает большой
интерес у исполнителей и слушателей. Вклад композитора в современную музыку стал
настолько значимым, что его миниатюрные аранжировки используются во многих областях
художественного искусства.
Большой исследовательский интерес вызывают обработки оркестровых произведений,
в числе которых можно назвать балет «Спящая красавица» П. Чайковского, Симфония № 6, II
часть А. Глазунова, «Гопак» М. Мусоргского, «Менуэт» Ж Бизе, «Скерцо» Ф. Мендельсона и
мн. др. Наибольшую популярность и известность приобрел «Полет шмеля» Н. Римского-
Корсакова, который на сегодняшний день можно услышать во множестве художественных
обработок - джазовых, классических, в версии рока, тяжелого металла, в жанрах поп-музыки.
В процессе обработки произведения для концертного исполнения композиторы
используют различные приемы, которые применяются в соответствии со спецификой
первоначального варианта. Транскрипции для фортепиано, в основе которых лежат
оркестровые сочинения, также имеют отличительные особенности. Композитору, безусловно,
следует учитывать технические проблемы исполнения, адаптируя оркестровую фактуру так,
чтобы она подходила пианисту-исполнителю. В техниках транскрипции, используемых
Рахманиновым, важно распределение быстрых пассажей, параллельных движущихся линий
между руками, распределение музыкального материала по регистрам фортепиано, которое
облегчало бы исполнение пианисту. Хотя переложения оркестровых произведений
Рахманинова, безусловно, технически сложны, использование этих приемов способствует
более свободному исполнению.
Для Рахманинова процесс транспонирования был скорее приятным композиционным
опытом, чем чистым упражнением в технике фортепианного переложения: - «Во время
летнего отдыха от усталости, вызванной моими гастролями в качестве пианиста, я
возвращаюсь к композиции. Моими последними работами были переложения для фортепиано
произведения Баха и скерцо из музыки Мендельсона к «Сон в летнюю ночь», пишут
Бертенссон и Лейда в своей книге [2, 297-298.].
Первый опыт Рахманинова в создании обработок начался с игры на фортепиано в
четыре руки, в процессе сокращения двух полных оркестровых партитур Чайковского —
симфонии «Манфред», соч. 58 (1886 г.) и балета «Спящая красавица», соч. 66 (1891 г.), за
которой последовала симфония № 6 Глазунова, соч. 58 (1896, опубликована в 1897 году).
«Спящая красавица», возможно, знаменует начало профессионального интереса композитора
к транскрипции. Опубликованная в 1892 году издательством «Юргенсон», это была первая
партитура, за которую молодой Рахманинов получил оплату. Однако первая транскрипция
балета была подвергнута резкой критике Чайковским по нескольким причинам. По словам
Чайковского, она, по-видимому, была сделана из версии для двух фортепиано вместо полной
партитуры, слишком точно следовала оригиналу и ей не хватало воображения. Подобная
критика была воспринята Рахманиновым всерьез и, несомненно, повлияла на его более
поздние методы транскрипции [3, с.32].
Транскрипции занимают особую нишу в творчестве Рахманинова. Это единственный
жанр, к которому композитор постоянно возвращался на протяжении примерно сорока из
пятидесяти двух лет своей активной композиторской карьеры. Первой сольной фортепианной
транскрипцией является «Менуэт» Бизе из сюиты № 2 «Арлезианка». Оригинальная версия
была впервые исполнена в 1900 году, а позже переработана примерно в 1921 году.
Транскрипция «Колыбельной» Чайковского, соч. 16, № 1 - последнее сочинение Рахманинова,
написанное в 1941 году.
134
Оригинальные музыкальные источники, вдохновившие Рахманинова на
транскрипцию, охватывают разные музыкальные жанры. Четыре транскрипции основаны на
оркестровых партитурах. Это: “Менуэт» (1903, переработан в 1922) по мотивам “Интермеццо»
(Менуэтто) Бизе из сюиты № 2 “Арлезианка»; “Гопак» (1923-24) из оперы "Сорочинская
ярмарка» Мусоргского; "Полет шмеля» (1929) из первого акта оперы Римского-Корсакова
оперы “Сказка о царе Салтане»; и "Скерцо» (1933) из оперы Мендельсона «Сон в летнюю
ночь», соч. 61.
Переложения камерной музыки включают «Liebesleid» (1921) и «Liebesfreud» (1925) по
мотивам «Alt-Wiener Tanzweisen nos» Фрица Крейслера. 1 и 2, первоначально написанные для
скрипки и фортепиано. Переложениями вокальных произведений являются “Wohin?» (1925)
из цикла песен Шуберта «Die schöne Müllerin», «Колыбельная» (1941), соч. 16, № 1
Чайковского, и два собственных романса Рахманинова: «Сирень» (1913, опубликован в 1919,
переработан в 1938), соч. 21, № 5 и «Маргаритки» (1923), соч. 38, № 3.
Рахманинов также переписал некоторые части из партиты № 3 И.С. Баха для Соло для
скрипки ми мажор, BWV 1006 (1933). Три части, выбранные из первоначальных семи частей
композиции, — это «Прелюдия», «Гавот» и «Жига». Особым случаем является транскрипция
под названием «Полька де В.Р.» (1911) после Lachtäubchen — Scherzpolka Ф. Бера F-dur, соч.
303.
Существует огромное количество обработок «Полета Шмеля» и его интерпретаций. По
своей хроматической структуре, механическому движению, пьеса ложится без усилий на
разные тембры инструментов, как для духовых, ударных и скрипичных, так и для реализации
полноценного соло. Хроматизм имеет способность развивать скорость до невообразимых
пределов, что и вызывает у большинства инструменталистов огромный интерес для
исполнения на концертах. Некоторые современные исполнители из разных стран благодаря
этому произведению стали знамениты и по сей день набирают популярность. Примером
является представитель из Казахстана – Олег Переверзев, который уже официально сделал
минутное произведение своей визитной карточкой. Пианист сыграл джазовую обработку
Хэйнса Отала и классическую обработку С.В. Рахманинова. Его игра звучала на многих
концертных площадках Украины, России, Казахстана и других стран. Он знаменит игрой в
рекламном ролике от сотовой телекомпании Beeline, где его привязывают к эскалатору и
поднимают в высь пятиэтажного здания. Переверзеву не только предстояло исполнять
сложное произведение в быстром темпе, но и сохранять спокойствие и не растеряться от
высоты.
По словам исполнителя, ролик был снят в августе 2014 года в городе Киеве, где пианист
получил большую известность. Украина наполнена пейзажными красками и европейской
архитектурой, и исполнение на фоне красивой столицы, буквально в небе, «Полета Шмеля» в
обработке С. Рахманинова производит на зрителя яркий художественный эффект. По словам
виртуоза, исполнение в воздухе было очень опасным и захватывающим зрелищем для людей,
живущих в соседних зданиях. Многие боялись, что рояль упадет, но благодаря надежным
креплениям и хорошей погоде, всё удалось – говорит пианист.
Так же пианист из Казахстана в арсенале имеет собственную обработку «Полета
Шмеля». Олег сделал произведение подходящим по строю с эстрадными инструментами,
такими как барабан и бас гитара. Добавил технически трудные пассажи произведения и
удлинил её физическое время до 6 минут. Произведение было исполнено в импровизационном
характере, в стиле джаза.
Один из знаменитых виртуозов пианистов-исполнителей, сыгравших произведение
Рахманинова, - Жорж Чиффра (5 ноября 1921 – 15 января 1994) - венгерский композитор и
пианист-виртуоз (гражданин Франции с 1968 г.). Чиффра (или Цифра) наиболее известен
своими записями виртуозных произведений Ференца Листа. Он также записал многие
произведения Фредерика Шопена и Роберта Шумана (его рассказ о «Венском карнавале»
вызвал в свое время восхищение Альфреда Корто). Чиффра также хорошо известен своими
технически сложными аранжировками нескольких оркестровых произведений для
135
фортепиано – среди них «Полет шмеля» Николая Римского-Корсакова. Считается, что он
владел одной из величайших фортепианных техник XX века. Чиффра знаменит тем, что он на
своем концерте, в прямом эфире из одной радиопередачи сыграл авторскую импровизацию
виртуозной пьесы «Полета Шмеля» [4].
Ж. Чиффра использовал классический стиль, но в более хаотичной версии и на очень
сложном уровне для исполнителя. То, что Рахманинов аранжировал в виде одноголосного
хроматического движения в правой руке, Чиффра в своей обработке усложнил данный пассаж
октавным хроматизмом. Скорость и октавы, смешанные с децимами и квартдецимами должны
были играться в сумасшедшем быстром темпе (140 ударов в минуту). Его оригинальная
обработка длится около 3-х минут беспрерывной импровизации, в собственном исполнении,
но есть и такие пианисты, которые обогнали даже его во временном лимите (например, Юджа
Ванг – 2 минуты).
Юджа Ванг — одна из известных современных исполнительниц (род. 10 февраля 1987
года в Пекине), получившая образование в Центральной консерватории в Пекине и Институте
музыки Кертиса в Филадельфии.
В 21 год она уже была всемирно признанной концертирующей пианисткой,
выступающей с сольными концертами по всему миру. У нее контракт со звукозаписывающей
компанией Deutsche Grammophon. В интервью LA Times она сказала: «Для меня исполнение
музыки — это переход к другому образу жизни, другому способу бытия».
Юджа Ванг представила собственную интерпретацию «Полета шмеля» в обработке
Ж. Чиффра, которая считается технически сложнейшей. Произведение позволило показать
высокий уровень профессионального мастерства пианистки, ее виртуозность. Версия
исполнения этого произведения в интерпретации Юджа Ванг, в настоящее время считающейся
одной из лучших пианисток в мире, является одной из самых популярных [5].
Огромное распространение обработка «Полет шмеля» получила в различных
музыкально-творческих видах XX века. По своему физическому строю, миниатюрная пьеса
обогащается благодаря внесению в нее джазовых элементов. Исполнители, даже играя
классическую версию в медленном темпе, просто смещали ритм на триоли и синкопы, в
результате стилизация кардинально изменяла звучание всем знакомого произведения. Так, к
примеру, импровизатор Джэк Фина (Jack Fina) написал буги вуги в 1947 году. Фортепианное
соло было сыграно с Фредди Мартином и его оркестром. Она была опубликована с помощью
компании Martin Music и первоначально продавалась за 4,95 доллара США. Это было
успешное произведение и известно своей сложностью, длительностью в 2:44 минуты [6].
Другая известная аранжировка в стиле буги вуги австрийского мастера Ханнеса
Отахала. Партитура в 18 страниц для фортепианного соло содержит технически сложную
пьесу, требующую очень опытных исполнителей. Данную обработку исполнили в 2 рояля
Дэйв Руош (слева) и Морис Имхоф (справа) 1 октября 2020 года на концерте в Грайфензее
(Цюрих, Швейцария). Оригинальная аранжировка Ханнеса Отахала. Дополнительная
аранжировка Дэйва Руоша [7].
Еще одно исполнительское решение представлено в творческой интерпретации
Валентины Лисицы (род. 25 марта 1970 г., г. Киев) — пианистки, получившей образование в
Киевской средней специализированной музыкальной школе имени Лысенко, а также в
Киевской консерватории. В 1991 году Лисица стала лауреатом престижного международного
конкурса фортепианных дуэтов «Dranoff International Two Piano Competition», что позволило
ей переехать в США для продолжения карьеры концертной пианистки. В 1995 году она
дебютировала на нью-йоркском фестивале Mostly Mozart Festival в Линкольн-центре под
руководством дирижёра Джерарда Шварца.
В 2007 году она загрузила свой первый ролик на площадке YouTube, где она играет
этюд Рахманинова, а после загрузки в сеть этюдов Шопена, DVD с которыми был выпущен в
2004 году, его продажи в крупнейшем интернет-магазине Amazon резко взлетели. В 2012 году
Лисица подписала контракт со звукозаписывающей компанией Decca, одной из старейших в
индустрии.
136
Фортепианная интерпретация «Полета шмеля» Лисицы отличается оригинальным
звучанием, полна мелизматики и технического блеска. Она исполнила обработку Рахманинова
в одном из своих коротких видео в YouTube, где она показала свой стиль игры, как она с
задержками и оттяжками играла некоторые ноты, с ее частым использованием педали и
немного громоздкого звукоизвлечения [8].
«Полет Шмеля» исполняется в исключительно быстром темпе, с непрерывными
сериями хроматических нот. Диапазон отображаемых нот и высота звука не представляют
особой проблемы для музыкантов, хотя достаточно быстрое перемещение их в соответствии с
темпом может оказаться сложной задачей.
Искусство транскрипции Рахманинова привлекает пианистов-исполнителей разных
стран благодаря особому сочетанию виртуозности и фантазии. Действительно, опыт
исполнения этих произведений свидетельствует о высоком уровне профессионального
мастерства. Само количество транскрипций демонстрируют не только восхищение, которое
Рахманинов испытывал к произведениям других композиторов, но и его собственное
изумительное мастерство как композитора, транскрипциониста и пианиста. Они
демонстрируют всю бравурность виртуозности, пленительные мелодические манипуляции,
запоминающиеся гармонические дополнения, разнообразие фактур при использовании всех
акустических возможностей инструмента, а также широкий диапазон эмоциональной
выразительности. Сочетание этих особенностей, привнесенных в произведения других
композиторов, не перестает производить неизгладимое захватывающее впечатление. При
жизни Рахманинова лишь несколько других пианистов включили некоторые из этих пьес в
свой концертный репертуар, поскольку композитор исполнял их сам. В настоящее время
популярность транскрипций по праву остается очень высокой. Это видно не только из
многочисленных изданий полного собрания сочинений автора, но и из самых последних
концертных программ. Понятно, что для живых выступлений пианисты выбирают только
некоторые транскрипции, обычно самые известные. Каждое произведение отчетливо
отличается от следующего, транскрипции передают широкий спектр характеров и эмоций, а
подходящая комбинация может разнообразить любую концертную программу.
Путь к достижению истинного успеха в выполнении любой из транскрипций может
оказаться более долгим, чем ожидалось. Диапазон пианистических и музыкальных
требований, предъявляемых к любому из этих произведений, несколько скрыт
первоначальным чутким впечатлением и привлекательностью музыки, которая «легко
ложится на слух». Требуется большая осторожность при разработке интерпретаций, которые
полностью охватывают как искусство Рахманинова, так и пианизм и музыкальность
исполнителя. По словам самого Рахманинова: «Один должен играть пьесу тысячу раз, проводя
тысячи экспериментов, слушая, сравнивая, оценивая… ибо только по мере того, как человек
учится принимать решения и контролировать свои музыкальные эффекты, он становится
интерпретатором и приближается к уровню композитора, чьи произведения он хотел бы
воссоздать» [9, 268].
На композиционный подход Рахманинова к транскрипции, безусловно, оказал влияние
его собственный пианизм. К счастью, композитор оставил наилучшее возможное
свидетельство своего мастерства в своих собственных записях всех транскрипций. По сути
дела, исполнения Рахманинова настолько очаровательны и убедительны, что в них
присутствует определенная опасность непреднамеренного подражания. Однако эти записи
дают ценные ключи к пониманию собственной концепции произведений композитора.
Ответственный интерпретатор понял бы, что «не может быть реального возврата к
исполнительским практикам и эстетическим идеалам, которые он [Рахманинов] поддерживал
и демонстрировал, без тщательного и прилежного знания собственных интерпретационных
идей композитора» [10, с.163].
Многие ученые отмечают тенденцию современного исполнителя сосредотачиваться на
технических требованиях произведения. Технические трудности в транскрипциях,
несомненно, многочисленны и разнообразны, поскольку они отражают впечатляющее
137
пианистическое мастерство самого Рахманинова. Безусловно, таким соображениям следует
уделять разумное внимание и уделять время, но никакие соображения техники не могут стоять
выше музыкального контекста, в котором она используется. По словам Бенно Моисеивича:
«Проблема, стоящая перед молодым пианистом, не в том, чтобы как играть быстрее и громче,
но как исполнять музыку в движении и в манере музыканта. Этого он может достичь,
отказавшись от увлеченности механикой и серьезно, преданно, независимо сосредоточившись
на музыкальной мысли - как это было принято в ‘великие’ времена» [11, с.18].
Разработка осознанной, внимательной и образной интерпретации должна основываться
на глубоком знании стиля Рахманинова. Те качества музыки композитора, за которые
оригинальные сочинения Рахманинова так широко известны и любимы публикой, легко
различимы и легко обнаруживаются в транскрипциях. Обращение к «Полету шмеля»
Н. Римского-Корсакова в обработке С.Рахманинова позволяет раскрыть новые аспекты в
изучении современного бытования фортепианных сочинений композитора.
Благодаря тщательному анализу этих особенностей и осознанию смысла, который они
несут, исполнитель может создать внимательную и творческую интерпретацию, которая
убедительно сочетает в себе индивидуальные музыкальные особенности композитора и
интерпретатора, эффективно донеся великолепие музыки Рахманинова до публики. Изучение
и исполнение сложных и виртуозных произведений является необходимым условием
успешного развития, яркого выражения индивидуальности, творческого роста исполнителя-
пианиста.
1. Бородин Б. Феномен фортепианной транскрипции: опыт комплексного исследования:

автореферат дис. ... доктора искусствоведения: 17.00.02 / Моск. гос. консерватория им.
П.И. Чайковского. - Москва, 2006. - 44 с.
2. Bertensson, Sergei, Jay Leyda. Sergei Rachmaninoff. A Life Time in Music. With the
assistance of Sophia Satina. New York: New York University Press, 1957. Michael Scott,
Rachmaninoff (Stroud, Gloucestershire: History Press, 2008).
3. https://youtu.be/4RwJCxNV2OY?si=ZfEl-Ou890g2FmI3
4. https://youtu.be/fdKEUmFUMFg?si=5wPYXlBbZA0qfiik
5. https://musescore.com/user/32046171/scores/2431091ysclid=lr67ggh55m261546423
6. https://youtu.be/0l87HPj_0vk?si=68h4k95mu6ZtkReu
7. https://youtube.com/shorts/hQF2wSZ82e8?si=3q0UYCRnU4ZNjYVH
8. Harrison, Max. Rachmaninoff: Life, Works, Recordings. New York; London: Continuum,
2005.
9. Hershberger, Jay Alan. “Rachmaninoff on Rachmaninoff: an Interpretive Analysis of His
Piano/Orchestra Recordings.” DMA essay, Arisona State University, 1995.
10. Benno Moiseiwitsch, “Playing in the Grand Manner…… A Contemporary Master Discusses
the Great Tradition of Rachmaninoff, Rubinstein and Paderewski,” The Etude Magazine 68,
no. 2 (February 1950)
11. https://winx-fan.ru/raznoe-2/skazka-o-czare-saltane-kartinki-narisovat-ne-slozhnye-53-
risunka-k-skazke-o-czare-saltane.html
138
«Дәстүрлі музыка өнері»
Ғылымі жетекшісі – Бұлтбаева Айзада Зейкенқызы,

Научный руководитель - Бұлтбаева Айзада Зейкеновна,

СИМФОНИЯЛЫҚ ПОЭМА ЖАНРЫНЫҢ ҚАЗАҚ ХАЛЫҚ АСПАПТАР ОРКЕСТРІ

РЕПЕРТУАРЫНДА ҚОЛДАНУ МӘСЕЛЕСІ
(ЕРМЕК ӨМІРОВТІҢ «ЕРҚОСАЙ БАТЫР ПОЭМАСЫ МЫСАЛЫНДА)
Аңдатпа. Мақалада жалпы көркемдік сәйкестендірудің маңызды құралдарының бірі –

адамның және табиғаттың картинасын көрсетіп, бейнесін толық қанды ашатын, әдебиеттен
бастау алған музыкалық поэма жанры көрсетіледі. Демек, қазақ оркестріне жазылған
симфониялық поэма жанрын заманауи композитор Ермек Өміровтың шығармашылығындағы
«Ерқосай Батыр» поэмасында қолданылуы туралы айтылады. Қазіргі кезде композитор жайлы
көптеген мақалалар мен еңбектер жарық көруде, дегенмен, шығармаларына талдаулар
жасалып, музыкалық стильдік ерекшеліктері анықталмаған. Поэманың ұтымды тұсы – белгілі
бір адам бейнесін немесе сюжеттің мағынасын кеңінен ашып көрсету үшін композитор Ермек
Өміровтың осы жанрды таңдауы. Зерттеу барысында елімізге белгілі музыкатанушы
Тифтикиди Н.Ф, қазақ композиторларының шығармашылық бейнесін жинақтаушы Кетегенова
Н.С, Нусупова А.С. жинақтар мен еңбектеріне сүйене отырып, Е.Өміровтың қазақ оркестріне
арнайы жазған «Ерқосай батыр» поэмасына орындаушылық музыкалық-теориялық талдау
жүргізіледі.
Мақаланың мақсаты – көптеген мыңжылдықтар бойы ауызекі сақтап жеткізген әндер
мен күйлердің мазмұнына Қазақстан композиторларының симфониялық музыкасын жазуы,
аспаптық орындаушылықтың дәстүрлерін түрлендіре отырып, оларды Батыс Еуропа және
орыс классикалық композиторлық мектебінің тәжірибесімен синтездей келе, қазақ
симфониясын белгілі бір көркемдік биіктерге жеткізіп, дамытудың бір жолы екенін анықтау.
Тірек сөздер: Ерқосай батыр, поэма, симфониялық поэма, Н.Тілендиев, Отырар сазы.
Аннотация. В статье демонстрируется один из важнейших инструментов общей

художественной идентификации – жанр музыкальной поэмы, зародившийся в литературе,
раскрывающий в полной мере образ человека и картину природы. Следовательно, здесь
139
говорится о жанре симфонической поэмы «Ерқосай Батыр» современного композитора Ермека
Умирова, написанной для оркестра казахских народных инструментов. В настоящее время
творчество композитора исследовано не в полной мере, имеются различные статьи о
композиторе, однако не достаточно изучены его произведения и не выявлены музыкально-
стилевые особенности маэстро. Рациональным моментом поэмы можно считать выбор
композитором именно данного жанра для широкого раскрытия образа конкретного человека
или определенного сюжета. В ходе исследования будет проведен исполнительский и
музыкально-теоретический анализ поэмы «Ерқосай батыр», в опоре на труды известных
музыковедов Тифтикиди Н.Ф., Кетегеновой Н.С., Нусуповой А.С.
Цель статьи – определить, что симфоническая музыка композиторов Казахстана,
основанная на народных традициях песен и кюев, сохранившихся и дошедших до наших дней,
трансформируя традиции инструментального исполнительства, синтезируя их с опытом
западноевропейской и русской классической композиторской школы, привели казахский
симфонизм к определенным художественным высотам.
Ключевые слова: Еркосай батыр, поэма, симфоническая поэма, Н.Тлендиев, Отырар
сазы.
Abstract. The article demonstrates one of the most important tools of general artistic
identification – the genre of the musical poem, which originated in literature, and fully reveals the
image of man and the picture of nature. Therefore, here we are talking about the genre of the
symphonic poem "Yerkosai Batyr" by the modern composer Ermek Umirov, written for the orchestra
of Kazakh folk instruments. Currently, the composer's work has not been fully investigated, there are
various articles about the composer, but his works have not been sufficiently studied and the musical
and stylistic features of the maestro have not been identified. The rational moment of the poem can
be considered the composer's choice of this particular genre for a wide disclosure of the image of a
particular person or a certain plot. In the course of the research, a performing and musical theoretical
analysis of the poem "Yerkosai Batyr" will be carried out, based on the works of famous musicologists
Tiftikidi N.F., Ketegenova N.S., Nusupova A.S.
The purpose of the article is to determine that the symphonic music of the composers of
Kazakhstan, based on the folk traditions of songs and kuys that have survived and survived to the
present day, transforming the traditions of instrumental performance, synthesizing them with the
experience of the Western European and Russian classical school of composition, led Kazakh
symphonic to certain artistic heights.
Keywords: Erkosay batyr, the poem, a symphonic poem, N.Tilendiev, Otyrar sazy.
Музыкалық жанр ұғымы музыкатану мен музыкалық эстетиканың негізгі проблемасын

– шығармашылықтың музыкадан тыс факторлары мен оның таза музыкалық сипаттамалары
арасындағы байланысты көрсетеді. Музыка жанрларының әр халықтың музыкалық
мәдениетіне тән болып келетін нақтылы ұлттық сипаты болады [1, 10]. Музыкалық жанр –
көркемдік сәйкестендірудің маңызды құралдарының бірі. Бұның ішінде адамның және
табиғаттың картинасын ең ұтымды көрсетіп, бейнесін толығымен ашатын жанр – поэма.
Поэма ұғымы әдеби жанрдан бастау алады. Бұл әлеуметтік, тарихи, моральдық мәселелерді
баяндайтын поэтикалық шығарма. Оның пайда болуын алғашқы жүйеде болған лиро-
эпикалық әндермен байланыстырады [2]. Ал бұл ұғымды музыкалық тұрғыдан қарастыратын
болсақ, ол – программалық ой-пікір және нақтылы мазмұнмен байланысты, симфониялык
оркестр үшін шығарылған бір немесе одан көп бөлімді ірі шығарма [1,79]. Ол өз алдына
құрылыс еркіндігімен және эмоционалды қанықтылығымен ерекшеленеді. Поэманың ұтымды
тұсы – белгілі бір адам бейнесін немесе сюжеттің мағынасын кеңінен ашып көрсету үшін оның
140
бір немесе одан көп бөлімді болуының композитордың еркіне берілгендігі. Композитор Ермек
Өміровтың осы жанрды таңдауы да бекер емес.
Е.Өміровтің композиторлық шығармашылығын Н.Тілендиев атындағы Қазақ
мемлекеттік академиялық фольклорлы-этнографиялық «Отырар сазы» оркестрімен
байланыстыруға болады. Фольклорлық ансамбль құру идеясы дәстүрлі музыка саласындағы
көрнекті қайраткерлер Болат Сарыбаев пен Сейілхан Хусаиновқа тиесілі. С.Хусаинов
ансамбльдің алғашқы музыкалық жетекшісі болды. Ол жас композиторды аспапшы және
композитор ретінде сегіз адамнан тұратын топқа жұмысқа шақырды. Бұл қызметте ол 1981
жылдан 1986 жылға дейін еңбек атқарды. Е.Өміров осы ұжымның негізін қалаушылар
қатарына енеді. Кейіннен Серік Нұртазин ансамбльдің сандық құрамы 25 адамға жеткенде
дирижеры әрі жетекшісі болып басқарды. Ал ансамблді оркестрге айналдырған КСРО халық
әртісі Нұрғиса Тілендиев болды [3, 224].
Осы кезеңде оркестрде орындалатын шығармалардың тапшылығына байланысты сол
кездегі қазақ композиторларына тапсырма берілген. Оркестр құрамында қызмет атқаратын
композитор Е.Өміров те өз үлесін қосу мақсатында алғашқы туындыларының бірі – «Ауыл
табиғаты» картинасын жазған. Содан бастап композитордың қаламы шыңдалып, туындылар
қатары көбейе бастады.Біз қарастырғалы отырған туынды қазіргі кезеңнің белгілі
композиторларының бірі Ермек Өміровтың шығармашылығындағы «Ерқосай батыр» поэмасы.
Ақтау қаласында ұйымдастырылған Ер Қосай Құдайкейұлының 550 жылдығына орай атап
өтілген іс шараға арнайы жазылған бұл туынды сол өңірде өткен конкурсқа қатыстырылып,
Гран при иеленген. Қазақ хандығы енді бас көтеріп құрылған тұста өмір сүрген батырды ел
әділдігі мен жер, су дауларын қантөгіске жеткізбей ауыздықтаған ер жүректігін жақтап
Маңғыстау аймағының көсемі қылған [4].
Жоңғарлармен соғысқан көрнекті батырлардың бірі Бұқабай батырдың ұрпағы Ермек
Өміровке Ер Қосай Құдайкейұлының жаужүректігін, ерлігін поэма арқылы көрсету қиынға
түскен жоқ. Ер Қосай Құдайкейұлы туралы Ноғай, Қазақ, Қарақалпақ елдерінде сан түрлі
аңыздар сақталған. Ноғай халқында ежелден сақталған «Қосай» жыры бар. Түркі
халықтарының ішінде Ер Қосайды қайтпайтын қайсар мінезімен, қасарысса қан қылатын
қағидасы үшін сұр қасқырға теңеген. Түркімендер жауға шапқанда бес төбенің басына
Ерқосай батыр шыққанда келе жатқан жау «мына батыр әлі тірі екен ғой» деп кері қайтатын
болған деседі. Халық арасында «Жолға шықсаң жолдасың Қосай болсын» деген ұғым тараған
[4].
Композитор Ермек Өміров сұхбат барысында: «Мен өз шығармашылығымда осы
уақытқа дейін жазылған күйлер немесе әндерді тірек етіп жазуды ұнатпаймын, мысалы
Сүгірдің «Мың жылқы» күйін оркестрге өңдеуімде жартысы өзімнің әуенім болса да, өз
атымды жазып қалдыруға құлшынбадым. Дегенмен «Ер-Қосай Батыр» симфониялық
поэмасын жазарда Адай жұртының «Тал қайық» атты халық әнін қосуды жөн көрдім.
«Адайлар, алға!» деген сияқты ұрандары бар бұл халық әні шығарманың жаугерлік мінезін
жақсы көрсетті деп білемін» – дейді композитор [3].
Ерқосай батыр поэмасының партитурасында шығарманы орындауда оркестр
құрамындағы 4 топтың аспаптары қолданылған. Домбыра тобындағы: домбыра-прима,
шертер, домбыра-тенор, домбыра-бас, домбыра контрабас; үрмелі аспаптардан: флейта, гобой,
сырнай-1, сырнай-2; сондай-ақ, ұрмалы аспаптардан: дауылпаз, табақша, кіші-барабан,
қобдиша9; ысқышты-ішекті аспаптар тобына: қобыз-1, қобыз-2, қыл-қобыз, альт-қобыз, бас-
қобыз, контрабас аспаптары көрсетілген. Бұл шығармада Ермек Өміровтің басқа да
туындылары секілді домбыра аспабы жетекші болып саналады. Ер Қосай батыр Маңғыстау
9
Қарапайым ағаштан жасалған қорап. Ұлттық аспаптар оркестрінде ұрмалы аспаптар қатарында
қолданылады.
141
өлкесінің тумасы болғандықтан оның батырлығы мен жаугерлігін көрсету мақсатында
композитор төкпе дәстүріндегі қағысты қолданғаны белгілі.
«Ер-Қосай Батыр» симфониялық поэмасының музыкалық құрылымы бірнеше тараудан
құралған:
1-тақырыптың
Қорытынды
2-тақырып
3-тақырып
Кіріспе
1 тақырып
Бас буын
Бас буын
тақырып
Бас буын
Бас буын
Бас буын
дамуы
1-4 5-12 12-43 44- 52- 102- 11 21 23 35 36
т.т т.т т.т 51т. 101т 109т 0- 3- 7- 8- 6-
т .т .т 21 23 35 40 42
2 6т. 7т. 4 9
т.т т т т.т т.т
Жалпылама талдау барысында байқағанымыз – композитордың бір әуенді әр бөлімде

өрбіте қайталанып отырады. Бұл әдіс сипаты жағынан еуропалық рондо формасына ұқсас
келеді.
Шығарманың мазмұнын ашып беру мақсатында композитор басын (1-4 т.т) ұрмалы
аспаптармен бастағанды жөн көрген: дауылпаз, кіші барабан мен қобдиша аспаптары (№1
Мысал). Әрі қарай f динамикасында оркестр құрамындағы аспаптардың басым көпшілігі
бірінші буынын ойнағаннан кейін тек домбыра аспабы қалып, жетекші рөлін сомдайды.
Төртүлесті өлшеммен, Presto қарқынымен басталған кіріспе негізгі бөлімнің мінез құлқын
алдын ала ашып бергендей әсер қалдырады. 1 мысал
№1 Мысал Күйдің кіріспесі (1-4т.т)
Кіріспе forte қарқынымен, домбыра аспабының күй формасындағы әуенімен басталады.

5-20 т.т. арасында өтетін кіріспе тақырып ішекті аспаптар тобындағы домбыра-тенор,
домбыра-бас, домбыра контрабас аспаптарына берілген. Ары қарай оркестрлік шығарманың
бірінші тақырыбы басталады (12 такттен бастап). Домбыра тобы орындайтын әуен с-дан
басталып вариациялық өрнек арқылы d нотасына дейін жетіп, 36-шы тактіге дейін секвенция
арқылы қайта құлдырап, кіріспе тақырыбының ладтық тірегіне оралады. Бірінші тақырыптың
өзін 3 фразаға бөлуге болады. 1,2 фразасында тек домбыра тобындағы аспаптар: шертер,
домбыра-прима, домбыра аспаптарында әуен жүрсе, 3-ші элементінде осы орындалған әуенді
ысқышты аспаптар (қыл-қобыз, альт-қобыз, 1,2 прима-қобыздар) вариантты түрде
142
қайталайды. Негізгі буынның ладтық тірегі a-d болып басталатын күй тақырыбында d эолийлік
лады қолданылған. Бұл поэмада композитор өзінің басқа ұлт-аспаптар оркестріне арнап жазған
шығармалары секілді бөлім арасында күй құрылымына келтіріп, кіріспе бөлімнің әуенін
қайталап отырады: 2 мысал
№2 Мысал
2 тақырып орта буынның әуенінің өрбіп, дамуы арқылы секвенциялық өрнектермен 2-

октаваның d нотасына дейін барып, вариация арқылы қайтадан орта буынның ладтық тірегіне
оралады. Бұл тақырыптың басты ерекшелігі ысқышты және үрмелі аспаптар сегіздік және
төрттік пунктирмен ноталық өрнегін қолданса, ішекті аспаптар секунда (1-октаваның d-e
ноталары) ұстап тұру арқылы фон қызметін атқарады (191 такттен бастап). Бұл әдіс
шығарманың шарықтау шегіне дайындық ретінде көрсетіліп, мазмұны жағынан жаугерлік
замандағы соғыс барысын, қантөгісті жақсы көрсетеді.
Келесі тақырыпты 2 элементке бөлуге болады. 237 такттен бастап (партитурада 23
сандық нөмір) d дорийлік дәстүрлі минорлы ладында жүргенімен, осы ладқа тән VI
басқыштың жарты тонға көтерілуі шығармаға жаңаша дем беріп, көтеріңкі көңіл күйдегі әуен
сыйлайды. 1-ші элементінде домбыра тенор, шертер, домбыра прима аспаптары сүйемелдеп,
басты әуенді қыл-қобыз, прима-қобыз, альт-қобыз аспаптары сомдайды. Ал, келесі екінші
элементінде осы әуенді бірте-бірте динамикалық жағынан көтере келе, оркестр құрамындағы
үрмелі аспаптар (гобой, флейта, сырнай-1, сырнай-2) қостап, үш фортемен орындайды. Барлық
топтағы аспаптарда әуен унисон болып жүреді. Бұл тақырыптық әуен қорытынды бөлімге
дейін өрбіп, вариантты түрде бірнеше рет қайталанып отырады. Осы бөлімді шығарманың
шарықтау шегі деп айтуға болады, себебі әуендік мазмұны жағынан да, динамикалық әрі
ритмикалық жағынан алып қарағанда өте әсерлі, қарқынды жүреді. Бұл бөлім 2-ші тақырыпта
көрсетілген соғыстағы қантөгістен кейінгі орнаған бейбітшілік заман мен жеңісті
бейнелегендей әсер қалдырады. 3 мысал
№3 Мысал
143
Және соңғы бөлім, яғни coda (405 тактіден бастап) композитордың 3-тақырыптағы
басты әуенді тірек етіп, оны оркестр құрамындағы 4 топтың аспаптарының бәрін қосып,
өрбіту арқылы шығарманы аяқтағанын байқаймыз. 4 мысал
№4 Мысал
Ермек Өміровтің «Ер Қосай» поэмасын талдау барысында төмендегі тұжырымдарға
келдік:
1. Батырдың бейнесін суреттеу мақсатында композитор өзіне ең қолайлы
«симфониялық поэма» жанрын қолданады;
2. Шығарма симфониялық поэма жанрында жазылғанымен, композитор музыкалық
мәтінді қолдану және дамыту барысында күй жанрына тән әдістерді қолданады;
3. Туындының ұлттық мазмұнына қарамастан, академиялық білім алған
композитордың музыкалық тілі еуропалық әдістерге жақын келеді (родно
құрылымы, вариациялық даму, секвенция арқылы түрлендіру – композитордың
басты әдістерінің бірі).
4. 4 бөлімді шығарманың 1-ші және 2-ші бөлімдерінің дамуы күй құрылымына жақын
келсе, 3-ші және 4-ші бөлімдері таза академиялық симфониялық даму
принциптерінде жазылған десе болады: Демек, композитор ұлттық және еуропалық
принциптерді қатар әрі еркін пайдаланады;
Ұсынылып отырған мақалада қазақ оркестріне жазылған симфониялық поэма жанрын
қазіргі заман композиторы Ермек Өміровтың шығармашылығында қолдануы жайлы
баяндалып, қазақ оркестріне арнайы жазылған «Ерқосай батыр» поэмасына орындаушылық
және музыкалық-теориялық талдау жүргізілді. Қазақстан композиторларының симфониялық
музыкаға бет бұруы, аспаптық орындаушылықтың дәстүрлерін түрлендіре, оларды Батыс
Еуропа және орыс классикалық композиторлық мектебінің тәжірибесімен синтездей келе,
қазақ симфониясын белгілі бір көркемдік биіктерге жеткізуі – көптеген мыңжылдықтар бойы
ауызекі сақтап жеткізген әндер мен күйлердің мазмұнын қайта жаңғыртумен тең.
Симфониялық поэма жанры Қазақстанның қазіргі заман композиторларының арасында
ауқымды рөл атқарады. Себебі, жалпы адамзаттық және философиялық тақырыптарды қозғап,
қоғам мен тұлғаның, қазіргі заманның өткір мәселелерін көтере отырып, өткеннің рухани
байлығын бейнелейтін жанр болып табылады. Демек, қазіргі таңда қазақ симфониялық
музыкасы стильдік тұрғыдан бай жанрлық палитраны, симфониялық ойлаудың тереңдігін,
жан-жақтылығын және халықтық-аспаптық мәдениеттің дәстүрлерімен сабақтастығын
көрсетеді. Жоғарыда айтылған талаптар мен ерекшеліктер композитор Ермек Өміровтің
шығармашылында айқындалды [5].
144
1. Жанры в музыке. Н.Ф.Тифтикиди. –Алма-Ата: Казахское Государственное

издательство, 1964. – 10с, 79с.
2. Поэма жанрын талдау. Б.Д.Керімбекова.- Алматы: С.Демирел атындағы
университет, 2011.- 140б.
3. Композиторы Казахстана. Творческие портреты. / ред. А.С. Нусупова; сост. Н.С.
Кетегенова, том 3– Алматы: АО «Алматы-Болашақ», 2017. -224с.
4. https://youtu.be/AHXTy-Tqf50?si=UevlPFMXHW9EzVuo
5. Традиции кюя в симфонической поэме «Арал» Е.Умирова. В.Шукенова.
Марина ЖУХАНОВА
«Композиция»

қауымдастырылған профессор
Марина ЖУХАНОВА

доцент Казахской национальной консерватории имени Курмангазы,
ассоциированный профессор
БЕЙБІТ ДӘЛДЕНБАЙДЫҢ «ЖЕЛТОҚСАН ТОЛҚУЫ» СИМФОНИЯСЫНЫҢ

КОМПОЗИЦИЯЛЫҚ ЖӘНЕ ДРАМАТУРГИЯЛЫҚ ЕРЕКШЕЛІКТЕРІ
Аңдатпа. Бұл мақалада Бейбіт Дәлденбайдың «Желтоқсан толқуы» симфониясының

композициялық-драматургиялық ерекшеліктері мен негізгі сипаттамалары қарастырылады.
Алғаш рет композитордың өзіндік дара стилінің жарқын үлгісі ретіндеБ. Дәлденбайдың
«Желтоқсан толқуы» симфониясын тұтас талдауға талпыныс жасалды. Желтоқсан оқиғасы
тақырыбына арналған «Желтоқсан толқуы» симфониясы С. Прокофьев, Д. Шостакович, Ғ.
Жұбанова және басқа да көптеген композиторлардың шығармашылығында кездесетін
пацифистік ұстанымының дәстүрін жалғастырады. Симфониядағы композитордың музыкалық
тілі заманауи және дәстүрлі қазақ музыкалық тілінің элементтерінің синтезіне негізделген.
Симфониядағы бірінші бөлім симфониялық поэма стилінде ұсынылады, ал екінші бөлімде күй
қолданылады. Мақаланың әдіснамалық және теориялық негізі ретінде И. Соллертинский, В.
Бобровский, Ю. Холопов, И. Вызго-Иванова, сондай-ақ қазақ музыкатанушылары Г. Котлова
145
мен У. Джумакованың зерттеулері алынды. Композитордың оркестрлік жазу мәнерінің
ерекшеліктерін қарастырғанда, әлемдік музыка жауһарларына ұқсастықтармен қатар, баян,
орган аспаптарын пайдалану қажеттігі талданады. Б. Дәлденбайдың «Желтоқсан толқуы»
симфониясында бейнеленген авторлық айқын ұстанымы, әсіресе, қазіргі таңдағы әлемдегі
шегіне жеткен поляризация, жер шарының әр түкпіріндегі соғыс әрекеттері көрініс тапқан
уақытта өзекті болып табылады.
Тірек сөздер: Бейбіт Дәлденбай, қазақ музыкасы, симфониялық драматургия, баян,
орган, пацифистік ұстаным.
Аннотация. В данной статье рассматриваются композиционно-драматургические

особенности и основные характеристики симфонии Бейбита Далденбая «Желтоқсан толқуы».
Впервые предпринята попытка целостного анализа симфонии Б. Далденбая «Желтоқсан
толқуы», как яркого примера индивидуального стиля композитора. Посвященная теме
декабрьских событий, симфония «Желтоқсан толқуы» продолжает традицию пацифистской
позиции художника, присутствовавшую в творчестве С. Прокофьева, Д. Шостаковича, Г.
Жубановой и многих других. Музыкальный язык композитора в симфонии основан на синтезе
элементов современного и традиционного казахского музыкального языка. Так, первая часть
выдержана в стилистике симфонической поэмы, а во второй части был использован кюй.
Методологической и теоретической базой статьи стали исследования И. Соллертинского, В.
Бобровского, Ю. Холопова, И. Вызго-Ивановой, а также казахстанских музыковедов Г.
Котловой и У. Джумаковой. При рассмотрении особенностей оркестрового письма, проводятся
не только аналогии с музыкальным мировым наследием, но и анализируется необходимость
применения органа и баяна.Яркая и убедительная авторская позиция Б. Дальденбая,
отраженная в симфонии «Желтоқсан толқуы», особенно актуальна в современное время
предельной поляризации в мире, обилия военных действий в самых разных точках земного
шара.
Ключевые слова: Бейбут Дальденбай, казахская музыка, симфоническая драматургия,
баян, орган, пацифисткая позиция.
Abstract. This article discusses the compositional and dramatic features and main
characteristics of Beibit Daldenbay's symphony "December wave". For the first time, an attempt was
made to holistically analyze B. Daldenbay's symphony "December wave" as a vivid example of the
composer's individual style. Dedicated to the theme of the December events, the symphony
"December wave" continues the tradition of the artist’s pacifist position, present in the works of S.
Prokofiev, D. Shostakovich, G. Zhubanova and many others. The musical language of the composer
in the symphony is based on the synthesis of elements of modern and traditional Kazakh musical
language. Thus, the first movement is designed in the style of a symphonic poem, and in the second
part kui was used. The methodological and theoretical basis of the article was the research of I.
Sollertinsky, V. Bobrovsky, Yu. Kholopov, I. Vyzgo-Ivanova, as well as Kazakh musicologists G.
Kotlova and U. Dzhumakova.
When considering the features of orchestral writing, not only analogies with the world's musical
heritage are drawn, but also the need to use the organ and button accordion is analyzed. The bright
and convincing author's position of B. Daldenbay, reflected in the symphony "December wave", is
especially relevant in modern times of extreme polarization in the world, an abundance of hostilities
in various parts of the globe.
Keywords: Beibut Daldenbay, Kazakh music, symphonic dramaturgy, button accordion,
organ, pacifist position.
Бейбіт Дәлденбай – Қазақстан композиторлық мектебінің жарқын өкілдерінің бірі.

Кеңес Дүйсекеев, Қуат Шілдебаев, Владимир Стригоцкий-Пак, Бақтияр Аманжол, Серікжан
146
Әбдінұров, Балнұр Қыдырбек, Әліби Мәмбетов-Жұбанов, Ақтоты Райымқұлова, Гүлжан
Үзенбаева сынды қазіргі заман композиторлары қатарында Бейбіт Дәлденбайдың
шығармашылығы республикамыздың музыкалық өнерінің дамуына елеулі үлес қосуда. Жаңа
шығармашылық идеялардың жүзеге асуы, жеке музыкалық бейнелеу құралдарын іздестіру,
қазақ музыкасының ұлттық ерекшеліктерінің еуропалық жанрлар мен формалармен үйлесуі
мен синтезі – композиторға тән ерекшелік. Б. Дәлденбай музыкасы бүгінгі күннің өзекті
тақырыптарын ашады. Сонымен қатар композитордың шығармашылық қорында ел тарихына
қатысты шығармалар, мысалы, Ұлы Отан соғысы тақырыбы көрініс табады. Бұл ретте ол
өзінің ұстазы, тәлімгері Ғазиза Жұбанованың дәстүрін жалғастыруда.
Бейбіт Дәлденбай ұлттық музыканың қайнар көзін заманауи композициялық
техникамен біріктіреді. Қазақтың музыкалық мәдениетінің дәстүрін сақтау, ұлттық
менталитетті терең білу, отандық, шығыс, батыс философиясы мен әдебиетінің, поэзиясының
биік руханиятын ұғыну, музыкалық авангардтың, фольклордың жетістіктеріне сүйену,
олардың шығармашылық синтезі мен симбиозы оның көптеген шығармаларының
концепцияларына негіз болды және Бейбіт Дәлденбайдың қазақ композиторлық мектебінің
өкілі ретіндегі даралығын сипаттайды. Композитор Бейбіт Дәлденбайдың шығармашылығы
жоғары кәсібилігімен, тақырыптардың кеңдігі мен тереңдігі, философиясы мен жанрлық
әртүрлілігімен, азаматтық-патриоттық бағыттың басымдылығымен ерекшеленеді [1, 189].
Негізгі академиялық ірі жанр ретінде симфония ХХ-ХХI ғасырларда жаңа үлгілерді
ұсынады. Композиторлар классикалық-романтикалық кезеңде қалыптасқан нормалар мен
заңдылықтарды жаңа тәсілдермен түсіндіріп, симфонияға балама көзқарас ұсынады. 100
жылға жуық уақыт бойы жарқын ұлттық құбылыс ретінде дамып келе жатқан Қазақстанның
композиторлық мектебінде Бейбіт Далденбайдың симфониялық шығармалары айқын
танылатын даралығымен ерекшеленеді. Композитордың жеке стилі көптеген факторлардың
әсерінен қалыптасты, олардың ең маңыздылары:
▪ Б. Далденбай – Ғ. Жұбанованың симфониялық жанрдағы ізденістерін дамытқан
шәкірті;
▪ Б. Далденбай – әртүрлі музыкалық жүйелерді меңгерген: қазақтың дәстүрлі
музыкасы және қазіргі еуропалық;
▪ - Б. Дәлденбай студент кезінен эксперименталды еуропалық музыкаға
әуестенген [2, 98].
Композитордың шығармашылық мұрасының ішінде симфониялық шығармалары
ерекше қызығушылық тудырады. Б. Дәлденбай – «Отты жер» және «Желтоқсан толқуы»
симфонияларының авторы. Бұл екі симфония бір-бірінен түбегейлі ерекшеленеді және
түбегейлі ұқсас.
Айтарлықтай стильдік айырмашылықтарға қарамастан, оларды келесі белгілер біріктіреді:
- шығарманың түпкі ойының диалогтық концепциялары;
- тақырыптың полистилистік негізі;
- қазақ күйінің енгізілуі (әртүрлі формада);
- жалпылама типті бағдарламалау;
- симфониялық циклдің еркін пайымдалуы («Отты жер» симфониясы – III бөлімді,
«Желтоқсан толқуы» симфониясы – II бөлімді);
- оркестрдің симфониялық құрамына өзге аспаптарды енгізу («Отты жер»
симфониясында – флексатон, «Желтоқсан толқуы» симфониясында – екі баян және
орган);
- түрлі композициялық техникалардың үйлесуі.
Б. Дәлденбай симфониялық шығармасында жаһандық, ауыртпалықты тақырыптарды
қозғайды: бірінші симфониясында – Екінші дүниежүзілік соғыс тақырыбы, екіншісінде – 1986
жылғы Желтоқсан оқиғасы кезіндегі қазақ халқының қасіреті. Композитор шығармашылық
кемелдік қана емес, рухани дайындық пен батылдықты талап ететін айқын азаматтық
ұстанымын көрсетеді. Бұл тақырып әртүрлі жанрларда пайымдаулар қалыптастырады, ал
музыкада желтоқсан оқиғаларына арналған рефлексиялар Б. Аманжолдың фортепианоға
147
арналған «17-ші желтоқсан» пьесасы (1986), Ә. Бестібаевтың «Ашу басар» симфониялық күйі
(1986); Б. Баяхуновтың үшінші симфониясында (1989) көрініс табады.
«Желтоқсан толқуы» симфониясының нақты бағдарламасы бар – ол 1986 жылғы
Желтоқсан көтерілісінің қайғылы оқиғаларына арналған. Осындай күрделі тақырыпқа
симфониялық жанрды таңдау – еуропалық музыка дәстүрін жалғастырады. Өткен ғасырдың
бірінші жартысында-ақ қазіргі таңдағы әлемдегі көрініс тапқан қақтығыстар тақырыбы үлкен
концепциялық симфония арқылы ашылатыны белгілі болды [3, 338]. Драмалық соғыс
тақырыптары И. Стравинский, Б. Барток, П. Хиндемит, А. Онеггер, Д. Мийо симфониялық
шығармаларында ашылады. Белгілі бір шығармалар музыка тарихында зұлымдықпен күрестің
символы ретінде сақталып қалды. А. Онеггердің 2-ші және 3-ші симфонияларының «қарсылық
симфониялары» деп аталуы кездейсоқ емес. Дүниежүзілік музыка тарихында осыған
байланысты «соғыс симфониялары» термині қолданылады, олардың дәстүрлерінің түп
тамыры: П. Хиндемитте – И. Брамс пен А. Брукнерден, А. Онеггерде – С. Франк, Б. Бартокта
- Л. Бетховен мен Ф. Листтен бастау алады [4, 225].
«Желтоқсан толқуы» бағдарламалық симфониясы композитордың өміріндегі нақты
оқиғалармен байланысты. Б. Дәлденбайдың «Желтоқсан толқуы» шығармасының
бағдарламасына Кеңес үкіметі саясатына жастардың наразылығын тудырған, тәуелсіздікке
ұмтылған қазақ халқының тарихындағы елеулі оқиға – 1986 жылғы желтоқсан көтерілісі негіз
болды. Сол кездегі қоғамдық-саяси жағдайға өзінің ішкі толқынысын білдіруді жас композитор
Б. Дәлденбай парызы деп санайды. Композитор тақырыпта көрсетілген бағдарламалық түпкі
ойын жүзеге асырады. «Желтоқсан толқуы» симфониясы – 1986 жылдардағы қазақ
жастарының тағдыры және көтерілістің ел тарихындағы салдары туралы автор ойының
шығармашылық іске асуы. Ғ. Жұбанованың Үшінші симфониясындағыдай Б. Дәлденбайдың
шығармашылық концепциясы еуразияшылдықтың белгілеріне сәйкес келеді: диалогтық,
әлеуметтік маңызды тақырып, батыс және қазақ композициялық принциптерінің синкретизмі.
Б. Дәлденбай батыстың жаңа музыкасына белсене қызығушылық танытып, заманауи
композициялық техниканы меңгереді. Оның симфониялық шығармаларында классикалық
гармония мен контрапункт, сонористика және минимализм әдістері асқан шеберлікпен
қолданылады [5, 41].
Симфония екі бөлімнен тұрады. Симфонияның жалпы бағдарламасының болуы
бөлімдердің бірінде нақтыланады (II бөлім – «Серпіліс»). Форма жағынан бірінші бөлімді
симфониялық поэма, екінші бөлімін күй деп пайымдауға болады. Бұл шешім музыканы
талдауға және жанрлық белгілерді анықтауға қатысты. Бірінші бөлімнің Д. Шостаковичтің
симфонияларымен ұқсастығын да атап өтуге болады [6, 36].
1-ші бөлімді толығырақ қарастырайық. Түрлі бағалауларға қарамастан (мысалы, А.
Райымқұлова форманы соната немесе фантазия ретінде түсіндіреді), анығы - бұл форма еркін.
Негізгі тақырыптарды көрсетсек: олардың бірі – ішекті аспаптарға берілген хроматикалық
«арка». Ол – жақындап келе жатқан апат туралы ескерту интонациясы. Хроматикалық
сырғымалы дыбыстардың пульсациясынан үрейлі естіледі. Толқыныс атмосферасын
(диссонансты дыбыс, ағаш үрмелі және ұрмалы аспаптар топтарының ауыр оркестрлік
массасы, divizi және ішекті аспаптар) оны одан әрі күшейтеді. Композитор толқыныс,
алаңдағы хаосты, көтерілісті т.б бейнелеу үшін алеаторика, сонорика, диссонансты үндесу
сияқты замануи техника әдістеріне жүгінді [7, 276].
Сурет 1
148
Сурет 2
Тағы екі тақырып тематикалық контраст және қосымша драмалық серпін ретінде
ұсынылады. Оның бірі орталық эпизодтардың бірінде алдымен жеке баяндармен, содан кейін
бүкіл оркестрмен орындалады. А. Райымқұлованың еңбегінде бұл тақырып «ырғағы Морзе
әліппесі нүктелері мен сызықшаларына ұқсас» деп сипатталған және оған «радиохабар
тақырыбы» атауы берілген. Б. Дәлденбай бастапқыда бұл тақырыпты симфонияның түпкі ойы
ретінде енгізгісі келген және композитордың айтуынша бұл тақырып желтоқсан оқиғасында
радиобайланыста қызметте болған генералға жан-жақтан келіп түскен жәрдем туралы
сигналды білдіреді [8, 225].
Сурет 3
Көтерілісті бейнелеу үшін (16-шы цифрадағы басты тақырып) Б. Дәлденбай тарихи маңызға
ие Мың бала қозғалысына (жоңғарларға қарсы соғысқан 1000 бала қолы) арналған өзінің
«Мың бала» әнінің кіріспесіне жүгінеді.
Сурет 4
21-ші цифрадағы үзіндіде скрипкаларда мағыналы тақырып пайда болады – скрипка
орындаушыларының орнынан тұрып ойнауы. Мұндай композиторлық шешім бір жағынан
символикалық мағынаға ие – бұл Желтоқсан құрбандарына тағзым, екінші жағынан –
музыкалық материалды қабылдауды күшейтеді.
149
Сурет 6
Б. Дәлденбайдың композициялық ойлауында, бір жағынан, батыс симфонияларына тән
қарқынды мотивті дамытуға деген құштарлық, екінші жағынан, шағын көлемді және бейнелі
түрде жарқын бөлімдердің үйлесуін көрінеді. Осыған ұқсас композициялық принцип орыс
музыкасының «әкесі» ретінде танылған М. Глинканың «Руслан және Людмила» операсында –
орыс музыкалық фольклорының элементтерін классикалық музыка формаларымен
үйлестіруге деген ынтасын көрсетеді. Бұл Б. Дәлденбайдың шығармашылығындағы
фольклорлық және ориенталистикалық элементтерді пайдаланумен ұқсас. П. Чайковскийдің
балеттері (мысалы, «Құс жолы» («Млечный путь») немесе «Щелкунчик») және
симфониялары, оның музыкасында драматургиялық күш пен эмоциялық тереңдікті көрсетеді.
Б. Дәлденбайдың композициялық техникасында да осындай күшті эмоциялық әсерлер мен
көркемдік бейнелерді қолдану байқалады. С. Рахманиновтың фортепианолық концерттері мен
симфониялары, оның музыкасындағы күрделі гармониялар мен мелодиялық дамуларды
көрсетеді. Б. Дәлденбайдың шығармашылығында да музыкалық идеялардың өрістетілуі мен
күрделі гармониялық құрылымдарды пайдалану ұқсастық табады. И. Стравинскийдің
«Жазғыту» сияқты шығармаларында көрінетін музыкалық формаларды жаңартуға және
экспериментке деген құштарлық Б. Дәлденбайдың шығармашылығында да дәстүрлі
музыкалық формаларды жаңа мазмұнмен толтыру және өзіндік стиль құруға талпыныс көрініс
табады [9, 112].
Екінші бөлім жанрлық құрал – күй арқылы беріледі. Алдымен орган және екі баянмен,
содан кейін бүкіл оркестрмен орындалады. Жанрдың интерпретациясына домбыра
музыкасына тән тембр-регистрлік даму және репетитивті музыка принциптері үйлесіміне
негізделген Б. Дәлденбай әдісі даралық енгізеді. Композитор екінші бөлімге «Серпіліс»
бағдарламалық атауын береді. Күйді оркестрге енгізе отырып, Б. Дәлденбай XX ғасырдағы
композиторлық мектеп дәстүріне де сүйенеді, репетитивті әдісті қолданады. Ол Е.
Рахмадиевтің тембрлік вариация әдісін де, Ғ. Жұбанованың симфониялық партитураларында
кездесетін гетерофониялық текстура әдістемесін де пайдаланады.
Сурет 7
Симфонияның финалында бірінші бөлімдегі қаһарлы, толқынысты хроматикалық
«арка» тақырыбы қайта оралады – ол симфонияның шаттықты және салтанатты кодасымен
біріктіріліп, символикалық жеңіс апофеозымен аяқталады. 2016 жылы ҚҰК студенттік
симфониялық оркестрі орындаған бұл шығарма тыңдаушының ыстық ықыласына ие болды.
150
Қорытынды
Осылайша, бұл симфонияда Б. Далденбайдың айқын даралығын атап өтуге болады
(симфониялық оркестр құрамына өзге аспаптарды енгізу, симфонияның II бөлімділігі,
бөлімдердің еркін пайымдалуы және т. б.), сонымен бірге қазақ композиторлық мектебінің
дәстүрлерін жалғастыруы (Е. Рахмадиевтің симфониялық күйінің дәстүрлері, Ғ. Жұбанованың
симфониялық циклінің еркін құрылымының дәстүрлері, Е. Брусиловскийдің көптілділік
дәстүрлері, Т. Қажығалиевтің тембрлік әсемдігіне, бейнелілігіне назар аудару).
Бұл мақалада қазақ композиторлық мектебінің жарқын өкілі Б. Дәлденбайдың өзіндік дара
стилінің жарқын үлгісі ретінде «Желтоқсан толқуы» симфониясына жан - жақты зерттеу
жүргізіліп, симфонияның шығу тарихы, композициясы мен драматургиясы, музыкалық тілінің
ерекшеліктері талданып, композитордың шығармашылық келбетіне, симфониялық
шығармасына сипаттама беріліп, Қазақстанның заманауи музыка мәдениетіндегі орны
анықталды. «Желтоқсан толқуы» симфониясы заманауи және дәстүрлі қазақ музыкалық
тілінің элементтерінің синтезіне негізделген. Симфония бөлімдерінің құрылымы, драмалық
құралдары анықталып, баян, орган аспаптарын қолдану қажеттілігі талданды. Бейбіт
Дәлденбай соғыс тақырыбына арналған көптеген композиторлардың шығармашылығында
кездесетін пацифистік ұстанымының дәстүрін жалғастырып, осы гуманистік позициямен
композитор соғысқұмарлықты дәріптейтін адам ессіздігіне қарсы тұрды. Б. Дәлденбайдың
«Желтоқсан толқуы» симфониясы қазіргі таңдағы әлемдегі поляризация, жер шарының әр
түкпіріндегі соғыс әрекеттері көрініс тапқан уақытта жаңа өзектілікке ие болды.
1. Вызго-Иванова, И. Симфоническое творчество композиторов Средней Азии и
Казахстана– М.: Советский композитор, 1974.– Б. 180-191
2. Джумакова, У. Р. О взаимодействии национальных и европейских принципов
формообразования в симфонических произведениях композиторов Казахстана (60-
70-е годы)// Вопросы современного теоретического музыкознания в Казахстане. –
Алма-Ата: Наука, 1983. – Б. 91-98
3. Соллертинский, И. Исторические типы симфонической драматургии//Избранные
статьи о музыке, Москва, 1963. – Б. 335-339
4. Павчинский, С. Э. Симфоническое творчество А. Онеггера. М.: Советский
композитор, 1972. – Б. 225
5. Бобровский, В. Симфоническая музыка // Музыка XX века, Москва, 1976. – Б. 39-
46
6. Попова, Т. В. Симфоническая поэма / Т. В. Попова. М.: Музгиз, 1960.- Б. 36
7. Холопов, Ю. Н. О понятии «симфонизм // Москва, 1986. – Б. 272-277
8. Раимкулова А, Момбек А. Аспекты бикультурности в стиле симфонии Б.
Дальденбая. – Астана: Education, culture and art in the context of national idea
“Mangilik El”, 2020. – Б. 223-228
9. Котлова, Г. К. Кюй в системе жанров композиторского творчества Казахстана//
Алматы, 2004. - Б. 89-122
10. Личные беседы с композитором. 2023-2024 гг.
151
Ғылымі жетекшісі – Омарова Ақлима Қайырденқызы,

Научный руководитель - Омарова Аклима Қайырденовна,

КОНТРАБАС ОРЫНДАУШЫЛАРЫ ҮШІН РЕПЕРТУАРДЫ

ҚАЛЫПТАСТЫРУ ҮРДІСТЕРІ
Аңдатпа. Бұл мақалада ішекті аспаптардың орындаушылық ерекшеліктері мен жалпы

контрабас үшін репертуарды таңдау мәселесі қарастырылған.Контрабас аспабы күрделі
орындаушылықты игеретін аспап ретінде есептеледі. Себебі аспаптың көлемі мен оның
дыбысталуы орындаушылардың шығармашылық мүмкіншіліктерімен көп жұмыс жасауды
көрсетеді. Ішекті көлемді аспап ретінде репертуар қалыптастыру бойынша мәселелер
туындауы мүмкін. Әр бір орындаушы-контрабасшының аспапта ойнау мүмкіндігі өзіне тән
ерекшелігі бар. Осы тұста жай формалы шығармалардан күрделі форма шығармаларына
дейінгі дайындық пен оның реттілігі ол педагог-музыканттың негізгі мәселесі. Сондықтан
репертуарды қалыптастыру шеңберінде аспапта ойнау сапасын және орындаушының деңгейін
анықтау мақсатында деңгейлік талаптар мен тапсырмаларды, түсіндірмелерді орындағаннан
кейін практикалық музыкалық талдау негізінде репертуардың даму ерекшелігін сипаттаған
жөн.Таңдалған өзекті мәселелер бойынша әдістемелік талаптарға байланысты контрабас
орындаушыларының репертуарын қалыптастыруға ықпал ететін негізгі жұмыстар ұсынылды
және түсіндірілді.
Мақалада контрабасшыларға арналып жарық көрген репертуарлық жинақтарға сүйене
отырып, орындаушылық қорды байыту мүмкіншіліктері айқындалған.Жаңа жинақ
сипатталған (студенттер мен солист-орындаушылар үшін): шығармалар тізімі берілген (тек
камералық ғана емес, сонымен қатар контрабас мүмкіндіктерін көрсететін жеке лирикалық,
техникалық-виртуоздық), оларға түсініктеме беру формалары көрсетілген.
Тірек сөздер: контрабасқа арналған репертуар, жинақ, (жеке орындаушы), виртуоздық
шығарма, әдістемелік ұсынымдар.
Аннотация. В данной статье представлена проблема исполнительских особенностей

струнных инструментов и выбора репертуара в целом и для контрабаса в частности. Контрабас
считается инструментом, которому присущи свои сложности в исполнении. Это связано с тем,
152
что его объем и звукоизвлечение требуют большой работы с творческими возможностями
исполнителей. Могут возникнуть проблемы с формированием репертуара для этого самого
объемного струнного инструмента. Тем более, что каждого исполнителя-контрабасиста
отличают свои особенности в степени владения инструментом. В этой связи подготовка и
последовательность от произведений простых форм к произведениям сложных форм
составляет основную проблему педагога-музыканта. Поэтому в рамках формирования
репертуара с целью определения качества игры на инструменте и уровня исполнителя
целесообразно после выполнения уровневых требований и заданий, объяснений на основе
практического музыкального анализа охарактеризовать специфику развития репертуара. По
избранной актуальной проблематике представлены и прокомментированы основные работы,
содействующие формированию репертуара исполнителей-контрабасистов в зависимости от
методических требований.
В опоре на изданные репертуарные сборники для контрабасистов в статье раскрыты
возможности обогащения репертуара. Охарактеризован новый сборник (для студентов и
солистов-исполнителей): дан перечень произведений (не только камерных, но и сольных
лирических, технико-виртуозных, демонстрирующих возможности контрабаса), показаны
формы их комментирования.
Ключевые слова: репертуар для контрабаса, сборник, исполнитель-солист, виртуозная
пьеса, методические рекомендации.
Abstract. This article presents the problem of the performance characteristics of stringed
instruments and the choice of repertoire in general and for the double bass in particular. The double
bass is considered an instrument that has its own difficulties in performance. This is due to the fact
that its volume and sound extraction require a lot of work with the creative capabilities of the
performers. There may be problems with the formation of the repertoire for this most voluminous
stringed instrument. Moreover, each performer-double bassist is distinguished by his own
characteristics in terms of the degree of mastery of the instrument. In this regard, the preparation and
sequence from works of simple forms to works of complex forms is the main problem of a teacher-
musician. Therefore, as part of the formation of the repertoire in order to determine the quality of
playing the instrument and the level of the performer, it is advisable, after fulfilling the level
requirements and tasks, explanations based on practical musical analysis, to characterize the specifics
of the development of the repertoire. According to the selected topical issues, the main works
contributing to the formation of the repertoire of double bass performers, depending on the
methodological requirements, are presented and commented on.
In the article, relying on the published repertoire collections for double bassists, the
possibilities of enriching the repertoire are revealed. The new collection (for students and soloists) is
characterized: a list of works (not only chamber, but also solo lyrical, technical virtuoso,
demonstrating the capabilities of the double bass) is given, and the forms of their commentary are
shown.
Keywords: repertoire for double bass, collection, soloist, virtuoso piece, methodological
recommendations.
Қазіргі уақытта контрабас аспабы – ең көп орындаушылық өнердің алдың сатысынан

өткен маңызды аспаптардың бірі болып саналады. Себебі оның ерекше бай дыбыстық әлеуеті,
виртуоздық орындаушылық мәселелері, стиль мен жанрлық дыбыстылыққа мол
ерекшеліктеріне байланысты музыкалық ауқымдылығы кең. Классикалық музыкадан джаззға
дейінгі аралықта еркін өзінің мүмкіндігін көрсете алатын аспап қатарынан болғандықтан,
репертуар мәселесі және елімізде оның дамуы өзекті деп есептеледі. Контрабас аспабының
мүмкіндігін орындаушылық алаңда көрсету ол әрине орындаушының музыкалық ойлау
қабілеттерімен, дайындық талаптарына байланысты орын алатыны сөзсіз. Әрбір кезең сайын
репертуарды жаңарту мәселелері қазіргі уақытта көкейкестілігін сақтай отырып, контрабас
153
аспабының музыкант-орындаушылары үшін қиын әрі күрделі аспап екенін көрсетеді.
Контрабасшылар репертуарының қалыптасу тарихында аз дамыған және тіпті әсер етпейтін
аспектілер байқалады. Олар жоғары музыкалық білім беру аймақтарында және солист
орындаушыларының шығармашылығында көрініс береді. Біздің ойымызша жағдайды өзгерту
үшін, келесі қадамдарды жүргізу керек деп санаймын:
1. Репертуарды қалыптастырудың мәселелерін қарастыру;
2. Репертуарды дамытуды және кеңейту;
3. Контрабасқа арналған жаңа шығармалар жинағын даярлау маңызды рөл атқарады.
Осы тұста нақтылай келе, жалпы контрабас аспабының мүмкіндігі ол XX ғасырдың
басында ерекше бастау алды. Ең алғашқы неміс орындаушысы Фридрих Варнеки «Контрабас.
Его история и будущее. Проблемы и их решение. К развитию исполнительства на контрабасе»
(1909) [1] еңбегін түйіндей қарастыратын болсақ, бұл кезеңде аспаптың орындаушылық-
дыбыстық, музыкалық-аспаптық құрылымдық мүмкіндіктеріне ерекше мәне бере қарап,
болашақ аспаптың дамуына әдістемелік түрде еңбек қарастырып көрсетеді. XX ғасырдың
екінші жартысында аспаптың орындаушылық мүмкіндігінің өсуіне байланысты Паул Брюн,
Милослав Гайдош, Томас Мартин, Адольф Майер, Альфред Планявский, Клаус Трумпф,
Раймонд Элгар және басқалардың зерттеу жұмыстарының арқасында контрабастың тарихи
дамуының панорамасы айтарлықтай нақтыланып кеңейді.А.Планьявскийдің «История
контрабаса» [2], П.Брюннің «История струнного контрабаса» [3] еңбектеріне сүйенер болсақ,
репертуар мәселелеріне байланысты ғылыми зерттеулер жүргізе келе, аспаптың мүмкіншілігін
кеңінен көрсете білді. Яғни тұжырымдық жұмыстарына байланысты АҚШ елінде
Халықаралық контарбасшылар ұжымы, Англия елінде контрабасшыларға лайықталған
халықаралық форум, Германия елінде контрбасшылардың репертуардық мәселесін қарастыру
аясында оркестр және ансамбльдік репетуары қолға алынды. Яғни бұл зерттеулер жалпы
контрабас аспабының мүмкіншілігі мен орындаушылық айналымда кеңеюіне жол ашылып
қарастырылды.
Отандық контрабас аспабының дамуы мен оның репертуар мәселесінің қаралуына
байланысты жалпы негізгі орындаушыларда осы мәселенің аясында көптеген еңбектерін
сіңірді. Ceбeбi acпaптың тapихын бiлy apқылы бұл Eypoпaғa ciңгeн acпaптың қaзaқ
мyзыкacындaғы қaзipгi тaңдaғы opны oл бeлгiлi бip тapихи кeзeңдepдi қaмтy apқылы дaмыды.
Нeгiзiндe кoнтpaбac acпaбын шipкeyлepдe, кaмepaлық шығapмaлapды opындayдa қoлдaнca
oдaн кeйiн opкecтpлepдe бip дaнaдaн бacтay aлып үш дaнaғa дeйiн acпaпты көбeйтy apқылы
opындayшылыққa eнгiзгeн. Әp бip opкecтpдe кoнтpaбacтың opындayшылық мүмкiндiгi бip
eмec oн acпaптың үнiн қaмтиды. Жалпы тарихты қарастырып өтер болсақ, А.П.Фатьяновтың
ықпалымен көптеген орындаушылық айналымда еңбектер жүргізілді. Жaлпы Құpмaнғaзы
aтындaғы Aлмaты мeмлeкeттiк кoнcepвaтopияcының iшeктi acпaптap кaфeдapcы құpылғaн
кeзeңiндe қызмeт жacaп, кoнтpaбac acпaбының opындayшылық өнepiн дaмытқaн ұcтaздap,
пpoфeccopлap A.П.Фaтьянoв, Н.Я.Дaвыдoв, К.К.Нapбeкoв, E.И. Иcaмeтoв бoлды, oлap
pecпyбликaның тoғыз түpлi өңipiнe oқyшылap дaйындaп, кoнтpaбac acпaбының дaмyынa
үлeciн қocты. XX ғасырдың бірінші жартысынан бастап, елімізде бірқатар музыкалық
аспаптық орындаушылық бағыттарына да көптеген еңбектер жүргізілді. Қaзaқcтaндық
кoмпoзитopлapдың iшeктi acпaптapғa apнaлғaн көптeгeн кoнцepттep бap, oлap: Aлeкcaндp
Pyдянcкий, Гeopгий Гpизбил, Кyддyc Кyжaмьяpoв, Eвгeний Бpycилoвcкий, Жoлaн Дacтeнoв,
Ғaзизa Жұбaнoвa, Кeнжeбeк Күмicбeкoв кoмпoзитopлapының кoнцepттepi. Ең бастысы
композиторлар тарапынан көптеген шығармалар жарыққа шығып, қазіргі таңға дейін
орындалып келсе, одан кейін әдістемелік авторлар бойынша Нарбеков К «Контрабасқа
арналған пьесалар» [4] Амреев Е.Ә «Кoнтpaбacқa apнaлғaн Қaзaқcтaн кoмпoзитopлapының
шығapмaлapы» жинaғында ерекшелене түсті [5]. Бұл екі жинақта (1983 және 2020)
аралығында музыкалық білім беру бағдарламасында қарқынды түрде сұранысқа ие болды.
Сонымен қатар жұмыс барысында бір-бірінен біршама ерекшелене түсті. Осы жинақтардың
ерекшелігі мен артықшылықтарын ескере келе, біз бастапқыда белгілі бір орындаушылық
154
тәжірибесі бар, контрабас репертуарын дамытудағы әртүрлі кезеңдер мен мектептерді
қамтитын жинақтың өз нұсқасын ұсынамыз және т.б.
Негізгі мәселелерді қарастыру үшін, шешудің кезеңдерін ұсынамыз.Оқу практикасында
қолданылатын репертуарлық жинақтарды талдау, әдістемелік әдебиеттерді (жаңасын қоса
алғанда) зерделеу, қалыптастырылатын жинаққа енгізуге арналған шығармаларды анықтау
нақты фактілер мен мысалдармен суреттелетін болады. Жалпы контрабасқа арналған
репертуарды сипаттай отырып, біз нақты қол жетімді, бірақ педагогикалық процесте әр түрлі
сұранысқа ие басылымдардың тізімін береміз:
1 Бакланова Н. Контрабас пен фортепианоға арналған 10 жеңіл пьессалар – М.: М., 1949. –
20 б.
2 Глиэр Р. Контрабас пен фортепианоға арналған төрт пьеса. – М.: Музгиз, 1952. – 40 б.
3 Сапожников С. Шетел композиторларының пьесалары. – М.: М., 1964. – 24 б.
4 Боттезини Г. Пьесалар. Вариациялар. Элегия. Тарантелла. – М.: М., 1972. – 29 б.
5 Азархин Р. Орыс және совет композиторларының пьесалары. – М.: М., 1973. – 32 б.
6 Соло контрабас орындаушысына арналған виртуозды пьеса. Жинақтаушы Азархин Р. – М.:
М., 1975. – 44 б.
7 Хоменко В. Виолончельге арналған сюиталар (Таңдаулы бөлім). Контрабасқа арналған
өңдеу. – М.: М., 1978. – 40 б.
8 Контрабасқа арналған хрестоматия (музыкалық мекеменің I-II студенттеріне арналған
жинақ). Пьесалар. Күрделі формалы шығармалар. Жинақтаушы - Габдулин Р. – М.: М.,
1979. – 148 б.
9 Контрабасқа арналған музыкалық мектептердің педагогикалық репертуары. Таңдалған
зерттеулер. Жинақтаушы. Михно А. – М.: М., 1980. – 48 б.
10 Контрабасқа арналған хрестоматия (музыкалық мекеменің ІІІ-ІV студенттеріне арналған
жинақ). Жинақтаушы - Габдулин Р. – М.: М., 1981. – 162 б.
11 Контрабас пен фортепианоға арналған виртуозды пьесалар. Құрастырушы. Михно А. – М.:
М., 1983. – 32 б.
12 Klaus Trumpt. Контрабас пен фортепианоға арналған таңдамалы пьесалар. – Лейпциг, 1984.
– 32 б.
13 Контрабас, контрабас соло мен фортепианоға арналған виртуозды пьесалар. Құрастырушы.
Азархин Р. – М.: М., 1987. – 32 б.
14 Танымал пьесалар альбомы. Контрабас пен фортепианоға арналған Трансфер.– М.: М.,
1989. – 48 б.
15 Жас контрабасшыларға арналған этюдтар. Құрастырушы. Хоменко В. – М.: М., 1998. – 80 б.
16 Васкс П.А. Контрабас солоға арналған соната. – С-Пб: Композитор, 1998. – 16 б.
17 Петрова О. Контрабас. Төрт контрабасқа немесе контрабас квартетіне арналған пьесалар. –
С-Пб: «Союз художников», 2007. – 28 б.
18 Контрабас пен фортепианоға арналған пьеса. Клавир и партия. Құрастырушы. Галкин А.Е. –
С-Пб: Композитор, 2007. – 43 б.
Осы тұста музыкалық мәтіндерінің және олардың ноталары әлеуетті орындаушылар

үшін қол жетімді емес. Бұл, мысалы, П.Сарасатенің «Сыған әуендері», В.Монтидің «Чардаш»,
Н.Паганинидің жазған туындысы, яғни Дж.Россинидің «Мысырдағы Мойсей» вариациясына
арнап жазған тақырыптары және т.б композиторлардың шығармаларын жатқызуға болады.
Ұсынылатын жаңа жинақтың мазмұны:
№ Автор Шығармалар
1 Фриба Г. Көне сюита стилінде:Прелюдия
2 Фриба Г. Көне сюита стилінде: Жига
3 Фриба Г. Көне сюита стилінде: Аллеманда
4 Кусевицкий С. Вальс-миниатюра
155
5 Монти В. Чардаш
6 Чайковский П.И. Ноктюрн
7 Паганини Н. «Египеттегі Моисей» Дж.Россинидің вариациялық тақырыбына
арналған
8 Боттезини Дж. «Венеция карнавалы» итальяндық халық әні тақырыбындағы
интродукция және вариация (С-в үшін)
9 Сарасате П. Цыған әуендері
10 Боттезини Дж. Тарантелла
11 Римский-Корсаков Полет шмеля
Н.А.
12 Кусевицкий С. Грустная песня
13 Боттезини Дж. Элегия
14 Глиэр Р. Интермеццо и Тарантелла
Жалпы жинақтың құрастырылу реті ол жинақтаушы автордың түсініктемелері арқылы

жабдықталады, яғни жеке орындау тәжірбиесіне байланысты жаңартылған жағдайларда
кеңірек көрініс беріледі. Мысалы, қол жетімді дереккөздерде Р.М.Глиердің контрабасқа
арналған пьесалары, оның ішінде «Тарантелла» тарихи құндылығы мен тұрақты маңызы бар
деп сипатталады.
Контрабас аспабының репертуарына тоқталғанда, диапазондық ерекшелігіне
байланысты кeз кeлгeн жaнрлық шығaрмaлaрды орындaу мүмкіндігі шектеулі екенін айтқан
абзал. Қазіргі уақытта музыкалық оқыту мекемелері, колледж, университет, консерватория
қабырғасында аспапты дамыту мақсатында оқу сыныптары іске қосылып жұмыс жүргізілуде.
Осыған байланысты репертуарды деңгейге бөлу арқылы қарастырсақ, бұл жалпы
орындаушылардың қандай музыкалық динамикалық бағытқа қарай бағытталатынын
көрсетеді. Жалпы аспап репертуарында: халық әндері, шетел композиторларының
шығармалары, күрделі формалы шығармалар, күйлер, этюд және т.б басқа аспаптардың
орындау бағытына байланысты шығармаларды көреміз. Бұл аспапты меңгерумен қатар
олардың динамикалық жағынан орындаушылық деңгейін көрсететіні белгілі. Контрабас
аспабында репертуар қалыптастыру мәселеріне байланысты орындаушылық деңгейіне бөліп
қарастыру маңызды орын алады. Мысалы: техникалық-орындаушылық, кантиленалық,
виртуозды, заманауи орындау мәнеріне байланысты қаратсыру маңызды.
«Кеңестік кезеңіндегі контрабас орындаушылық өнерінің дамуы мен қалыптасуында
Р.Глиердің «Прелюд», «Интермеццо», «Скерцо» және «Тарантелла» пьесалары шынайы
тарихи, тұрақты мәнге ие. Олардың пайда болуымен контрабас техникасы түбегейлі
өзгерістерге ұшырады және оның дамуында түбегейлі өзгеше бағыт алды. Орындаушылық
контрабаста ойнау өнерін жаппай игеруге жемісті ықпал ететін білдіру аспаптың сапалы жаңа
арсеналына ие болды. Глиердің пьесалары контрабас үшін жаңа көркем шығармаларды
жасауға ықпал етті, бұл оның концерттік аспап ретіндегі маңыздылығын одан әрі нығайтып,
растады. Глиер контрабас аспабының мүмкіндіктерін алдын-ала болжап, оның бүгіні мен
болашағына сенді!»
«Глиердің пьесаларында контрабас өнерінің барлық аспектілері бар. Олар техникалық
және виртуоздық әдістердің де, лирикалық-кантилдік элементтердің де алуан түрлілігін
қамтиды, тембро-дыбыстық бояулардың бай спектрін қамтиды»[1].
Allegro vivace
156
Глиэр Р.М. Тарантелла
Жоғарыда келтірілген мысал ерекше қиындық тудырады: музыкалық үзіндіні орындау

барысында (мысалдың 1 жолын қараңыз) контрабас құрылымына негізделген өте ыңғайсыз,
сонымен қатар композитор енгізген төмен хроматикалық қозғалыс (3-4 жолақтар) орындалуы
керек негізгі штрих қатары бойынша глиссандо, жетінші жолақтан саусақ дыбысын шығаруға
жылдам ауысу.
Орындаушыға «бастапқы позицияға» дәл жету маңызды – өту басталатын кезде «соль»
нотасы, сонымен қатар дыбыс шығарудың басқа түріне «негізгі нақты нүктесін» мұқият
белгілі түрде өту арқылы орындауы керек. Бұл жағдайда әртүрлі әдістермен орындалатын
фрагменттердің айырмашылығы жалпы үзіндіде естілмеуі керек.
«Ал тағы бір жарқын шығарма – автордың көзі тірісінде Тарантелла контрабасшылардың
концерттік репертуарында берік орын алады. Тарантелла бүкіл әлемде бірнеше рет жарық
көрді, ал 1975 жылы ол Марлойкирхеле қаласында контрабасшылар I-ші халықаралық конкурс
бағдарламасындағы міндетті шығарма ретінде орындайды. XIX ғасырда Тарантелланың
танымалдығы яғни 1859 жылы оның скрипкаға ауысуы соншалықты үлкен рөл атқарды» [2,
сонымен қатар 2-4 қараңыз].
Andante mosso
Боттезини Дж. Тарантелла
Сырттай «күрделі емес» әуезді айналымды үш рет қайталау (негізгі триаданың

дыбыстары бойынша қарапайым арпеджиомен байланысты пианистер үшін) іс жүзінде белгілі
бір қиындық туғызады, өйткені контрабаста бұл дыбыстарға флаголеттердің көмегімен қол
жеткізіледі және қолдың визуалды (физиологиялық) төмендеу қозғалысымен байланысты, бұл
қарқынмен сегізінші ауысымда дыбыстың тазалығын қамтамасыз етуді қиындатады. 5-ші
жолақтың екінші жартысында қос ноталар пайда болады, олар жалпы (жартылай
соққылармен) төменгі соққылармен (дыбыспен) біріктіріліп, қолдың жоғары қозғалысында
қол жеткізіледі, бұл саусақты тез өзгерту қажеттілігімен қиындайды. Жарияланған жинақ
бірден ұлттық музыкалық материалды кеңінен тарта отырып жалғасатын жұмыстың 1 бөлігі
ретінде ұсынылуы керек. Қазірдің өзінде қазақ музыкасына бағытталған 2 бөлімде мәдениет
үшін дәстүрлі және қазіргі заманғы авторлардың есімдері болуы керек екені анық. Бұл әсіресе
маңызды, өйткені қазіргі уақытта контрабасшылардың белсенді репертуарында Қазақстан
композиторларының шығармаларының санаулы бірліктері ғана бар. Бұл блокта
Е.Брусиловскийдің «Алтынай», А.Жұбановтың «Ария», М.Қойшыбаевтің «Өмір гүлі»,
А.Абдінұровтың «Аққу домбыра» сияқты танымал шығармаларды аударуға болады. 200
жылдан астам уақыт бұрын Д.Драгонетти көтерген аспаптың беделі, оның ішінде классикалық
және ұлттық музыкалық дәстүрлерге сүйене отырып, отандық орындаушылар мен
мұғалімдердің күшімен сақтауға болады және оның қазақ музыка өнерінде дамып жалғасын
табуына контабас-орындаушылардың қызметі мол.
157
1. Warneke F. Ad Infinitum. Der Kontrabass. Seine Geschichte und seine Zukunft, Probleme
und deren Losung, zur Hebung des Kontrabaßspiels / пер. с нем. Л.В.Ракова. – Hamburg,
1909. – 287 б.
2. Brun P. Histoire des Contrebasses a cordes. – Pаris, 1982. – 319 б.
3. Planyavski A. Geschichte des Kontrabasses. Tutzing, 1970. – 686 б.
4. Контрабасқа арналған пьесалар. Құраст. К.Нарбеков. – Алматы: Өнер, 1983. – 32 б.
5. Aмpeeв.Е Кoнтpaбacқa apнaлғaн Қaзaқcтaн кoмпoзитopлapының шығapмaлapы
/жинaғaн жәнe өңдeгeн E.Aмpeeв. – Aлмaты, 2020. – 87 б.
Ермек КАЗМУХАМБЕТОВ,
Ғылымі жетекшісі – Өтеғалиева Сәуле Ысқаққызы,

Ермек КАЗМУХАМБЕТОВ,
Научный руководитель - Утегалиева Сауле Исхаковна,

ТОБЫЛ – ТОРҒАЙ КҮЙ ӨНЕРІНІҢ ҚАЗІРГІ ЗАМАН ӨКІЛДЕРІ
Аңдатпа. Бұл мақалада Тобыл-Торғай өңіріндегі қазіргі заман күйшілері және олардың
домбыраға арнаған туындылары жайлы сөз қозғалады. Бүгінгі күнде өңірдің бетке ұстар
күйшілердің арасында дарындылығымен ерекшеленетін: Сабыржан Тайфиннің, Дәулеткерей
Кикимовтың, Қайырғали Әбішевтің күйшілік шығармашылығы алғаш рет қарастырылып
жатыр.
Жұмыста келесі мәселелер қарастырылады:
1) Аталған күйшілердің шығармашылық сипаттамасы, сонымен қатар ұстаздары және
ізбасарлары.
2) Кейбір күйлердің музыкалық талдауы.
Бұл жұмысты жазу барысында автордың 2024 жылдың қаңтар айында Қостанай обл.
(Рудный қ. Қостанай), Ақмола обл. (Қосшы қ., Астана қ.) жасаған фольклорлы- этнографиялық
экспедиция мәліметтері қолданылады. Әдістердің ішінде салыстырмалы-типологиялық және
жүйелі-этнофониялық (И. Мациевский) тәсіл пайдаланылады. Профессор С. Өтеғалиева
құрастырған домбыра күйлерін талдау әдістемесі қолданылады. Мақалада Сабыржан
Тайфиннің, Дәулеткерей Кикимовтың, Қайырғали Әбішевтің өмірбаяны мен
158
шығармашылығына қысқа шолу жасалып, дәстүр жалғастығы, ұстаздары мен шәкірттері
аталды. Кейбір күйлердің шығу тарихы, желісі жазылып, оларға музыкалық талдау жасалды.
Қарастырылған күйлер Тобыл-Торғай өңірінің домбыра мәдениетінде алар орны ерекше және
зерттеуге ғылыми қызығушылық тудырады.
Тірек сөздер: Тобыл-Торғай, домбыр күйлері, Сабыржан Тайфин, Дәулеткерей Кикимов,
Қайырғали Әбішев, жүйелі-этнофониялық тәсіл, фольклорлы- этнографиялық экспедиция,
музыкалық талдау.
Аннотация. Данная статья посвящена творчеству современных кюйши региона Тобыл-

Торгай, теме малоизученной в современном казахстанском этномузыкознании. Наше
внимание привлекли кюи Сабыржана Тайфина, Даулеткерея Кикимова, Кайыргали Абишева.
Их творчество впервые рассматривается в контексте домбровой традиции Тобыл-Торгая.
В статье освещаются следующие вопросы:
1) Характеристика творчества кюйши, включая их учителей и последователей.
2) Музыкальный анализ наиболее ярких образцов, созданных вышеназванными кюйши.
В ходе написания статьи нами были использованы материалы, собранные автором в
фольклорно-этнографической экспедиции в Костанайскую (г. Костанай, г. Рудный),
Акмолинскую (г. Астана, г. Косшы) области в январе 2024 года. В работе использованы:
сравнительно-типологический, а также системно-этнофонический (И. Мациевский) методы. В
анализе кюев обращаемся к музыкально-стилевому методу, разработанному профессором С.
Утегалиевой. Обращаясь к творчеству Сабыржана Тайфина, Даулеткерея Кикимова,
Кайыргали Абишева, нами упомянуты их учителя и последователи. Дается информация по
истории создания ряда кюев, а также проведен их музыкально-стилевой анализ.
Рассмотренные образцы кюев представляют особый интерес для исследования домбровой
традиции Тобыл-Торгая.
Ключевые слова: Тобыл-Торгай, домбровые кюи, Сабыржан Тайфин, Даулеткерей
Кикимов, Кайыргали Абишев, системно-этнофонический метод, фольклорно-
этнографическая экспедиция, музыкальный анализ.
Abstract. This article is devoted to the work of modern Kuishi of the Tobyl-Torgai region, a
topic little studied in modern Kazakh ethnomusicology. Our attention was drawn to the kuis of
Sabyrzhan Tayfin, Dauletkerei Kikimov, Kayyrgali Abishev. Their work is considered for the first
time in the context of the dombra tradition of Tobyl-Torgai.
The article highlights the following issues:
1) Characteristics of Kuishi's work, including their teachers and followers.
2) Musical analysis of the most striking kuis created by the above-mentioned kuishi.
During the writing of the article, we used materials collected by the author in a folklore and
ethnographic expedition to Kostanay (Kostanay, Rudny), Akmola (Astana, Kosshy) regions in
January 2024. The work uses: comparative-typological, as well as systemic-ethnophonic (I.
Matsievsky) methods. In the analysis of the kuis, we turn to the musical-stylistic method developed
by Professor S. Utegalieva. Referring to the works of Sabyrzhan Tayfin, Dauletkerei Kikimov,
Kayyrgali Abishev, we mention their teachers and followers. Some information is given on the history
of the creation of a number of kuys, as well as their musical and stylistic analysis. The considered cui
samples are of particular interest for the study of the dombra tradition of Tobyl-Torgai.
Keywords: Tobyl-Torgai, dombra kuis, Sabyrzhan Tayfin, Dauletkerei Kikimov, Kayyrgali
Abishev, systemic ethnophonic method, folklore and ethnographic expedition, musical analysis.
Тобыл-Торғай аймақтың XXI ғ. күйшілік өнердің көптеген өкілдері бар. Олардың

қатарында: Сабыржан Тайфин, Дәулеткерей Кикимов, Қайырғали Әбішев. Осы күйшілердің
өзіндік орындаушылық мәнері, ерекше шығармашылық бояуы кездесетін, аймақтың домбыра
мәдениетіне қосқан үлесі зор, үздік домбырашылар.
Мақалада келесі мәселелер қарастырылады:
159
1. Аталған күйшілердің шығармашылық сипаттамасы, сонымен қатар ұстаздары және
ізбасарлары.
2 Кейбір күйлердің музыкалық талдауы.
Бұл жұмысты жазу барысында автордың қантар айында 2024 ж. Қостанай обл. Рудный
қ., Ақмола обл. Қосшы қ., Астана қ. жасаған фольклорлы-этнографиялық экспедиция
мәліметтері қолданылады. Әдістердің ішінде салыстырмалы-типологиялық және жүйелі-
этнофониялық (И. Мациевский) [1, б. 54-64] тәсіл пайдаланылады. Құрманғазы атындағы
Қазақ Ұлттық консерваторияның профессоры С. Өтеғалиева құрастырған домбыра күйлерін
талдау әдістемесі (тақырып, күйдің композициялық құрылымы, өлшем мен ырғақ, ладтық
интонациялық ерекшеліктер тармақтардан тұрады) қолданылады. Бұл мақалада әдістемелік
маңызы бар халық, оның ішінде аспаптық музыканы зерттеуге бағытталған жалпы әдебиеттер
пайдаланады (Е.Гиппиус, И. Земцовский, К.Квитка, В.Беляев, И. Мациевский, Ф.Кароматов).
Сондай-ақ, домбыра музыкасын зерттеуге арналған жұмыстар (А.Затаевич, А.Жұбанов,
П.Аравин, Н.Тифтикиди, А.Мұхамбетова, С.Өтеғалиева, П.Шегебаев, Г.Омарова т.б.)
қолданылады. Аталған күйшілердің шығармашылығы алғаш рет қарастырылып және
автордың өзі нотаға түсірген күйлері жарияланып отыр. Д. Кикимов «Ақбота», Д. Қалқаев, Д.
Қожебаев. «Бабалар аманаты» жинақтарынан күйшілерге байланысты мәлімет алынды.
1.Тайфин Сабыржан Сардарбекұлы – ақын, күйші. 1960 жылы 20 қарашада, қазіргі

Қостанай облысы, Жангелді ауданы, Көкалат ауылында дүниеге келген10. Домбыраны мектеп
жасынан бастап ағасы Теміржаннан үйренеді. Күйші Қажығали Омаровтың (1939 – 2016)
алдынан өтіп, өзі шығарған күйлерін тыңдатып жақсы бағасын алған. Ғ. Жатқанов, К.
Бекхожина, М. Есмағамбетов ауылдың домбырашылардың, жыршылардың өнерің тыңдап
көкейіне сіңірді. Сабыржан күйлерін Нұрбол Жатқановтың, Жанат Мұқановтың орындауында
естуге болады. Жанат, Сабыржанның жерлесі әрі шәкірттерінің бірі, тек осы күйшінің
шығармашылығын емес, Тобыл-Торғай өңірінің күйлерін тартушы, насихаттаушылардың бірі.
Сабыржан Тайфин 5 күйдің авторы: «Оян, қазақ», «Сағыныш сазы», «Көңіл сезімі», «Жүрек
мұны», «Махаббат мұны». Бірінші күйі «Махамбет» деп аталған. Бұл күйді Сабыржан 2000
жылдың мамыр айында шығарған көрінеді. «Махаббат мұңы» мен «Сағыныш сазы» деген
күйлерін Алланұршахеризада Адайқызына арнап шығарды. Сабыржан Тайфиннің күйлердің
басым көпшілігі махаббат тақырыбына келеді. Күйшінің ноталық сауаттылығы жоқ
болғанымен, өнердегі таныс домбырашылар онын күйлерін нотаға түсірген (Қажығали
Омаров, Дәулеткерей Кикимов, Гульзат Бекенова).
Кикимов (Ақанов) Дәулеткерей Аблахатұлы – күйші-композитор, ұстаз, сазгер.
Қазіргі Қостанай облысы Арқалық қаласы 1960 жылы 10 сәуірде дүниеге келген11. [2, б.1-3]
Дәулеткерей 6 жасынан бастап қолына домбыра ұстай бастады. Аспапты жиенқұрыққа
Жамбыл атты нағашысынан қалап алған. Домбыра тартуды алғаш рет жиен апасы Нағима
Мұсақызынан «Келіншек» халық күйін үйренген көрінеді. Бала кезден домбырашылық жолға
түсуіне себепкердің бірі болған, 60 жылдары «Ақ қайын» оркестр құрған дәулескер
домбырашы Нақанов Балқаш. Дәулеткерей 1980 жылы Арқалықтағы музыкалық училище
оқуға түседі. Төкен Елтебаевтың сыныбына қабылданып, бас қобыз аспабынан білім алады.
Сонымен қатар өнер қуып, атақты қобызшы Қазыбек Әбеновтің баласы Бораш Әбеновтен
қосымша домбырадан үйренеді. Колледжді бітіре саласымен 1984 жылы туған Қайынды
ауылында музыка мектебінің директор қызметін атқарса, 1996-2007 жылдар аралығында
10
Руы Торы қыпшақ, Ыстыбай. Әкесі Сардарбек Тайфин ауыл шаруашылық саласында жұмыс жасады.
11
Руы Қыпшақ – Нияз. 7 атасы: Аблахат (әкесі), Төлен би, Ақан, Жантай, Байқожа, Айдаралы, Нияз би.
Дәулеткерейдің әкесі Аблахат соғыс ардагері, зергерлік бұйым жасаушы, музыкалық аспаптардың жасау қыр-
сырларын меңгерген өнер иесі. Нағашы атамбек бақсы болған. Ескі әңгіменің мысалы – Атамбек қобыз тартқанда,
жоғары рухани сатыға жетіп, жерден көтеріліп аспапта ойнап ұшқан деген ауылдың қариялы ақсақалдардың
естелігі.
160
Рудный қаласының Әлеуметтік-гуманитарлық колледжде оркестрден, домбырадан сабақ
береді. Қазіргі таңда Астанада № 78 мектеп-гимназияда домбыра мұғалімі қызметінде.
Шығармашылық жолға келетін болсақ, Дәулеткерейдің өзі шығарған күйлердің саны
100-ден асады. Күй шығару сонау 70-ші жылдардың сонында Алматыда Теміржол
институтында оқып жатқанда басталды. Тырнақ алды туындысы, теріс бұрауда орындалатын
«Бастау» күйі. Ол күрделі құрылымды күйлерді шығаруымен бірге балаларға арнап жеңіл ән,
күй де жазады. Кикимов Дәулеткерейдің «Сыйлық» атты ән, күй жинағы 2007 жылы баспадан
шығарады. Бұл жинақта 50 ән, 40 күй бар. «Тойға тарту» Той – мерекелерге арналған авторлық
әндер. Сонымен қатар «Ақбота» атты балаларға арналған күй жинағы бар. Күйшінің күй
қоржынында ерекше орын алатын күйлердің қатарында «Машина», «Құралай», «Мерген ата
– Ер Кейкі», «Амангелді Сардар» т.б. Дәулеткерей тек қана домбыраға ғана емес, қыл қобызға
да күй шығаратын адам. Әкесінен қалған қара қобызды сарнатып, Қорқыттың «Сарын»,
Ықыластың «Ерден» күйлерін де орындайды.
Қайырғали Әбішев – дәулескер күйші, ақын, ұстаз. 1951жылы 1 желтоқсан күні
Амангелді ауданы, Байғауыл ауылында дүниеге келген12. Қайырғали Әбішевтің домбырадан
бірінші ұстазы Еркін Қожахметов. Ол Амангелді мектебінде домбыра үйірмесінен сабақ
берген. Еркін Қожахметовтен алғаш үйренген Қарабас Көшейұлының күйі «Қарабас» [3, б. 1],
Динаның «Той бастар» күйлері болатын. 1963 жылы Жыланшыққа көшіп Орқын Мақатовтан
домбыра үйренуді жалғастырады. Мектепте оқып жатқанда алаңда радиодан Қазанғаптың
күйлерін қосады. 1976 жылы Чайковский музыкалық колледжге сырттай оқуға түседі, ұстазы
Тұяқберді Қажқыгерейұлы Шәмелов (1951-2012) болды. Мемлекеттік экзаменді М.
Қойшыбаевтың «Қызылқұм», Әлікей «Қоңырала» және дирижерлаудан өзінің «Сарыжайлау»
күйін тапсырып үздік бітірді. Қайырғали Әбішев Қазақстандағы алғаш құрылған
фольклорлық «Шертер» ансамбілінің ең алғашқы құрамындағы домбырашысы.
1991 жылы Қызылорда облысы, Қармақшыда өткен Республикалық жыршы, термеші,
домбырашылардың сайысына өзінің «Ақ шағала» күйімен 1 орынға ие болады. Сағынмен
ағалы-інілі болып, күй үйреніп, өмірдің сонына дейін жақсы дос болды. Қайырғали Әбішев
көптеген шәкірттер тәрбиеледі, үздік оқушылардың бірі Жұмабаев Мирасхан Құрманғазы
атындағы Қазақ ұлттық халық аспаптар оркестрінің құрамында домбырашы. Қайырғалидің
қызы Молдашева Айнұр әкесінің жолын қуып қазіргі таңда Қостанайда мектепте домбыра
үйірмесінің жетекшісі. Қайырғали Әбішев Құрманғазы, Тәттімбет, Қазанғап, Дина, Сүгір
күйлерін орындайды және өзінің 40-тан астам күйі бар. Күй шығаруымен ғана шектелмей,
сырнаймен ән де шығарады. Ең алғаш туындысы «Сарыжайлау» күйі13. Қонысбай Әбілевтің
60 жылдығына арнап «Сал күрең» күйін арнап шығарды. «Нұрлы-жол дүбірі», «Ғасырлар
пернесі», «Дәулеткерей» «Ыбырай желдірмесі», «Ақ шағала» т.б. күйлердің авторы.
Қайырғали Әбішевтің күйлерін оқушылары және ұрпақтары насихаттап жатыр.
2. Күйлердің музыкалық талдауы.

Тақырыбы
С. Тайфин «Оян, Қазақ». 2005 жылы шыққан бұл күй, еліміздің бостандығы, егемендігі
үшін күрескен батыр бабаларымызға арналады. Күй орташа тепте жүреді, ойлы, жігерлі күй.
Д. Кикимов «Машина». Дәулеткерейдің әкесі Аблахаттың «Волга» машинасы болған.
Жолай дала еркесі киіктер көрініп, жүйткіп келе жатқан машинамен жарыса жөнелетін.
Осындай көңілді сапарда ерекше шабыт алған Дәулеткерей «Машина» атты күйді шығарады.
Күйдің орындау жылдамдығы тез, шапшаң, көңілді.
Қ. Әбішев «Күй толғау». Бұл күй 1982-1983 жылдар аралығында туған көрінеді.
Қайырғали Әбішевтің 40 жыл ұстаған домбырасы бар. Сол домбыраны бір сапарда поезбен
12
Руы Торы-қыпшақ, Қарамойын лақ. 1 жасында анасы дүние салып, 5 баласы әкесінің қолында
тәрбиеленеді. Қайырғали бала кезінен алғыр болып өсті, есту қабілеті жоғары және дыбыстық талғамы биік.
13
Алтын қорда бұл күй «Тың таңы» аталып сақталған. Бұл күй Арқа өңіріне тән құрылымдық үлгісінде шығарылды.
161
жол жүргенде жоғары сөреге қойып, біраздан кейін аспап жерге құлап сынып қалса керек. Бір
күнінде Қайырғали Әбішев аян түс көріп, домбыраны жөндеу керек екенің түсінеді. Аспапты
бабына келтіріп болғаннан кейін, бір сырлы сағыныш әуені келіп, күйге айналады. Күй орташа
екпінде, ойлы, толғай орындалады.
Күйлердің композициялық құрылымы
Төменде көрсетілген 3 күй Батыс Қазақстан домбыра дәстүріне тән буындық құрылымда
шығарылған.
«Оян, Қазақ» күйдің басталуы f-b ладтық тіректен басталады. НИЫК (негізгі
интонациялық-ырғақтық кешен – С.Ы. Өтеғалиева) [4]. Бұл бөлім бас буын мен негізгі
тақырыптың рөлін атқарады. 10-шы тактіде бас буынның бөлігі басталады, ол ұзақ
орындалмай, тек біріктіруші бөлім ретінде.
Мысал №1
Орта буын. Ладтық тірегі b-f 1. Орта буынға d1-e1-f1 арқылы түсіп, секвенциялық
көтерілуімен d1-a2 тірекке дейін барады. Кейін тағы НИЫК бөліміне оралады.
Мысал №2
Саға. Ладтық тіреді d-а¹. Саға бөліміне f1 – g1 – a2 ноталары арқылы түседі, жоғары ішек ашық
(Сабыржан Тайфиннің күйлері Саға бөлімінде тек астынғы ішектің (g) әуені жүреді). Бұл бөлімде
бірнеше тактілердің қайталануын көре аламыз.
Мысал №3
Кода бөлімі. Күйдің көлемі бойынша ең шағын бөлім. Ладтық тірегі g-c1. Күй
әдеттегідей бас буынмен аяқталады.
«Машина» күйіның құрылымы: Бас буын – НИЫК – Орта буын – Саға.
Бас буын. Ладтық тіреді d-a. Бұл бөлім адамның назарын аудару үшін тез және акцентпен
орындалады. Күйдің бастауынан кейін 3 тактіде НИЫК бөліміне түседі. НИЫК бөлімде
реприза бар, яғни екі рет қайталанады. Кейін бас буынға келіп, келесі бөлімге дайындалады.
Мысал №4
162
Орта буын. Ладтық тірегі b-f1. Орта буынға бірден түспей, d1-c1-d1-e1-f1 арқылы біртіндеп
келеді және бұл мелодиялық жүріс қайталанады, яғни бұл орта буынға екі рет түсу кездеседі.
Ладтық тіректерде ұзақ тұрмай, секвенциялық принцип арқылы буынды дамытады бұл бөлім
h1 нотасына дейін көтеріліп, төмен сол принциппен түседі. Сонымен қатар бұл бөлімде
секвенция аяқталғаннан кейін күйші глиссандо тәсілін қолданады. Бөлім бас буынмен, содан
кейін НИЫК бөлімімен жалғасады.
Мысал №5
Саға бөлімі. Ладтық тірегі d-a1. Ладтық тірекке d1-e1-f1-g1-a1 ноталары арқылы түседі.
Саға бөлімі стереотипсіз болып келеді, яғни жоғары ішекте әуен орындалмайды. Ашық
ішектің тірек тондары арқылы тембро-регистрлік контраст пайда болады (бұл тәсіл
Құрманғазының «Сарыарқа», «Балбырауын», «Төремұрат» күйлерінде кездеседі) [5, б. 105].
Саға бөлімінен 4 тактті секвенция арқылы түсіп Орта буынды қайталайды
Мысал №6
Күйдің соңғы бөлігінде НИЫК тақырыбы өзгеріске түсіп 4 рет қайталанады және Бас
буынмен аяқталады.
Мысал №7
«Күй толғау» буындық құрылымдағы күй. Бас буын –НИЫК – Орта буын – Саға –
Кодалық бөлім.
Бас буын. Ладтық тірегі d-a.
163
НИЫК. d-a модальдік тіректе. Бұл 6-9 тактілерде НИЫК ырғақтың түрленуі арқылы,
негізгі әуеннің дамуын көре аламыз. Күй орташа екпінде орындалады.
Мысал №8
Орта буын ладтық тірегі b-f1. Орта буын стереотипсіз болып келеді. Орта буында ұзақ
тұрмай НИЫК бөліміне ұмтылады.
Мысал №9
Саға. Ладтық тірегі d-a1. Саға стереотипсіз болып келеді, әуендік даму тек қана астынғы
ішекте.. Бұл бөлім екі рет қайталанады, тақырыпта өзгеріс бар, әсіресе әуен c2 дейін баруы,
ырғақтың өзгеруі анық көрінеді.
Мысал №10
Кода тақырыбы негізгі әуеннің дамуы ретінде ашылады. Күйшінің бала кезден
Қазанғаптың («17 жасар Балжан қыз, «Кәрі ақжелең») күйлерін тыңдап өсуі, талдау жасалған
күйдің құрылымына да әсер еткенің байқауға болады [6, б. 103-106].
Мысал №11
Өлшем мен ырғақ

«Оян, Қазақ» өлшемі 6/8, күйдің бас-аяғына дейін өзгермей келеді. Күй жинақтау
ырғақтан тұрады, тек кода бөлімінде ғана өзгереді. Айтылған бөлімде темп азайып, баяулата
тартылады, соңғы 4 тактта алғашқы екпін күйдің аяқталуын көрсетеді. Өзгермейтін ырғақ
күйді жорықтағы шеру іспеттес бейне ашады.
«Машина» күйі 2/4 өзгеріссіз өлшемде жүреді. Күйдің орындау жылдамдыға – тез, мінезі
жігерлі болып келеді. Он алтылық ұзақтықтағы ноталардан құралады. Біркелкі ырғақтан
тұрады және бұл ырғақ күйде өзгермейді. Бұл күйде репризалар, қайталаулар көп кездеседі, ал
орындауда ырғақтың кідіртусіз тұрақтылығы дыбыстық еліктеуді (звукоподрожание), яғни
көліктің жолдағы жүрісі мен дыбысын көрсетеді.
«Күй толғау» өлшемі 6/8, 9/8. Төрттік және сегіздік ұзақтықтағы ноталардан, сонымен
қатар жинақтау ырғақтан тұрады. Бас буыны Дәулеткерейдің «Құдаша» күйіне ұқсайтын
болса, негізі әуен Қазанғаптың күйлеріне тән құрылымдық және орындаушылық мәнерінде.
164
Ладтық интонациялық ерекшеліктері
Жұмысымызда күйлерді халық ладтар жүйесіне ұқсастырып дыбыс қатарын
анықтаймыз.
«Оян, Қазақ» НИЫК d – эолиялық ладқа жақын. Орта буын а – фригиялық (толық емес).
Саға d – дориялық.
«Машина» күйдің Бас буыны d – эолиялық ладтқа жақындатылған. Саға d –
миксолидиялық ладта.
«Күй толғау» күйдің Бас буыны d – эолиялық (толық емес) халықтық ладқа жақын. Орта
буын лидиялық ладтағы пентахорд. Саға 1 бөлімінде d – дориялық бояуы гексахорд. Саға 2 d
– дориялық.
Мақаланы қорытындылай келе Сабыржан Тайфиннің, Дәулеткерей Кикимовтың,
Қайырғали Әбішевтің шығармашылығы Батыс Қазақстанның домбыра дәстүрінде келеді.
Олар туындылары, кейбір Құрманғазының, Қазанғаптың күйлеріне ұқсас келеді. Күйлеріне
талдау жасалып, келесі нәтижелерге келдік:
1) Үш күй буындық құрылымда келеді, төкпе күй дәстүріне сай ладтық тірегі d-a.
2) Талданған күйлердің Бас буы d-a, Орта буын b-f1, Саға d-a1 бөлімдерінің ладтық тірегі
бірдей.
3) Қарастырылған күйлердің бір Сағасы бар, бұл бөлімде жоғары ішекте әуен жүрмейді
(стеререотипсіз). Осындай күйлер Тобыл-Торғай өңірінде жиі кездеседі.
1. И. Мациевский «Формирование системно-этнофонического метода в органологии»

Методы изучения фольклора (сборник научных трудов) -Ленинград 1983 С. 54-64
2. Д. Кикимов. «Ақбота» (күйлер жинағы) «НұрАй» - Астана 2014 Б. 1-83
3. Д. Қалқаев, Д. Қожебаев. «Бабалар аманаты» - Қостанай 2020
4. С. Утегалиева «Звуковой мир музыки тюркских народов» - Москва «Композитор»
2013 С. 30-305
5. С. Утегалиева Кюй Курмангазы «Сары-Арка»: опыт тембро-регистрового анализа //
Хордофоны Центральной Азии. – Алматы: Казакпарат, 2006. С. 100-107.
6. А. Райымбергенов, С. Райымбергенова «Қазанғап, Күйлер» - Алматы 2022 Б. 103-106
165
Ғылымі жетекшісі – Мұқан Амангелді Оразбаевич,

Научный руководитель - Мұқан Амангелді Оразбаевич,

КОМПОЗИТОР СЫДЫҚ МҰХАМЕДЖАНОВ:

ШЫҒАРМАШЫЛЫҚ КЕЛБЕТІ ЖӘНЕ ӨСУ ЖЫЛДАРЫ
Аңдатпа. Мақала белгілі композитор, КСРО халық артисі, Мемлекеттік сыйлықтың

иегері Сыдық Мұхамеджановтың өмірі және шығармашылығына арналады. Мұнда Сыдық
Мұхамеджанов шығармашылық өсу жолы, суреткерлік ерекшеліктері, композиторлық
қырларына назар аударылады. Жалпы, С.Мұхамеджанов қай жанрда жұмыс істесе де, оның
өзгермейтін көркемдік принциптері фольклормен органикалық байланыс, қазақ музыкасының
лирикалық-эпикалық дәстүрлеріне сүйену болып қала берді. Композитор С.Мұхамеджановтың
музыкалық шығармашылығының маңызды кезеңдері үш онжылдықта тығыз шоғырланғаны
туралы айтылады. Белгілі музыкатанушылардың композитор Сыдық Мұхамеджановтың
шығармашылығына деген ой-пікірлері мен көз- қарастары келтіріледі.
Тірек сөздер: Композитор, Опера, Симфония, кантата, хор, оратория, вокал, өнер,
көзқарасы.
Аннотация. Статья посвящена жизни и творчеству известного композитора, народного

артиста СССР, лауреата Государственной премии Сыдыка Мухамеджанова. Здесь акцент
делается на пути творческого роста Сыдыка Мухамеджанова, художественных особенностях,
композиторских тонкостях. В целом, в каком бы жанре ни работал С. Мухамеджанов, его
неизменными художественными принципами оставались органическая связь с фольклором,
опора на лирико-эпические традиции казахской музыки. Говорят о том, что важные вехи
музыкального творчества композитора С. Мухамеджанова за три десятилетия прочно
закрепились. Также в статье представлены размышления известных музыковедов о
произведениях Сыдык Мухамеджанова.
Ключевые слова: Композитор, опера, симфония, кантата, хор, оратория, вокал,
творчество, виденье.
Abstract. The article is devoted to the life and work of the famous composer, People's Artist of the
USSR, laureate of the State Prize Sydyk Mukhamedzhanov. Here, the emphasis is on the path of
166
Sydyk Mukhamedzhanov's creative growth, artistic features, and compositional subtleties. In general,
no matter what genre S. Mukhamedzhanov worked in, his invariable artistic principles remained an
organic connection with folklore, reliance on the lyrical and epic traditions of Kazakh music. It is
said that important milestones in the musical work of the composer S. Mukhamedzhanov have been
firmly entrenched for three decades. The article also presents the reflections of famous musicologists
on the works of Sydyk Mukhamedzhanov.
Keywords: Composer, opera, symphony, cantata, choir, oratorio, vocals, creativity, vision.
Сыдық Мұхамеджанұлы Мұхамеджанов – қазақ кәсіби музыкасының барлық

жанрларының қалыптасуы мен дамуына зор үлес қосқан Қазақстанның ең танымал
композиторларының бірі. Ол 1924 жылы 5 тамызда Қарағанды облысы, Шет ауданы, Үлкен
Бұлақ ауыл ында дүниеге келген. Домбыра мен қобызда әндер мен күйлердің тамаша
орындаушылары ретінде танымал болған ата-анасы Мұхамеджан мен Ақбөріктен болашақ
композитор халық музыкасына деген үлкен сүйіспеншілікті және оның ең жақсы үлгілерін
біліп мұра етіп алды. Музыкаға деген құштарлығымен ол сөзсіз қазақ халық әндерінің танымал
орындаушысы анасы Ақбөрікке қарыздар. Балалық шақ музыкалық дарынды адамдар
ортасында өтті. Туған өлкесінің атақты музыканттары – Тәттімбет, Ақан, Естай және т.б.
халық композиторларының әндері мен күйлерінен сусындап музыкалық қабілетін дамытты.
С.Мұхамеджановтың көркемдік талғамы Тәттімбет пен Құрманғазының, Дәулеткерей мен
Ықыластың, Ақан-Серінің, Біржан-салдың, Жаяу-Мұсаның музыкалық мұрасының әсерінен
қалыптасты. Композитор үшін Абай Құнанбаев пен Сәкен Сейфуллиннің поэзиясымен,
әлемдік классикалық музыкасы мен әдебиетпен танысу із-түзсіз өткен жоқ.
Сыдықтың музыкаға және кәсіби білімге жолы қиын болды. Ол қазақ мектебінде де, орыс
мектебінде де оқыды. 1947 жылы музыка мектебінің тарихи-теориялық бөліміне түскенге
дейін ол киноактерлер мектебін бітірді және осы мектепте алған білімі оның
шығармашылығында көптеген әдемі кинофильмдерге музыка жазған композитор ретінде
пайдалы болды. Алайда, денсаулығына байланысты ол мектепте оқуын тоқтатып, музыкалық
үйірмелерде музыка пәнінен сабақ беріп, жалпы білім беретін мектептерде біраз уақыт жұмыс
істеуге мәжбүр болды.
Елуінші жылдары Сыдық Мұхамеджанов өзінің кәсіби білімін жалғастырып, Алматы
қаласында Құрманғазы атындағы консерваториясына, әйгілі профессор Евгений
Брусиловскийдің сыныбына түсу бақытына ие болды. Алғашқы студенттік жұмыс, бұл
«Қуаныш отаны» симфониялық поэма республиканың музыкалық жұртшылығына үлкен
болашағы бар талантты және ерекше композитордың есімін ашты. Оқу жылдарында ол өзінің
көркемдік музыкалық табиғатының бастау көзі болған ерекшеліктерін, әсем де әуезді, лирик
композитор ретінде көрсете алды. Оның ұлттық сипаты мол, музыкалық тілдің бай
композиторлық бастауы болғанын атап өткен жөн. Консерватория аяқталғанға дейін ол
скрипка мен фортепианоға арналған соната, қобызға арналған пьесалар, фортепиано, хорлар,
драмалық спектакльдерге арналған музыка, әндер мен романстар сияқты шығармалар жазды.
Оның қазақ халық аспаптар оркестрімен бірлескен жұмысын ерекше атап өту қажет.
«Балқадиша» (1955 ж.) тақырыбындағы вариациялармен, «Қыз қуу» (1858 ж.) симфониялық
картинасымен және «Домбыра туралы Баллада» (1955 ж.) поэмасымен қатар, осы жылдардағы
ең үздік шығармаларының бірі – «Қуаныш отаны» (1952 ж.) симфониялық поэмасы,
Бухаресттегі Дүниежүзілік жастар студенттер фестивалінде орындалған және Жамбыл
атындағы ҚазКСР Мемлекеттік сыйлығымен марапатталған.
50-ші жылдардың аяғы мен 60-шы жылдардың басында консерваторияны бітіргеннен кейін
оның шығармашылығы тыңдаушыларға ең тартымды жақтарымен ашылады. Оқу жылдарында
басталған жаңа жанрларды игеруді жалғастыра отырып, композитор ірі формадағы
шығармалар жазуға кіріседі. Әрбір маңызды шығарманың сәттілігі тыңдаушылардың
мақұлдауы болып табылады. Сонымен, композитордың жеке басының жетістігі ғана емес,
Қазақстанның опера өнерін дамыту жолындағы маңызды оқиға 1964 жылы «Айсұлу» атты
комедиялық операсының дүниеге келуі болды. С.Мұхамеджанов алғаш рет көлемді формадағы
167
музыкалық-сахналық жанрға бет бұрып, заманауи сюжеттің жаңашылдығымен ерекшеленетін
шығарма жасады.
Жалпы, С.Мұхамеджанов қай жанрда жұмыс істесе де, оның өзгермейтін көркемдік
принциптері фольклормен органикалық байланыс, қазақ музыкасының лирикалық-эпикалық
дәстүрлеріне сүйену болып қала берді деп айтуға болады. Композитор С.Мұхамеджановтың
музыкалық шығармашылығының маңызды кезеңдері үш онжылдықта тығыз шоғырланған.
60-жылдары «Ғасырлар үні» ораториясы (1960 ж.), «Айсұлу» операсы (1964 ж.),
М.Мақатаевтың сөзіне жазылған вокалдық-симфониялық кантата, «Алдар-көсе»
кинофильмінің музыкалық материалына жазылған симфониялық бағыттағы «Қазақ
увертюрасы» (1966 ж.), «Дауыл» симфониясы секілді көлемді туындылар жазылды.
70-жылдары – «Жыл мезгілдері» кантатасы (1975 ж.) "Қуаныш отаны" симфониясы( 1973 ж.);
"Табиғат" кантатасының вокалдық-симфониялық шығармалары, "Жыл мезгілдері" кантатасы
(1975 ж.), "Бекет" опералары (1957 ж.), "Жұмбақ қыз" (1971ж.).
80-жылдары"Ақан сері – Ақтоты" операсы (1982 ж.),"Абай және Әйгерім" (Радиоопера,
Абай өлеңдеріне арналған 20 романының негізінде "Жарқ етпес қара көңілім не қылса да"
,"өзгеге көңілім тоярсың" , "Ғашықтың тілі-тілсіз тіл") "Көктем вальсі", "Құпиясы бар
қайың","Шолпаным", "тың дала тербеледі", патетикалық "Теміртау шамдары жарқырайды",
"еңбек әні", "жастық шеруі" және басқа әндер. Оның скрипка мен фортепианоға арналған
сонаталары, халық аспаптар оркестріне арналған пьесалары, күйлері, сондай-ақ камералық
оркестрлерге арналған поэмалары жан-жақты дамудың, қазақ аспаптық, оркестрлік камералық
музыка шығармаларының жоғары көркемдігінің үлгісі болды.
Е.Рахмадиевтің пікірінше: «Сыдық Мұхамеджановтың әрбір дерлік шығармасы біздің
музыкалық өмірімізде үлкен және тұрақты қызығушылық тудыратын құбылысқа айналады.
Көптеген адамдар, бәлкім, оның "Ежелгі Түркістанда" симфониялық сюитасының алғашқы
қойылымын еске алады, ол Шығыстың ежелгі аспаптарының дауыстарына, түрлі-түсті,
театрландырылған жарқын бейнелеріне еліктейтін күтпеген, жаңа тембрлі дыбыстармен таң
қалдырды. Біз Сыдық Мұхамеджановты кинофильмдерге және драмалық спектакльдерге
қызықты, серпінді музыканың авторы ретінде білеміз. Композитордың шығармашылық
"активінде" көптеген маңызды шығармалар бар, олардың әрқайсысы байыпты арнайы әңгімеге
лайық болып қана қоймай, оны шақырады және оны өте қажет етеді» [1, 216].
Айтып кететін жайт ол Е.Рахмадиевтің ойы бойынша: "Сыдық Мұхамеджановтың
шығармашылық келбеті әр түрлі ұрпақ композиторларының сабақтастық байланыстары
туралы ойға жетелейді, бәлкім, оның композиторлық қызметі Кеңестік Қазақстанның көрнекті
композиторы Мұқан Төлебаевтың шығармашылығымен үндеседі. Сыдық Мұхамеджанов
халық-ән шығармашылығының өзіндік музыкалық дәстүрін жалғастырады және сенімді
дамытады деп айтуға болады. Композитордың жанды, терең жүректі әндері таңғажайып
мелодизммен, интонациялық тапқырлықпен, эмоционалды жомарттықпен, ұлттық талғаммен
қуантады. Сыдық Мұхамеджанов үшін шығармашылыққа толық берілгендік, музыкаға
берілгендік тән. Ол жоғары принципті адам, оның адами қасиеттері мен шығармашылық
тиімді қызметі оған біздің республикамыздың жұртшылығы арасында үлкен беделге ие
болды"[1, 216].
У.Жұмақова, Н.Кетегенова осы композитордың шығармашылығын зерттей келе, " отыз
жылдан астам уақыт ішінде С.Мұхамеджановтың шығармашылығы барлық негізгі жанрларды
қамтыды, ол өте нәтижелі болды және қазақ музыкасының тарихында қызықты парақ
құрады"[2, 149] - деп атап өтті. Музыкалық шығармашылықты түсіну контекстінде опералық
үштікке ерекше назар аудару қажет, "Айсұлу"(1964) ,"Жұмақ қыз "(1971ж.)," Ақан-сері-
Ақтоты " (1982ж.), композитор С.Мұхамеджановтың ең ірі музыкалық шығармалары,
композиторлық шығармашылықтың тәжі болды.
Сонымен қатар, әдеби көздерден 50-60 жылдары композитор С.Мұхамеджанов опера
жанрын игеруге тырысатынын білеміз. Үш опера да лиро-психологиялық драма тақырыбымен
байланысты, дегенмен коммедия жанрында жазылған "Айсұлу" операсы, комедия жанрда
жазылған алғашқы отандық опера болды. Қазақ музыкалық шежіресінде ірі опералық жанрда
168
С.Мұхамеджановтың композиторлық астын сызуға тән ұлттық қазақ талғамына назар аудара
отырып, әуезді қазақ негізінің жаңа интерпретациясында қозғалатын қазақ операсының
қайталанбас үлгісі пайда болды деп айтуға болады. Бұл туралы зерттеуші У.Жұмақова атап
көрсеткендей: "... оның (С.Мұхамеджановтың) көркемдік дарындылығының ең күшті жақтары
– әуен, образдардың нақтылығы, композиторлық шығармашылықтың дамуы және
музыканттардың жаңа буынын ұсыну аясында лирикалық дүниетанымы. Осы жылдары
композитордың ән шығармашылығы дәстүрлі, символдық және 60-шы жылдардағы өнерді
еске түсіре бастады. Өз уақыты үшін жоғары көркемдік маңыздылығына байланысты ол
қазақтың кәсіби жазба дәстүріндегі классикалық ұлттық стильді түсінумен байланысты
болды" [2, 149].
Әрине, біздің ойымызша, кейбір сахналық, көркем және сахналанған себептер бойынша
"Айсұлу" операсын Дж.Вердидің “Риголетто” операсымен салыстыруға болады. Мысалы,
бүгінде барлығы "Риголетто", - "la donna e mobile"(Сұлудың жүрегі), квартет ("Bella, figlia dell
'amore" - "О, жас сұлу") әуендерін жақсы біледі, тура солай "Айсұлу" операсындағы әйгілі әні
туралы да айтуға болады "Әйтеуір, сол қыз бір сұлу", оның шығармашылығын сүйетіндердің
жүрегін баурап алған ол, бірнеше рет Кеңес дәуіріндегі қазақ киносында музыкалық безендіру
ретінде шырқалды.
Б.Алданазарованың пікірінше, оның танымал болуының себебі "Композитор
(С.Мұхамеджанов) қазақтың дәстүрлі және заманауи әнінің музыкалық ерекшеліктерін
органикалық түрде біріктіре білді. ...Ол поэтикалық және музыкалық бейненің бірлігіне, халық
диалектісі мен ұлттық поэтикалық сөйлеудің нюанстарын жеткізудегі интонациялық
экспрессивтілікке қол жеткізе алды"[3, 164]. М.Ахметованың пікірінше, "...жастық шағы,
көңілді көңіл-күйі орындалған ол, халық өмірінен көңілді әзіл-оспақты көрініс ретінде
қабылдады. Бұл ән "Айсұлу" комедиялық операсының басты тақырыбына айналғаны
кездейсоқ емес. Жалпы, С.Мұхамеджановтың әндері мен романстары олардың тақырыбы мен
жанрына қарамастан оңай айтылады және есте қалады [5, 280].
Ол (С.Мұхамеджанов) ұлттық вокалдық мәдениеттің дәстүрлі ерекшеліктерін қазіргі
заманмен байланыстыра алды. С.А.Күзембаеваның: "Айсұлу" операсы “Айман – Шолпан"
операсындағы алғашқы қазақ музыкалық-комедиялық спектаклінің дәстүрін жалғастыра
отырып, лиро-комедия операсының жаңа түрін ашты" [4, 380] деген құқығы жасалды.
Алайда, осы зерттеудің негізгі мән-мәтінін ұстана отырып, "Айсұлу" операсы қоғамда үлкен
оң резонанс тудырғанын және әлі де республиканың опера театрларында сахналық тарихы бар
екенін атап өтеміз. У.Жұмақова, Н.Кетегенованың зерттеуінде: "Бұл қазіргі заманғы сюжетке
арналған комедия операсының алғашқы және бірден сәтті үлгісі" [6, 155]. - дейді.
Әрі қарай Сыдық Мұхамеджановтың "Жұмбақ-қыз" операсына музыкатанушы
С.А.Күзембаеваның түсінігін бөліп көрсетейік: ”Қазақстанның музыкалық мәдениеті
тарихындағы жаңа бетке айналды, лиро - эпикалық жанр дәстүрлерін жалғастыра және дамыта
отырып (Е.Брусиловскийдің "Қыз-Жібек" операсы, оның "Қозы Көрпеш – Баян сұлу" балеті,
Великановтың "Қалқаман – Мамыр" балеті, "Қамбар – Назым", А.Серкебаевтың "Ақсақ құлан"
балеті және т. б.), композиция әуеннің әншілігімен және тартымдылығымен сипатталады,
дәстүрлі ән өнерінің бастауынан және заманауи ән-романс лирикасының интонациялық-
бейнелі жүйесінен бастау алады. "Жұмбақ-қыз" қазақ операсының тақырыптық алуан
түрлілігін байытты, композиторға тән бай әуезді сыйлықты, вокалдық-хор музыкасының
мәнерлі мүмкіндіктерін еркін меңгергенін көрсетті. Ұлттық әдебиет үлгілерінен рухани
құндылықтарды көрсете отырып (бұл жағдайда Сәкен Сейфуллиннің "Көкшетау" поэмасы)
С.Мұхамеджанов Қазақстан өнерінің музыкалық-стилистикалық палитрасын едәуір кеңейтті"
[4, 87]. Автор 70-ші жылдардың басында құрылған "Жұмбақ-қыз"операсы лиро-эпикалық
опера жанрының дәстүрлерін бейнелейді деп санайды. Оның музыкалық-сахналық кенептері
XVIII ғасырдың ортасында қазақ жерінде болған аңызға айналған тарихи оқиғалар туралы
баяндайды. Операның либреттосы қазіргі қазақ әдебиетінің негізін қалаушылардың бірі,
жазушы Сәкен Сейфуллиннің (1894-1938), ХХ ғасырдың басындағы озық қазақ зиялыларының
жарқын өкілі, шығармалары қазіргі заманғы өнердің алтын қорына енген жаңа мәдениеттің
169
белсенді қатысушысы "Көкшетау" поэмасының бейнелерінен шабыттанды. Поэманың
музыкалық бейнесі оның таңғажайып лирикасы мен оқиғалардың романтикасын ұсынды.
Операның музыкалық драматургиясы дамыған ән мен лейтмотивтілік принципіне негізделген,
оның вокалды-оркестрлік матасы жарқын ұлттық топыраққа ие"[4, 81-82]. Енді
С.Мұхамеджановтың "Ақан-сері және Ақтоты" атты үшінші операсы туралы Ақан-серінің
жарқын өмірі мен қайғылы тағдыры қазақ халқының жадында терең із қалдырды. Қазақ
әдебиетінде бұл ғажайып адамның бейнесі - ақын, композитор және әнші, роман мен драма,
поэма мен көптеген өлеңдер жасауға негіз болды. Қазақтың көрнекті ақыны И.Жансүгіров дала
ақынының қайғылы тағдырын бейнелейтін "Құлагер" поэмасын жазды. Оның әндері
"Құлагер", "Балқадиша" Е.Брусиловскийдің операларында, Ғ.Мүсіреповтің "Ақан-сері –
Ақтоты" трагедиясында қолданылған. Ақан-серінің өмірі мен шығармашылығына
С.Мұхамеджановтың "Ақан-сері- Ақтоты" атты операсы арналады.
Ақан-сері Қорамсаұлы (1843-1913) — көрнекті қазақ композиторы, халық ақыны.
Ақын-ақын, композитор, дала баруы Ақан-сері Қорамсаұлы 1843 жылы Солтүстік Қазақстан
облысы Айыртау ауданы Қоскөл ауылында орта табысы бар отбасында дүниеге келген.
Әншінің шын есімі Ақжігіт алайда ата-анасы оны бала кезінен Ақан деп атаған. Ол бастауыш
білімін ауылдық молладан алған. Қабілетті және еңбекқор бала араб жазуын тез меңгереді. Ол
ақылдың жандылығымен және қызығушылығымен, туған, қазақ ауызша халық поэзиясына,
сондай-ақ Шығыс поэзиясына деген құштарлығымен ерекшеленеді. Содан кейін ол туған
ауылынан Қызылжарға (Петропавл қ.) кетіп, мұсылман теологиялық семинариясы-медресеге
түседі.
16 жасында болашақ ақын-композитор өзінің туған жері Қоскөл ауылына оралып, онда
еркін өмір салтын жүргізеді. Поэтикалық импровизацияның сирек сыйы, әдемі ән дауысы және
дәстүрлі ән айтудың жақсы орындаушылық техникасы бар дарынды жас өзін өнерге арнайды,
оны шақыруды көреді. Ол достарының сүйемелдеуімен айналадағы ауылдарды аралап, сол
кездегі танымал халық әндері мен халық композиторларының шығармаларын орындайды.
Оның айналасында талантты жастар жиналды, ол көп ән айтты, ең жақсы атқа мініп, бүркіт
ұстады, тазы асырап (ит тұқымы), құмар аңшы болды. Ол тойға, халықтық мерекелерге,
айтыстарға қатысушы. Оның даңқы аңыздарға ұласып, Ұлы далаға тарады. Оның мерекелер
мен жарыстарға үнемі қатысуы оған «сері» атағын бекітті. Ақан-серінің лирикалық әндері,
әйелдердің әдемі образдарына, туған өлкенің сұлулығына арналған "Сырымбет", "Ақтоты",
"Тер қатқан", "Алтыбасар", "Үш тоты құс", "Ай-көке", "Майда қоңыр", "Балқадиша" әндері
халық арасында үлкен сүйіспеншілікке ие болды, "Перизат", "Мақпал" және т. б. Ақан-Сері
композитор-әнші ретінде ғана емес, құмар аңшы ретінде де танымал болды. Оның өз
жылқысы, Құлагердің атақты жылқысы, Қараторғай есімді Бүркіт және Базаралы аңшы
болған, олардың бейнелері де оның әндерінде көрініс тапқан. Көптеген қайғы-қасіретпен ауыр
өмір сүрді. Өмір жолының басында ол өзінің сүйікті қызы, оны күштеп бөліп тастаған сұлу
Ақтотыдан айырылды. Жетілген жылдары сері өзінің жылқысы Құлагердің қаскүнемдерінің
қолынан қаза тапты. Өмірінің соңғы жылдары ол жалғыз өмір сүрді, барлық дүниелік істерден
бас тартты, тазы иттермен және аң аулайтын құстармен аң аулауға толықтай мойынсұнды.
Біржан-сал ән өнерінде өзінің тәлімгері болып саналды. Жақын достар әнші-композиторлар
Балуан Шолақ, Естай, Иман-Жүсіп, Құлтұма болды. Ақан-сері қазақ халқының дәстүрлі
музыкалық өнерінің классикалық үлгісін жасап, оның жаңа кәсіби деңгейге көтерілуіне ықпал
етті. Шексіз далада жоғалған қазақ халқының болашағы ақынды толғандырады және ол
өмірдің мәні туралы Қара сөздер, ойлар жазады, жас ұрпақты ағартуға шақырады.
С.А.Күзембаева "Қазақ халқының музыкалық мәдениетінің бай тарихында
Құрманғазы, Дәулеткерей, Абай, Біржан-сал, Жаяу Мұса, Ыбырай, Қазанғап, Тәттімбет және
т. б. сияқты жалпыұлттық қазынаға лайықты үлес қосқан халық таланттарының тамаша
плеиадасының есімдері бар", - деп есептейді С.А.Күзембаева және т. б., - Олардың
шығармашылық мұрасы халықтың рухани өмірінің ажырамас бөлігін білдіреді. Халық
түйіршіктерінің даңқты тұлғаларына Ақан-сері Қорамсаұлының – жалынды ақын, тамаша
композитор, шебер әншінің есімі де жатады. Халық композиторының музыкалық стиліне тән
170
үлкен диапазон, күрделі фразалық формаларының, интонациялық айналымдардың икемділігі,
әндердің мәтіндік бөлігінің мазмұндық мәнінің тақырыбын кеңейту" деп есептейді [4, 296].
Композитор мен либреттистің шығармашылық қойылым тандемі (Ғ.Мүсірепов) "Ақан-сері –
Ақтоты" операсында құмарлық драмаға толы Ақан-сері әнінің данышпандық туындыларының
толық іске асырылуына ықпал етті. С.А.Күзембаеваның пікірі бойынша:"Ақан-сері – Ақтоты"
операсының музыкасында С.Мұхамеджановтың шығармашылық стилінің үздік ерекшеліктері
көрсетілді. Өзінің талантын сүйетіндердің сүйіспеншілігі мен танылуына ие болған
композитордың мелодиясы жаңа операда шығармашылықтың көркемдік ізденістерінде
композиция, форма, жанр сияқты деңгейлерге әсер ететін барлық алуан түрліліктер пайда
болды. Оның ең бай көріністері музыкалық тіл деңгейінде –мелос пен интонацияда, әндер мен
метро-ритмикалық ұйымдарда тиімді. Композитордың стилистикасы халық әнімен, Орталық
Қазақстанның дәстүрлерімен (арқалық), заманауи композиторлық жазудың музыкалық сөйлеу
жүйесімен (романстық лирика жанрымен) органикалық қорытпамен қоршалған. Бұл аталған
стильдік үрдістер С.Мұхамеджановтың шығармашылық қолжазбасының біртұтас үйлесімін
қалыптастырады, жарқын ұлттық түске, опералық партитураның көркемдік тұтастығы мен
бейнесіне қол жеткізуге ықпал етеді. "Ақан-сері – Ақтоты" операсының музыкасында халық
әнін қайта жаңғырту және әуенді-интонациялық бұрылыстарды, Арқаның ән дәстүрлерінің
ерекшеліктеріне тән ладо-білім берудің күрделі жүйелерін жүзеге асыру әдісі айрықша
маңызға ие" [4, 301]. Біз С.А.Күзембаеваның "ұлы ақын және композитор Сыдық
Мұхамеджановтың тағдырына үндеу арқылы оның есімін ұрпақтар үшін мәңгілікке
қалдырды" деген пікірімен келісеміз.
Жалпы, С.Мұхамеджановтың жоғарыда аталған барлық музыкалық шығармалары
барлық жанрларда орындалған: опералық, кантаталық-ораториялық, вокалдық-симфониялық,
ән және т.б., өзінің дарынды қазақ композиторы атаулы "имидждік" мәртебесіне ие, қазақ
музыкалық өнерінің шежіресіндегі басты беттердің бірін алады.
Композитор С.Мұхамеджанов Қазақстанның кәсіби музыкалық мәдениетінде бірқатар жаңа
жанрлардың негізін қалаушы болды. Оған "Ғасырлар дауысы" атты алғашқы ораториясы,
"Айсұлу" алғашқы комедиялық операсы, оркестрмен алғашқы дауысқа арналған концерті, ал
оның терең патриоттық әндері қаһармандық сипаттағы тақырыптарды, Отанға деген ыстық
махаббатты жаңаша қабылдауға жол ашады. Отанда тың жерлерді көтеру туралы патриоттық
тенденциялардың тақырыбы көптеген композиторлардың, соның ішінде С.Мұхамеджановтың
шығармашылығын қамтыды. Оның шығармалары лирикалық бағыттылығымен ерекшеленді,
ол арқылы ол жаңа дүниетанымның, басқа көзқарастың, табиғат әлемінің, мұхиттың жаңа
қырларын ашады. Мұндай әндерге Қ.Шаңғытбаевтың сөзіне жазылған "Тербелейді тың дала",
"Қырманға кел қалқатай" және т. б. жатады.
С.Мұхамеджанов музыкалық өнерді дамытудағы ерекше еңбегі үшін "КСРО Халық
әртісі" атағына және Қазақстанның Мемлекеттік сыйлығына ие болды. С.Мұхамеджановтың
композиторлық қызметінен басқа, оқу кезінде және Алматы консерваториясының
композиторлық бөлімін бітіргеннен кейін (1957 жылы) Қазақ радиосының музыкалық
редакторы (кейінірек көркемдік жетекшісі) болғанын атап өту өте маңызды. 1960-1962
жылдары Қазақстан Композиторлар одағының басқарма төрағасы болды. 1961 жылы КОКП
партиясының қатарына қосылды. 1964-1968 жылдары Жамбыл атындағы Қазақ мемлекеттік
филармониясының директоры және көркемдік жетекшісі, 1969-1972 жылдары Абай атындағы
Мемлекеттік академиялық опера және балет театрының Ленин орденінің директоры болып
жұмыс істеді.
Ізденгіш, жасампаз композиторлардың кейінгі ұрпақтары саналы немесе жанама-
генетикалық тұрғыдан аға әріптестерінің рухани жаңалықтарын қабылдайтынын атап өту
маңызды. Сыдық Мұхамеджанұлы өз отанының нағыз ұлы ретінде үнемі жас
композиторларға: "Бұлақтан алыс кетпеңдер... Арзан табыс пен жұлдызды аурудың
азғыруларына қарсы тұрыңыз"- деп айтып кеткен. Ол өзінің талантының күшімен, туған
жерінің импульсін сезіне отырып, бұл шақыруға ең әдемі шығармалармен жауап берді.
171
Қорыта айтқанда, Сыдық Мұхамеджанов отандық композиторлық мектебінің
іргетасын қалаушы талантты тұлғалардың бірі. Оның шығармалары өткен ХХ ғасырдағы қазақ
кәсіби музыка мәдениетінің жаңа бетін ашып соны жанрларды, оратория, комедиялық опера,
оркестрмен дауысқа арналған концерт, және өзге де салада еселеп еңбек еткен бедерлі жол
қалдырды. Бүгінгідей, композитор Сыдық Мұхамеджановтың ғасырлық тойын республика
көлемінде атап өту кезінде ұлттық композиторлық мектептің жарқын өкілі жайлы қандай
мерейтойлық сөз айтса да орынды. Еліміздің кәсіби музыкасының дамуына, өркендеп өсуін
қызу атсалысқан тұлғаның шығармалары бүгінгі күні де өзінің тұғырынан түспей түрлі
сахналардан орындалып келеді. Композитор Сыдық Мұхамеджанов музыкасы қазақ халқы
барда жасайтын, түрлі кеңістікте орындала беретін халқымымыздың рухани азығы.
1. Рахмадиев Е. Время и музыка/ сост. Л.Гончарова. – Алма-Ата: Өнер, 1986.-216 с.

2. Джумакова У., Кетегенова Н. Казахская музыкальная литература 1920- 1980. –
Алматы, Ғылым, 995, с 149.
3. Алданазарова Б. Курс лекций по казахской хоровой литературе. - Алматы, 1995. –
164 с.
4. Кузембаева С.А. Национальные художественные традиции и их конвергентность
в казахской опере. - Алматы: Unigutstrvise, 2006. – 380с.
5. Жубанов А.К. Соловьи столетий. – Алматы: Дайк-Пресс. 2001. -280с.
6. Айдарбекова Л.А. Очерки по истории хорового исполнительства Казахстана. -
Алматы, 2015. – 155с.
172
Алия СЕРИК

Алия СЕРИК
Научный руководитель - Сарымсақова Алмагүл Сессияевна,

ҚАПАН МУСИННІҢ ВОКАЛДЫҚ-ХОР ШЫҒАРМАЛАРЫНЫҢ ЖАНРЛЫҚ

СТИЛЬДІК ЕРЕКШЕЛІКТЕРІ: "О ЦЕЛИНЕ" КАНТАТАСЫ МЕН "СӘКЕН
СЕЙФУЛЛИН" ПОЭМА-БАЛЛАДАСЫ
Аңдатпа.Мақалада көрнекті композитор Капан Мусиннің вокалды-хор шығармаларының

стилдік ерекшеліктері егжей-тегжейлі талданады. Назарымыз оның екі көрнекті шығармасына
бағытталған: «О Целине» кантатасы және «Сәкен Сейфуллин» поэма-балладасы.
Автор бұл туындыларды бірегей ететін техникалық инновациялар мен гармоникалық
шешімдерді қарастырады. Мусиннің өз музыкасы арқылы Қазақстанның мәдени мұрасын
қалай бейнелейтінін көрсете отырып, ұлттық элементтердің эмоционалды берілу тереңдігі мен
әсеріне ерекше назар аударылады. «О Целине» кантатасын жариялауда музыкалық
инновациялар мен гармоникалық шешімдер ашылады, ал «Сәкен Сейфуллин»
поэма-балладасында ұлттық элементтердің мәдени тақырыптардың музыкалық бейнесіне
әсері анықталады. Мақала оқырманға Мусиннің музыка әлеміне қызықты сүңгуді ұсынады,
онда техникалық шеберлік әр шығарманың бірегей көркемдік бейнесін қалыптастыра отырып
және музыкалық дәстүрде Қазақстанның мәдени байлығын сақтауға елеулі үлес қоса отырып,
ұлттық нақышпен ұштасады. Мақалада музыкалық мәтіндерді, шығармалардың құрылымдық
және формальды элементтерін талдауды, сондай-ақ қолданыстағы зерттеу және теориялық
тәсілдердің өзара әрекеттесуін қамтитын кешенді тәсілге негізделген әдіс қолданылады.
Тірек сөздер: Қапан Мусин, вокалды-хор шығармалары, стиль ерекшеліктері, жанрлық
сипаттамалары, «О Целине» кантатасы, «Сәкен Сейфуллин» поэма-балладасы, ұлттық
элементтер, музыкалық инновациялар, мәдени мұра, техникалық шеберлік, эмоциялық
тереңдік, композицияларды талдау
Аннотация. В статье подробно анализируются стилевые особенности вокально-

хоровых композиций выдающегося композитора Капана Мусина. Фокус направлен на два из
его выдающихся произведений: кантату «О Целине» и поэму-балладу «Сакен Сейфуллин».
173
Автор рассматривает технические инновации и гармонические решения, которые делают
эти произведения уникальными. Особое внимание уделяется глубине эмоциональной передачи
и влиянию национальных элементов, выделяя, как Мусин через свою музыку воплощает
культурное наследие Казахстана. В освещении кантаты «О Целине» раскрываются
музыкальные инновации и гармонические решения, в то время как в поэме-балладе «Сакен
Сейфуллин» выявляется влияние национальных элементов на музыкальное воплощение
культурных тем.
Статья предлагает читателю увлекательное погружение в мир музыки Мусина, где
техническое мастерство сливается с национальным колоритом, формируя уникальный
художественный облик каждого произведения и внося значительный вклад в сохранение
культурного богатства Казахстана в музыкальной традиции.
В статье использован метод, основанный на комплексном подходе, который включает в
себя анализ музыкальных текстов, структурных и формальных элементов произведений, а
также взаимодействие существующих исследовательских и теоретических подходов.
Ключевые слова: Капан Мусин, вокально-хоровые произведения, стилевые
особенности, жанровые характеристики, Кантата «О Целине», поэма-баллада «Сакен
Сейфуллина», национальные элементы, музыкальные инновации, культурное наследие,
техническое мастерство, эмоциональная глубина, анализ композиций
Abstract. The article analyzes in detail the stylistic features of vocal and choral compositions by
the outstanding composer Kapan Musin. The focus is on two of his outstanding works: the cantata
«O Tselıne» and the ballad poem «Saken Seifullin».
The author examines the technical innovations and harmonic solutions that make these works
unique. Special attention is paid to the depth of emotional transmission and the influence of national
elements, highlighting how Musin embodies the cultural heritage of Kazakhstan through his music.
The coverage of the cantata «O Tselıne» reveals musical innovations and harmonic solutions, while
the ballad poem «Saken Seifullin» reveals the influence of national elements on the musical
embodiment of cultural themes.
The article offers the reader a fascinating immersion into the world of Musin's music, where
technical skill merges with national flavor, forming a unique artistic appearance of each work and
making a significant contribution to the preservation of the cultural wealth of Kazakhstan in the
musical tradition.
The article uses a method based on an integrated approach, which includes the analysis of musical
texts, structural and formal elements of works, as well as the interaction of existing research and
theoretical approaches.
Keywords: Kapan Musin, vocal and choral works,stylistic features, genre characteristics,
Cantata «O Tselıne», poem-ballad «Saken Seifullin», national elements, musical innovations, cultural
heritage, technical skill, emotional depth, analysis of compositions
Әлемдік музыка тарихында талантты композиторлар өз заманының куәсі болып қана

қоймай, өз дәуірінің музыкалық пейзажын қалыптастыра отырып, оның
шабыттандырушылары болған кезеңдер атап өтіледі. Мәдениетке бірегей із қалдырған
осындай жарқын композиторлардың бірі – вокалдық-хор өнерінің дамуына қосқан үлесі
қазақстандық композитор Қапан Мусин.
Капан Мусиннің шығармашылығындағы бұл музыкалық талдау тек жанрлық және стиль
ерекшеліктерін зерттеу ғана емес. Бұл қазақстандық эстетикамен ғана емес, сонымен қатар
өнердің әмбебап тілдік элементтерімен қаныққан музыкалық даралықтың терең тамырларын
қазу әрекеті десек болады. Бұл кіріспеде біз Мусин шығармашылығының ерекшеліктерін
қарастырамыз, оның вокалды-хор шығармаларының әлеміне еніп, олардың қазіргі заманның
музыкалық палитрасына әсерін түсінуге тырысамыз.
Вокалдық-хор музыкасы ең мәнерлі және ерекше жанрлардың бірі екенін атап өткен жөн.
Онда дыбыстар жай ғана біріктірілмейді, олар уақыт, эмоциялар және мәдени тәжірибелер
174
туралы айтатын ерекше мәнге ие болады. Осы тұрғыда, Мусиннің шығармашылығы әртүрлі
элементтердің виртуоздық бірігуімен ерекшеленеді, ұлттық мотивтер мен классикалық
формалар бір-бірімен араласып, бірегей музыкалық кодты құрайтын ерекше дүниеге
айналады.
Қапан Әубәкірұлы Мусин 1921 жылы Батыс Қазақстан обылысы Жәнібек ауданының
Ақоба ауылында дүниеге келген. Композитор өзінің мансабының басынан бастап өзінің
мәдени тарихының байлығын музыка тілі арқылы білдіру қажеттілігін сезінді. Оның вокалды-
хор шығармалары мәдени мұраны бейнелеп қана қоймай, олардың дыбыстық бейнесі болып
табылады. Сондықтан, оның шығармашылығының жанрлық аспектілерін талдай отырып,
оның музыканы мәнерлі өнер туындыларына қалай айналдыратынын, бізді қазақ мәдениетінің
рухына қаныққан дыбыстар әлеміне қалай жеткізетінін түсінеміз. Бұл ғылыми мақалада біз
Капан Мусиннің музыкалық мұрасының әсемдігін қамтуға тырысып, зерттеушілердің рөлін
қабылдаймыз. Оның «О Целине» кантатасы мен «Сәкен Сейфуллин» баллада-поэмасын,
композитор өзін вокалды-хор форматында көрсете алатын екі маңызды пьесаны зерттеу –
келешек бітірушілерге үлкен көмегін тигізеді. Бұл шығармалар біздің талдауымыздың
ажырамас бөлігі, бұл Капан Мусиннің музыка әлеміне тереңірек енуге және оның стильдік
құпияларын ашуға мүмкіндік береді. Капан Мусиннің шығармашылығындағы стиль мен
жанрды талдау процесі музыкалық өнердің әртүрлі аспектілерін ескеретін қатаң әдістемені
қажет етеді. Біздің әдістемеміз кешенді тәсілге сүйене отырып, ноталық мәтіндерді талдауды,
шығармалардың құрылымдық және формальды элементтерін, сондай-ақ қолданыстағы
зерттеулер мен теориялық тәсілдердің өзара әрекеттесуін қамтиды. Капан Мусиннің вокалды-
хор шығармаларындағы құрылымдық ерекшеліктер мен формальды элементтерді талдаудан
бастайық. Құрылымдық ерекшеліктері бойынша біз шығармалардағы музыкалық
материалдардың ұйымдастырылуын түсінеміз, мысалы, тақырыптарды, вариацияларды және,
әрине, хор кірістірулерін қолдану. Ресми элементтерді талдау композициялардың құрылымын
анықтауды қамтиды, мысалы, кіріспені, дамуды және аяқталуды нақты бөлектеу. Ноталық
мәтіндерді терең талдау біздің әдістемеміздің негізгі құрамдас бөлігі болып табылады. Біз
гармоникалық тізбектерге, мелодиялық ерекше элементтерді қолдануына назар аударамыз.
Бұл бізге Мусин стилінің ерекшеліктерін және оның ұлттық элементтерді әмбебап музыкалық
тілдермен үйлестіру тәсілдерін анықтауға мүмкіндік береді.
Қапан Мусинның шығармаларына шолу арқылы біз маңызды түсініктер мен талдаулар
ұсына аламыз. Қазақстандық музыкаға, вокалдық және хор дәстүріне арналған әдеби
жұмыстарды, сондай-ақ ұлттық стильдер мен классикалық формалардың өзара байланысы
туралы кеңірек жұмыстарды талдаймыз. Таңдалған шығармалардың стильдік ерекшеліктерін,
«О Целине» кантатасын және «Сәкен Сейфуллин» баллада-поэмасын терең түсіну үшін біз
оларды фольклор және ұлттық мәдениетпен өзара байланысын талдай отырып, қазақстандық
музыкалық дәстүрлерге теңдейтін боламыз. Қапан Мусиннің «О Целине» кантатасы және
«Сәкен Сейфуллин» балладасы сияқты шығармалары жанрлық және стилистикалық
ерекшеліктерге ие. «О Целине» кантата тақырыбының маңыздылығы мен салтанаттылығына
баса назар аудару үшін оркестрлік композициялар мен хор композицияларын қолдана отырып,
эпикалық стильмен сипатталады.
Жанр: эпикалық кантата.
Ерекшеліктері: оркестрлік аранжировка, хор элементтері.
«Сәкен Сейфуллин» баллада-поэмасы патриоттық стильге толы , мұнда музыкалық
экспрессия кейіпкерлердің оқиғалары мен сезімдерінің эмоционалды аспектілерін білдіруге
қызмет етеді. Бұл шығармаға ұлттық талғам беру үшін қазақ дәстүріне сәйкес келетін әуендер
қолданылған.
Жанр: өлең элементтері бар баллада.
Ерекшеліктері: оқиғалардың эмоционалды аспектілерін және кейіпкерлердің сезімдерін
білдіру. Қазақтың ұлттық нақышын жеткізу үшін дәстүрлі музыкалық элементтері
пайдалынылған. Қапан Мусиннің «О Целине» кантатасында халықтық тақырыптарын
біріктіре отырып, қазақ даласының байлығы мен сұлулығын бейнелейтін мотивтер бар. Ал,
175
«Сәкен Сейфуллин» баллада-поэмасы ұлттық тарихи аспектілерді баса көрсете отырып, қазақ
эпикалық поэзиясына тән баяндау мен дыбыстау элементтерін қамтиды.
««О Целине» кантатасы мен Қапан Мусиннің «Сәкен Сейфуллин»
баллада-поэмасы тиісінше эпикалық және лирикалық стильдермен ғана емес, қазақ
фольклорымен терең өзара іс-қимылымен де ерекшеленеді. Эпикалық поэзияның мотивтері
мен элементтерінде бейнеленген бұл өзара іс-қимыл шығармалардың ұлттық мәдениетпен
байланысын күшейтіп, дәстүрлер мен қазіргі заман үйлесімді түрде тоғысатын бірегей
музыкалық мұра жасайды» [2,30].
Қапан Мусин өзінің шеберлігін әртүрлі музыкалық жанрларда көрсетті.
«О Целине» кантатадан бастап, «Жаяу Мұса» сияқты музыкалық комедиялар, оның
шығармашылығы опера, музыкалық комедия, кантата, музыкалық-хореографиялық
композиция, симфониялар,ішекті квартеттер, камералық оркестрге арналған, скрипка және
фортепиано шығармалары, хор, драмалық қойылымдар мен кинофильмдерге арналған музыка
сияқты стильдер кең ауқымын қамтиды. Жанрлардың бұл алуан түрлілігі Капан Мусиннің
шығармашылық әртүрлілігі мен музыкалық мұрасының тереңдігін көрсетеді. Қапан Мусиннің
«О Целине» кантатасы Қазақстан жерінің тарихы мен дамуына, әсіресе ауыл шаруашылығы
мен ұжымдастыруға байланысты маңызды тақырыпқа арналған. Бұл жұмыс Қазақстан ауыл
шаруашылығындағы ұжымдастыруды қоса алғанда, елеулі әлеуметтік және экономикалық
өзгерістерді бастан өткерген кезеңде жасалды. Шығарма қазақстандық тыңның табиғи
байлығына құрмет көрсетеді. Жер байлық пен тіршіліктің символына айналады, ал Мусин
оның ұлт үшін құндылығын көрсетеді. Кантата елдің болашағын қалыптастыратын
оқиғаларды бейнелейтін ұжымдастыру және ауыл шаруашылығындағы өзгерістер кезеңін
көрсетеді. Мусин бұл бетбұрыс кезеңдерін музыкалық түрде жалғастыруға тырысты. Шығарма
сонымен қатар патриоттық сезімдер мен ұлттық бірегейлікке баса назар аудара алады,
тыңдаушыларды тарихи оқиғалардың өз елі үшін маңызы туралы ойлауға шақырады.
Кантатада ұжымдастыру кезеңдерімен байланысты әртүрлі эмоциялар мен сезімдер болуы
мүмкін: үміт пен оптимизмнен қарапайым адамдар кездесетін қиындықтарға дейін.
Музыкалық шығарманың жалпы сипаты мәтінмен және оның әуезді шешімдерімен ұштастыра
отырып, тыңдаушыларды Қазақстанның тарихи және мәдени контекстіне сүйене отырып,
бейнелі көрініс жасайды. «О Целине» кантатасы-бұл музыкалық өрнектердің түрлі-түсті
бейнесі, онда Мусин өз шығармасын жетілдіреді. Кіріспеден бастайық, онда кеңестік қызықты
атмосфераға, хор мен жеке партиялардың өзара әрекеттесуіне толы. Мұнда симфониялық және
хор элементтерінің құрылымы гармоникалық бірлікке еніп, ұлы шығарманың алғышарттарын
құрайды. Кантатаның дамуы ерекше талғампаздықпен ғана емес, сонымен қатар терең
семантикалық қанықтылықпен сипатталатын хор әндерінің байлығына негізделген. Мусин
полифонияны шебер қолданады, жеке дауыстар хор ансамблімен өзара әрекеттесіп, ішкі
диалогтың сипатын көрсетеді. Жеке солисттерді айтатын болсақ, музыканың сөздеріне қарап,
әннің патриоттық стильде жазылғанын көре аламыз. Патриоттық стиль шығармада allegro
темпімен марш тәріздес ритм арқыл көрсетілген. ( Мысал №1)
Мысал №1, Қапан Мусиннің «О целине» кантатасынан жеке солисттің үзінді

(Қолжазба, Алма-ата 1959ж)
«О Целине» кантатасының финалында Капан Мусин шығармаға үйлесімді тұтастық беру және
идеялардың маңыздылығын білдіру үшін әртүрлі музыкалық формаларды қолданды. Атап
айтқанда, ол соната-форма экспозициядан, дамудан тұратын құрылым, бұл тақырыптарды
композиция барысында айқын көрсетуге және дамытуға мүмкіндік береді және фуга күрделі
176
және қызықты құрылымды жасайтын, әр түрлі дауыстарда қайталанатын және дамитын
музыкалық формаларды қолданды. Мұндай музыкалық формалар кантатаның финалында
негізгі ойларды атап өту және аяқтаудың эмоционалды күшін жеткізу үшін қолданылуы
мүмкін» [3,22]. Финал өте кең, шарықтау шегі бар элементтермен аяқталады. (Мысал №2)
Мысал №2, «О целине» кантатасыны. Финал. Скрипка І

партиясы (Қолжазба, Алма-ата, 1959ж)
«Сәкен Сейфуллин» поэма-балладасына көшсек, біз Қапан Мусиннің музыкалық әлемінің

басқа қырымен кездесеміз. Тұлға мен тағдырға арналған бұл шығарма - дыбыстармен
жасалған кинематографиялық сурет.
Шығарманың эмоционалды тереңдігі Мусинге тән гармонияны қолданумен байытылған.
Әуенде интонация байлығымен көрсететін оқиғаны айтып тұрғандай. Поэмадағы оркестрлік
үзінділер сюжеттің негізгі сәттерін көрсететін драмалық екпін ретінде әрекет етеді (№ 2
мысал).
№ 2 мысал, К. Мусиннің поэма-балладасы(басталуы)
Тыныштықтан жігерліге дейінгі қарқынды өзгерістер Мусинге баллада стиліне тән

эмоционалды спектрді тиімді таратуға мүмкіндік береді. Ұлттық мотивтерді осы шығармадағы
классикалық дәстүр элементтерімен араластыру - Мусин ерекше шеберлікпен жүзеге
асыратын стилистикалық синтездің ерекше мысалы (№ 3 мысал).
№ 3 мысал. Фантастикалық
өлең (басталуы)
«Қапан Мусиннің музыкалық
мұрасына еніп, біз оның қазіргі
заманғы музыкалық сахнаға және
хор өнерін біздің қабылдауымызға әсері
туралы сөзсіз сұрақ туындайды.
Біздің зерттеудің осы соңғы
кезеңінде оның шығармашылығы
дәуірмен қалай әрекеттесетінін,
музыкалық практикадағы
177
ағымдарға қалай әсер ететінін және оның қазіргі музыкалық әлем контекстінде қалай
ашылатынын қарастырайық». [4,12]
Мусин Қазақстандық композитор болса да, өз жұмысында жергілікті мәдениеттің ұлттық
мотивтері мен тән элементтерін бейнелеген. Қазақ мәдениетінің әсері айқын көрінетін оның
шығармаларының бірнеше мысалдары:
1. «Таң Шолпаны» (опера, 1967): қазақ халқының тарихына арналған бұл операда қазақ
фольклоры мен дәстүрлеріне байланысты музыкалық мотивтер мен тақырыптар бар.
2. «Жаяу Мұса» (музыкалық комедия, 1965): бұл жұмыс қазақ фольклорлық дәстүрінің
элементтерін қоса алғанда, музыкалық және драматургияның үйлесімі болып табылады.
3. Жайылымда" (симфониялық поэма, 1948): Мусин осы симфониялық поэмаға көшпелі өмір
салтының табиғаты мен бейнесін бейнелейтін ұлттық мотивтерді енгізді.
Бұл әсер әсіресе заманауи композиторлардың шығармаларында байқалады, олар
Мусиннің стильдермен тәжірибелерінен шабыт табады. Композиторлар Д. И. Қажымов пен
Е. С. Хусаинов Қапан Мусиннің шығармашылығынан өз шығармаларын жасауға шабыт тапты.
Оның шығармашылығын үлгі ретінде пайдалану - қазіргі заманғы музыкалық сахнада
Қазақстанның мәдени мұрасын сақтау мен дамытудағы маңызды қадам бола алады.
Мусиннің шығармашылығы концерттік бағдарламаларда өмір сүруді жалғастыруда, бұл
әртістер мен дирижерлерге өз өнерлерін байытуға мүмкіндік береді. Оның эстетикасы мен
дәстүрлері Қазақстандық музыка тарихының рухын сақтай отырып, орындаушылардың жаңа
буындарына беріледі. Мусин тек композиторлық өнерге ғана емес, сонымен бірге музыканы
түсіндіру мен түсінудің жаңа көкжиектерін ұсына отырып, орындау саласына да үлес қосты.
Мусиннің ықпалының маңызды құрамдас бөлігі оның Қазақстанның мәдени мұрасын
сақтау мен дамытудағы рөлі болып табылады. «Оның жұмысы музыкалық дәстүрлер мен
ұлттық рухты сақтайтын дыбыстық мұрағат ретінде қызмет етеді. Оның шығармаларын
зерттеу музыка әлеміне қызықты саяхат қана емес, сонымен бірге ұлттың мәдени байлығын
сақтауға үлес қосады». [5,87]
Қорытындылай келе, Капан Мусиннің вокалды-хор шығармаларының стильдік және
жанрлық ерекшеліктерін зерттеу музыканы мәдени дәстүрлерді байыту үшін сарқылмас
ресурс ретінде қарастыруға мүмкіндік береді. Оның «О Целине» кантатасы мен
«Сәкен Сейфуллин» поэма-балладасы қазақстандық ұлттық мұра мен классикалық музыкалық
формалардың синтезін бейнелейді.
Құрылымдық үйлесімділік, талғампаз әуендер және оның шығармаларының
эмоционалды тереңдігі көптеген адамдар үшін шабыт болды. Мусиннің заманауи музыкалық
сахнаға әсері музыканттардың оның шығармаларын қалай түсіндіретіндігінде ғана емес,
сонымен қатар оның идеялары жаңа композициялар мен стильдерге қалай енетіндігінде
көрінеді. Осылайша, Капан Мусиннің шығармашылығы Мәдениеттер мен стильдердің
қиылысында мұра қалдырады. Оның әлемдік музыкалық сахнаға қосқан үлесі зор және оның
шығармаларын зерттеу Қазақстанның музыкалық дәстүрінің байлығына пердесін ашуды
жалғастыруда. Оның ноталарында біз музыканы ғана емес, ұлы композитордың талантымен
безендірілген ұлттың дыбыстарын да табамыз.
1. Шәкілдин, И. «Ұлттық мәдениет контекстіндегі қазақ музыкасы». Астана: Орта

жаратылыс, (2020), 30 бет.
2. Михайлов, Г. «Қазақстанның заманауи музыкалық мәдениеті». Алматы: Тау, (2023), 22
бет.
3. Римский-Корсаков, А. «Музыкалық үйлесімділік пен Полифонияның негіздері».
Астана: Сауап, (2022), 12 бет.
4. Әбдірахманов, Н. «Қапан Мусиннің шығармаларындағы музыкалық форма». Алматы:
Жазушы, (2021), 87 бет.
178
Ғылымі жетекшісі – Амирова Дина Жусупбекқызы,

Научный руководитель - Амирова Дина Жусупбековна,

БАХТИЯР АМАНЖОЛДЫҢ НЕГІЗГІ ШЫҒАРМАШЫЛЫҚ

ҚАҒИДАЛАРЫ ТУРАЛЫ
Аңдатпа. Ұсынылған мақалада белгілі қазақ композиторы Бахтияр Аманжолдың (1952-

2021) шығармашылығына жалпы сипаттама беріледі. Автор талантты музыканттың
композиторлық шығармашылығының, ғылыми және педагогикалық қызметінің тығыз
байланысын атап көрсетеді. Автор алғаш рет Бақтияр Аманжолдың шығармашылық жолын
кезеңдеуді ұсынып, үш кезеңді анықтайды: бастапқы кезең (1970-1990), орта кезең (1990-2010)
және шығармашылық жетілу кезеңі (2010-2021). Осы кезеңдердің әрқайсысы композитордың
жанрлық артықшылығымен, оның дүниетанымдық ұстанымдарымен және белгілі бір қызмет
саласындағы белсенділігімен ерекшеленеді. Мақалада Б. Аманжол шығармашылығының
жанрлық және стильдік ерекшеліктері анықталады, композитордың өмірінің әр кезеңіндегі
шығармашылық қызметі жан-жақты сипатталады.
Автор композитор жүгінген үш негізгі жанрды атап өтеді. Бұл – өңдеу, күй және жыр.
Өңдеу жанрын Б. Аманжол бүкіл шығармашылығын барысында, осы жанрлық бағыттың
кеңеюі мен жетілдірілуіне ықпал еткен әртүрлі эксперименттік әдістерді қолдана отырып
пайдаланды. Күй жанры аясында (дәстүрлі күйлерді өңдеуді қоса алғанда) композитор сан
қилы композициялық формаларда ұсынылған жеке аспаптарға, сонымен қатар әр түрлі
ансамбльдерге арналған шығармалар жасады. Б. Аманжолдың тағы бір ұнататын жанры –
жыр, көбінесе композитордың философиялық идеяларын бейнелейтін вокалды-аспаптық
шығармаларда кездеседі.
Автор И. Земцовский, У. Джумакова, С. Д. Даукеева, Т. Сапаргалиева, Б. Аманжол, В.
Недлина, Д. Росельбаева, В. Шапиловтың жұмыстарына сүйенеді, және тарихи тәсіл мен
музыканың жанрлық-стильдік талдауын қолданады.
Тірек сөздер: Бахтияр Аманжол, композитор, музыкалық шығармашылық, қазақтың
дәстүрлі музыкасы, жанр, өңдеу, күй, жыр.
Аннотация. В представленной статье дается общая характеристика творчества

известного казахского композитора Бахтияра Аманжола (1952-2021). Автор подчеркивает
179
тесную взаимосвязь композиторского творчества, научной и педагогической деятельности
талантливого музыканта. Автор впервые предлагает периодизацию творческого пути Бахтияра
Аманжола, выявляя три этапа: начальный период (1970-1990 гг.), средний период (1990-2010
гг.) и период творческой зрелости (2010-2021). Каждый из этих периодов отличается
жанровыми предпочтениями композитора, его мировоззренческими позициями и активностью
в определенной сфере деятельности.
В статье выявляются жанровые и стилевые особенности творчества Б. Аманжола,
всесторонне характеризуется творческая деятельность композитора на каждом этапе его
жизни. Автор отмечает три основных жанра, к которым обращался композитор. Это –
обработка, кюй и жыр. Жанр обработки применялся Б. Аманжолом на протяжении всего
творчества, с использованием различных экспериментальных приемов, что способствовало
расширению и совершенствованию этого жанрового направления. В жанре кюя (в том числе
обработок традиционных кюев) композитор создал музыкальные произведения для сольных
инструментов, а также для различных ансамблей, представленных в разнообразных
композиционных формах. Другой любимый жанр Б. Аманжола – жыр, чаще всего
встречающийся в вокально-инструментальных произведениях сквозного развития, которые
отражают философские идеи композитора.
Автор опирается на работы И. Земцовского, У. Джумаковой, С. Д. Даукеевой, Т.
Сапаргалиевой, Б. Аманжола, В. Недлиной, Д. Росельбаевой и В. Шапилова. В статье
применяется исторический подход и жанрово-стилевой анализ музыки.
Ключевые слова: Бахтияр Аманжол, композитор, музыкальное творчество, казахская
традиционная музыка, жанр, обработка, кюй, жыр.
Abstract. The article provides a general overview of the creative work of the renowned Kazakh
composer Bakhtiyar Amanzhol (1952-2021). The author emphasizes the close interconnectedness of
the composer's creative work, scientific and pedagogical activities of the talented musician. For the
first time, the author proposes a periodization of Bakhtiyar Amanzhol's creative path, identifying
three stages: the initial period (1970-1990), the middle period (1990-2010), and the period of creative
maturity (2010-2021). Each of these periods is characterized by the composer's genre preferences, his
philosophical positions and interest in different types of creative activity.
The article identifies genre and stylistic features of B. Amanzhol work, comprehensively
characterizing the composer's creative activity at each stage of his life.The author notes three main
genres that the composer turned to. These are arrangement, kuy, and zhyr. The genre of arrangement
was used by B. Amanzhol throughout his creativity, employing various experimental techniques that
contributed to the expansion and refinement of this genre direction. In the genre of kuy (including
arrangements of traditional kuys) the composer created musical works for solo instruments, as well
as for differentensembles, presented in various compositional forms. Another favorite genre of B.
Amanzhol is zhyr, which is most often found in vocal-instrumental works of continuous development,
reflecting the philosophical ideas of the composer.
The author based on the works of I. Zemtsovsky, U. Dzhumakova, S. Daukeeva, T.
Sapargalieva, B. Amanzhol, V. Nedlin, D. Roselbaeva, and V. Shapilov. The author applies a
historical approach and genre-stylistic analysis of music.
Keywords: Bakhtiyar Amanzhol, composer, musical creativity, Kazakh traditional music,
genre, arrangement, kuy, zhyr.
Бахтияр Тұтқабайұлы Аманжол (1952-2021) – Қазақстан Республикасының еңбек

сіңірген мәдени қайраткері,замануи ұлттық музыка мәдениетінің құрметті өкілі, көрнекті
композиторларының бірі болып табылады. Сонымен қатар, ол музыкатанушы ретінде ғылыми
шығармашылықпен айналысқан (өнертану кандидаты – 2010ж.), және де ұзақ жылдар бойы
педагогикалық қызметке белсене араласты. Жалпы, Бахтияр Аманжол көп қырлы тұлға
болғаны сөзсіз. Оның қызметі жан-жақтылығымен ерекшеленіп, музыкалық педагогиканың
қазіргі даму тенденцияларын көрсететін және нақты музыкалық шығармаларымен,
180
әдістемелік жұмыстарымен, түпнұсқалы философиялық тұжырымдамаларды қамтитын
ғылыми зерттеулерімен сипатталады.
Бахтияр Аманжол Қазақстан композиторлық

мектебінің орта буынына жатады14. Олардың
қатарында: Т. Кажгалиев, Ж. Дастенов, А.
Серкебаев, К. Дуйсекеев, Т. Мухамеджанов, Ж.
Турсынбаев, Б. Аманжол, Е. Өміров, Б.
Далденбай, А. Тоқсанбаев, В. Стригоцкий-Пак,
А. Раимкулова, Б. Қыдырбек сынды
композиторлар. Композиторлардың бұл буыны
ұлы көрнекті қайраткерлердің (Ғ. Жұбанова, Е.
Рахмадиев, К. Кужамьяров, С. Мухамеджанов,
Н. Мендыгалиев, М. Сагатов және тағы басқа)
ізін сәтті жалғастырды. У.Р. Джумакова екінші
буын өкілдері туралы былай деп жазады: «Бұл
ұрпақ шығармашылығын іске асыруда ең
жемісті және үйлесімді болды. Олар
жанрлардың мүмкіндігінше үлкен шеңберін қамтуға тырысты» [2, 57, біздің аударма –
А. Т.]. Яғни, екінші буын өкілдерінің қазақ музыка өнері үшін дәстүрлі мәдениетпен
қатар Еуропалық үлгідегі композиторлық шығармашылығы жаңашыл болды. Ол
Қазақстан композиторларының үшінші буынында да өз маңызын сақтап, елдің
музыкалық өнерінің қалыптасуындағы жаңа жарқын кезеңнің қалыптасуына септігін
тигізді.
1960-1970 жылдары қалыптасқан Б. Аманжолдың өмірбаянының кейбір түйінді
деректеріне тоқталайық. Ең алдымен оның музыкалық отбасында дүниеге келгенін айта
кеткен жөн. Алғашқы музыкалық білімін Күләш Байсейітова атындағы дарынды балаларға
арналған республикалық мамандандырылған музыкалық мектебінде алып бастады, онда ол
бастапқыда фортепианода оқыды, кейінірек оған музыка теориясын ұштастырды. Оның
алғашқы мұғалімдері – теориялық пәндер бойынша Н. Ф. Тифтикиди, композиция бойынша
Қ. Х. Қожамьяров болды. 1968 жылы Б. Аманжол П. И. Чайковский атындағы Алматы
музыкалық училищесін бітірген. Кейіннен Құрманғазы атындағы Алматы мемлекеттік
консерваториясының дайындық бөлімінде Қ. Қожамьяровтың, кейіннен Ғ. Жұбанованың
сыныбында білімін тереңдете түсті. 1970 жылы ол Чайковский атындағы Мәскеу мемлекеттік
консерваториясына композиция бойынша А. Леманның сыныбына қабылданды, кейіннен
(1972) теориялық пәндер бойынша В. Середада, Ю. Фортунатовта, Т. Мюллерде, В.
Холоповада оқыды. 1977 жылы консерваторияны бітіріп, композитор профессор А.
Пирумовтың сыныбына асситентура-тағылымдамаға орналасады15. Осылайша, тамаша
музыкалық білім Б. Аманжолдың болашақ кәсіби қызметінің негізін қалады. Ал композитор
ретінде оның қалыптасуы 1970 жылдары басталды.
Бахтияр Аманжолдың шығармашылығын үнемі дамитын композитордың жеке және
философиялық идеяларын бейнелейтін бірнеше өмірлік-шығармашылық кезеңдергешартты
түрде былайша құрылымдауға болады:
1. Алғашқы кезең (1970-1990 жылдар) – камералық-аспаптық және вокалды-аспаптық
циклдардың жазылуы, оқып-білім алу кезеңі (студенттік кезеңі);
2. орта кезең (1990-2010 жылдар) – ірі көлемді оркестрлік шығармалардың жазылуы,
ғылыми ізденістер, оқытушылық қызмет және философиялық тұжырымдамаларын
қалыптасуы кезеңі;
Бұл туралы толығырақ В. Е. Недлинаның диссертациясында жазылған [1, 72].

14
Ақпарат «Родному вузу – наш талант» мақалалар жинағындағы С. Д. Даукееваның мақаласынан

15
алынды[3].
181
3. шығармашылықтың жетілген кезеңі (2010-2021 жылдар) – философиялық ойды
жалғастыратын оркестрлік немесе камералық шығармалардың және
«Пространственные структуры казахской музыки и их отражение в творчестве
композиторов ХХ-го века» атты диссертацияның жазылуы, белсенді педагогикалық
және ғылыми қызмет кезеңі.
Б. Аманжол шығармашылығының бірінші кезеңінде әртүрлі композициялық техникалар
мен стильдерді игере отырып (полифониялық көп қабаттылық, күрделі иммитация, кластерлік
әдіс, импровизация және тағы басқа), қазақ дәстүрлі музыкасын да белсенді зерттеп, оған бой
алдырды. Көптеген халық әндеріне және күйлеріне өңдеулер жасап, бірте-бірте оны
европалық жанрлармен ұштастырды. Ол сондай-ақ өзінің композиторлық стилімен тәжірибе
жасай бастады, оның әсері композитордың осы кезеңдегі шығармаларында байқалады. Ол
шығармалар қатарында көптеген вокалдық циклдар («Қазақ халық әндеріне өңдеулер» (1970),
«Олжас Сулейменовтің өлеңдеріне үш ән» (1972), Г. Лорканың өлеңдеріне «Өмір мен өлім
туралы әндер» (1973), Омар Хайямның алты рубаина әндер «Шығармашылық, өмір, өлім және
өлместік» (1980)), Абайдың өлеңдеріне әндер және өңдеулер (1974), Шәкәрімнің әндеріне
өңдеулер (1975), «Арқа» Симфониялық поэмасы (1975), және ішекті аспаптарға арналған
квартетті, және де көптеген аспаптық-камералық шығармалармен циклдарды («Жеке
кларнетке арналған Соната» (1975), «Скрипка мен фортепианоға арналған Соната» (1977),
«Суреттер» фортепианоға арналған екі пьеса (1985) және тағы басқаларын) жатқызуға болады.
Б. Аманжол шығармашылығының негізгі тақырыптарының бірі табиғат тақырыбы болды.
Егер оның алғашқы шығармаларында табиғат бейнелері поэзияланылған болса, кейінгі
шығармаларында олар драмалық, психологиялық және рухани-діни мазмұнға ие болады.
Қазақстандық музыкатанушы Талшын Сапарғалиева жазғандай, Б. Аманжолдың
шығармаларының стильдік ерекшелігі «философиялық лирикаға» және «үлкен семантикалық
тығыздыққа» бейімді екенін баяндайды [4, 9, біздің аударма – А. Т.]. Бұл тұжырымдама сол
жылдардағы жазылған шығармаларда, Омар Хайямның алты рубайындағы «шығармашылық,
өмір, өлім және өлместік» тақырыбында, «Арқа» симфониялық поэмасындағы киелі
«кеңістіктің» бейнелерінде, 1979 жылы ішекті аспаптарға арналып жазылған квартетінде де
байқалады. Квартет жайында, зерттеуші Р. Хасенова «дін, музыка, философия, материя сияқты
ұғымдар өте тығыз байланысты әлемді қайтадан жаңғыртады», – деп жазады [5, 6, біздің
аударма – А. Т.].
1980 жылы оқудан Алматыға оралып, Бахтияр Аманжол Құрманғазы атындағы
консерваторияда, теориялық факультетте, «Полифония және музыкалық талдау»
кафедрасында сабақ бере бастайды. Композиторды ғылыми зерттеуші ретінде, педагог
ретіндеашқан үлкен, жемісті кезең басталады. 1987 жылдан бастап Б. Аманжол «Оркестрлік
дирижерлеу» кафедрасында сабақ бере бастады, осы кездеол алғаш рет ұлттық дәстүрді
ұстанатын студенттердің білім беру мәселелеріне қызығушылық танытты. Ол бірқатар
маңызды мәселелерге назар аударады. Негізгі мәселе ондаған жылдар бойы еуропалық
кәсіпқойлық қағидаттарына негізделген кеңестік білім беру жүйесі бұл дәстүрлерді еуропалық
формалармен алмастырды. Сонымен қатар, білім берудің таныс академиялық бағытын өзгерту
үшін музыкалық ортада келесі мәселелерді талқылау деңгейіне көтеру қажет болды:Қазақ
музыкасының негізгі ерекшеліктері қандай;
• Дәстүрлі және заманауи орындаушылықтың арасында халықтық аспаптар оркестрі

қандай рөл атқаруы керек;
• Қазіргі жағдайда дәстүрді ұстаушы музыканттардың білімі қандай болуы керек [6].
Композитор шығармашылығының мәселелігі өзекті қоғамдық көңіл-күйді көрсететіні
маңызды. Мәселен, 1986 жылдардағы елдегі болған Алматы жастарының кеңестік
империялық жүйенің негіздеріне қарсы көтерілісі оқиғасы Бахтияр Аманжолдың
шығармашылығында да көрініс тапты, яғни, бейнелі-эмоциялық жағынан осы оқиғамен
байланысты болды. Олар: фортепианоға арналған «Он сегізінші желтоқсан» (1986), домбыраға
арналған күй «Қиядан қиқу түскенде, атының басын тартпаған» (1987). 1980 жылдардың
аяғында композитордың шығармашылығында этникалық тақырыпқа деген қызығушылық
182
арта түсті. Бірқатар қызықты шығармалар пайда болады, олардың арасында – қазақ үйлену
тойының сюжетіне негізделген әңгімелері бар, «Боз інген» (1987) балаларға арналған жеті
фортепианолық пьесалар топтамасы, «Қозы-Көрпеш – Баян сұлу» (1987) қазақ жырларының
әуеніндегі оқырманға, виолончельге және фортепианоға арналған екі пьеса, дауысқа және
фортепианоға арналған «Өсиет өлең» (1987), хорға арналған «Балқурай» (1986), «Мақалдар»
(1987), «Жаңылтпаш» (1989) шығармалары, «бастаушы кішкентай пианистерге арналған»
(1990) фортепиано пьесаларының жинағы. Бахтияр Аманжолдың шығармашылығының ең
алғашқы кезеңінде-ақ кездесетін негізгі стильдік аспектілерінің бірі, байырғы қазақ вокалды-
аспаптық музыкасына деген қызығушылық және оны өз стилі шеңберінде шебер өңдеу және
түрлендіру қабілетін байқауға болады. Бұл жайында Бахтияр Аманжолдың
шығармашылығының стилі мен философиялық негіздерін зерттеген Д. Росельбаева мен В. А.
Шапилов былай деп жазады: «Камералық жанрлардың басым болуы Б.Аманжол
шығармашылығының алғашқы стильдік негізі болып табылады. Қазақ халық музыкасын
өңдеудің айрықша маңыздылығы Б. Аманжолдың музыка стилінің ұлттық түпкілігін
айғақтайды және бұл сапа композитор шығармашылығының екінші стильдік негізі болып
табылады. Халықтық өңдеудің эксперименттік қасиеттері Б. Аманжолдың халық музыкалық
шығармашылығының дәстүрлі негіздеріне ұқыптылықпен үйлеседі, олардың арасында
композитор музыкасының үшінші стильдік негізі болып табылатын импровизация ерекше
маңызға ие» [7, 60, біздің аударма – А. Т.].
Композитор шығармашылығының екінші кезеңі – ең жемісті кезеңдердің бірі болды.
Оқытушылық жұмысты Бахтияр Аманжол қызметінің тағы бір қыры – концерттік
ұйымдастырушылықпен ұштастырды. 1990-шыжылдардың басынан бастап белгілі отандық
және шетелдік орындаушылар мен композиторлармен, сондай-ақ өз шәкірттерімен бірге өнер
көрсетіп қазақ музыкалық дәстүрінің рухани мазмұнын аша, жалпы тақырыптық бағыты бар
жаңа композиторлық музыканың концептуалды концерттік бағдарламаларын ұйымдастырды.
Концерттердің мақсаттарының бірі қазақ дәстүрінің терең мағыналы қабаттарын сезіну
және бағалау болды. Ол шығармашылығына импровизацияны белсенді түрде қосады. Еркін
импровизация жанрында ол сахнада Карл Бергстрем-Нильсен (Дания), Роман Столяр (Ресей),
Томаш Ондрюшек (Чехия), Баджан Сопори (Үндістан), Кен Хайдер (Ұлыбритания) сияқты
музыканттармен Қазақстанда, Ресейде, Индияда, Ұлыбританияда өнер көрсетті.
Б. Аманжолдың осы кезеңдегі шығармалары тақырыптық және жанрлық топтама
бойынша алуан түрлі болды. Бұл шығармаларда композитордың музыкалық кеңістіктік
ұғымын кеңірек түсіндіруге тырысуын байқауға болады. Және қазақ фольклоры мен
халықтық-кәсіби шығармашылығының үлгілерімен жанрлық және интонациялық байланысты
туындылармен қатар, ол өзге дәстүрлерді бейнелеуге жетелейтін музыка жазады. Сонымен
қатар, Б. Аманжолдың кейінгі шығармаларында композитордың өзі қазақ музыкасының негізі
болып қалыптасқан қасиеттерді, атап айтқанда музыкалық кеңістіктің көпқабаттылығы және
импровизация, яғни осы құбылыстарды қолдана отырып жазды.
Дәстүрлі қазақ жанрларына сүйене отырып, Б. Аманжол терең рухани-философиялық
эмоционалды әсер қалдыратын бейнелік туындыларын жасады. Олырдың қатарында:
қазақтың тұрмыстық әндеріне жасалған өңдеу «Айырылысу» вокалдық топтамасы (1993),
«Жапон ақынының өлеңдеріне хор топтамасы» (1996), қазақ халық аспаптар оркестріне
арналған 4 бөлімді Сюита, фортепианоға арналған «Двери» (1999), симфониялық оркестрге
арналған «На пустом берегу» (2000), импровизациялық ансамбльге арналған «Песчанное
место» (2003), ансабльге арналған «Қоштасу әні», Махамбеттің «Жайық асу» күйін қобыз
прима мен фортепианоға өңдеу (2007), Симфония «Двери» (2007) – Аманжол
шығармашылығындағыфилософиялық лирика желісін жалғастырды.
Бахтияр Аманжолдың шығармашылығының жетілген кезеңі (2010-2021),
композитордың өмірлік-шығармашылығында маңызға ие. Бұл жылдары Бахтияр Аманжол
«Пространственные структуры казахской музыки и их отражение в творчестве композиторов
ХХ-го века» тақырыбында диссертация қорғады (2010) [8], сонымен қатар ұлттық
басылымдарда ғана емес, шетелдік басылымдарда да жарияланған ғылыми мақалалар жазды
183
және жариялады16. Өз еңбектерінде ол музыкалық талдаудың жаңа түрін – музыканы
қабылдаудың психо-физиологиялық қасиеттеріне, музыкалық тіл белгілерінің жүйесіне,
сондай-ақ музыкатанудағы жаңа бағыт – музыкалық лингвистикаға негізделген «сокральды-
кеңістіктікті» тұжырымдады. Сондай-ақ, композитор өз шығармаларына авторлық талдаулар
жасап, орындаушыларға көптеген әдістемелік ұсынымдар жасады [9], [10].
Осы кезеңдегі композитордың шығармаларының саны көп емес, Абайдың және Сәкен
Таужановтың сөздеріне жазылған «Сказание об Уме, Силе и Сердце» (2011), қобыз прима
және фортепианоға арналған пьесалар жинағы (2016), «Абай сөзі» Абайдың «Қара сөздеріне»
(бірінші, он жетінші, қырық бесінші сөздері) бас, прима қобыз және фортепианоға арналып
жазылған вокалды-аспаптық композициясы (2020), «Күлтегін ескерткіші» Аарон Атабектің
аудармасына жазылған вокалдық-аспапты композициясы (2021) атап айтуға болады. Алайда,
бұл шығармалардың барлығы оның бүкіл ғылыми-композиторлық шығармашылығына енген
философиялық пайымдаулары мен идеяларының көрінісі болып табылады. Композитордың
шығармаларын жинақтау барысында, автордың композиторлық қызметін сипаттайтын
бірнеше жанрлық тендецияларды анықтауға мүмкіндік болды. Біріншіден, ол «Өңдеу» жанры.
Бұл жайында музыкатанушы В. Е. Недлина былай деп жазады: «Өңдеу көбінесе дәстүрлі
музыкаға жаңа тәсілдерді іздейтін зертханаға айналады. Сонымен, шығармашылығы стиль
тұрғысынан ұлттық-авангардтық бағыттағы туындылармен ұсынылған Б. Аманжол бастапқы
дереккөздің мәтінін өзінің дыбыстық кеңістігіне «ендіреді»[1,153]. Б. Аманжолдың музыкасы
фольклорлық элементтердің шығармашылық қайта қаралуымен («переинтонирование» –
Асафьевтің термині) және оларды қайта түсіндірумен сипатталады, бұл И. И. Земцовскийдің
айтуынша: «дәстүрлі материалдың белгілі бір компоненттерін пайдалану негізінде сапалы
жаңа композициялық тұтастықтың пайда болуына әкеледі» [11, 46, біздің аударма – А.Т.].
Екіншіден, кәсіби композиторлық шығармашылықтыңжаңа жанры – тіпті барлық
композиторлар жүгінген «аспаптық күй» жанры. Б. Аманжол шығармашылығында күй жанры
әртүрлі экперименталды қырынан көрініс тапты. Композитор қазақ халық аспаптардың жеке
құрамдарына (домбыраға арналған күйлер «Жандану» 1989, «Аққу» 2000) және еуропалық
және қазақ аспаптарының аралас құрамдарына (флейта, гобой және қыл-қобыз пьесасы, 2001,
домбыра мен фортепианоға арналған «Аттила батыры туралы аңыз», 2003, және т. б.) күйлер
жазды. Оған қоса, перкуссиялық аспаптармен ансамбльдер арқылы ритмо-тембрлік
эксперименттердің ерекше саласын ұсынды. Оларды неоклассикалық (ұрмалы аспаптармен
фортепианоға арналған «Күй» 1984) және неофольклорлық жолмен де стилистикалық
тұрғыдан қарастыруға болады (Виброфон мен фортепианоға арналған Дәулеткерейдің
«Кероглы» күйін өңдеу, 1989). «Неофольклорлық бағыттың негізі ... фольклордың ХХ
ғасырдағы жазу техникасымен үйлесуі» - деп жазады Т.В. Харламова [12, 81, біздің аударма –
А.Т.].
Үшіншіден, композитордың шығармашылығының стилистикалық тіліне айналған
«Жыр» жанры. Философиялық аспаптық және вокалды-аспаптық шығармаларында,
өңдеулерінде көп кездеседі («Сказание об Уме, Силе и Сердце» 2011, «Абай сөзі» 2020,
«Күлтегін ескерткіші» 2021 және т. б.). Бұл шығармалар баяндау сипатымен толассыз даму
түрінде жазылған композиция болып табылады және жыраудың баяндауы сияқты әсер
қалдырады. Мақалада айтылған негізгі аспектілерді қорытындылай келе, Бақтияр
Аманжолдың өз еңбегінде музыкалық кеңістікте жаңа белестерді ашып, қазақ музыка
мәдениетінің дамуында маңызды із қалдырғанын атап өтуге болады.Б. Аманжолдың
шығармашылығы жанрлық және стильдік ерекшелігімен кең ауқымының арқасында Қазақ
академиялық музыкасының маңызды бөлігі болып табылады. Ол дәстүрлі қазақ өнерін
16
Аманжол Б. Тембр как отражение мировоззренческих представлений (некоторые тенденции в
современной тембровой эстетике) // Воспросы инструментоведения. Вып. 11: сборник статей и материалов XI
Международного инструментоведческого конгресса «Благодатовские чтения» / РИИИ, [Отв.ред. И. В.
Мациевский, ред.-сост. О.В.Колганова]. – СПб,, 2017. – с.89-99.
Amanzhol B. Musik as language of consciousness // Journal of Literature and Art Studies, (USA), Vol.4, Numb.1,
January 2014, p. 46-54.
184
зерделеуге, ұлттық композиторлық мектепті, музыкатану ғылымы, педагогиканы дамытуға
және өз шығармашылығы арқылы қазақ музыка өнеріне және қазақстандық вокалдық-хор
және аспаптық репертуарға зор үлесін қосты.
1. Недлина В. Е. Пути развития музыкальной культуры Казахстанана рубеже XX-XXI

столетий. Диссертация на соискание учёной степени кандидата искусствоведения. –
Москва, 2017 – 344 с.
2. Джумакова У.Р. Творчество композиторов Казахстана 1920-1980-х годов. Проблемы
истории, смысла и ценности. –Москва, 2003. – 218 с.
3. Даукеева С.Д. Музыкальное пространство Бахтияра Аманжола // Родному вузу – наш
талант (выпускники-композиторы): Сб. статей. – Алматы, 2005. – 496 с.
4. Сапаргалиева Т. М. Бахтияр Аманжолов // Композиторы и музыковеды Казахстана.
Алма-Ата: Өнер. – 1983. – 15 с.
5. Хасенова Р. Бахтияр Аманжол // Қазақстан композиторлары. Анықтама. Құрастырған:
Бағысбек Қуат. – Алматы: «Sansam», 2011. – 216 б.
6. Аманжол Б. Основы преподавания музыкальных предметов в аспекте эстетики
казахской культуры // Проблемы методики преподавания и исполнительства.
Государственный комитет по культуре КазССР. АГК им. Курмангазы. Вып. 2. Алма-
Ата, 1989, 3-39 с.
7. Росельбаева Д., Шапилов В. А. Стилевые и мировоззренческие основы творчества Б.
Аманжола / Д. Росельбаева // SARYN Art and Science Journal №4 (17), Алматы, 2017. –
60-67 б.
8. Аманжол Б. Пространственные структуры казахской музыки и их отражение в
творчестве композиторов ХХ века: Диссертация на соискание ученой степени
кандидата искусствоведения. – Алматы, 2010: КНК им. Курмангазы– 134 с.
9. Методические рекомендации по исполнению камерных произведений Б. Аманжола //
Алма-Ата: РУМК по высшему образованию, 1987. – 32 с.
10. Даукеева Д. Традиционные казахские жанры в фортепианной музыке – цикл Б.
Аманжолова «Страницы из эпоса», «Енлик-Кебек», «Козы-Коперш и Баян-Слу»,
«Коруглы» / методическая разработка // Проблемы методики преподавания и
исполнительства. Сб трудов, вып 1. – Алма-Ата, 1989. –103с.
11. Земцовский И. Переинтонирование как сущность творческого подхода к фольклору
//Фольклор и композитор. – Л.: Сов.композитор, 1978. – 175 с.
185


АЛДАБЕРГЕН МЫРЗАБЕКОВТЫҢ МЫРЗАБЕКОВТІҢ ДИРИЖЕРЛЫҚ

ТӘЖІРИБЕСІ ЖӘНЕ ХАЛЫҚ АСПАПТАР
ОРКЕСТРІНІҢ РЕПЕРТУАРЫНА ҚОСҚАН ҮЛЕСІ
Аңдатпа. Мақалада Қазақстанның халық әртісі, Қазақстан Композиторлар одағының мүшесі,

Моңғолия Республикасының «Алтын гадас» орденінің иегері, халық оркестрінің дирижері,
Құрманғазы атындағы Алматы мемлекеттік консерваториясының профессоры Алдаберген
Қайырбекұлы Мырзабековтың шығармашылық келбеті қарастырылады.
Дирижер шығармашылығына Қали Жантілеуов, Рүстембек Омаров, Фуат Мансұров, Сергей
Шабельский, Леонид Шаргородский сияқты көрнекті музыканттармен қарым-қатынасы әсер етті.
А.Мырзабеков консерваторияны бітіргеннен кейін бір жылдан кейін Құрманғазы атындағы ұлт
аспаптар оркестріне дирижер болып тағайындалды.
Мақалада Алдаберген Қайырбекұлының Құрманғазы атындағы Қазақ аспаптар оркестріне,
Алматы мемлекеттік консерваториясының оркестріне, сондай-ақ Моңғолиядағы қазақ музыкалық-
драма театры жанындағы Қазақ халық аспаптар оркестріне арналған домбыра күйлері мен халық
әндерін, қазақстандық композиторлардың музыкалық шығармаларын өңдеуге қосқан жеке үлесі
бойынша сіңірген қажырлы еңбегі атап өтілді.
Мақалада А. Мырзабековтың А. Моцарт, Л. Бетховен, И. Брамс, М. Глинка, П. Чайковский
сияқты композиторлардың әлемдік классикалық шығармаларын өз стилінде өңдеуінің арқасында
оркестрдегі шығармалардың көркемдік орындалу сапасын көтерудегі рөлі аталған.
Мақала авторы Алдаберген Мырзабековтің еңбек сіңірген педагог, өнер саласындағы білікті
маман, көрнекті музыкант және халық оркестрінің дирижері ретіндегі негізгі жетістіктерін, бірегей
дирижерлік тәжірибесін ұсынды.
Тірек сөздер: Алдаберген Мырзабеков, халық оркестрінің дирижері, домбыра күйлері мен
халық әндерін, қазақстандық және шетелдік композиторлардың музыкалық шығармаларын өңдеу,
Моңғолиядағы қазақ музыкалық-драма театры.
Аннотация. В статье представлен творческий портрет дирижера народного оркестра,

Народного артиста Казахстана, члена Союза композиторов Казахстана, кавалера ордена «Алтын
186
Гадас» Монгольской республики, профессора Алматинской государственной консерватории имени
Курмангазы - Алдабергена Каирбековича Мырзабекова.
На творчество дирижера повлияло общение с такими выдающимися музыкантами как: Кали
Жантилеуов, Рустембек Омаров, Фуат Мансуров, Сергей Шабельский, Леонил Шаргородский. Уже
через год после окончания Консерватории А.Мырзабеков был назначен дирижером Национального
оркестра инструментов имени Курмангазы. В статье отмечаны выдающиеся заслуги Алдабергена
Каирбековича по личному вкладу в обработки домбровых кюев и народных песен, музыкальных
произведений казахстанских композиторов для народного оркестра казахских инструментов имени
Курмангазы, оркестра Алматинской государственной консерватории, а так же для первого оркестра
казахских народных инструментов при Казахском музыкально-драматическом театре в Монголии.
В статье отмечена роль А.Мырзабекова в качественном улучшении степени художественного
исполнения произведений в оркесте, благодаря собственным переложениям и обработкам мировых
классических произведений таких композиторов, как А. Моцарт, Л. Бетховен, И. Брамс, М. Глинка,
П. Чайковский.
Автор статьи представил основные достижения, уникальный дирижерский опыт Алдабергена
Мырзабекова, как заслуженного педагога, квалифицированного специалиста в области искусства,
выдающегося музыканта и дирижера народного оркестра.
Ключевые слова: Алдаберген Мырзабеков, дирижера народного оркестра, обработки
домбровых кюев и народных песен, музыкальных произведений казахстанских и зарубежных
композиторов, казахский музыкально-драматическом театр в Монголии.
Abstract. The article discusses the creative appearance of people's artist of Kazakhstan, member of
the Union of composers of Kazakhstan, holder of the Order of «Golden gadas» of the Republic of Mongolia,
conductor of the people's orchestra, professor of the Almaty State Conservatory named after Kurmangazy
Aldabergen Myrzabekov.
The conductor's work was influenced by his relationship with such outstanding musicians as Kali
Zhantileuov, Rustembek Omarov, Fuat Mansurov, Sergey Shabelsky, Leonid Shargorodsky. A year after
graduating from the conservatory, A.Myrzabekov was appointed conductor of the Kurmangazy Orchestra
of National Instruments. The article noted the hard work of Aldabergen Kairbekovich on his personal
contribution to the processing of dombra kuis and folk songs, musical works of kazakh composers for the
Kurmangazy orchestra of Kazakh instruments, the orchestra of the Almaty State Conservatory, as well as
the orchestra of Kazakh folk instruments at the Kazakh music and Drama Theater in Mongolia.
The article notes the role of A. Myrzabekov in the qualitative improvement of the degree of artistic
performance of works in the orchestra, thanks to his own arrangements and arrangements of world classical
works of such composers as A. Mozart, L. Beethoven, I. Brahms, M. Glinka, P. Tchaikovsky.
The author of the article showed Aldabergen Myrzabekov his main achievements, unique conducting
experience as an honored teacher, a qualified specialist in the field of art, an outstanding musician and
conductor of a folk orchestra.
Keywords: Aldabergen Myrzabekov, conductor of the folk orchestra, processing of dombra KUIS and
folk songs, musical works of Kazakh and foreign composers, Kazakh music and Drama Theater in
Mongolia.
Өнердің қай саласы болмасын, өзіне жан-тәнімен, бар болмысымен берілген дарынды ұнатады.
Сондай дарын иесі ғана өнердің құдіретін, оның киесін түсіне алады. Мақаламыздың арқауы болып
отырған Қазақстанның халық артисі, Монғол республикасы «Алтын Гадас» орденінің иегері,
Қазақстан композиторлар одағының мүшесі, профессор Алдаберген Қайырбекұлы барлық өнер
жұлдызына тән, ауылдан шығып, табиғат берген талантты тынымсыз еңбегімен ұштап, талай
биіктерді бағындырған жасампаз тұлға. Ол көрнекті дирижер, композитор, публицист,
Қазақстанның халық артисі, профессор, ұлағатты ұстаз, өнер саласының білікті маманы. Оның есімі
өз елімізге ғана емес, алыс-жақын шетелдердің бәріне де кең танымал.
Алдаберген Қайырбекұлы 1930 жылы қараша айының 14 жұлдызында Қарағанды облысы,
Жаңаарқа ауданының қазіргі Жеңіс ауылында дүниеге келген. Оның отбасы көп уақыт өтпей
187
Жамбыл облысы, Сарысу ауданына қоныс аударған. 1948 жылы 18 жасында ауылдағы орта мектепті
бітіріп, байланыс техникумына түсіп, инженер-радист мамандығын алып, екі жыл қызмет істейді.
Дей тұрғанмен бала кезден мектептегі, қаладағы өнер байқауларына бар ынтасымен жиі қатысып,
серік еткен өнері жәй қалдырмай, екі жылдан соң, 1950 жылы Алматы мемлекеттік
консерваториясына түседі. 1955 жылы домбыра-прима мамандығы оқытушы, жеке орындаушы және
оркестрмен дирижерлау мамандықтары бойынша бітіреді. Консерваторияда Қали Жантілеуов,
Рүстембек Омаров, Фуат Мансуров, Сергей Шабельский, Леонил Шаргородский сынды атақты
музыканттардан дәріс алады. 1956 жылы Құрманғазы атындағы ұлт аспаптар оркестріне дирижерлік
қызметке тағайындалады.
Е.Брусиловскийдің «Желдірме», С.Мұхамеджановтың «Шаттық отаны», М.Қойшыбаевтың
«Симфониялық поэма» сынды шығармаларын енгізіп, ұжымның орындаушылық деңгейін
жетілдірген. Е.Брусиловскийдің «Сарыарқа» атты симфониясының 3 бөлімін, М.Төлебаевтың
«Біржан-Сара» операсының 3-ші актісіндегі «Той» көрісінен «Мерекелік күй» (би мен хор)
туындысын лайықтап, ол, оркестрдің репертуарына қабылданады. Осылайша оркестрдің
репертуарлық қоры бірнеше концерттің көлемін қамтитын деңгейге жетеді.
Райхан Мұхаметұлының естелігінде: «Бай-өлке аймағында 1956 жылы музыкалық драма театр
ашылып, оны аяғынан тұрғызу үшін Қазақстаннан Х.Тастанов ағамыз келді. Ол кісі 1961 жылы еліне
кеткен соң бір жылдан кейін орнына Алдаберген Мырзабеков ағай келді. Бұл кісі қазақ күй өнерін
оркестрге түсірудің шынайы шебері, күй табиғатын ерекше таныған даңқты дирижер еді. Әсіресе
Құрманғазының «Кісен ашқан», «Түрмеден қашқан», «Аман бол, шешем», «Сарыжайлау», «Сары-
арқа», «Алатау» күйлерін біздің оркестрге бейімдеп берді. Оның сыртында, Алдекең «Тұлба көл
шайқасы» атты спектакльге халық күйлері негізінде музыка жазып шықты» [1].
1962 жылы ҚР Мәдениет министрлігінің арнайы жолдамасымен Монғолияның Баян Өлгий
аймағына жіберіліп, қазақ музыкалық драма театрының жанынан тұнғыш рет қазақтың халық
аспаптары оркестрін құрды. Ұжымның көркемдік жетекшісі және бас дирижері міндетін атқарып,
оркестрдің орындаушылық, кәсіби деңгейін көтеруге де атсалысты.
Оркестрге жергілікті қазақтардың ең таңдаулы ән-күйлерін өңдеп түсіріп, оларға заманауи үн,
кәсіби деңгей, өміршеңдік қасиет берді. Сазгер, ақын І.Жақанов: - «Екі жылдық тәжірибесін
Алдаберген өте нәтижелі пайдаланды. Ол қысқа мерзім ішінде оркестрдің репертуарын дирижер
ретінде толық меңгеріп, сонымен қатар Қазақстан композиторларының талай күрделі
шығармаларын оркестрге лайықтап, икемдеп түсірді» - деген екен [2, 41-42].
Ол, сол театрда қойылған жергілікті автордың «Тұлбанор шайқасы» спектакліне де арнайы
музыка жазады. Зор шығармашылық еңбегі үшін Ұлы Хуралдың «Құрмет грамотасы» және
Монғолияның ең жоғары марапаты «Алтын ғадас» (жұлдыз) орденімен марапатталған. Бұл тұғырда
Х.Тастанов, М.Әубәкіров, А.Жайымов сынды кафедра түлектері тындырымды еңбек етіп қайтқан
болатын.
Алдаберген Қайырбекұлы әрқашан шығармашылық ізденістегі, өз кәсіби деңгейіне жоғары
талап қойып, ерінбей еңбектенетін маман. 1966 жылы Қазақстан Мәдениет министрлігінің
ұйғарымымен Мәскеудегі Н.А.Осипов атындағы мемлекеттік академиялық орыс халық аспаптары
оркестріне тәжірибеден өту үшін дирижер-стажерлық оқуға жібереді. Ол қысқа мерзім ішінде
оркестрдің репертуарын толық меңгеріп және сонымен қатар Қазақстан композиторларының кейбір
күрделі шығармаларын оркестрдің репертуарына лайықтап, көркемдік кеңестен қолдау тауып, оның
қорын молайтады.
1968-1971 жылы Құрманғазы атындағы ұлт аспаптар оркестрінің бас дирижері әрі көркемдік
жетекшісі қызметіне тағайындалады, ал 1971-1988 жылы 2-ші дирижері, кейінгі жылдары
Н.Тілендиев атындағы «Отырар сазы» фольклорлы-этнографиялық оркестрінің бас дирижері
қызметінде де болады.
Алдаберген Қайырбекұлының өнерлі өмірімен көмкерілген шығармашылығы, терең,
танбайтын да талмайтын ізденістегі қайраткерлік жолы әлемге әйгіленген оркестрмен тығыз
байланыста болды. Оның қаламымен композитор идеясын дөп тапқан, шығармасы мазмұның аша
білген, аспаптар үндестігін қолайлы астастырған дыбыс палитрасы бай партитуралар жазылды. Әр
аспаптандыруда қайталанбас өзіндік мәнер танытты, өрелі интерпретациямен еркін толғады.
188
Оның оркестрге арнап түсірген Құрманғазының, Дәулеткерейдің, Қазанғаптың, Тәттімбеттің,
Сүгірдің, Әшімтайдың домбыра, Ықыластың қобыз күйлері тыңдарманың ерекше ықыласына
бөленді. Сана алуан халық аспаптарына арналған киелі күйлер, ырғақтық, әуездік, стильдік
негіздерін сақтай оркестрдің орындауында бұрын болмаған жаңа биікке көтерілді. Дирежер
оркестрінің табиғатын бар зердесімен түсінді, оның бар құпия-сырларын жетік меңгерді,
орындаушылық заңдылығына сәйкес дәстүрлі күйлердің көп дауысты полифониялық, гармониялық
үндестіктерін өте шебер пайдаланды десеқ қате болмайды. Өнерпаз күйлердің түпкі маңызын ұғып,
эстетикалық әсер күшін байытып, кәсіби деңгейде орындалуында халықтың көне заманнан бері келе
жатқан қарапайым домбырасы мен қылқобызы туғызған небір толғаулы күйлердегі ұлы құдіретін
паш етті.
Ол, ірі әлемдік классикалық шығармаларды да өзіне ғана тән өрнектерімен лайықтап, әлемдік
танымдағы А.Моцарт, Л.Бетховен, И.Брамс, М.Глинка, П.Чайковский тағы басқа да
композиторлардың күрделі туындыларымен оркестр репертуарын жан-жақты байытып, көркемдік
орындаушылық дәрежесін биік дәрежеге көтерді.
Сол сияқты аса көрнекті, дүние жүзіне танымал Қазақстан композиторлары Е.Брусиловский,
А.Жұбанов, М.Төлебаев, С.Мұзамеджанов, Қ.Мусин, К.Күмісбеков, Е.Рахмадиев, М.Сағатов,
М.Маңғытаевтардың шығармаларын да оркестр репертуарына енгізуіндегі интерпретациясы теңдесі
жоқ, көлемді еңбек және мұның бәрі мемлекеттік Қазақ радиосының «Алтын қор» теледидар бейне
жазу кешені қорында сақталған, күй табақтарда жарық көрген.
Сурет. 1. Құрманғазы оркестрінің концертінен кейін шығарманы

талқылау, суретте (солдан оңға қарай): А. Мырзабеков, М.Қойшыбаев, Ш.Қажығалиев отырғандар
К. Күмісбеков және С. Мұхаметжанов. Алматы, 1972 ж. [3].А.Мырзабеков - 1964 жылдан бері
консерваторияның «Оркестрмен дирижерлау» кафедрасына және Халық аспаптары факультеті
құрылғаннан осы аттас пәннен, арнайы мамандық пәнінен дәріс беріп келе жатқан ұлағатты ұстаз.
Ол, талантты дирижерлар дайындады, ұзақ жылдар студенттік ұлт аспаптар оркестрін басқарды.
Жас музыка мамандарының ерекше талантын таныған дирижер, олардың әрбір аспап
үндестігін сезінуіне, орындалған шығарманың мазмұндық иеархиясына енуіне, бір сөзбен айтқанда
өнер өріне өрлеуіне еңбек етті.
Осы қиында уақытты алар, бірақ ғибратты мол жұмыстың нәтижесінде студенттер қазақтың
ән-күйлеріне, Қазақстан және дүниежүзі композиторларының классикалық әр жанрдағы күрделі
шығармаларын тереңнен ұғып, шебер орындау мүмкіндігіне ие болды. Одан дәріс алған 50-ге тарта
мамандар республика аумағындағы музыкалық оқу орындарында, драма театрларында, шетелдерде
(Қытай, Монғолияда), оркестрлерде дирижерлік және ұстаздық қызметте.
Өзінің де шығармашылық саласындағы ән, күйлері, күрделі увертюра, поэма жанрында
жазылған төл туындылары көптеп саналады. Бүгінде ол отызға тарта шығармалардың авторы. Олар
концерттерде, ақпараттық теле-радио хабарлар арнасынан жиі орындалады, біразы оркестрлердің
репертуарынан тұрақты орын алған концерттік ұжымдар репертуарының өзегі, музыкалық оқу
орындарындағы негізгі оқу орындарындағы негізгі оқулық. Оның республика баспаларынан «Қоңыр
қаз», «Көкейкесті», «Жігер» сияқты оркестрге арналған партитура таңдамалы жинақтары жарық
көрді.
Қазақстанның профессионалдық музыка мәдениетінде сан-салалы еңбегі бар, тамаша дирижер,
композитор, білікті ұстаз, ұлтымыздың үлкен жүректі суреткері, ардақты азамат, халықтың біртуар
перзенті А.Мырзабековтың тұлғасы осындай.
189
1. Бекен Қайратұлы Ағартушы Алдаберген [Электронный ресурс], [Текст], (Қолдану күні:

20.12.23) https://egemen.kz/article/255070-aghartushy-aldabergen
2. Қожырұлы Б.//Қазақ елінің атақты музыка өнерпаздары// (антология) I-том, II-том Алматы:
«Елтаным баспасы», 2010-2015ж.
3. А.Жумабаев [Сурет], (Қолдану күні: 22.12.23) 2020 жылғы 7 желтоқсанда жарияланған.
Рысқали Дүйсенғалиев, Нұрғожа Жұбанов, Дәндербай Егізов, Ғасырдың көзі. Алматы, 2017.
Ғылымі жетекшісі –Недлина Валерия Ефимовна,


К ВОПРОСУ ИСТОРИИ ЦИФРОВЫХ ЗВУКОВЫХ РАБОЧИХ СТАНЦИЙ
Аннотация. Информационные технологии существенно изменили работу во многих

сферах, в том числе и в создании музыки. Труд современного композитора гораздо больше
похож на работу над инженерным проектом, в котором творческий порыв обретает форму в
цифровой среде – специальных программных комплексах, называемых цифровыми звуковыми
рабочими станциями (англ. Digital Audio Workstation, сокр. DAW). Эти комплексы изменялись
в зависимости от развития поддерживающих их технологий. История DAW ещё не осмыслена
в науке. Понимание истории развития DAW будет способствовать более детальному
представлению о труде современного композитора и его трансформации за последние 50 лет.
С опорой на источниковедческий метод в статье реконструирована история DAW и связанных
с ними технологий, что позволило создать периодизацию. Выделено три периода:
предыстория (до 1970-х годов), связанная с возникновением преобразования аналоговых
сигналов в цифровые данные Pulse Code Modulation (PCM); период ранних DAW (до 1992
года), постепенно соединявших разные технологии и программные модули,
совершенствовавших пользовательские интерфейсы; период развитых DAW (до настоящего
времени) – постоянно совершенствующихся многофункциональных программно-аппаратных
комплексов.
190
Ключевые слова: цифровые звуковые рабочие станции, digital audio workstation,
звукоинженерия, программы для создания музыки, звуковые редакторы.
Аңдатпа. Ақпараттық технологиялар көптеген салаларда, оның ішінде музыка шығару

процессінде біршама өзгерістер енгізді. Қазіргі заманауи композитордың еңбектері
инженерлік жобаға ұқсас болып келеді, себебі цифрлік ортадағы жалғасын табады. Қазіргі
таңда бұл жобалар цифрлық дыбыс станцияларында атқарылады (ағыл. Digital Audio
Workstation, қысқ. DAW). Бұл комплекстер технологияның дамуына байланысты өзгеріп
отырды. DAW тарихы ғылымда әлі аса зерттелмеген. DAW тарихын түсіну, заманауи
композитордың шығармашылығын және оның соңғы 50 жылдағы трансформациясын егжей-
тегжейлі түсінуге ықпад етеді. Дереккөзді зерттеу әдісіне сүйене отырып, мақалада DAW
тарихы және оған қатысты технологияларын меңгерілді. Бұл бізге периодизация жасауға
мүмкіндік берді. Оны үш кезенге бөлуге болады: аналогтық сигналдардың цифрлік жүйеге
өтуіне байланысты Pulse Code Modulation (PCM) шығу тарихы (1970 жылдарға дейін);
бастапқы DAW периоды (1992 жылға дейін), әр түрлі технологиялар мен бағдарламалық
модульдерді біртіндеп қосып, пайдаланушы интерфейстерін жақсартылуы; дамытылған DAW
кезеңі (қазіргі таңға дейін) - көп функциялы бағдарламалар және аппараттық жүйелердің үнемі
жетілдіріліп отыруы.
Тірек сөздер: цифрлік аудио жұмыс станциялары, digital audio workstation, дыбыс
инженериясы, музыка жасауға арналған бағдарламалық құрал, дыбыстық редакторлар.
Abstract. Information technology has greatly changed work in many fields, including music
production. The work of a modern composer is much more like working on an engineering project,
in which the creative impulse takes shape in a digital environment - special software systems called
digital audio workstations (abbr. DAW). These complexes changed depending on the development
of the technologies supporting them. The history of DAW has not yet been comprehended in science.
Understanding the history of DAW development will contribute to a more detailed understanding of
the work of the modern composer and its transformation over the past 50 years. Based on the source
study method, the article reconstructs the history of DAWs and related technologies, which made it
possible to create a periodization. Three periods are distinguished: prehistory (before the 1970s),
associated with the emergence of Pulse Code Modulation (PCM) conversion of analog signals to
digital data; the period of early DAWs (before 1992), which gradually combined different
technologies and software modules, improving user interfaces; the period of developed DAWs (until
now) - constantly improving multifunctional software and hardware systems.
Keywords: digital audio workstation, sound engineering, programs for creating music, sound
editors.
1. Введение
Процесс создания музыки за последние полвека полностью трансформировался. Хотя
остаются еще композиторы, пишущие по-старинке, сидя у рояля с карандашом и нотным
листом, основная масса музыки создается сейчас за компьютером. Труд современного
композитора гораздо больше похож на работу над инженерным проектом, в котором
творческий порыв обретает форму в цифровой среде – специальных программных комплексах,
называемых цифровыми звуковыми рабочими станциями, по-английски Digital Audio
Workstation (DAW). В зависимости от творческих задач и личных предпочтений композитора
в его распоряжении могут быть такие программы как Logic Pro, Cubase, Pro Tools, Ableton
Live, Adobe Audition и другие.
Входящие в эти программы опции, модули и плагины заменили современным
создателям музыки значительную часть аппаратуры радиостудийных комплексов. Вместо
разного рода генераторов, синтезаторов и модуляторов звука, микшерного и
звукозаписывающего оборудования сейчас используются программные интерфейсы,
управляющие компактными компьютерными микросхемами. При этом скорость создания и
191
обработки звука, а также возможности его синтеза возросли в разы. Цифровые рабочие
станции прошли большой путь от экспериментов с использованием компьютера в сохранении
звуковой информации до современных многокомпонентных комплексов за довольно короткий
срок – менее 50 лет. Ввиду короткой исторической дистанции академическая история DAW
еще не написана. Между тем в ней отражается развитие инструментария современных
композиторов и звукорежиссеров, а значит – и их творческих возможностей. Хотя для начала
работы с DAW достаточно технического руководства, понимание истории их развития,
трансформации встроенных в них инструментов значительно расширяет возможности и
степень осознанности их использования. Кроме того, и молодому композитору, и
профессионалу будет интересна эволюция современных цифровых инструментов.
2. Методы и процедуры
Хотя в научной литературе истории DAW уделено довольно мало внимания, вопросы,
связанные с ней, обсуждались в специализированной публицистике практически с первых лет
появления компьютерных программ для создания музыки. Исторический метод предполагает
работу с источниками, в качестве которых в нашем случае выступает не музыковедческая
литература, а компьютерные журналы. В таких ранних изданиях, как «Dr.Dobb’s Journal» 1967,
«Computerworld» 1967, «Byte» 1977, «Sound on sound» 1985 и других, находили отражение
текущие программно-инженерные проекты, патенты и релизы программного обеспечения
(ПО).
Помимо этого, те из производителей ПО, которые не прекратили по сей день выпуск
связанных с созданием музыки коммерческих продуктов, как правило публикуют историю
своих DAW на официальных сайтах. В контексте нашего исследования немаловажным
источником о функционале и возможностях использования композиторами тех или иных
DAW служат интервью и отзывы самих создателей музыки, также опубликованные в
основном в интернете. Наше исследование обобщает сведения из всех этих разнообразных
источников. Систематизация и верификация данных позволяет предложить обновленное
видение периодизации развития цифровых звуковых рабочих станций.
3. Вехи истории DAW

В целом историю цифровых звуковых рабочих станций можно разделить на три
периода:
• период зарождения идеи цифрового звука и развития аппаратного обеспечения,
• период ранних программных комплексов, в котором были выработаны основные
принципы работы DAW,
• зрелый период появления и развития многофункциональных программно-аппаратных
комплексов (собственно DAW).
3.1 Предыстория
Эра оцифровки звука берет начало с 1938 года, после заявки на патент британского
инженера-телефониста на разработанную им технологию под названием Pulse Code
Modulation (PCM), другими словами систему преобразования аналоговых сигналов в
цифровые данные. Технология PCM по сей день является основой большинства цифровых
записей. Как и в истории компьютера, сама идея цифрового звука значительно опередила
технические возможности её реализации. Так между изобретением Чарльза Бэббиджа –
механической вычислительной машиной (1822) – и первым коммерческим (то есть доступным
для гражданских предприятий) компьютером (1950) прошло почти полтора века. Лишь к
середине 1970-х годов на рынке появилась техника, достаточно производительная для работы
с цифровым звуком и доступная для приобретения и размещения в офисах и студиях.
Между 1938 и серединой 1970-х годов технологии цифрового звука и связанных с ним
вычислительных машин прошли грандиозный путь развития, достойный отдельного
192
исследования. Мы не останавливаемся на нём подробно, поскольку предмет нашего
исследования – цифровые звуковые рабочие станции – появляется позже.
3.2 Ранний период

После долгих экспериментов и попыток усовершенствовать цифровой звук, к началу
70-х стали выпускаться альбомы в цифровом формате, концертные записи, тем самым
продвинув технологию вперед. Но сопровождавшие цифровой звук инженерные решения
были довольно громоздкими, а потому доступными крупным радиостудийным лейблам.
В 1977 году под руководством Стива Возняка и Стива Джобса был разработан первый
персональный компьютер Apple II, имеющий уже цветную графику. Следом появились
поставки программного обеспечения для синтеза музыки для Apple II компанией MICRO
TECHNOLOGY UNLIMITED (которая существует по сей день). Фактически 1977 год
становится революционным в области цифрового звука и открывает новый этап его истории.
Эта, на первый взгляд, незаметная революция нашла отражение в популярном в то время
журнале Байт (Byte). Помимо программного продукта MICRO TECHNOLOGY UNLIMITED в
нем описаны язык программирования SCORTOS, применение компьютера для управления
воспроизведением на клавишных инструментах (предвосхитившее обратный процесс - ввод
музыкальных данных с миди-клавиатуры), и технология применения преобразования Фурье в
цифровых аудио файлах (и в оцифровке аналогового звука вообще). Все эти технологии и
алгоритмы используются в современных цифровых рабочих станциях.
Язык программирования SCORTOS (The Score to Sound System – Система перевода
партитуры в звук) предвосхищает появление нотных редакторов. Он был разработан, по
словам авторов: «Чтобы снабдить композитора недорогим средством управления
компьютерной музыкой для исследования и апробации композиционных идей» (1 p. 16).
Простая идея заключалась в переводе партии в букво-цифровой код, где буквами обозначалась
звук высотность, а цифрами – длительность. Помимо этого, автор предусмотрел возможность
фиксации динамических оттенков и некоторых артикуляционных знаков. Ее принцип понятен
при взгляде на дополненную стандартную клавиатуру (Рисунок 1), а также на систему записи
нотного текста.
Рисунок 1. Клавиатура для программирования на SCORTOS
Рисунок 2. Фрагмент партитуры, аннотированной на SCORTOS
В 1978 году появляется система DIGITAL EDITING SYSTEM разработанной

компанией SOUND STREAM, то есть миникомпьютер DEC PDP-11/60, с программой
DIGITAL AUDIO PROCESSOR (DAP). Уже в 1983 году одними из главных компьютеров на
рынке были COMMODORE 64 и ATARI ST, и именно владельцам этих платформ повезло
первыми испытать приложения для работы с MIDI.
193
После долгого пути к созданию MIDI–секвенсора для СOMMODORE 64 имеющего
название PRO-16 1984 года, компания STEINBERG выпускает на рынок уже улучшенную
версию секвенсора под названием CUBASE уже для платформы ATARI.
Начиная с середины 1980-х годов количество реализованных идей и коммерческих
продуктов, так или иначе связанных с работой над цифровым звуком, растёт экспоненциально.
Едва ли не каждый месяц выходят анонсы новых программ для работы со звуком.
Остановимся лишь на наиболее значимых, повлиявших на последующее формирование DAW.
1985 год запомнился рынку появлением рабочей станцией SOUNDDROID компании
LUCASFILM и CONVERGENCE CORPORATION имеющие такие возможности, как синтез
звука, многодорожечную запись, микширование, спецэффекты и синхронизацию видео в
качестве некоторых ключевых функций (2). Система была создана Джеймсом Андерсоном
Мурером – саунд-инженером киностудии. Главной задачей было сведение звуковых дорожек.
Программный комплекс был реализован на новейшей для своего времени рабочей станции
SUN/1, оснащённой сенсорными экранами и манипулятором типа трэк-бол (предшественник
современной мышки). В целом SoundDroid включал в себя программы для синтеза звука,
цифровой реверберации, записи, редактирования и микширования, заменившие привычные
аудиоинженерам громоздкие микшерные пульты. Следом компания DIGIDESIGN выпускает
SOUND DESIGNER, позволяющий сэмплировать и редактировать сэмплы с клавиатур E-MU
EMULATOR II и AKAI S900.
В 80-х годах темпы развития технологий значительно возрастают. Одна за другой
появляются различные компании, каждая из которых представила свою рабочую станцию или
значимые для будущих DAW технологии цифрового звука. Разработки компании LEXICON
по созданию процессоров существенно продвинули вперед возможности цифрового звука. В
80-е годы компания выпустила несколько программ на базе системы Opus для
потребительского рынка. Вплоть до недавнего времени процессоры LEXICON Studio,
специально спроектированные под задачи обработки звука, использовались производителями
студийных DAW. Компания SONIC SOLUTIONS в 1986 году выпустила программу NoNoise,
что в дословном переводе означает «нет шума», алгоритмы которой были направлены на
сохранение и восстановление максимального качества звука от постороннего шума, щелчков,
шипения и хлопков. Этот программный продукт до сих пор развивается и стал частью DAW
Sonic Studio Pro.
TWELVE TONE SYSTEMS в 1987 году выпустила MIDI-секвенсор под названием
Cakewalk для Microsoft DOS, с 1991 года адаптированный под Windows. Он имел такие
особенноcти как возможность использования одновременно до 256 аудио-дорожек,
секвенирование других форматов таких как WAV, MCI в мультимедийном формате
WINDOWS, а также ограниченный нотный набор партий.
В 1988 году INTEGRATED MEDIA SYSTEMS выпускает Digital Dyaxis – программно-
аппаратное решение для Apple Macintosh, позволявшее записывать, обрабатывать и
микшировать звук сразу в цифровом формате без специальных условий студий звукозаписи.
Простота и возможности этой системы привлекали также сторонних разработчиков
программного обеспечения. Можно предположить, что такая открытая организация стала
прообразом современных плагинов. В 1989 году немецкая компания STEINBERG выпустила
первую версию Cubase, которая на тот момент представляла собой MIDI-секвенсор, а позже
трансформировалась в одну из первых развитых DAW. Год 1989 был ознаменован тем, что
компания DIGIDESIGN выпустила продукт под названием SOUND TOOLS, ориентированный
на работу с платформой Mac. Он представлял собой компьютерный стереофонический
цифровой аудиомагнитофон с программным компонентом и аппаратным аудиоинтерфейсом,
который обеспечивал так называемое недеструктивное редактирование (non-destructive
editing). Недеструктивное редактирование подразумевает возможность вырезать, копировать,
вставлять, перемещать и обрабатывать запись, не изменяя исходный звук, то есть, отменять
примененные изменения. Это был значительный шаг вперед, так как до этого времени
редактирование подразумевало физическое вырезание и склеивание аналоговой ленты, а в
194
случае с цифровым звуком – перезапись исходного файла. Тогда же, в 1989 году компания
SONIC SOLUTIONS выпускает первую профессиональную нелинейную систему цифрового
аудиоредактирования для компьютера The Mac IIfx с интегрированным управлением
цифрового аудиоредактора U-MATIC PLAYER от компании SONY. Именно это сочетание
компьютера, аудиософта и аудио-цифрового железа стали одним из ранних примеров
коммерческого применения DAW. Данная система еще до выпуска в серийное производство
прошла испытания в подразделении GEORGE LUCAS’ SPOCKET SYSTEMS, которое
занималось саунд-дизайном фильмов. Годом позже компания OPCODE выпустила еще один
знаменательный программный продукт для Mac под названием STUDIO VISION, который
представлял собой обновление своего программного обеспечения для секвенирования VISION
MIDI, но с добавлением цифровой записи звука с использованием оборудования
DIGIDESIGN. Это было первое приложение для записи, которое могло редактировать как
аудио, так и MIDI-записи.
В 1991 году компания DIGIDESIGN представила четырехдорожечный PRO TOOLS для
записи инструментов в стерео-формате. Итерации этого программного обеспечения
используются по сей день.
Названными технологиями и программами не исчерпываются все разработки данного
периода. Главной идеей реализованной в этот период, становится объединение нескольких
аппаратных и программных модулей в единую систему с общим интерфейсом. DAW этого
периода отличает от развитых только количество функций и производительность.
3.3 Период развитых DAW

Основной тенденцией с начала 1990-х годов становится объединение разработок DAW
и их компонентов в многофункциональные программные комплексы. Из множества
разработок выделяются лидирующие DAW – Cubase, Pro Tools, Ableton, Logic Pro.
Существуют расхождения в трактовке самого термина «цифровая звуковая рабочая станция»,
по причине которых некоторые источники к DAW относят только программные продукты,
созданные после 1992 года. Мы будем использовать в их отношении понятие «развитые
DAW».
Самой первой развитой DAW, появившейся на рынке, можно назвать CUBASE AUDIO
MAC для Mac компании STEINBERG 1992 года. В ней уже имелись MIDI и нотные записи.
После, в 1994 году STEINBERG совместно с YAMAHA выпускает программный интерфейс
CUBASE для YAMAHA CBXD5, работающего с компьютерами ATARI, Mac и PC.
До 1992 года почти все DAW выпускались исключительно для системы Mac, и только
с 1992 года начался выпуск первых DAW для компьютеров на платформах PC (сначала под
операционной системой MS DOS, затем – Windows) от компаний SOUNDSCAPE DIGITAL
TECHNOLOGY, ECHO DIGITAL AUDIO, IQS INNOVATIVE QUALITY SOFTWARE.
Главный прорыв в этапе развитых DAW произошёл в 1994 году с выпуском
приложения CUBASE AUDIO FALCON от STEINBERG. Главной его особенностью был 16-
дорожечный рекордер и редактор для компьютера ATARI FALCON. Это был первый
встроенный рекордер для записи на жесткий диск, который, благодаря встроенным функциям
DSP, не требовал внешнего устройства для обработки цифрового сигнала.
В 1994 году PRO TOOLS от компании DIGIDESIGN запустила платформу,
предназначенную для создателей плагинов, целью которой было использование внешних
эффектов. Идея плагина как дополнительного модуля, расширяющего технические
возможности программного обеспечения, была не новой, прорывным в этом решении
оказалось создание открытой системы, свободно интегрирующей плагины сторонних
независимых разработчиков. Начала формироваться специфическая творческая среда
разработчиков новых программных инструментов для работы со звуком на платформах DAW,
тиражируемых крупными компаниями.
В 1996 году STEINBERG выделилась внедрением технологии VST (Virtual Studio
Technology) вместе с CUBASE VST. Первая DAW, в виртуальной среде полностью
195
имитирующая схему современной студии звукозаписи, имеющая 32 звуковые дорожки со
встроенным редактированием и записью MIDI, были новшеством того времени. Большой
плюс CUBASE VST были встроенные эффекты и сторонние для них плагины.
Это было начало конца аналоговой звукозаписи на магнитной ленте, который вывел
DAW на следующий уровень – Software DAW. Следом была реализация технологии VST plug-
in, с помощью которой цифровой сигнал обрабатывался в реальном времени. Еще одним
феноменом стал ABLETON LIVE 1.0 вышедший в 2001 году. Главная её особенность
заключается в целевой аудитории. Если все предыдущие разработки были предназначены в
первую очередь звукоинженерам и лишь затем – композиторам, то Live создавалась под
нужды исполнителей, композиторов и диджеев. Она позволяла записывать, микшировать и
исполнять записи в режиме реального времени, благодаря чему значительно облегчила ряд
приёмов live electronics. Так благодаря возможностям мгновенного зацикливания записей
(техника loop) данная DAW стала популярной среди многих музыкантов и фактически создала
новое направление в музыкальной композиции. В 2002 году выкупившая EMAGIC компания
APPLE, выпускает DAW под названием NOTATOR LOGIC, в будущем всеми известную
LOGIC PRO созданную для работы с Mac. Разработчики учли все перспективные наработки
разных DAW и создали универсальную систему, отвечающую самым разным запросам как
звукоинженеров, так и композиторов.
В 2006 году компания COCKOS выпускает совершенно бесплатную для пользования
DAW под названием REAPER 1.0. Платформа очень скоро становится популярной в виде
некой альтернативы PRO TOOLS и CUBASE благодаря в схожести интерфейсах и гибкости
работы. Она предвосхитила появление современных облачных систем для работы со звуком,
полностью или частично открытых для свободного использования (например, MuseScore или
SoundTrap). Сама Reaper по-прежнему развивается и по-прежнему доступна абсолютно
бесплатно.
В целом современные DAW достаточно похожи друг на друга по интерфейсам и
характеристикам, но уже отмечается некоторая специализация среди популярных систем. К
примеру, ABLETON LIVE чаще используют для работы с живыми инструментами как в
реальном времени, так и в студийной работе. LOGIC PRO и CUBASE предпочитают
аранжировщики для эстрадных жанров. Для сведения и мастеринга аудиодорожек
звукоинженеры больше используют PRO TOOLS.
Среди новейших тенденций отмечается интерес разработчиков к использованию
искусственного интеллекта. Некоторые основанные на нём функции уже встроены в
современные версии упомянутых DAW, но пока ещё рано выделять какую-либо из разработок.
Также ещё не сформированы принципы взаимодействия человека и искусственного
интеллекта в создании музыки.
1. DAW: история создания и развития // Pop-music : сайт. - 06.07.2022. URL: https://pop-

music.ru/articles/daw-istoriya-sozdaniya-i-razvitiya/ [дата обращения: 01.02.2024].
2. NEVE HISTORY // Ams-neve : website.
URL: https://www.ams-neve.com/our-story/neve-history/
[accessed: 29.01.2024].
3. THE HISTORY OF AMS // Ams-neve : website.
URL: https://www.ams-neve.com/our-story/ams-history/
[accessed: 29.01.2024].
4. Byte magazine volume 2 number 9 1977 // Byte: magazine
5. Holmes T. Electronic Music Before 1945 //Electronic and Experimental Music. – Routledge,
2012. – С. 24-63.
6. Our Technologies // Steinberg: websyte.
URL: https://www.steinberg.net/technology/
196
[accessed: 01.02.2024].
7. Digidesign Past & Present // Interview With The President: Peter Gotcher Of Digidesign. –
Industry Talk. – March 1995. [digital source].
URL: https://www.soundonsound.com/people/digidesign-past-present
[accessed: 29.01.2024].
8. Emagic History // Wikipedia: Websyte.
URL: https://en.wikipedia.org/wiki/Emagic
[accessed: 01.02.2024].
9. Marrington M. Experiencing musical composition in the DAW: The software interface as
mediator of the musical idea // Journal on the Art of Record Production. – issue 5. – July,
2011. [digital source]. URL: https://www.arpjournal.com/asarpwp/experiencing-musical-
composition-in-the-daw-the-software-interface-as-mediator-of-the-musical-idea-2/ [accessed
03.02.2024].
Ғылымі жетекшісі – Елеманова Саида Абдрахимқызы,

Научный руководитель - Елеманова Саида Абдрахимовна,

ТҮРКІТІЛДЕС ХАЛЫҚТАРДЫҢ МЮЗИКЛДЕРІ:

МӘДЕНИ ӨЗАРА ІС-ҚИМЫЛ КӨПІРІ
Аңдатпа. Азия континентінің ортаңғы бөлігінде кең аумақты мекендейтін түркі

этносының музыкасы мен мәдениетін зерттеу өнер саласында маңызды орынға ие.
«Түркітілдес халықтардың мюзиклдері: мәдени өзара іс-қимыл көпірі» мақаласы түркі тілдес
мәдениеттер контекстіндегі мюзикл әлеміне терең шолу болып табылады. Мақалада
түркітілдес халықтар (қазақ, өзбек, қырғыз, татар әзірбайжан) мәдениетіндегі дәстүрлі өнер
саласын, ұлттық музыкасын бейнелейтін мюзиклдердің рөлі зерттеледі. Авторлар
мюзиклдердің қойылымына, вокалдық дауысқа, хореографиясына және сюжеттеріне мәдени
контексттің әсеріне мән береді. Зерттеу тарихты, тақырыпты, театр музыкасын, опера мен
мюзиклдың музыкалық ерекшеліктерін, және түркітілдес халықтар жасаған әйгілі мюзикл
шығармаларын қарастырады. Ол мюзиклдің жанр ретіндегі эволюциясын және оның түркі
197
халықтарының музыкалық мәдениетіне интеграциясын әртүрлі тарихи кезеңдердегі
шығармаларды талдау арқылы қарастырады. Мюзиклдің ерекшеліктері этникалық музыкалық
дәстүр контекстінде талданады, өзіне тән мотивтер, құрылымдар мен көркемдік ерекшеліктер
анықталады, сондай-ақ дәстүрлі элементтердің, авторлардың композицияларында мюзиклдің
қалыптасуына әсері зерттеледі.
Жұмыстың мақсаты-мюзиклдің маңыздылығы мен әлемдік музыкалық панорамаға
қосқан үлесін аша отырып, түркітілдес халықтардың мәдени мұрасы контекстінде оның
ерекшелігіне шолу мен терең түсінік беру.
Тірек сөздер: мюзикл, түркітілдес халықтар, музыкалық этнография, дәстүрлі музыка,
мәдени мұра, театр музыкасы.
Аннотация. Изучение музыки и культуры тюркского этноса, населяющего обширную

территорию в средней части Азиатского континента, занимает важное место в области
искусства. Статья «мюзиклы тюркоязычных народов: мосты культурного взаимодействия»
представляет собой углубленный обзор мира мюзиклов в контексте тюркоязычных культур. В
статье исследуется роль мюзиклов, отражающих традиционную сферу искусства,
национальную музыку в культуре тюркоязычных народов (казахский, узбекский, кыргызский,
татарский Азербайджан). Авторы придают большое значение влиянию культурного контекста
на постановку, вокальное звучание, хореографию и сюжеты мюзиклов. В настоящем
исследовании рассматриваются история, тема, театральная музыка, музыкальные особенности
оперы и мюзикла, а также известные произведения мюзиклов, созданные тюркоязычными
народами. Рассматривается эволюция мюзикла как жанра и его интеграция в музыкальную
культуру тюркских народов путем анализа произведений разных исторических периодов.
Особенности мюзикла анализируются в контексте этнической музыкальной традиции,
выявляются характерные мотивы, структуры и художественные особенности, а также
исследуется влияние традиционных элементов на формирование мюзикла в композициях
авторов.
Цель работы - дать обзор и глубокое понимание специфики мюзикла в контексте
культурного наследия тюркоязычных народов, раскрывая его значимость и вклад в мировую
музыкальную панораму.
Ключевые слова: мюзикл, тюркоязычные народы, музыкальная этнография,
традиционная музыка, культурное наследие, театральная музыка.
Abstract. The study of music and culture of the Turkic ethnic group, which inhabits a vast
territory in the middle part of the Asian continent, occupies an important place in the field of art. The
article "Musicals of Turkic-speaking peoples: a bridge of cultural interaction" is an in-depth review
of the world of musicals in the context of Turkic-speaking cultures. The article examines the role of
musicals reflecting the traditional sphere of art, national music in the culture of Turkic-speaking
peoples (Kazakh, Uzbek, Kyrgyz, Tatar Azerbaijan). The authors attach great importance to the
influence of the cultural context on the production, vocal sound, choreography and plots of musicals.
The study examines the history, theme, theatrical music, musical features of opera and musical, as
well as famous works of musicals created by Turkic-speaking peoples. He examines the evolution of
the musical as a genre and its integration into the musical culture of the Turkic peoples by analyzing
the works of different historical periods. The features of the musical are analyzed in the context of
the ethnic musical tradition, the characteristic motifs, structures and artistic features are revealed, and
the influence of traditional elements on the formation of the musical in the compositions of the authors
is investigated.
The purpose of the work is to provide an overview and a deep understanding of the specifics
of the musical in the context of the cultural heritage of the Turkic-speaking peoples, revealing its
significance and contribution to the world musical panorama.peoples, revealing its significance and
contribution to the world musical panorama.
198
Keywords: musical, Turkic-speaking peoples, musical ethnography, traditional music,
cultural heritage, theater music.
Театр музыкасының жаңа кезеңдерін өнер саласында маңызды орын алатын бірқатар
бағыттарды зерттеу де ерекше орынға ие. Түркітілдес халықтардың театр музыкасы көбінесе
ұлттық аңыздарға, мифтерге, тарихи оқиғаларға немесе күнделікті өмірге негізделген. Ол
музыка, би, жарқын костюмдер және ерекше дәстүрлер арқылы осы халықтардың
мәдениетінің ерекшеліктері мен сұлулығын көрсетеді.
Театр музыкасының әр түрлі кезеңдерінде пайда болған жанрлардың жаңа үлгілері, оны
одан әрі байытып, оның маңыздылығын үнемі сақтауға әкелді. Олардың бірі АҚШ пен
Еуропадағы ең танымал және сұранысқа ие музыкалық театр жанрларының біріне айналған
мюзикл. Мюзикл американдық және еуропалық опереттаның туындысы болып табылады, өз
кезегінде оперетта "опера" ға ұқсас. Жанр тұрғысынан мюзиклдің негізгі көзі, әрине, оперетта
және музыкалық комедия.17 Театр үйірмелеріндегі Оперетта ойын-сауық жанры болып
саналады, бірақ режиссерлік практика жиі көрсетіп отырғандай, опереттаны жүзеге асыру өте
қиын және режиссерден ғана емес, театр қойылымының барлық қатысушыларынан да ерекше,
білім мен дағдыларды талап етеді. 18Мюзикл жанры, керісінше, қиялдың шекарасын кеңейтуге
және көрермендерге тиімді әсер ету үшін театр өнерінің мәнерлі құралдарын байытуға
арналған ережелерден, дәстүрлерден және канондардан ерекшелік болып табылады [1,15].
Мюзикл мен операның айырмашылығын төмендегі кесте мысалында көрсетуге болады:
Опера Мюзикл
Опера - музыкалық-драмалық вокалды Мюзикл-

орындау басты болып табылатын шығарма. эстрадалық, хореографиялық, драмалық, операл
ық, т.б. сан түрлі өнердің әсерлі ерекшеліктерін
біріктіріп көрсететін музыкалық-сахналық
қойылым.
Музыка симфониялық оркестрлерМюзиклде музыкалық шығармалардың
орындауында естіледі. эстрадалық жанрлары басым.
Либретто әдеби трагедия, драма немесе Мюзиклге арналған Либретто - бұл автордың өз
комедия негізінде жасалады бетінше дамуы, оны әдеби шығармалар
негізінде де жазуға болады.
Опералық әрекет толығымен вокалға Эстрадалық вокал - сахналық әрекеттің бір
бағынады. бөлігімен ғана байланысты.
Операда балеттің нөмірлері операда Хореография, пластика- бұл мюзиклдің

дивертисменттік сипатқа ие. экспрессивті құралдары жүйесі маңызды
элементтері.
Опера актері, ең алдымен, вокалист. Ерекше талаптар қойылатын "синтетикалық"
типтегі актер: музыкалық, ырғақты сезінуі,
сөйлеу мәнерлілігі, пластика және т. б.
Операда күрделі немесе әсерлі эффекттер Мюзиклде әсерлі эффекттер маңызды

қолданылмайды. композициялық бөлікті құрайды.
17
Михайлова А.А. Фольклорные и неофольклорные стилевые тенденции в музыке отечественных композиторов
для баяна : автореферат дис. ... кандидата искусствоведения : 17.00.02 / Сарат. гос. консерватория. - Саратов, 2006.
– 31 с.
18
Кампус Э. О мюзикле перевод В. А. Самойлова Лен.1983г.,
199
"Мюзикл-музыкалық-театрлық сахналық жанр, музыкалық, драмалық,
хореографиялық және опералық өнерді біріктіретін шығарма мен қойылым". Мюзикл
жанрында диалог, музыка, шоу-бағдарлама, әндер үйлесімді келеді және, әрине, хореография
басты рөлдердің бірін ойнайды. Мюзикл ерекше динамизммен, музыкалық формалардың
әртүрлілігімен және драмалық қайшылықпен сипатталады.
Мюзикл жанр ретінде 1920 – 30 жылдары АҚШ-та пайда болды. 1940 – 60
жылдары АҚШ-та ерекше дамып, 60-жылдардан бастап басқа елдерде кең тарала бастады.
Қазіргі уақытта Мюзикл музыкалық театрлары рок-музыка, ән-би жанрлары элементтерін
игере отырып дамуда [2,15].
Мюзикл синтездеу, кәсіби дағдылардың әртүрлі түрлерін - сөйлеу, мимика, ән айту,
пластика, биді біріктіру, оларды сахналық мінез-құлықтың бірыңғай сызығына бағындыру
қабілеті бар "синтетикалық" әмбебап дарынды актерлерге арналған.
Елімізде ұлттық мюзиклдерді зерттеу өзекті мәселелердің бірі болып қала береді.
Мюзикл жанры ұлттық музыкалық өнердің белгілі бір кезеңдерінен бастап, біздің
композиторларымызды тарта бастады. Нәтижеде отандық авторлар жаңа жанрда бірнеше
шығармалар жазды. Қазақстанның музыкалық театрының дамуына Е.Брусиловский, М.
Төлебаев, А. Жұбанова, Ғ. Жұбанова, К. Рахмадиев, К. Кенжетаева, Е. Сегізбаева үлес қосты.19
Қазақ мюзиклдерін бірнеше топқа жіктеуге болады:
1. Әлемдік классик композиторларының «әдеби мазмұны» на негізделген
мюзиклдер.
Виктор Гюгоның «Notre dame de Paris» қазақ тілінде қоюшы Асхат Маемиров, Ақжол
Өмірзаковтың «Covid-19» мюзиклі.
2. Ертегі мюзиклдері: (балалар мюзиклі)
Ербол Нариманұлы, Ақжол Өмірзақовтың «Алдар көсе», Льюис Кэрроллдың
классикалық шығармасына негізделген «Алиса» мюзиклі.
3. Белгілі шығармаға немесе фильмге негізделген мюзиклдер:
Р. Кунидің әйгілі «№13», Есләм Нұртазиннің «Роза Бағланова» мюзиклі, А.
Серкебаевтың «Астана» мюзиклі, С. Еркімбековтың «Аулым-алтын бесiгiм» және т.б
4. Неофольклорға негізделген мюзиклдер:
Этно-фольклорлық мюзикл «Қыз Жібек», Б.Нұрқасымовтың «Шаңырақ», «Ер төстік».
5. Қазіргі заманғы эстрада мен ұлттық стильдің синтезі негізінде жазылған
мюзиклдер.
Антон Митнев және Дмитрий Скирт жазған бірінші қазақ рок мюзиклы «Три дома
окнами во двор», Байғали Серкебаев «Джулия»
6. Олардың хореографиялық көріністерінің ерекшеліктері бойынша жазылған
мюзиклдер.
А.Оренбургскийдің «Достар серті», Б.Атабаевтың «Ақ сарай» және т.б [3,54].
Мюзикл жанры елімізде ғана емес, басқа да ұлттар: татар, өзбек, қырғыз, әзірбайжан
және тағы басқа түркі тілдес халықтарының музыка мәдениетінде кәсіби деңгейде дамып
келеді. Түркітілдес мюзиклдердің тақырыптары мен сюжеттері түркі тілдес халықтардың
мәдениетінің, тарихының және ұлттық дәстүрлерінің әртүрлі аспектілерін қамтиды. Әр
мюзикл көбінесе көрерменнің көңілін көтеріп қана қоймай, маңызды құндылықтар мен тарихи
оқиғаларды жеткізуді мақсат етеді. Төменде белгілі түркітілдес мюзиклдердің тақырыптары
мен сюжеттеріне шолу берілген:
Өзбек мюзиклі де ұлттық фольклорлық әңгімелерден бастап қазіргі заманғы
сюжеттерге дейінгі көптеген тақырыптарды қамтиды. Мұндай туындыларда Өзбекстанның
ерекше мәдениетін өнер арқылы жеткізу үшін дәстүрлі өзбек музыкалық аспаптарын, билері
мен костюмдерін қолданады.
Өзбек мәдениеті мен музыкалық мұрасының байлығын бейнелейтін бірнеше танымал
мюзиклдер мен театр қойылымдары бар. Мысалы, «Nodirabegim» (Нодирабегим) мюзиклі
19
Касеинов Д.К. Доклад на Всемирной конференции ISME – Баку, 2018. – 15 с.
200
композитор Убайдулло Кодировтың аттас операсына негізделген. Өзбек тілінде жасалған бұл
мюзикл дәстүрлі өзбек мәдениетінде болып жатқан махаббат пен Геро туралы баяндайды. 20
Манас Левиев «Минувшие дни» («өткен күндер»), Эргаш Муминов «orzu qanotlarida», Анвар
Эргашев «Майсара», Адхам Абдураимов «Мой Ташкент» сияқты танымал мюзиклдері бар.
Таяуда ғана Мукими атындағы Ташкент мемлекеттік музыкалық комедия театрында
«Майсара» мюзиклінің премьерасы өтті. Мюзиклді композитор Анвар Эргашев Сүлейман
Юдаковтың «Майсараның қулықтары» атты өзбек ұлттық комикс операсының негізінде
жасаған. Қойылымды Ташкент жазушысы Ариадна Васильеваның пьесасы негізінде театр
режиссері Сергей Каприелов жүзеге асырды [5, 63].
Қазандағы XV мұсылман кинофестивалінің Гран-приі Қырғыз-ресейлік режиссер
Айбек Дайырбековтың «Ағаш әні» («Дарак ыры») мюзикліне берілді, оны сыншылар
«алғашқы қырғыз мюзиклі»деп атады.
Тақырыбы: Қырғызстанның көрнекті әйел және ұлттық қаһармандық тарихы мен
махаббат хикаясы б.
Сюжет: Мюзикл XVIII ғасырда Тянь-Шань тауларының арасында болған нақты
оқиғаларға негізделген. Есенге (Өмірбек Израильов) үйленуге тыйым салған ауыл бай
Базарбайдың (Темірлан Сманбеков) қызы Бегімай (қазақстандық актриса және әнші Салтанат
Бақаева) туралы баяндалады.
Әзірбайжан композиторларының шығармашылығында мюзиклдер де, тез қарқынмен
дамып келеді. Қ.Қараевтың «жынды гаскон» мюзиклінен кейін осы жанрдағы Әзірбайжан
композиторларының мысалдары зерттелді. Сонымен, Әзірбайжанда мюзикл жазудың
алғашқы мысалынан кейін (1973 жылдан бастап), композиторлар бұл жанрға жиі көңіл аудара
бастады. Олардың арасында, Ф. Гараев және Л. Ванштейн («Нью-Йоркке жол, немесе мисс
Элли үйленеді», 1973), Л. Ванштейн («Шөлдің ақ күні», 1988), А. Асимов («Ромео мен
Джульетта», 1984; «Кармен», 1995; «Жазғы түнде ұйықтау», 1995), А. Юсифова (Т. Гулиевтің
«Джамиль альбомы» атты аттас жинағы негізінде, 1993), Р. Сәфәқ («Ақ дива, қара дива»,
1995; «жаңбыр саңырау құлақтарының шытырман оқиғалары», 2003), В. Джамальзаде («оның
жүрегі», 2011), М. Гулиев («Лейли және Меджнун», 2011)21 және т. б.
Түркітілдес мюзиклдердің тақырыптары мен сюжеттері түркі тілдес халықтардың
мәдениетінің, тарихының және ұлттық дәстүрлерінің әртүрлі аспектілерін қамтиды. Әр
мюзикл көбінесе көрерменнің көңілін көтеріп қана қоймай, маңызды құндылықтар мен тарихи
оқиғаларды жеткізуді мақсат етеді.
Бұл мюзиклдер көрерменді театр өнері арқылы тарихи оқиғаларды, ұлттық
қаһармандар мен мәдени құндылықтарды жеткізу мен сақтаудың маңыздылығын көрсете
отырып, түркітілдес мәдениеттің әртүрлі аспектілеріне батырады.
1. Кампус Э. О мюзикле перевод В. А. Самойлова Лен.1983г.,

2. Михайлова А.А. Фольклорные и неофольклорные стилевые тенденции в музыке
отечественных композиторов для баяна : автореферат дис. ... кандидата
искусствоведения : 17.00.02 / Сарат. гос. консерватория. - Саратов, 2006. – 31 с.
3. Смагулбекова А.Б. Мюзикл в Казахстане: Состояние и перспективы развития. –
Челябинск, 2017. – С.71
4. Касеинов Д.К. Доклад на Всемирной конференции ISME – Баку, 2018. – 15 с.
20
Холмирзаева, Ш. М. Зарождение и развитие жанра «мюзикл» в театральном искусстве Узбекистана сквозь
призму творчества С. С. Каприелова / Ш. М. Холмирзаева. — Текст : непосредственный // Молодой ученый. —
2017. — № 21 (155). — С. 61-64. — URL: https://moluch.ru/archive/155/43803/ (дата обращения: 09.01.2024).
21
Зарождение жанра мюзикл в Азербайджане. /«Искусство глазами молодых». Материалы IV Международной
(VIII Всероссийской) научной конференции студентов, аспирантов и молодых ученых 26-27апреля. Красноярск,
2013, с. 293-296
201
5. Холмирзаева, Ш. М. Зарождение и развитие жанра «мюзикл» в театральном искусстве
Узбекистана сквозь призму творчества С. С. Каприелова / Ш. М. Холмирзаева. —
Текст : непосредственный // Молодой ученый. — 2017. — № 21 (155). — С. 61-64. —
URL: https://moluch.ru/archive/155/43803/ (дата обращения: 09.01.2024).
6. Зарождение жанра мюзикл в Азербайджане. /«Искусство глазами молодых».
Материалы IV Международной (VIII Всероссийской) научной конференции
студентов, аспирантов и молодых ученых 26-27апреля. Красноярск, 2013, с. 293-296
7. T.Quliyev vә R.Hacıyev yaradıcılığında müzikl janrı. // «Mәdәniy- yәt.AZ» jurnalı № 9
(295) 2015, с. 66-69
КӨРКЕМ МӘТІНДЕРДІ ИНТЕРПРЕТАЦИЯЛАУ ЕРЕКШЕЛІГІ
СПЕЦИФИКА ИНТЕРПРЕТАЦИИ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ТЕКСТОВ
Шынғыс БЕЛГІБАЕВ
Ғылымі жетекшісі – Кондаурова Елена Геннадьевна,

Шынгыс БЕЛГІБАЕВ
Научный руководитель - Кондаурова Елена Геннадьевна,

ФАНТАЗИЯ ДЛЯ АЛЬТА И ОРКЕСТРА А. БАКСА:

ВОПРОСЫ СТИЛИСТИКИ, ФОРМООБРАЗОВАНИЯ И ИСПОЛНЕНИЯ
Аннотация. В данной статье анализируется Фантазия для альта и оркестра, написанная

выдающимся английским композитором Арнольдом Баксом. Используются методы
комплексного подхода, музыковедческого и исполнительского анализа. В ходе анализа
рассматривается историко-биографический контекст творчества композитора, освещаются
особенности жанра фантазии и ключевые аспекты структуры произведения. В работе
исследуются технические и художественные приемы А. Бакса, выделяется инновационность в
подходе к использованию альта и оркестра. Анализ формы произведения раскрывает
уникальные черты Фантазии и демонстрирует, как композитор подчеркивает выразительность
каждого инструмента, создавая насыщенное звучание. Исследование исполнительских
аспектов включает в себя обсуждение интерпретации, фразировки и динамических решений,
что придает произведению еще большую глубину и эмоциональное воздействие. Статья
202
опирается на исполнительский опыт автора и базируется на работах, посвященных биографии
и творчеству композитора. Исследование завершается выводами, подчеркивающими важность
музыкального наследия А. Бакса и значимость его вклада в развитие жанра фантазии.
Дальнейшие перспективы исследования связаны с рассмотрением фантазий для альта у других
композиторов, что должно вызвать научно-практический интерес у музыковедов,
исполнителей и всех, кто интересуется творчеством Арнольда Бакса.
Ключевые слова: Арнольд Бакс, Фантазия для альта и оркестра, жанр фантазии,
исполнительские приемы, английская музыка, альтовая музыка, оркестровая музыка.
Аңдатпа. Бұл мақала англиялық композитор Арнольд Бакс тарапынан жазылған Альт
және оркестр үшін Фантазияны талдау жасайды. Жиілігілікті жаңалық, музыкатану мен
ойыншылық талдау әдістерін қолданады. Талдауда композитордың өнер және тарихи
салалары, фантазия жанрының ерекшеліктері мен құрылым нысаны тексеріледі. А. Бакстың
техникалық, сәнгерлік тәсілдері, альт және оркестр қолдануды туралы. Произведенияның
талдауы Фантазияның уникалды қасиеттерін ашып алып, композитордың өндірістерді
көрсетеді. Ойыншылық жағдайларды талдау ішінде толтырылған интерпретация, фразировка
және динамикалық шешімдер талдауға қосымша деріндік пен эмоциялық өтініш қосады.
Мақала автордың ойыншылық тәжірибесіне негізделген және композитордың биографиясы
мен өнер жұмыстармен негізделген. Талдау, Арнольд Бакстың музыкалық мұрагерлігі мен
фантазия жанрын дамытуға үлесін жасауын белгілеумен негізделген. Келесі зерттеу
перспективалары басқа композиторлардың альт үшін фантазияларын талдау, музыкатану,
ойыншылар мен Арнольд Бакс туралы мұрагерлік көмек көрсететіндікті мақсатында
шығармашыларды сынап көретінгін сапарлауы көздейді
Тірек сөздер: Арнольд Бакс, Альт және оркестр үшін Фантазия, фантазия жанры,
ойыншылық тәсілдер, Англия музыкасы, альт музыкасы, оркестр музыкасы.
Abstract. This article analyzes the Fantasy for Viola and Orchestra composed by the
distinguished English composer Arnold Bax. The methods of a comprehensive approach,
musicological, and performance analysis are employed. The analysis explores the historical and
biographical context of the composer's work, shedding light on the genre characteristics of the fantasy
and key aspects of the composition's structure. The technical and artistic techniques of A. Bax are
examined, highlighting innovation in the approach to using the viola and orchestra. The analysis of
the composition's form reveals unique features of the Fantasy, demonstrating how the composer
emphasizes the expressiveness of each instrument, creating a rich sound. The examination of
performance aspects includes discussions on interpretation, phrasing, and dynamic decisions, adding
greater depth and emotional impact to the piece. The article relies on the author's performance
experience and is based on works dedicated to the composer's biography and oeuvre. The research
concludes with findings emphasizing the importance of Arnold Bax's musical legacy and the
significance of his contribution to the development of the fantasy genre. Future research prospects
involve exploring fantasies for viola by other composers, which should spark scholarly and practical
interest among musicologists, performers, and anyone interested in Arnold Bax's creative work.
Keywords: Arnold Bax, Fantasy for Viola and Orchestra, fantasy genre, performance
techniques, English music, viola music, orchestral music.
В развитии музыкального искусства история альта предстает как динамичный процесс,

отражающий эволюцию культурных эпох, множества жанров и стилей. На протяжении
продолжительного времени альт занимал скромное место, преимущественно звуча в
квартетной музыке, в разнообразных камерных ансамблях, а «встречался» в дуэтах с
фортепиано лишь изредка. Это скромное положение объяснялось первоначальным
представлением об альте как об инструменте, предназначенным исключительно для
оркестрового исполнения, и не обладающим значительными техническими и звуковыми
возможностями. Тем не менее, в конце XVIII – начале XIX веков в салонах и на главных
203
концертных площадках Западной Европы зазвучали произведения, в которых альт занял
ведущую роль, освободившись от прежних ограничений. Так, уже Г. Берлиоз отмечал, что альт
«также подвижен, как скрипка, звук его низких струн обладает своеобразной терпкостью,
высокие звуки выделяются своим страстно-печальным оттенком, и вообще его тембр, полный
грудной меланхолии, заметно отличается от тембра других смычковых инструментов» [1, c.
81].
После Г. Берлиоза, который новаторски использовал солирующий альт в симфонии
«Гарольд в Италии», на этот инструмент в качестве солирующего стали обращать внимание и
другие композиторы. В их числе – Арнольд Бакс создавший Фантазию для альта и оркестра,
ставшую одним из его самых популярных произведений.
Т. Кюрегян предлагает несколько определений понятия «фантазия» для музыкального
искусства. Во-первых, «фантазия (от греческого φαντασία – воображение) жанр
инструментальной (изредка вокальной) музыки, индивидуальные черты которого выражаются
в отклонении от обычных для своего времени норм построения, реже – в необычном образном
наполнении традиционной композиционной схемы» [2, с. 767]. В таком понимании данный
термин наиболее распространен. Во-вторых, словом «фантазия» может быть
«вспомогательное определение, указывающее на некоторую свободу трактовки различных
жанров» [2, с. 770], – например, «Вальс-фантазия» М. Глинки, «Экспромт-фантазия» Ф.
Шопена. В-третьих, термином «фантазия» часто называют «распространенный в XIX-XX вв.
жанр инструментальной или оркестровой музыки, основанный на свободном использовании
тем, заимствованных из собственных сочинений или сочинений других композиторов, а также
из фольклора» [2, с. 771], – таких, как «Сербская фантазия» Н. Римского-Корсакова.
В аспекте развития жанра Фантазия для альта и оркестра Арнольда Бакса, безусловно,
представляется значительным вкладом в мировое музыкальное наследие. Это произведение
стало одним из символов развития альтового искусства и современной музыки в целом. А.
Бакс, считавшийся одним из ведущих композиторов своего времени, смог воплотить в этой
фантазии свое уникальное музыкальное видение и инновационный подход к оркестровому
искусству. Данное сочинение стала своего рода «музыкальным выражением» эпохи и глубоких
переживаний автора, а также – важным компонентом в развитии музыкального репертуара для
альта и симфонического оркестра. Поэтому, в контексте современности, продолжение
изучения и анализ фантазии А. Бакса не теряет своей актуальности. В рамках нашей работы
целью является акцентирование исполнительского аспекта Фантазии для альта и оркестра
Арнольда Бакса, – для более глубокого её понимания как музыкального произведения и как
важного элемента музыкального культурного наследия.
Арнольд Бакс (1883-1953) – ярчайший английский композитор и дирижер, чья
музыкальная деятельность оказала глубокое воздействие на развитие мировой музыки. Его
вклад в музыку включает в себя не только создание уникальных произведений, но и активное
участие в формировании современной музыкальной сцены. Он был одним из композиторов
начала ХХ века, который активно сотрудничал с другими важными представителями
современной музыкальной эпохи, – такими, как Густав Холст и Ральф Воан-Уильямс. А. Бакс
получил известность, в основном, благодаря своим экспериментам в области оркестровой
музыки и индивидуализируемой структурной организации своих произведений. Его работы
нередко характеризуются инновационным подходом к гармонии и оркестровке, что сделало А.
Бакса важной фигурой в развитии музыкального языка. Его творчество было оценено как
внутри Великобритании, так и за ее пределами, и он считается одним из ключевых
представителей английской музыки первой половины ХХ века. А. Бакс оставил богатое
наследие в мировой музыкальной культуре, вдохновляя последующие поколения
композиторов и музыкантов оригинальностью и проникновенностью своей музыки.
В целом, значительная часть музыкальных композиций, созданных для альта в первой
четверти XX века, тесно связана с исполнительской деятельностью Лайонела Тертиса,
выдающегося английского альтиста, чья роль, по мысли В. Разиной [3], не ограничивалась
только утверждением статуса альта в качестве сольного инструмента. Его исполнительская
204
«харизма» вдохновила многих известных композиторов Англии первой половины XX века
создавать произведения специально для альта. Йорк Боуэн, Арнольд Бакс, Артур Блисс,
Уильям Уолтон, Грэнвилл Бэнток, Джон Блэквуд МакИвен, Бенджамин Дейл и Ральф-Воан
Уильямс – все они написали свои наиболее значительные произведения, вдохновленные Л.
Тертисом и призванные подчеркнуть величие альта как музыкального солиста.
Фантазия для альта и оркестра Арнольда Бакса не стала исключением. Написанная для
Л. Тертиса, она является одним из его наиболее известных и ярких сочинений. Произведение
было написано в 1930 году, когда А. Бакс уже был состоявшимся и уважаемым композитором.
На тот момент, он имел за плечами значительный опыт в композиции, работал как
преподаватель и активно участвовал в музыкальной жизни Великобритании. В этот период в
музыке, в целом, происходили значительные изменения, и многие композиторы стремились к
новым формам и выразительным средствам. А. Бакс не был исключением и
продемонстрировал особый интерес к экспериментам в своих произведениях. Фантазия для
альта и оркестра представляет собой показательный пример, демонстрирующий стремление
автора к современному музыкальному языку и структурной организации.
Фантазия для альта и оркестра представляет яркое и интересное произведение, которое
основательно закрепилось в мировой исполнительской практике. Это концертное сочинение,
не перестающая звучать в лучших концертных залах мира. Фантазия А. Бакса во многом
отвечает основным принципам жанра. Во все музыкально-исторические эпохи для этого жанра
был важен акцент на свободе формы и возможность отклонений от устоявшихся канонов и
норм. Разные эпохи по-своему трактовали «свободу» в жанре фантазии. Фантазия, с ее
импровизационностью и виртуозностью, нередко подразумевает использование сольного
инструмента, так как предполагает демонстрацию его исполнительских возможностей.
Музыкальное развертывание Фантазии А. Бакса осуществляется достаточно свободно,
однако, структурно оно оформляется в сочинениях по принципу контрастно-составной формы.
Вместе с тем, на композиционном уровне в данной фантазии можно дифференцировать три
основных раздела [4], [5]. Схему этого сочинения можно представить следующим образом:
Вступление (1-33)
I раздел / Poco lento / g-moll:
1 часть – ряд вариаций (34-140), Allegro moderato
2 часть – лирический раздел (141-191), Piu lento
1-214 такт – первый раздел (Вместе со вступлением)
Вступление – 215-235
2 раздел / Lento semplice / Des-dur
1 часть – 236-263
2 часть – 264-291 (вторая половина на элементах первой части)
3 часть – 292-307
Вступление – 216-228
3 раздел / Allegro vivace / D-dur
1 часть – ряд вариаций (229-355)
2 часть – 356-387, Allegro moderato, 4/4, быстрая часть, A-dur,
Meno mosso – 388-475
Вступление представляет собой музыкальное высказывание, где с первых же тактов

появляется тема Фантазии. Авторские примечания ad libitum указывают на то, что тема имеет
фантазийный, импровизационный характер, и это изначально предполагает воплощение
музыкального материала свободными исполнительскими приемами и средствами. В своей
основе тема насыщена песенными интонациями ирландской народной музыки и
разворачивается интонационно небольшими «волнами», где восходящее и нисходящее
движения относительно уравновешены; с выдержанными слабыми долями и широким
205
использованием ритмических делений на триоли, секстоли, септоли и т.д. (см. Нотный пример
№ 1).
А. Бакс. Фантазия для альта и оркестра
Нотный пример № 1
Далее, после 11-тактового сольного вступления у альта продолжается музыкальное
развертывание в том же духе, но уже с постепенным присоединением других инструментов
оркестра. При этом, оркестр выполняет функцию сопровождения, и лишь изредка в нем
появляются интонационные элементы солирующей партии. В данном аспекте прослеживается
концертное начало Фантазии А. Бакса, выраженное в диалогичном взаимодействии солиста и
оркестра, проявляющийся комплиментарно. Партия альта здесь наполняется бóльшим
виртуозным началом, хотя при этом основные элементы темы остаются неизменными.
Важным приемом, способствующим усилению впечатлению идеалогичности, становится
динамическое сопоставление, градация которого находится в пределах piano – forte.
Второй раздел вступления начинается с буквы «B» в нотах и характеризуется
добавлением контрастного музыкального материала, что определяет наличие двух
структурных элементов во вступлении. Он отличается волнообразным движением, –
преимущественно поступенное, главенствующией в предыдущем разделе, сменяется
короткими фразами широкого диапазона, а также преобладанием двойных нот у солиста.
Вместе с тем происходит ладовая трансформация – данный фрагмент изобилуют тональными
сопоставлениями – A-dur, As-dur, f-moll. Также, отметим, что помимо солирующей партии,
активность и самостоятельность постепенно усиливается в партиях различных инструментах
оркестра.
Обращаясь к исполнительским приемам вступления, стоит подчеркнуть, что свободное
вступление ad libitum, активное использование низкого регистра, насыщенное звучание струн
«c» и «g» требует выразительной игры и свободы, а также – необходимых навыков в области
артикуляции. Здесь исполнитель должен вложить собственные эмоции и интерпретацию в
произведение, чтобы передать глубину и выразительность вступления. Для достижения
эмоционального воплощения исполнителю необходимо создать загадочную и волнующую
атмосферу, используя мягкое и плавное звукоизвлечение альта. Говоря о контроле динамики, в
данном случае может потребоваться особенно нежное звучание в начале с последующими
постепенным усилением звука для привлечения внимания слушателя. При обогащении темы
виртуозными пассажами, двойными нотами, триольными построениями, музыка приобретает
взволнованный характер. От исполнителя это требует внимательного изучения как
технических, так и интонационных аспектов. Альтист для этого должен обладать отличным
навыком чистого интонирования и контролем над фразировкой. Фантазия нередко включает в
себя длинные пассажи на legato и быстрые arpeggio, что требует от исполнителя хорошей
технической подготовки.
Первый раздел Фантазии А. Бакса вступает с буквы «C». Он значительно контрастирует
с предыдущим материалом во вступлении. Изначально это отмечено метроритмической
сменой – 4/4 трансформируется в 6/8, что, безусловно, несет в себе изменения жанрового
характера, так как в музыкальное изложение привносятся черты танцевальности. Также
меняется темп – данный раздел звучит в темпе Allegro moderato. Тема третьего раздела звучит
сначала в партии солиста, а затем – без изменений повторяется у оркестра. По мере
музыкального развития, тема значительно видоизменяется. Виртуозно-импровизационное
начало сменяется короткими фразами, с нарочитым подчеркиванием первой и третьей долей.
206
При этом, композитор здесь явно подчеркивает концертную природу произведения, где партия
солиста звучит на динамике forte, а партия оркестра исполняется tutti: сначала forte – затем –
fortissimo (см. Нотный пример № 2):
В целом, можно говорить о том, что в данном разделе преобладает вариационный
принцип развития музыкального материала. Вместе с тем, его организация осуществляется по
принципам «свободных вариаций». Четыре вариации видоизменяются посредством
орнаментальных и фигурационных преобразований. Тема поочередно исполняется в разных
регистровых зонах, сохраняя при этом основные тоны, что позволяет удерживать общее
звуковедение музыкального материала.
Несмотря на то, что сочинение, в целом, характеризуется тональным единством,
значительно трансформируются структура вариаций. Их преобразование организовано по
принципу увеличения масштабов каждой последующей вариации. Примечательно, что
происходит это благодаря включению виртуозных элементов, которые увеличивают
временную протяженность данного раздела. Наиболее ярко это проявляется в третьей
вариации, начинающейся с буквы «E» (см. Нотный пример № 3).
Allegro moderato
Эта вариация, начинающаяся, как и предыдущие, в последствии значительно
трансформируется. Виртуозные пассажи мелкими длительностями способствуют
структурному расширению этой вариации, а их импровизационный характер, приводит ко
второй части, которая «планомерно» рождается из предыдущей. Так, третья вариация
благодаря концертному, виртуозному и импровизационному началу «рождает» еще одну часть
в данном разделе. Интонационно она близка теме вступления.
Четвертая вариация возвращает первоначальную образную сферу, вместе с тем,
подготавливая следующую часть. Она становится лирическим центром первого раздела.
Развертывание музыкальной ткани здесь характеризуется небольшими по объему фразами - в
сравнении с предыдущими вариациями, однако, эта часть оказывается крайне важной по своей
композиционной функции. Allegro moderato сменяется piu lento, а размер 6/8 размером 2/4.
Певучий характер привносит лирическое настроение в Фантазию. Если ранее оркестр
выступал равноправным участником создаваемого ансамбля, то здесь он утрачивает свою
значимость. Оркестр приобретает функцию поддержки, создающей фон для солирующего
альтиста. Приближаясь к окончанию данного раздела, на первый план выходит духовая группа,
которая подготавливает возвращение темы вступления. Она становится своеобразной
границей между первым и вторым раздел Фантазии А. Бакса. Примечательно, что тема
вступления всё ещё сохраняет лирический характер, и в последующем разделе это приобретает
важное значение (см. Нотный пример № 4).
207
Allegro moderato
С точки зрения исполнительского воплощения, весь первый раздел изобилует
характерным синкопированным ритмом, широким использованием техники двойных нот. В
связи с этим, альтисту важно уметь подчеркивать динамические контрасты и выполнять
правильную музыкальную фразировку. Помимо того, первый раздел содержит быстрые и
сложные пассажи для альта, требующие от исполнителя отличной и развитой техники игры.
Фразировка и динамические контрасты обязуют исполнителя к подчеркнутому выделению
фраз, с использованием ярких динамических оттенков, предполагая тщательную работу над
фразировкой, – для более рельефного донесения авторского замысла до слушательской
аудитории.
Второй раздел (см. Нотный пример № 5) Фантазии для альта и оркестра А. Бакса
представляет собой лирический центр уже всего произведения. Подготавливаясь темой
вступления из первого раздела, в целом, он не имеет интонационных и тематических связей с
первым разделом. Лирический характер второго раздела подчеркивается сменой тональности
на Des-dur, что придает звучанию еще большую характерность.
Партия солиста в этом разделе представляется довольно размеренной. Несмотря на
отдельные пассажи и виртуозные элементы, в этом разделе композитор не ставит перед
альтистом сложные исполнительские задачи. Напротив, ведущую роль он отводит партии
оркестра. При этом, автор достаточно активно использует тембровые возможности оркестра,
отдавая особое предпочтение партиям арфы, английского рожка, гобоя и кларнета. Подобные
тембровые соотношения привносят в произведение характерное пасторальное звучание.
Структурно данный раздел можно поделить на три части, каждая из которых произрастает из
предыдущего музыкального материала. Здесь композитор стремится сохранить фантазийное
содержание сочинения, что позволяет ему достаточно свободно трактовать процесс
формообразования.В первой части (см. Нотный пример № 6) композитор наиболее ярко
высвечивает романтический, лирический и пасторальный характер музыки, стремясь отразить
это средствами музыкальной выразительности. Мелодия, – как в партии солиста, так и в
оркестровых партиях, – достаточно неприхотлива. Она построена по принципу
волнообразного, вполне уравновешенного восходящего и нисходящего движения, где
отсутствуют скачки, а сильные и относительно сильные доли. Отдельные квинтоли и секстоли
здесь выполняют, прежде всего, функцию орнаментики, украшений; образное содержание
реализуется благодаря тембровым краскам, которым композитор уделяет большое внимание.
В первую очередь, на первый план выходят тембры гобоя, кларнета, а также – арфы,
привносящей несколько мистический характер звучанию.
208
Lento semplice
Во второй части второго раздела музыкальная ткань значительно видоизменяется (см.
Нотный пример № 7). Основная тональность этой части – b-moll. Сама тема приобретает
больше виртуозного начала, – в сравнении с предыдущей частью. Для нее характерна мелодия
широкого дыхания с большими скачками, секвенциями и опеваниями. При этом,
взаимодействие солиста и оркестра здесь функционально разнится: партия альта оказывается
ведущей, а оркестр выполняет «фоновую» функцию.

Lento semplice
Третья часть второго раздела начинается с партии арфы, которая исполняет восходящие
арпеджио, возвращающие к Des-dur (см. Нотный пример № 8). В целом, данная часть
предназначена для завершения всего раздела. Она не привносит новые интонационные или
тематические элементы, а лишь соединяет многие особенности музыкального материала,
звучавшие прежде. Завершается раздел развернутым пассажем импровизационно-виртуозного
начала в партии солиста, что приводит к состоянию полного смирения и покоя.
С точки зрения исполнительской реализации, этот раздел отличается большой
эмоциональной глубиной. По той же причине исполнителю необходимо создать здесь
атмосферу покоя и сосредоточенности, передавая медитативный характер музыки. Важно
уделить особое внимание контролю над выразительностью звучания, в связи с чем
исполнитель может экспериментировать с темпом, интенсивностью вибрато, динамикой, – для
того чтобы подчеркнуть внутреннее состояние. Третий раздел Фантазии для альта и оркестра
А. Бакса подготавливается развернутой темой вступления, которая звучит уже в третий раз.
Каждый раз, подготавливая новый раздел произведения, эта тема значительно
преобразовывается, – в соответствии с новым музыкальным материалом в разделах.
В целом, третий раздел выполняет репризную функцию в Фантазии А. Бакса (см.
Нотный пример № 9). Однако, отметим, что музыкальный материал в данном разделе
значительно преобразуется. Начинаясь как ряд свободных вариаций, подобно первому разделу,
209
впоследствии музыкальное изложение приобретает бóльшую свободу. Развертывание
музыкальной ткани, в целом, осуществляется в три этапа.
Allegro vivace
Первый этап третьего раздела достаточно объемен – в силу того, что он излагается, как
ряд свободных вариаций. Трансформация заданной темы осуществляется весьма
многообразно. В первых двух вариациях сохраняется ведущий принцип – «диалогическое»
чередование темы сначала в партии солиста и оркестра. Однако, основное отличие второй
вариации заключается в том, что в направление мелодии в ней преобладает движение «сверху
вниз», – в отличие от предыдущей вариации, где преобладало направление «снизу вверх»(см.
Нотный пример № 10). Таким образом, композитору удается воплотить вопрос-ответную
структуру в соотношении первой и второй вариацией.
Allegro vivace
В последующих вариациях этот принцип нарушается. В целом, при сохранении
основных тонов, орнаментальные, фигурационные, темповые и метроритмические
видоизменения позволяют композитору передать разные образные и жанровые возможности
данной темы. Завершается ряд вариаций возвращением темы в ее исходном виде, что придает
первой части арочную «конструкцию».
На следующем этапе (во второй части) третьего раздела происходит динамическое
развитие. Темп сменяется на Allegro moderato, а впоследствии, – на Molto vivace. Танцевальный
характер музыкального изложения из предыдущей части сохраняется во второй части – при
этом, усиливаясь и приобретая более активное движение. Во второй части особое внимание
уделено партии оркестра (см. Нотный пример № 11). Поочередно, сначала в партии духовых,
а затем – струнных, оркестр принимает на себя не поддерживающую, но уже ведущую роль.
Именно в оркестре формируется основная тема данной части, которая впоследствии
развертывается в партии альта. Развертывание музыкальной ткани происходит на динамике f
и ff, что придает еще более яркий характер звучанию.
210
Третья часть представляется финалом – как третьего раздела, так и всей Фантазии в
целом. Именно здесь композитор наиболее часто прибегает к использованию полиметрических
соотношений (см. Нотный пример № 12). Как в партии оркестра, так и солиста, композитор
подытоживает развитие всего музыкального материала. Появляются интонационные связи с
предыдущими разделами, в особенности – с темой вступления и темой первого раздела.
Оркестр на завершающем этапе звучит исключительно tutti, а солист исполняет сложные,
виртуозные пассажи. Особенно сложные фрагменты закономерно предполагают
дополнительную отработку.
Meno mosso
Финальная часть в большей степени требует высокой энергии исполнения и

технического мастерства. Начинать её исполнение альтисту лучше в третей позиции, третьим
пальцем, с C-струны, – для более насыщенного звучания. В игре весьма важна чёткость
штрихов и подчеркивание синкопированного ритма. Включение двойных нот также требует
повышенного внимания. За два такта до буквы «R» альт остается один, – здесь исполнителю
желательно не торопится, а спокойной и деликатной игрой «перевести» музыку в более
певучее русло и лирическое настроение, используя для этого умеренное vibrato. Перед началом
второго раздела финала игра солиста должна быть нетороплива, с плавным legato при передаче
музыкальной «эстафеты» оркестру. Все это исполняется с постепенным diminuendo, чтобы
конечная h3 была еле слышна.
В заключении важно особое внимание направить на интонационный аспект в
проигрывании двойных нот. Исполнительские приемы – как солиста, так и оркестра – должны
быть ориентированы на широкое звучание, подчеркивая функцию финала произведения.
Исполнитель должен в очередной раз продемонстрировать свою виртуозность и контроль над
инструментом в заключительном разделе. Важно закончить исполнение произведения с
уверенностью и решимостью, создавая впечатление завершенности музыкальной идеи.
Таким образом, подводя итоги по всему сказанному, отметим, что Фантазия для альта с
оркестром А. Бакса представляет собой яркое произведение в музыкальной культуре XX века.
Рассмотрение принципов формообразования и исполнительских приемов этого произведения
показывает, как композитор использовал характерные элементы исполнения, присущие альту
и оркестру, чтобы передать исключительную эмоциональность и техническую сложность
этого произведения. В произведении демонстрируется, насколько искусно А. Бакс владел
тембрами и динамикой, создавая музыкальный мир, в котором каждая нота несет в себе силу
выражения и глубокий смысл. Фантазия для альта и оркестра Арнольда Бакса продолжает быть
объектом внимания исследователей и исполнителей, и ее значение в панораме музыкального
искусства весьма важно. На наш взгляд, приведенный анализ способствует более глубокому
пониманию этого произведения, что приумножает его ценность в концертной программе у
исполнителей на альте.
211
1. Берлиоз Г. Большой трактат о современной инструментовке и оркестровке. Т. 1.

– Москва: Музыка, 1972. – 307 с.
2. Кюрегян Т. С. Фантазия / Т. С. Кюрегян // Музыкальная энциклопедия в 6 томах
/ под ред. Ю. В. Келдыша. – Москва: Советская энциклопедия, Советский
композитор, 1981. – Т. 5. – С. 767-771.
3. Разина В. М. Арнольд Бакс и его альтовая соната (из истории английской музыки
первой половины XX века) // Музыкальный журнал Европейского Севера. №2
(22). 2020. – С. 18-32.
4. Цуккерман В. А., Анализ музыкальных произведений: Общие принципы
развития и формообразования в музыке. Простые формы. – Москва: Музыка,
1980. – 296 с.
5. Цуккерман В. А. О некоторых особых видах целостного анализа // Цуккерман В.
Музыкально-теоретические очерки и этюды. – Москва: Советский композитор,
1970. – С. 409-426.


ФОРТЕПИАННЫЙ ЦИКЛ «EVA» Г. А. ЖУБАНОВОЙ
Аннотация. На примере фортепианного цикла «EVA» Газизы Жубановой исследуется

феномен национального стиля в тех сочинениях, где он не проявлен через цитаты или аллюзии
на этнические музыкальные традиции. Распространённое среди музыкантов представление о
том, что понимание культурно-стилевых основ сочинения влияет на интерпретацию, зачастую
носит субъективный характер, а потому нуждается в научном подтверждении. Отталкиваясь
от положений музыкальной герменевтики о принципиальной возможности толкования
смыслов произведения, а также семиотики, рассматривающей музыкальное произведение в
знаковых системах традиции и культуры, методом целостного анализа определены те средства
212
художественной выразительности и элементы композиции, которые перекликаются с
традиционной композицией и с культурными контекстами казахской музыки. Обнаружено,
что в каждой из прелюдий своеобразно преломляются национальные черты, к которым
относятся модальный принцип звук высотной организации, моноинтервальная фактура,
прорастание формы из микроинтонаций, речевые ритмо-формулы, нечетные ритмы и
полиритмия, фазовые сдвиги, положение кульминации. В музыкальном исполнительстве
результаты исследования могут применяться на этапе построения исполнительской
концепции. Также обнаруженные признаки национального стиля можно применить в
коммуникации исполнителя со слушателем, разъяснить свою интерпретационную концепцию
пред концертном выступлении, таким образом сфокусировать внимание слушателей на
содержательном аспекте музыкального текста.
Ключевые слова: Газиза Жубанова, фортепианный цикл, прелюдия, интерпретация,
национальный стиль.
Аңдатпа. Ғазиза Жұбанованың "EVA" фортепиано циклінің мысалында этникалық

музыкалық дәстүрлерге дәйексөздер немесе тұспалдар арқылы көрсетілмеген
шығармалардағы ұлттық стиль құбылысы зерттеледі. Музыканттар арасында композицияның
мәдени және стиль негіздерін түсінудің интерпретацияға әсері туралы кең таралған идея
көбінесе субъективті, сондықтан ғылыми растауды қажет етеді. Шығарманың мағынасын
түсіндірудің принципті мүмкіндігі туралы музыкалық герменевтиканың, сондай-ақ дәстүр мен
мәдениеттің белгілі жүйелерінде музыкалық туындыны қарастыратын семиотиканың
ережелеріне сүйене отырып, біртұтас талдау әдісімен дәстүрлі композициямен және қазақ
музыкасының мәдени контексімен үндесетін көркемдік мәнерлілік құралдары мен композиция
элементтері айқындалған. Прелюдиялардың әрқайсысында ұлттық элементтер ерекше
көрсетілетіні анықталды, оларға дыбыстық биіктікті ұйымдастырудың модальды принципі,
моноинтервалды құрылым, микроинтонациялардан форманың өнуі, сөйлеудің ырғақ
формулалары, тақ ырғақтар мен полиритмия, фазалық ауысымдар, шарықтау шегі жатады.
Музыкалық орындауда бұл жұмыс орындаушылық тұжырымдаманы құру кезеңінде
қолданылуы мүмкін. Сондай-ақ, ұлттық стильдің анықталған белгілерін орындаушының
тыңдаушымен қарым-қатынасында қолдануға болады, концерт алдында орындаушы өзінің
интерпретациялық тұжырымдамасын түсіндіруге болады, осылайша тыңдаушылардың
назарын циклдегі ұлттық ерекшеліктерге аударады.
Тірек сөздер: Ғазиза Жұбанова, фортепианнолық цикл, прелюдия, интерпретация,
ұлттық стиль.
Abstract. Using the example of the piano cycle "EVA" by Gaziza Zhubanova, the
phenomenon of national style is explored in those compositions where it is not manifested through
quotations or allusions to ethnic musical traditions. The popular belief among musicians regarding
the importance of understanding the cultural and artistic basis of a composition on interpretation is
typically subjective in character, and therefore needs confirmation in research. Using the ideas of
musical hermeneutics and semiotics to figure out what a piece of music means and how it fits into the
larger systems of tradition and culture, the holistic analysis method finds ways of expressing art and
parts of composition that are similar to how Kazakh music has been made in the past and how it fits
into its culture. It was found that in each of the preludes national features are peculiarly refracted,
which include the modal principle of pitch organization, monointerval texture, germination of the
form from microintonations, speech rhythmic formulas, odd rhythms and polyrhythmia, phase shifts,
and the position of the culmination. In musical performance, this work can be applied at the stage of
building a performance concept. Also, the detected signs of the national style can be applied in the
communication of the performer with the listener, explaining their interpretative concept in the pre-
concert performance, thus focusing the listeners' attention on the national features in the cycle.
Keywords: Gaziza Zhubanova, piano cycle, prelude, interpretation, national style.
213
В настоящее время пианисты-солисты в формировании своего репертуара обладают
широким выбором. Независимо от того, предпочитают ли они узко специализированный,
сфокусированный на конкретном историческом стиле, или более универсальный репертуар,
аудитория от каждого из них ожидает нечто своеобразное, индивидуальное. Для
представителей национальных фортепианных школ наиболее подходящим видится путь
создания уникальных концертных программ через включение произведений композиторов-
соотечественников. Конечно, чаще всего для национальной части репертуара избираются
композиции неофольклорного плана – обработки традиционных песен и инструментальных
композиций, авторские сочинения, основанные на принципах этнических музыкальных
традиций. Но многообразие фортепианных сочинений национальных композиторов не
исчерпывается такого рода пьесами. Современные авторы обращаются и к другим стилям и
направлениям – от классико-романтического стиля до метамодерна, от простого тонального
мышления до авангардных техник. Следовательно, и представители национальных
исполнительских школ встают перед необходимостью пропагандировать разные грани
творчества композиторов-соотечественников.
В фортепианном искусстве Казахстана значительная часть сочинений, в особенности
представителей второго и последующих поколений композиторов, не содержит прямых
отсылок к казахским песням и кюям или каких-либо иных явных этнических маркеров
(подражания инструментам, типичных мелодических или ритмических формул и т.д.). Тем не
менее, все они входят в наследие национального пианизма и отражают специфику
национального стиля. Ярким примером является фортепианный цикл «EVA» Газизы
Жубановой. Тексты такого плана более универсальны по своему языку и средствам
художественной выразительности, а потому могут быть интерпретированы по-разному.
Пианист свободен в выборе, играть ли их с опорой на универсальные принципы пианизма,
трактуя интрамузыкальные смыслы вне национально-культурного контекста. Но возможен и
вариант целенаправленного поиска музыкально-семантических признаков, ассоциирующихся
с национальным мышлением и культурой. Цель нашего исследования заключается не столько
в выявлении национальных черт в трех прелюдиях «Eva», сколько в определении того, как
установка исполнителя на их поиск и передачу в интерпретации влияет на конечный
художественный текст.
В целом исполнительская интерпретация является предметом изучения музыкальной
герменевтики – науки о толковании смыслов. Даже если композитор сознательно
придерживается принципа чистоты музыкального содержания, избегая любых проявлений
программности и прямых образных ассоциаций, на его мышление оказывает значительное
влияние его культурно-историческая среда – язык, ментальность, ценности.
Герменевтический подход предполагает толкование, в том числе, с позиций национальной
культуры, любых, даже «чистых» текстов. Целенаправленная установка на поиск проявлений
национально-культурных особенностей обуславливает семиотический подход, то есть
трактовку художественного текста как знаковой системы, в свою очередь являющейся
конкретным проявлением знаковых систем более высокого порядка: национального стиля,
традиций, культуры. При таком подходе сценическому исполнению, предшествует целостный
анализ музыкального произведения. Кроме того, в такой интерпретации (её можно назвать
культурно-исторически информированной) неизбежно встаёт вопрос о том, как выстроить
коммуникацию между исполнителем и слушателем, чтобы передать национальный контекст.
В музыкальной науке достаточно изучена проблема интерпретации. Практически
каждый её исследователь, начиная с Н. П. Корыхаловой [1], так или иначе затрагивает
проблему влияния культурно-исторического контекста на исполнительство, однако
специальных трудов, посвящённых этому вопросу, достаточно мало. Аспекты национального
исполнительства подробно изучены в диссертации С. А. Айзенштадта «Фортепианные школы
стран дальневосточного региона. Проблемы теории, истории, исполнительской практики». [2]
В научной литературе взаимосвязанные проблемы фортепианного стиля композиторов
и искусства игры на фортепиано объединяются понятием «пианизм», хотя каждая из проблем
214
предполагает различную методологию. Ярким примером могут служить исследования
композиторского пианизма Д. С. Бобриной и М. Л. Зайцевой «Творческий путь Панчо
Владигерова: композитора, пианиста, педагога, просветителя» [3] (болгарская фортепианная
школа), и китайской исполнительской школы Хань Сяо «О музыкально-эстетических аспектах
исполнительского искусства Фу Цонга» [4]. В казахстанском музыкознании в основном
исследуются вопросы фортепианного стиля композиторов, а их интерпретация
рассматривается в основном в связи с композиторским творчеством. Отметим труды
А. С. Нусуповой «Фортепианный концерт в творчестве композиторов Казахстана (1940-2000-
е годы)» [5], А. Ж. Досаевой «Казахская фортепианная музыка» [6], диссертация А. А.
Тлеубергенова на тему «Претворение этнической картины мира в творчестве Т. Кажгалиева»
[7], в каждом из которых национальные аспекты фортепианной композиции рассматриваются
в широком культурно-семиотическом контексте.
Значимые сведения о культурно-историческом контексте прелюдий цикла «Eva»
почерпнуты нами из источников по творчеству Газизы Жубановой. Прежде всего, это
автобиографические очерки «Мир мой – музыка» [8] , а также статьи сборника «Жизнь в
искусстве» [9], «Творческие портреты композиторов Казахстана» [10]Н. С. Кетегеновой.
Данный цикл выбран нами в силу его востребованности среди казахстанских
пианистов. Его композиция, а также подходы к интерпретации уже не раз обсуждались в
научной литературе. Важный вклад в его изучение вносят диссертация Н. В. Горбуновой
«Фортепианные циклы Г. Жубановой. Вопросы целостности композиции и интерпретации»
[11], статья Д. А. Мамбетовой «Три прелюдии «EVA», как яркий пример позднего творчества
Г. А. Жубановой» [12].
Газиза Ахметовна Жубанова является знаковой фигурой в развитии казахской
фортепианной музыки, первой женщиной-казашкой, ставшей профессиональным
композитором. Для её стиля характерно своеобразное преломление национальных традиций с
опорой на современные средства композиции. В её высказываниях прослеживается
эстетическая позиция в отношении к национальному в искусстве: «Колесо нашей современной
истории крутится слишком быстро и непредсказуемо. Поэтому я не хочу выглядеть
консерватором, ностальгически тоскующим о прошлых формах творческого общения. Что
было, то в прошлом. Наверно, это необратимо. Но я за все то новое, интересное, что способно
принести измученному нашему обществу чувство человеческого достоинства и нравственную
силу. И музыка в этом ряду – явление возвышенное, которое может быть приравнено к
божественному». [13, с. 3] И ещё: «Фольклор – это богатый национальный костюм, реликт
прошлого, а ведь есть современная жизнь, современная культура и игнорирование их может
привести к негативным последствиям, за которые потом не поблагодарят нас наши потомки»
[13, с.1].
Г. Жубанова в своем творческом пути охватила различные жанры, начиная от
миниатюр, заканчивая крупными формами, такие как кантата, оратория, симфония, опера,
балет и многое другое. В её наследии есть как сочинения, однозначно ассоциирующиеся с
национальным контекстом через программное содержание или жанровые отсылки, так и
композиции, на первый взгляд с национальным контекстом не связанные, но, тем не менее,
ярко воплощающие национальную специфику композиционного мышления. Ярким примером
может служить балетная дилогия «Легенда о Белой Птице», в которой первая часть «Акканат»
основана на образах из казахских сказок, а вторая – «Хиросима» — это своего рода
хореографическая документалистика на сюжет атомных бомбардировок Японии. Хотя во
второй части нет ни цитат, ни опосредованного претворения казахского фольклора, сам метод
обращения с фольклорным материалом, как и общие композиционные принципы (особенно в
лирических темах) прочно ассоциируются с казахской музыкой.
В своей фортепианной лирике Газиза Жубанова предстаёт художником-
импрессионистом. Фортепианные сочинения полны неугасаемой жизнеутверждающей силы,
лиризма, начиная от прелюдий, заканчивая сонатой-фантазией и фортепианным концертом.
Практически ни в одном из них нет цитат. Более того, не используются в них и
215
внемузыкальные (программные) средства, однозначно ассоциировавшиеся бы с казахской
традиционной культурой. Тем не менее, всё её творчество глубоко национально, хотя при
отсутствии прямых отсылок интерпретатору труднее считать национальный контекст.
Рассмотрим пути его раскрытия и влияние на звучащий музыкальный текст на примере.
В 1980-х годах творчество Газизы Ахметовны переживает период творческого подъема
и зрелости. В этот период композитор пишет фортепианный цикл – три прелюдии «EVA»
(1988 год). Этот цикл посвящен заслуженной артистке КазССР, на протяжении двадцати лет
занимавшей должность заведующей кафедры «Фортепиано» Алматинской консерватории Еве
Бенедиктовне Коган, чей трагический уход из жизни нашел отклик в душе композитора.
Нотная монограмма «EVA» является основой цикла, нота «F» соответствует букве «V», это
три ноты: ми, фа и ля. Три прелюдии взаимосвязаны между собой, которые развертываясь
постепенно из этой микроинтонации, претворяют различные аспекты многогранного
характера героини, а также опосредованно передают события её жизни. Прелюдии, несмотря
на свою монотематичность, контрастируют по своему содержанию.
Первая прелюдия написана в простой трехчастной репризной форме. Анаграмма e-f-a
становится основой минималистичного по материалу развития. В начале произведения
присутствует техника фазового сдвига, хроматическая модальность. В отличии от тональной
гармонии, этому циклу присуще современная звуковысотная организация с многообразными
диссонантными звукосочетаниями, сонорностью. Левая рука начинается с применением
большой септимы вниз, то есть идет преодоление диссонантного барьера. Весь материал
прелюдии построен на принципе производного контраста, когда изначальная интонация
подвергается существенным изменениям. К примеру, это остинатный бас (тт. 3-8), смещение
мелодической линии на другой высоте в тт. 10-14, тт. 28-30. В результате вся композиция
предстает как совокупность элементов, различным образом, в различных отношениях и в
различной степени связанных друг с другом на основе наиболее элементарных факторов
повторения и контраста.
Вторая прелюдия, по сравнению с первой, менее контрастна. Основным регистром
является верхний, тем самым придаёт музыке лиричный характер. Каждая из двух частей
сочинения соответствует периоду на практически идентичном материале, но с разными
каденциями, следовательно, музыкальный материал построен в форме двойного периода.
Резко и пугающе после рр неожиданно начинается третья прелюдия, она полна драмы,
является кульминационной, финальной частью в цикле. Здесь сходятся линии развития
предшествующих прелюдий, достигается наивысшая точка интонационного напряжения
цикла. В тт. 12-14 происходит ритмический разлад (полиритмия), когда четыре шестнадцатые
накладываются на квинтоли, а квинтоли на секстоли, что ассоциируется с символом болезни
персонажа. Прелюдия основана на постепенном расширении диапазона, регистра, динамики.
Данная композиция имеет схожесть с домбровой фактурой, также использовавшейся
композитором в финале фортепианного цикла «Миражи» и в других произведениях.
Домбровые черты фортепианной фактуре придаёт сплошная ритмическая пульсация, а также
специфическая аккордика. Аккорды построены на кварто-квинтовых интервалах, прочно
ассоциирующемся с домбровым двухголосием.
Фактически, в композиции цикла нет ни одной черты, которую мы могли бы
однозначно ассоциировать с казахской музыкой. Автор также ни в одном высказывании не
поясняет свои композиционные принципы в этом произведении. Но если при анализе и
интерпретации музыкального содержания целенаправленно выбирать из поля возможных
трактовок те, которые связаны с казахской культурой, выявляется целый ряд признаков,
ассоциирующихся с традиционным мышлением. Так в цикле «EVA» преобладает модальный
принцип звуковысотной организации. Хотя сами модальные звуковысотные комплексы
зачастую ближе к интонационности современной западной музыки, сам принцип модальности
ассоциируется с традиционной композицией.
Также в цикле встречается моноинтервальная фактура, когда звучат параллельные
терции, к примеру, фактура расхождения косвенного движения от унисона к терции, кварте.
216
Подобным образом строится немало начальных звеньев (бас буын) западноказахстанских
домбровых кюев, что является типичной интонационно-фактурной формулой. Во всех
прелюдиях действует принцип вариантного повтора, который тоже характерен для
традиционной композиции. Он реализуется на микро и макроуровнях. Способ изложения
материала и его развития через прорастание макровременных структур из микроинтонаций
также характерен для инструментальной казахской музыки. Вся форма кюя разворачивается
из начального интонационного зерна. Конечно, в европейской музыке такое тоже встречается,
но он скорее характерен для эпохи барокко, или более ранней музыки. Творческий метод
композитора основан на комбинаторной технике, когда оттенки музыкального смысла
передаются через перекомбинирование звуков внутри интонации. Для европейской музыки
более характерно мотивное развитие либо преобразование темы целиком. Здесь эти приёмы
сочетаются со свойственными традиционной композиции приёмами перекомпоновки при
сохранении общих регистровых свойств мотива. [14]
Опосредованные ассоциации с казахской инструментальной музыкой наблюдаются
также в некоторых ярких микро- и макроритмических решениях. Очередность сочетаний,
фазовые сдвиги между левой и правой рукой имитируют қағыс (движение руки верх и вниз
при исполнении на домбре), за счёт чего создаются причудливые ритмические сочетания с
синкопированными ритмами. Особенно ярко это проявляется в Третьей прелюдии. Если во
Второй прелюдии данные нерегулярные ритмы могут в равной степени ассоциироваться с
романтическим стилем, то в Третьей прелюдии – это своего рода эксперимент на
разнообразные ритмические дробления квинтолей, секстолей. Сама идея многообразного
деления долей характерна для традиционной музыки. И в ритме, и в звуковысотности
встречается подражание речевым интонациям – приём, также характерный для
инструментальной традиционной музыки. Анаграмма e-f-a приобретает разные
интонационные оттенки с помощью перераспределения звуков по регистрам. Явных речевых
ритмо-формул в прелюдиях №1 и №2, которые можно было бы с лёгкостью расшифровать, не
наблюдаются, однако, базовый ритм Третьей прелюдии (дробление долей на квинтоли) можно
трактовать как ритмо-интонацию имени Евы Бенедиктовны Коган, этот приём характерен для
жоқтау, когда имя персонажа переносится в ритмо-формулу. Если e-f-a – это мелодическая
формула, то децимоли, либо квинтоли ассоциируются с её отчеством в тт. 1, 3-4. Также
подойдут в качестве примера тт. 27-30, где ритм изменён, но речевая ритмо-формула
присутствует. Было ли это намеренно закреплено композитором, неизвестно, но само
предположение помогает в ритмической артикуляции микрофраз.
Кода третьей прелюдии трактуется на достижении кульминации на крайних регистрах,
что соответствует окончанию кюя на кульминации – зоне саға. Такая кульминация и столь
необычное прерывание ассоциируется с безвременным уходом, и соответствует способу
передачи трагического известия в кюях жоқтау.
Выявленные особенности цикла прелюдий «EVA» свидетельствуют о глубокой
укоренённости творческого метода Газизы Жубановой в традиционной композиции. Каждая
из особенностей в отдельности не является однозначно свидетельством казахского стиля, но в
комплексе и с учётом культурно-исторического контекста сочинения, они предстают
проявлениями национального начала. За исполнителем сохраняется выбор трактовать ли
произведение в универсальной или в более национальной манере. На наш взгляд, второй
вариант, в особенности если эти национальные смыслы будут донесены до слушателя,
способен сделать интерпретацию более индивидуальней и привлекательной.
2. Корыхалова Н.П. Интерпретация музыки / Наталия Корыхалова. – Москва: Музыка,

1979. – 208 с.
217
3. Айзенштадт С.А. Фортепианные школы стран Дальневосточного региона: Китай,
Корея, Япония. [Текст] : проблемы теории, истории, исполнительской практики:
монография / С. А. Айзенштадт. – Владивосток: Дальнаука, 2015. - 247 с..
4. Бобрина Д. С., Зайцева М. Л. Творческий путь Панчо Владигерова: композитора,
пианиста, педагога, просветителя/ Десислава Бобрина, Марина Зайцева// Грамота. –
2017.– 90 с.
5. Хань Сяо. О музыкально-эстетических аспектах исполнительского искусства Фу Цонга
/ Хань Сяо// Электронный научный журнал Дневник Науки. – 2023. – №7. – 8 с.
6. Нусупова, А. С. Фортепианный концерт в творчестве композиторов Казахстана (1940-
2000-е годы). Монография. (К 80-летию КНК им. Курмангазы). – Алматы, 2023. – 238
с.
7. Досаева, А. Ж. Казахская фортепианная музыка. – Алма-Ата, 1991. – 208 с.
8. Тлеубергенов, А. А. Претворение этнической картины мира в творчестве
Т. Кажгалиева [Текст] : Дисс. на соискание степени доктора философии (6D040100) /
Тлеубергенов Арман Алдабергенович. – Алматы, 2016. – 266 с.
9. Жубанова, Г. А. Мир мой – музыка : статьи, очерки, воспоминания / сост. и ред.
Д.Мамбетовой. Т.1 : Музыка моей земли / Г. А. Жубанова. – Алматы, 2010. – 208 с.
10. Жизнь в искусстве. Композитор Газиза Жубанова [Текст] : (сборник статей,
воспоминаний, отзывов : к 75-летию со дня рождения, композитора) / сост.- ред. Н. С.
Кетегенова ; отв. ред. Е. И. Аимбетова. – Алматы: Өнер, 2003. – 447 с.
11. Кетегенова, Н. С. Творческие портреты композиторов Казахстана. Очерки. (К 70-летию
Союза композиторов Казахстана) – Алматы: Алатау, 2009. – 560 с.
12. Горбунова, Н. В. Фортепианные циклы Г. Жубановой. Вопросы целостности
композиции и интерпретации [Текст] : диссертация на защиту ученой степени магистр
искусствоведения (6М040200) / Горбунова Наталья Валерьевна. – Алматы, 2015. – 111
с.
13. Мамбетова, Д. А. Три прелюдии «EVA», как яркий пример позднего творчества Г. А.
Жубановой / Дина Азербайжановна Мамбетова // «Мир мой – Музыка!» юбилею
Газизы Жубановой посвящается (сб. статьей) выпуск IV – Астана, 2018. – 192с.
14. Жубанова Г.А. Письмо из редакции. На пороге новой эпохи // Советская музыка. – 1991.
– №11. – С.3-4.
15. Шегебаев П. . Шегебаев, П. Ш. Казахская домбровая музыка : вопросы теории,истории
и методологии / П. Шегебаев. – Алматы: ТОО "Мастер По", 2017. – 327 с.
218
Ғылымі жетекшісі – Бұлтбаева Айзада Зейкенқызы,

Научный руководитель - Бұлтбаева Айзада Зейкеновна,

ҰЛТТЫҚ САРЫННЫҢ ОПЕРА ЖАНРЫНДА

ИНТЕРПРЕТАЦИЯЛАНУ МӘСЕЛЕЛЕРІ
Аңдатпа. Мақала ұлттық тақырыптың опера жанрында (Қыз Жібек операсы

мысалында) кездесетін интерпретациялық үлгілерін талдап, олардың өзара байланысын
көрсетуге арналған.
Ұсынылып отырған мақаланың мақсаты опера жанры ішіндегі жалпы музыканы құрайтын 5
негізгі қабаттасу арқылы өңделген күйдің ерекше қасиеттерін анықтау. Е.Брусиловскийдің
«Қыз-Жібек» операсындағы «Шашу» көрінісі дирижерлық талдаудың нысаны болып,
интерпретациялық ерекшеліктері айқындалады. Бұл мәселе опера-симфониялық дирижерлеу
саласындағы маңызды сұрақтардың бірі. Берілген мақсатқа жету үшін келесі міндеттер
шешілді:
1. Ұлттық сарынның опера жанрында қолдануының түрлері қарастырылды;
2. Академиялық жанрда күйдің өңделуінің ортақ қасиеттері анықталды;
3. «Шашу» көрінісіне жалпы және дирижерлік талдау жасалды.
қолданылды. Шығарманы қарастыру кезінде дирижерлік талдау әдісі пайдаланылды.
Дирижерлік мәселелерді зерттеуде автор Ресей-советтік дирижерлердің (И.Мусин,
К.Кондрашин, Г.Рождественский) ғылыми жұмыстарына сүйенеді. Мақаланы дайындағанда
қазақ музыкатанушылардың (У.Джумакова, Г.Джоламанова) еңбектері әдістемелік маңызы
зор болды.
Туындыны зерттеу нәтижесінде композитордың күй тақырыбын операда қалай қолданғанын
бақылап, түпнұсқаның болуы шарт емес екендігі анықталды.
Тірек сөздер: күй, опера, кумуляция, лад интерпретация, түпнұсқа.
Аннотация. Статья посвящена анализу образцов интерпретации народной тематики,

встречающихся в жанре оперы (на примере оперы Кыз Жибек), и демонстрации их
взаимосвязи.
219
Цель предлагаемой статьи – определить основные свойства кюя, обработанного через 5
основных наслоений, составляющих целостность музыки в жанре оперы. Предметом
дирижерского анализа становится сцена «Шашу» из оперы «Кыз-Жибек» Е. Брусиловского,
раскрываются интерпретационные особенности. Этот вопрос является одним из важнейших в
области оперно-симфонического дирижирования. Для достижения поставленной цели были
решены следующие задачи:
1. Рассмотрены различные виды использования народной темы в оперном жанре;
2. Выявлены общие свойства кюя при его обработке в Академическом жанре.
3. Проведен общий и дирижерский анализ произведения «Шашу».
При написании статьи использовались аналитические и сравнительно-типологические
методы. При рассмотрении произведения используется метод дирижерского анализа.
В исследовании проблем дирижирования автор опирается на научные работы российско-
советских дирижеров (И. Мусин, К. Кондрашин, г. Рождественский). Большое методическое
значение при подготовке статьи имели труды отечественных музыковедов (У. Джумаковой, Г.
Джолмановой).
В результате более подробного изучения произведения и того, как композитор работает с
исходным материалом, стал очевиден тот факт, что наличие в опере первоисточника кюя не
обязательно.
Ключевые слова: кюй, опера, кумуляция, лад, интерпетация, первоисточник.
Abstract. Тhe article is dedicated to analyzing samples of interpretation of folk themes found
in the genre of opera (using the example of the opera “Kyz Zhibek”) and demonstrating their
interconnection. The proposed article aims to determine the main properties of the kui, processed
through 5 main layers, constituting the overall music in the opera genre. The subject of conducting
analysis becomes the work of E. Brusilovsky “Shashu” in the opera “Kyz-Zhibek”, revealing
interpretational features. This issue is one of the most important in opera-symphonic conducting. To
achieve the set goal, the following tasks were set:
1. Types of Using Folk Themes in Opera Genre;
2. Identify the Common Characteristics of Kyui When Adapted in the Academic Genre.
3. Conduct a General and Conductor's Analysis of the Composition “Shashu”.
Analytical and Comparative-Typological Methods were used in writing the article. The
method of conductor's analysis is used in the examination of the composition.
In the study of conducting issues, the author relies on the scientific works of Russian-Soviet
conductors (I. Musin, K. Kondrashin, G. Rozhdestvensky). The works of Kazakh musicologists (G.
Dzholmanova, U. Dzhumakova) had great methodological significance in preparing the article.
As a result of a more detailed study of the work and reflection on how the composer works with the
source material, it became obvious that the presence of the original kui source in the opera is not
mandatory.
Keywords: kuy, opera, culmination, mode, interpretation, the original source
Кәсіби жанрда (операда) күйдің принціптерін сақтайтын (кюйевость) шарттарды

тізбектеп, төмендегі (белгілі) үлгілер арқылы, олардың драматургиялық міндетін зерттеу
және де дирижерлық талдау арқылы сол үлгілердің интерпретациялық ерекшеліктерін
айқындау жұмыстың өзектілігі болып табылады.
Қазақ халық музыкасы әрқашан халық жанының айнасы болғаны анық. Оның ішінде күй
өнері ұлттың көп ғасырлар бойы сақталған мәдениетін, дәстүрін және санасын өз бейнесінде
көрсетеді. Ол өзінің түпнұсқасын сақтай отыра, заманмен бірге дамып және көптеген
жанрлармен синтезделіп, шығармалардың негізін қалады. ХХ ғасырда күйлерді
фольклортанушы А.Затаевич алғашқы болып қағаз бетіне түсіруінен бастау алып, ұлттық
музыканың алуан түрлі академиялық жанрмен өзара әрекеттесуі туындайды. Сонымен қатар,
басқа мәдениеттердің үздік элементтерін өз бойына сіңіріп, басқа көркемдік ойлау жүйесіне
серпін беру қабілеті ұлттық дәстүрдің ашық сипатын анықтап, бұл әрекеттесудің 2 жаққа да
220
ортақ болғанын бізге айқындайды. Осы әрекеттесудің бір саласы – опералық
өнер. Композитор Е.Брусиловский алғашқы туындысы “Қыз Жібек” операсында 50-ге жуық
халық әуенін қолданған. Халық музыкасын операда “мән-мәтін” әдісісі арқылы жиі сілтеме
жасау әртүрлі реакцияларды тудырды. Тыңдаушыларға бұл шешім оң әсерін қалдырды, бірақ
композиторды операға жеткілікті түрде өзіндік жаңашылдығын қоспағанын және оның
фольклорға тәуелділігі үшін сынға алғандар да болды. Алайда, біз мұндай бағалаулармен
келісе алмаймыз, өйткені алғашқы қазақ операларын жасау кезінде халық музыкасынан
алынған сарындарды қолдану, шын мәнінде тарихи және көркемдік тұрғыдан негізделген.
Республикада театр өнері әлі дамымаған уақытта, халық әндері мен күйлері әрбір адамның
өмірінің ажырамас бөлігі болды. Ұлттық шығармашылық арқылы көрермендер опера
жанрымен және кәсіби музыканың басқа түрлерімен таныса алды. Сонымен қатар, әуесқой
өнер үйірмелерінен шыққан әншілер, егер вокалдық партиялары халық әндеріне негізделмесе
оны үйреніп, орындай алмас еді және де халық әуендерін өзгеріссіз сақтау принципі жұмысты
жеңілдетпей, керісінше күрделендірді. Екінші мәселе – операның негізінде “Қыз Жібек” атты
қазақтың лиро-эпостық жыры болғандықтан, халық сарындарын қолданысы өте орынды.
“Ұлттық операдағы көрініс тапқан күй өнері” мақаламызда күйді академиялық
жанрларында қолдануын 4 кезеңге бөліп, олардың пайдаланған әдістерінің даму
сатыларын жіктегенбіз.
Әуенінде күй тақырыптары бар опера ішіндегі көріністерді екі топқа бөлуге болады.
Біріншісіне белгілі бір түпнұсқадан алынған шығармалар жатады. Екінші топқа күйдің ортақ
заңдылықтарын сақтап, домбыраға еліктеуіш принцип бойынша, яғни “стилизациялау”
әдісіндегі композициялар. Түп нұсқаны қолданған және өз шығармаларында күй еліктеуіш
элементтерін пайдаланған композиторлардың шығармаларындағы ортақ қасиеттер
қарастырылып, төмендегі тізімде берілген:
Құрылымы (синтаксис):
Кумуляциялық принцип. Барлық күй бөлімдері негізгі интонациялық кешеннен немесе
интонациялық ырғақтағы түбірден туындайды – бас буыннан. Күйдің буындарындағы
тақырыптарының әуені дамыған түрде, бірақ бас буын тақырыбына қарағанда
жаңашылдық жоқ болып келеді, көбінесе алғашқы операларда, күйді “мән мәтін” әдісі
арқылы аспаптандырғанда кездеседі. Музыканың шыңына тақырыпты тұрақты қайталап
оған жаңа элементтер қосу процесі арқылы жетеді.
Батыс музыканту көз қарасымен талдасақ, операның ішіндегі күй ронда немесе үш
бөлімді форманың ерекшелітерінде жазылған болып оның симфониялық дамуы үрдісі тән
болу мүмкін.
Фактура:
1. Күйдің монодиялық қасиеті, академиялық жанрдың өңдеуінде сақталып
түпнұсқамен байланысының көрсеткіші болып келеді.
2. Жәнеде көне күйлерге тән бурдондық жүйедегі органдық пункті квинта
болып келетін ерекшелікті, композиторлар фольклормен байланысын көрсету үшін
жиі пайдаланады.
Гармония
Домбыраның құлақ бұрауы кварта және квинталық үндестігінде болуы себебінен,
гармонизациялау негізін квартаккордтар және квинтаккордтар құрайды. Қарапайым
диатоникалық формулалар басымдылығы және битональдық - қазақтың домбыра өнерімен
байланысты табиғи құбылыс.
Мелодия
Регистрдың күрт өзгеруі ауқымды интервалдық секіріс, сонымен қатар ладтық
ерекшеліктер, шығармаға батыс күйшілік мектебінің сипатымен терең қатыснаста.
Ырғақ
Домбырадағы оң қол орындауы және дыбыс шығару тәсілінен туындаған ырғақтық қасиет
операның негізіне түскен күйдеде көрінеді. Академиялық хатқа түскен күйдің ауыспалы
өлшемі көбінесе топталып жүйеге келеді. Остинаталық ырғақ домбыра күйіне тән
221
ерекшелік, “тақырыптық ұяшығында” (тематическая ячейка) пайда болған ырғақ көбінесе
негізгінде қалып, өзгеріске ұшырмайды.
Операға лайықталған күйдің көбінесе төкпе дәстүрінде, яғни Батыс домбыра мектебіне
жақын болу себептері:
1) Батыс қазақстан мектебінің күйлері халық арасында кең таралуына байланысты.
2) Фольклор сарындарын көбінесе би сахналарында қолдануға байланысты төкпе
күйлердің екпінді және жігерлі мінезінде орындалуы;
3) Регистрлік мүмкіндігі кең, ауқымды, оркестрге аспаптандыру қолайлы
жасалғандықтан.
4) Құрылымы жағынын күрделі болуы.
5) Саға батыс музыканың кульминациясымен ұштасуы.
Дегенімен шертпе күйдің операда пайдаланылғаны бізге анық. Мысалы: Тәттімбет
“Былқылдақ”, “Бестөре” және т.б күйлері. Бірақ шертпе күйдің операдағы көрінісі төкпе күйге
қарағанда өзгеше болып келеді. Онда тақырып төкпе күйдің түпнұсқасындай буындық
құрылымсыз және кварта-квинталық гармониялық құрылыстың болмауы батыс күйшілік
мектептен ерекшелендіреді. Мақаламызда Е.Брусиловскийдің “Қыз-Жібек” операсындағы
“Шашу” би сахнасы талдауға негіз болды. Себебі жоғарыда жазылған қасиеттердің барлық
элементтері берілген үлгіде кездеседі. Көрініс үйлену той сахнасының иллюстрациясы
негізінде 30-шы жылдары шығарылған күйші С.Ермековтың “Алға” атты күйінің тақырыбы
операда болмысын тапқан. “Шашу” шығармасында күйге тән дәстүрлі құрылым жоқ және
түпнұсқа әуенінің динамикалық элементері өңделеді. Үш бөлімді форманың ортаңғы
бөлімінде композитор “Гакку” әніннің тақырыбының нұсқасын хор партиясына енгізіп,
аспапты бөлімнің тематикасымен контрастқа түседі.
І бөлім құрылымы кумуляциялық принціпін сақталғанын айқындайды: А- А1 -А2- Ар
(р - разработка).
Ар - құрылымы динамикалық өсу, гармониялық дамыту және аспаптар қабаттастуры арқылы
өңделіп, кульминация сәтінде “Гакку” тақырыбымен жалғасады.
Е.Брусиловскийдың күйді аспаптандыру ерекшеліктері жайлы К.Кирина өз мақалыснда
былай деген: “Брусиловский күйлерді өңдеу әдістерінің әртүрлілігі тұрғысынан қызықты.
Орыс және шетелдік классикада тәрбиеленген композитор, күйді операға лайықтауға заманауи
гармонизациялау, полифониялық оркестровка және т.б. әдістерінің барлық жетістіктерін
қолдана алуға мүмкіндігі болғаны бізге мәлім. Брусиловский фольклорды жүзеге асыруға
ұқыпты және байыпты көзқараспен қарады. Ол күйлерге тән емес тұрақсыз ладтармен
аспаптандыруды, полифониялық құрылымды және т.б. ерекшеліктерді қолданбай, нағыз
түпнұсқа материалының байлығын ашу автордың мақсаты болды” [1].
Композитор “Шашу” көрінісінде, түпнұсқадағы музыкалық тілдің ең маңызды экспрессивті
құралдарын өзгертпей, бірінші кезекте ладттық ерекшеліктерін бастапқы күйінде сақтайды.
Оған дәлел шығармада диатоникалық ладтық құрылым айрықша естіледі. Төменгі регистрде
остинаталық мотивте “c” дыбысы ладтың негізгі тұрақты сатысы болғанымен, тақырыптың
тұрақты сатысы “g” дыбысы естіліп, домбыра күйлеріне тән битональдық немесе биладтық
жүйелік қасиеті орын табады. Осы орайда төменгі квинта “с-g” миксолидийский лад, жоғарғы
регистрдегі әуен “g-d” квинтасы эолийский лад (табиғи минор) құрылымында жүреді. Әуеннің
гармониясында кварта, квинта интервалдар қосындысынан туындайтын кварт және
квинтаккордтар кездеседі (Ноталық үлгі №1):
Ноталық үлгі №1
«Шашу» композицияның жалпы құрылымы:

222
. Реприза
Күй “Алға”. Ән “Гәкку”. Күй “Алға”
c-g. G c-g
Драматургиялық функциясы. Күйлердің операдағы өңделуі көбінесе би сахналарында

кездеседі. Би дивертисменттері болса тұрмыс салт, ойын сауық, мереке, үйлену той
көріністеріне мейрам әсерін беріп оның мазмұнын ашады. Би сахналарының драматургиялық
функциялары бойынша Бакаева И.А “Балетные сцены в казахской опере” диссертациялық
еңбегінде бес түрге бөледі. Оның екінші түрі «нақтыланған тұрмыс-салт билері» [2] атауымен
берілген жіктеме би көріністерінің сюжеттық әрекетке қосылған, мазмұны нақты өзіндік орны
бар сахналарды қамтиды. Соның бірі “Шашу” той көрінісі. Ортанғы бөлімде хордың
орындауындағы “Гәкку” әні Қыз Жібектің лейттемасы, маңызды драматургиялық роль
атқарады.
Дирижерлік талдау, шығарманың орындаушылық ерекшеліктер:
Казіргі таңда “Шашу” шығармасы жеке концерттік орындауда тек симфониялық оркестр емес,
үрмелі және халық аспаптар оркестрлерінің өңдеуінде көп кездеседі. Дирижерлік талдау
әдістемесін белгілі дирижерлар И.Мусин [3], К.Кондрашин [4] жәнеде Г.Рождественский [5]
еңбектерінен алдық. “Шашу” шығармасы той сахнасы болғандықтан, мерекелік, ойнақы
мінезде жүреді. Жылдам екпін, динамикалық күрт өзгеріс, өткір акценттер штрихтар
көмегімен сол мінезді көрсетеді. Құрманғазының “Балбырауын” күйіндегі “g” дыбысындағы
бөлшектеу мен біркелкі ырғақтың қосындысы, шығарманың кіріспесінде де кездеседі.
Тұжырым бойынша күйлердегі бастапқы кіріспе сынды «Шашу» туындысының алғашқы 4
тактісі тақырыптың ырғақ, метрін анықтайды (Ноталық үлгі №2):
Талдауға белгілі дирижер Н.Жарасовтың редакцияланған партитура нұсқасын алдық.

Жалпы шығарма “allegro” екпінінде 2/4 өлшемде, метроном темпі:
Тақырыптық құрылымы 4 такттен, шеткі бөлімдері өз өлшемінде яғни екі үлесті тактілеу
схемасында дирижерланады. Соло гобой және кларнет аспаптарында 4 ші тактіде басталған
негізгі әуен, f динамикасында орындалса қалған аспаптар фон қызметін атқарып тек 8 ші
тактіде оркестрде кенеттен “marcato” штрихында пайда болған ff нюансындаға “d-g”
квартасы, фанфар әсерін береді. Дирижерлеу бойынша жартылай бөлінген үлеске бірінші
жартысы пауза болғандықтан, “толық емес ауфтакт” көрсетіледі.
Ноталық үлгі № 3
223
Дәл сондай тәсіл шығарманың 6 ші цифрасында кездеседі, бірақ тақырыпты орындауға
бірнеше аспаптар қосылғанымен, бастапқы идея өзгеріссіз қалады тек өңдеудеугі
аспаптардың қабаттасуы динамикалық мүмкіншіліктерді кеңейтеді.
2 ші цифра дейінгі төрт такттің ноталық жазбасы көңіл бөлуді қажет етеді. Партитурада
тек тромбон аспабынада Sfp белгіленіп, қалған үрмелі аспаптарда p жазылған, логика
бойынша әрбір секвенция динамиканың жоғарылауын білдіреді және crescendo сөзсіз екені
анық, сондықтан тромбондағы Sfp тек акцент ретінде қарап, тақырыпты тыныш бастаған
дұрыс. Фразаның 3-ші тактісінің екінші үлесі біріншісінен қарағанда қаттырақ f естіліп 4-ші
тактісінің бірінші нотасы қарқынның шегі ретінде қабылдаймыз.
3-ші цифра шығарманың даму үрдісі, регистрді жоғарлату арқылы аспаптарды дыбыс
деңгейі бойынша қаббаттастырып, шарықтау шыңы хордың орындауындағы “Гәкку” әні
болып табылады (Ноталық үлгі №4). Автордың ортанғы бөлімге ауысу тәсілі Чайковскийдің
5 симфонияның 1 бөліміндегі un pochettino piu animato темпінен molto piu tranquillo
жылдамдығынадағы екінші қосалқы партияға ауысуымен паралель жүргізуге болады
(Ноталық үлгі №5):
Біздің жағдайда тақырыптың стеоретипті түрде екпін ауыспағанымен, ырғақтың кеңейуі

арқылы, яғни әуеннің сегіздіктер арқылы талқылануы музыканың байыпты мінезін көрсетеді.
Түпнұсқада “Гәкку” әні ауыспалы өлшемді жүргенімен, ортанғы бөлім 2/4 өлшемде
топтастырылып, бір жүйеге келеді. Дирижерлеу бойынша “1-ге” әр дыбысты байланыстыра
тактілеу жөн (сурет № 1), себебі әр бір тактіні “2-ге”санау тақырыпты ауырлатып, әуеннің
жеңіл сипатын жоққа шығарады.
сурет № 1
Алайда 5 цифраға дейінгі төрт такт репризаның екінші қайталануы f нюансында, әр

дыбысты бөлшектеп “tenuto” штрихында орындау әуеннің динамикасын өсіріп, бөлімнің
кульминациялық рөлін атқарады және келесі бөлімдегі қарқынға дайындайды. Сонымен қатар
хор партиясындағы дыбыстарды октаваға көтеріп, сопрано дауыстарды күшейту
композицияны көркейте түседі. Әрине бұл кесіндіні “2-ге” тактілеуді жөн көрдік. (Ноталық
үлгі №6):
224
“2-ге” бөлшектеу 4- ші цифраның 9- шы тактісінде кездеседі, мұнда 7-ші және 8- ші

тактілердің жоғарыға қарай қозғалыстың шыңы 2-ші үлеске түседі. Осы айтылған тактілерді
3- ке топтастыруға болады және де вокалды бөлім болғандықтан 10- шы тактіде ауфтакт
арқылы дыбысты шешіп, келесі тақырыпқа ауфтакт көрсету дирижердің міндетіне кіреді
(Ноталық үлгі №7):
1. Ноталық үлгі №7
2.
ІІІ бөлім метр және ырғақ жағынан бастапқы бөліммен салыстырғанда өзгеріссіз, тек 7-
ші цифрада жаңа “кода” сынды элементтің пайда болуы айырмашылықты көрсетеді. Соңғы
ферматоға дейінгі бір такт ішінде, дәстүр бойынша “ritenuto” жасалынады. Ол әрине әр
дирижердің интерпретациясына, шығармаға деген көзқарасына байланысты.
Қорытындылай келсек, мақалада жалпы музыканы құрайтын бес қабаттағы синтаксис,
фактура, гармония, мелодия және ырғақ ішіндегі жалпы академиялық музыкадағы күйдің
өзгермейтін қасиеттерін қарастырып, тізімге жіктелді. Сонымен қатар операдағы төкпе және
шертпе күйдің өңдеу ерекшеліктеріне шолу жасалды. Зерттеуде қарастырылған
У.Джумакованың “Творчество композиторов Казахстана 1920- 1980- х годов” атты еңбегіндегі
композиторлардың шығармашылығында мәдениетаралық байланысты үш этапқа бөлінген
“синкретизм – аналитизм – синтетизм” триадасынан, “синкретизм” кезеңіндегі күйдің
операдағы көрінісіне дирижерлық талдау жасалып, орындаушылық ерекшеліктер анықталды.
Е.Г Брусиловскийдің фольклорды қолдану тәсілі, оны гармонизациялау, академиялық
жанрмен синтезделуде тұпнұсқалық қасиеттерін жоғалтпай жаңа жанрда көрініс табуы
композитордың шеберлігі анық көрінеді. Әрине ол композитордың жеке дарындылығы ғана
емес оған дейінгі әртүрлі факторлардың қосындысы өз әсерін береді. Мәселен атақты
фольклор танушы, композитор Н.А.Римский-Корсаковтың сыныбында тәлім алған
М.О.Штейнбергтің шәкірті болғандығы немесе алғашқы қазақ ән күйлерін нотаға түсірген
А.Затаевичтің жинақтарына бойсұнғандығы композиторды осы жолға алып келді. Алғашында
күйлерді көбінесе тұрмыс-салт сахналарында пайдалануы, “синтетизм” кезеніндегі күйге
деген көз қарасты көрсетеді. Оны өңделуде түп нұсқамен байланысты ортақ қасиеттері арқылы
операдағы жаңа ұлттық стиль пайда болуына алып келеді. Ол ұлттық стиль келесі кезендерде
жоғалмай тек өзіндік дамып жаңа жанрдың шығуына себепкер болады.
Күйдің операдағы қолданудағы драматургиялық функциясы орындаушылық
ерекшеліктермен байланысты екенін аңғарамыз. Тек түпнұсқа болу шарт емес екендігі
“стилзациялау” әдісі арқылы да операға ұлттық колорит беру тәсілдері анықталды.
Операдағы халық тақырыбын бейнелеу тек музыкалық мотивтерде ғана емес, сонымен
қатар шығарманың сюжетінде, кейіпкерлерінде және атмосферасында көрінеді. Композитор
225
қазақ мәдениетінің жандылығы мен шынайылығын жеткізу үшін халық әндері мен билерінің
әуендері мен ырғақтарын пайдаланды.
“Қыз Жібек” операсында халық тақырыбын қолдану терең мағына мен мәнге ие. Ол
мәдени және эстетикалық құндылықтардың жаңа буынын тарта отырып, қазақ халқының
мұрасын сақтауға және насихаттауға көмектеседі. Опера музыкалық өнердің ескерткіші ғана
емес, сонымен қатар ұлттық мақтаныш пен бірегейліктің символына айналды.
1. Кирина К. Обработка кюев в первых операх Е.Брусиловского // Евгений Брусиловский:

сб. ст. к 100-летию со дня рождения. – Алматы, Минкульт РК, 2006. – с. 98-128.
2. Бакаева И.А. Балетные сцены в казахской опере: к проблеме жанровых
взаимодействий. Канд.дисс. – Новосибирск, 2009. – 166 с.
3. Мусин И. Техника дирижирования. – Ленинград, 1967. – 291 с.
4. Кондрашин К. О Дирижерском прочтении симфоний П. И. Чайковского. – 1977. – 240
б.
5. Рождественский Г. Дирижерская аппликатура. – Издательство «Музыка» Ленинград
1974. – 104 б.
6. Джоламанова Г.Д Традиция домбрового кюя в казахской опере. Диссертация 17.00.02.
– Алматы, 1996. – с. 148.
7. Джумакова У.Р Творческво композиторов Казахстана 1920-1980-х годов. Проблемы
истории, смысла и ценности. — Астана: Фолиант 2003. – с. 232
8. Бұлтбаева А.З. Сапарбек Ә.Қ. Ұлттық операда көрініс тапқан күй өнері // ҚазҰӨУ 25
жылдығына арналған «Казіргі замандағы мәдениет, өнер және білім» атты
халықаралық ғылыми тәжірибелік конференцияның материалдары. – Астана. 2023. – Б.
103-112.
226
Ғылымі жетекшісі – Мұқан Амангелді Оразбаевич,

Научный руководитель - Мукан Амангелди Оразбаевич,

ҒАЗИЗА ЖҰБАНОВАНЫҢ «ЕҢЛІК – КЕБЕК» ОПЕРАСЫНДАҒЫ

ХОРДЫҢ ОРНЫ МЕН РӨЛІ
Аңдатпа. Қазақ халқының дарынды композиторы Ғазиза Ахметқызы Жұбанова өзінің

опералық шығармаларының көбінде хорды, хор ұжымының шығармашылық мүмкіндігін
негізге ала отырып жазған. Күрделі жанр оратория, опера шығармашылығымен композитор
өзінің суреткерлік қырының ең маңызды туындыларын дүниеге алып келген. Өзінің
суреткерлік қырын толық ашуға ұмтылған. Опера туындыларының ішінде көрнекілерінің бірі
«Еңлік – Кебек» операсы классикалық үлгідегі толыққанды опера шығармасы. Бұл
операсының жанрын композитор халық драмасы ретінде анықтап, екі ғашықтың трагедиялық
көрнісін халық-хордың белсенді қатысуымен көрсетуге күш салған. Музыкалық
драматургиясы ширақ өрілген операда екі жастың трагедиясы хор- халық бейнесі арқылы
ашылып операда халық-хордың орны мен рөлі ерекше мәнге ие.
Тірек сөздер: Опера, кантата, оратория, интонация, хор, драма, акт, вокал, фраза, строфа,
минор.
Аннотация.Талантливый композитор казахского народа Газиза Ахметовна Жубанова

в большинстве своих оперных произведений написала хор, исходя из творческих
возможностей хорового коллектива. Сложный жанр оратория, с оперным творчеством
композитор породил самые важные произведения своего живописного аспекта. Стремясь
полностью раскрыть свою живописную сторону. Среди оперных произведений одним из
ярких является опера «Енлик – Кебек» - полноценное оперное произведение классического
образца. Жанр этой оперы композитор определил как народную драму и приложил усилия,
чтобы показать трагическую известность двух влюбленных при активном участии народного
хора. Трагедия двух молодых людей раскрывается через хорово - народный образ в опере, где
особое значение имеют место и роль народного хора.
227
Ключевые слова: Опера, кантата, оратория, интонация, хор, драма, акт, вокализ, фраза,
строфика, минор.
Abstract. Zhubanova Gaziza Akhmetovna, a talented composer of the Kazakh people, wrote
most of her opera works based on the creative potential of the choir and choir. With the work of a
complex genre oratorio, opera, the composer gave birth to the most important works of his artistic
side. He sought to fully reveal his artistic side. Among the works of the opera, one of the most
prominent is the Opera "Enlik – Kebek", a full-fledged opera of the classical type. The composer
defined the genre of his opera as a folk drama and made efforts to show the tragic scene of two lovers
with the active participation of the folk choir. In the Opera, where the musical drama is intertwined,
the tragedy of two young people is revealed through the image of the choral - folk, the place and role
of the folk-choir in the opera is of particular importance.
Keywords: Opera, cantata, oratorio, intonation, chorus, drama, act, vocalise, phrase, stanza,
minor.
Қазақ кәсіби композиторлар шығармашылығында хорға және оркестрге арналып

жазылған туындылар опера, оратория, кантаталар кеңестік дәуірде көп болмаса да жақсы
жазылды. Жиырмасыншы ғасырдың екінші жартысынан бастап жазылып келе жатқан бұл
туындылар музыка тарихына жазылып тыңдармандардың жадында сақталды. Қазақ кәсіби
композиторларының музыкасына терең үңілетін болсақ бұл үдерісті анық көреміз. Әр
халықтың композиторлық мектебінің қаламынан шыққан күрделі музыкалық туындыларға
мән беріп қарасақ, музыканың құрылымы мен интонациясынан қай ұлтқа тиесілі екеніні
білуге болады. Сонымен қоса шығарманың жазылу стиліне, ритмикасына, жылдамдығына
қарап отырып қай композитордың жазғанын да анықтауға болады.
Отандық композиторлық мектептің жарқын өкілі, қазақ музыкасында өзінің өшпестей
орыны бар, жазу стилі басқа композиторлаға ұқсамайтын кәсіби композиторы Ғазиза
Ахметқызы Жұбанова шығармашылығы ерекше айтылады. Композитордың өмір жолы
шығармашылығы барлығымызға таныс хорға, оркестрге, арналып жызылған шығармалары,
қазақ кәсіби музыкасында әлі күнге дейін театр сахналарында орындалып келеді. Сондай
туындыларының бірі «Еңлік - Кебек» операсы.
«Еңлік - Кебек» операсы композитор Ғазиза Жұбанованың белгілі жазушы-драматург
Мұхтар Әуезовтің трагедиясы негізінде алғашқы жазылған туындыларының бірі. Бұл опера
қазақ музыкалық театр сахнасында өткен ғасырдың 70-ші жылдарының алғашқы жартысында
қойылып, алатын өзіндік орыны бар опера. С.Мұхамеджановтың «Айсұлу» операсы,
Е.Рахмадиевтің «Алпамыс» операсымен бірге театр сахнасында көрінді. М.Әуезовтың төрт
актілі трагедиясы бойынша, либреттосын С.Жиенбаев жазды. Шығарманың негізгі оқиғасы
қос ғашық Еңлік пен Кебектің баянсыз махаббаты туралы.
Композитор операда, екі жастың махаббат оқиғасын халық трагедиясына айналдырды.
Сазгердің ойында екі ғасырды тарихпен байланыстырып тұрған қос ғашықтың адал, іңкәр
сезімдерінің қайғылы оқиғаға ұшырағандығы туралы драмалық көріністі ала отырып төрт
актілі үлкен көлемді опера жазды.
«Еңлік – Кебек» операсының музыкалық дамуының негізгі көзі – лирикалық басталуы,
драмаға ұласатын даму желісі, трагедияға айналатын финалы бар. Бірақ операның эпикалық
басталуы, тарихта бұрын болып кеткен оқиға негізіндегі драманы көрсетеді. Оқиға барысында
екі жас – Еңлік пен Кебек өмірінің трагедиялық тағдыры сипатталады. Бұл қайғылы жайды
баяндаған композитордың өзіне сөз берсек: «Степные феодалы держали в страхе и
повиновнии простой народ. Того, кто нарушил их законы, они жестоко карали. Енлик и Кебек
- девушка и юноша из враждующих родов нарушили законы предков. Полюбив друг друга, они
бегут в горы. Но баи и бии из враждующих родов входят в сговор и готовят расправу над
влюбленными. Абыз - мудрец и сказитель, заступается за молодых, но баи и бии не
слушаются его. Так в опере переплетается тема любви и социальная тема.». [2, 287-288 б.]
228
Опера либреттосында да оқиға желісі көп өзгеріске түспей Еңлік пен Кебектің
трагедиясы желісінің ағынмен біге жүріп отырған.
Опера прологіндегі хор аккордтар арқылы, басында оркестр ойнап кеткен музыкалық
әуенді дәлме-дәл (Andante dramatico) екпінінде қайталайды. Себебі хор жоғарыда айтылып
кеткендей екі елді байланыстырушы халық. Барлық сахналардағы хордың негізгі рөлі, халық
трагедиясына арналып жазылған опера екенін көрсетуі. Себебі хор, вокализ ретінде b-moll
тональдігінде жазылған бұл музыкалық әуенді, fff көмегімен қорқынышты, қайғылы әрі жан
түршігерліктей орындау арқылы, тыңдарманға оқиға желісін көрсетуі, алда болатын оқиғаны
баяндайды. [4, 6-10 б.]
Шығарманың келесі кезегінде хор сөзсіз тек «а-а» – дыбысына немесе, «м-м» –
дыбысына вокализбен орындалады. Бұл жерде композитор хор өзінің ішкі сезімін, ауыр
дыбыстар арқылы шығарған. «А-а» – дыбысы немесе «м-м» – дыбысы кей жерлерде зарды,
налыған жұрттық шарасыздығын көрсете отырып, қайғыны минорды тональдікте көрсету
арқылы, өзінің керемет музыкалық бояуын енгізеді. Музыкаға косылған бұл хор
дауыстарының қоңыр бояуы, екі ғашықтың тағдырынына басты кіріспе деп алып қарауға
болады.
1 - сурет
Хор операда үшінші актінің, төртінші көрінісіндегі «Билер сотында» пайда болады. Оған
дейін басты кейіпкерлердің жеке сололары сахнада көрініс табады. Тебіреніске толы бұл сотта
халық, Еңлік пен Кебекке қолдау көрсеткелі келген. Драматургиялық көріністе хордың алатын
орны, басты партиялардың бірін орындау арқылы, «Шешіледі дәл бүгін, Еңлік, Кебек
тағдыры» [4, 243-249 б.] деп бірінші унисонға бастап әрі қарай секундалық аккордтармен
музыкалық әуенді жүргізеді. Әрмен қарай хор тональдік ауысу арқылы «Не дер екен билерің,
жиналды ғой барлығы. Ашулы дейді наймандар, оңайлықпен келіспес. Ақылды ғой біздің би,
ол да оңай беріспес» деген сөздер арқылы әуенді жалғастырады. Музыкалық ойдың, ырғақтың,
екпіннің өлшемнің ауысуының бірден-бір себебі, толқыныс үстінде айтылған музыкалық әуен,
тыңдарманға ерекше әсер береді.
2 - сурет
«Халық трагедиясы» деп тектен-текке айтпаған композитор өз кезегінде хорды алға
тарта отырып, халықтың зарын минорды тональдікте жазу арқылы, хордың айтатын
музыкалық ойын, ішкі толқыныстарын секундалық аккордтар арқылы көрсеткен.
Операның келесі кезегі «Бата – халықтың батасы» . Бұған дейін хор солистермен немесе
жеке өз алдарына оркестрдің сүйемелдеуімен орындаса, бұл бөлімде хор ешқандай
сүйемелдеусіз а капелла орындайды. Минорды тональдікте жазылған бұл көріністе, соттың
әділ шешім шығаратынына сенім білдіріп, үміттерін үзбейді. «Адалға бер аққа бер, Бәлекетін
жатқа бер. Адал жолда аққа бер, Бәлекетін жатқа бер» [4, 273-275 б.] - деген музыкалық ой өте
тереңде жатыр. Халықтың айтқаны емес, соттың шешімі маңыздырақ себебі халық тек қос
ғашықтың тағдырына алаңдаулы. Еңлік пен Кебек тағдыры шешілетін бұл сәт, барлығын
алаңдатты.
229
3 - сурет
Себебі музыка минорды тональдікте жазылып оны хор ешқандай оркестірдің
сүйемелдеуінсіз орындайды. Музыкалық ой хордың қиыншылықтарға төтеп бергендігін бірақ
нәтижесіз болғандығын көрсетеді. Орындаудағы қиынышлықтарды айта кеткен жөн болар,
себебі а капелла айтқанда сүйемелдеуші құрал болмаса басты тональдіктен кетіп қалу қаупі
бар. Хор бұл операда көптеген жерде өздерінің көп дауыстылылығымен халық екеніні көрсете
отырып музыкалық тақырыптарға ерекше әуен қосып отырады. Көп жерде хор оркестірдің
музыкалық әуенін қайталайды, композитордың шеберлігі халық көп, хор және оркестр
барлығы халықтың рөлін сомдағандай әсер қалдырады. Билердің айтқан сөздеріне Еңлік пен
Кебекті жақтау мақсатында жауап ретінде бір шумақтан тұратын музыкалық фраза айтқан
болса, кейбір жерлерінде хор жеке халық ретінде музыкалық шығарманы оркестрдің
көмегімен орындайды.
«Еңлік – Кебек» операсының музыкалық драматургиясында хордың орны айқын
көрінеді. Хор полифониялық көп дауыстылықпен шығарманың драмалық көрінісін тереңінен
көрсеткен. Хордың келесі сахнасы 3 актінің соңына қарай пайда болады. Билер сотының
шешімін күтіп уайым үстінде тұрған халық «Не болайын деп тұр, Еңлік – Кебек тағдыры?!»
[4, 302-304 б.] деген сөзге музыкалық әуенді оркестрдың сүйемелдеуімен орындайды. Төменгі
тесситурада унисонға орындалған әуен дауыл алдындағы тыныштың бейнесі спеттес.
Музыкалық әуен унисоннан басталып, секундалық аккордтармен үйлесімін табады, бірақ
музыкалық фразаның аяғында унисонға оралады, хор осы музыкалық ойды екі рет
қайталайды.
Келесі кезекте хор Кеңгірбайға қарап «Өзің айт баба, өзің айт, мынау елдің сөзін айт» [4,
463-466 б.] - деп октавалық унисонмен бастайды. Соттың шешімін күткен халық музыкалық
ойды, толқыныс үстінде орындайды.
Көріп отырғандарыңыздай, шығармадағы хордың полифониялық және минорды
тональдікте орындалған көп дауыстылық шығармаға драматургиялық леп беріп, сот үкімімен
толықтай келіспейтіндіктерін айтып, қарсы шығуы, музыкалық көріністі одан әрі драмалық
тұрғыда күшейтіп түрлендіре түседі.
4 - сурет
Еңлік пен Кебектің жоғын жоқтаған хор өз кезегінде музыкалық ойды толығымен
жеткізе отырып сотқа Еңлік пен Кебектін шыққан руларындағы болып жатқан оқиғаларды коп
дауысты полифониялық бөлінулер арқылы айқын көрсете білген.
Шығарманың келесі кезегіндегі хор сот болған кездегі драмалық көрініс. Хор соттың
Кебекті өлім жазасына кесу туралы үкіміне қарсы болып, барлық халық болып наразылығын
сотқа айтады. «Өзің айт баба, өзің айт, мынау елдің сөзін айт»-деп басталатын бұл хор Абызға
сотты жеңіл жаза қолдануын сұрап, Кеңгірбайға қарап әділ шешім шығаруын талап етеді.
Финалдық номере хордың зары, билердің Еңлік пен Кебекке шығарған үкімдеріне наразы
халықтың жан айқайы, жастай кеткен екеудің өлімдеріне келіспеген халықтық музыкалық
көріністе орындалғкан жоқтауы бұл шығарма халықтың қайғыдан қан жұтқандығын, және
шарасыздықтан болғандығын интонациялық биіктіктерден тыңдауға болады. Операда
мәңгілік махаббат жырланады, екі ғашықтың бір-бірін ес-түссіз сүюі, халықтың тебірінісі,
230
билердің, байлардың, соттың карсылығы екі жастың өліміне алып келгенділігі туралы хордың
финалды реквием музыкалық ойымен аяқталады. Халық-хордың екі жастың қайғылы халіне
налыған үнін «Атар таңда сенікі, шығар күнде сенікі, жадыңда тұт жасыма, жадырап өс жас
бала!» [4, 478-485 б.] - деген сөздермен айтылатын финалдық хор номерінде көреміз. Алыста,
ен далада қалып кеткен жазықсыз баланы тауып алған Абыз бен Жапалдың әні халық-хордың
ортасында тұрып айтылар келер ұрпаққа жолданатын аманаттай естіледі. Ол үн халықтың яғни
хор болмаған. Композитордың хорға бұл мәтінді көп дауысты етіп жазып айтқызуы, Еңлік
пен Кебектің ішкі жан дауыстарының жаңғырығын көрсеткендей. Ойымызды қорыта
келгенде жазушы-драматург М.Әуезовтің трагедиясы негізінде музыкалық драматургиясы
мықты өрілген композитор Ғазиза Жұбанованың «Еңлік – Кебек» операсындағы хор-
халықтың орны мен ролі зор. Хор-халықтың операдағы музыкалық драматургияда терең
ойластырылған желісі, көріністен-көрініске драматургиялық даму үстінде көрінетін даму
жолы, екі жастың трагедиясы жанына қатты бататын халықтың образы салмақты хор
сахналары мен сүбелі хор номерлерімен терең, әрі әсерлі етіп берілген. Композитор екі
жастың тағдырын халық трагедиясы етіп бере отырып бұл операның салмақ-жүгін арттыра
түскен.
Композитор Ғазиза Жұбанова «Еңлік – Кебек» операсындағы хор-халық бейнесі күрделі
операның музыкалық драматургиясының бағытын, жанрлық ерекшелігін айқындап халық
трагедиялық деген биікке көтеріп тұр. Музыкалық драматургияның тігісін жатқыза бір-
бірімен керемет байланыстыра отырып жеке, ансамбльдік номерлер мен хордың көп
дауыстылығын оркестірлік музыка номерлерімен керемет ұштастыра білген опера ретінде
қазақ опера репертуарының сәтті жазылған туындысы болып тарих бетіне жазылып қалды.
1. Жұмақова Ү., Кетегенова Н. – Қазақтың музыкалық әдебиеті – Астана 2005жыл. – 216

– 227б.
2. Кетегенова Н.С – Творческие портреты композиторов Казахстана. Очерки. (К 70 летию
Союза композиторов Казахстана) – Алматы: «Алатау»,2009, 560б
3. Жумакова У.Р – Казахская музыкальная литература / 1920 – 1980е годы/ Учебник. –
Алматы: Республиканский издательский кабинет. 1996г 184стр.
4. Жұбанова Ғ.А – «Еңлік - Кебек». Опера. Клавир. – Алматы: «Құс жолы», 2009. -492б.
231
Ғылымі жетекшісі – Бегембетова Галия Зайнакуловна,

Научный руководитель - Бегембетова Галия Зайнакуловна,

О ПРОБЛЕМЕ ДИРИЖЕРСКОЙ ПРАКТИКИ НА ПРИМЕРЕ КОНЦЕРТА ДЛЯ

СКРИПКИ, ФОРТЕПИАНО И ОРКЕСТРА Ф. МЕНДЕЛЬСОНА
Аннотация. В статье рассматриваются основные вопросы дирижирования как одного

из видов музыкально-исполнительской деятельности. Автор, ссылаясь на высказывания о
дирижерской практике великих музыкантов XIX века, подчеркивает ключевую роль
дирижеров как посредников между композиторами и публикой, отмечая особенности
важность интерпретации в исполнительском процессе. Функции дирижера представлены в
статье как многокомпонентная деятельность, включающая тщательный анализ исторического
контекста сочинения, намерений композитора и современных стандартов исполнения. В
данной статье автор раскрывает отдельные этапы работы над Концертом Мендельсона для
скрипки, фортепиано и оркестра d-moll, подробно описывая процессы репетиций Концерта,
координационной работы с солистами, варианты решений технических сложностей по
созданию оркестровой динамики. Описывая собственный опыт дирижерской работы,
магистрант определяет свою роль как дирижера весьма сложной, которая включает в себя не
только создание целостного художественного видения произведения, но и понимание
особенностей музыкальной интерпретации и исполнения. В частности, представлены
отдельные пути решения исполнительских проблем, где акцент сделан на вопросах
динамических градаций партитуры, учета штрихов отдельной группы оркестра, ансамблевой
коммуникации.
Ключевые слова: искусство, музыка, дирижер, исполнительство, интерпретация,
оркестр, акустика, штрихи, динамика, композитор, репетиция, мануальная техника, концерт,
партитура, произведение, творчество.
Аңдатпа. Мақалада музыкалық-орындаушылық қызмет түрлерінің бірі ретінде

дирижерлықтың негізгі мәселелері қарастырылған. Автор XIX ғасырдағы ұлы
музыканттардың дирижерлық тәжірибесі туралы мәлімдемелерге сілтеме жасай отырып,
дирижерлердің композиторлар мен жұртшылық арасындағы делдал рөлін атап өтеді, орындау
232
процесінде аударманың ерекше маңыздылығын атап өтеді. Мақалада дирижердың қызметтері
көп құрамды қызмет ретінде берілген, оның ішінде шығарманың тарихи контекстіне,
композитордың ниетіне және қазіргі орындаушылық стандарттарына мұқият талдау жасалған.
Бұл мақалада автор Мендельсонның скрипка, фортепиано және оркестрге (d-moll) арналған
концерті бойынша жұмыстың жеке кезеңдерін ашып, концертті репетициялау процестерін,
солистермен жұмысты үйлестіруді және оркестр динамикасын құрудағы техникалық
қиындықтарды шешу нұсқаларын егжей-тегжейлі сипаттайды. Дирижер ретіндегі өз
тәжірибесін сипаттай отырып, магистрант өзінің дирижерлық рөлін өте күрделі деп
анықтайды, ол шығарманың тұтас көркемдік көрінісін жасауды ғана емес, сонымен қатар
музыкалық интерпретация мен орындаудың ерекшеліктерін түсінуді де қамтиды. Атап
айтқанда, орындаушылық есептерді шешудің жеке жолдары ұсынылған, мұнда оркестрдің
жеке тобының штрихтарын есепке ала отырып, партитураның динамикалық градациялары мен
ансамбльдік қарым-қатынас мәселелеріне баса назар аударылады.
Тірек сөздер: өнер, музыка, дирижер, орындау, интерпретация, оркестр, акустика,
штрих, динамика, композитор, репетиция, қол техникасы, концерт, партитура, туынды,
шығармашылық.
Abstract. The article deals with the main issues of conducting as one of the types of music-
performing activity. The author, referring to the statements about the conducting practice of great
musicians of the 19th century, emphasizes the key role of conductors as intermediaries between
composers and the public, noting in particular the importance of interpretation in the performing
process. The functions of a conductor are presented in the article as a multi-component activity,
including a careful analysis of the historical context of the work, the composer's intentions and
contemporary performance standards. In this article the author reveals the individual stages of work
on Mendelssohn's Concerto for violin, piano and orchestra in d-moll, describing in detail the rehearsal
processes of the Concerto, coordination work with soloists, and solutions to technical difficulties in
creating orchestral dynamics. Describing her own experience as a conductor, the master's student
defines her role as a conductor as highly complex, which includes not only creating a holistic artistic
vision of the work, but also understanding the specifics of musical interpretation and performance. In
particular, separate ways of solving performance problems are presented, where the emphasis is
placed on the issues of dynamic gradations of the score, consideration of the strokes of a separate
group of the orchestra, and ensemble communication.
Keywords: art, music, conductor, performance, interpretation, orchestra, acoustics, strokes,
dynamics, composer, rehearsal, manual technique, concert, score, work, creativity.
В настоящее время, среди многочисленных музыкально-исполнительских

деятельностей, дирижирование является одной из самых молодых, и в то же время, сложных
специальностей. Впервые оно стало центром изучения только в XIX веке, когда уже
окончательно определилось в отдельный вид музыкального исполнительства. Уже к этому
времени Г. Берлиоз, а также Ф. Лист, Р. Вагнер написали свои исследования по
дирижированию, тем самым явившись началом развития ученой мысли о данной деятельности
музыкального исполнительства и актуальны по сей день. В отдельных научных работах
приводится выдержка из «Большого трактата о современной инструментовке и оркестровке»
Гектора Берлиоза, под названием «Дирижёр оркестра» [1]. Исследователи отмечают весьма
важное значение данной работы для формирования теоретических основ дирижирования, в
которой Г. Берлиоз предостерегает композиторов о возможном неприятии сочинения в случае
неудачной работы дирижёра. То есть он говорит о том, что дирижёр – это единственный
связующий компонент между композитором и слушателями, так как именно от дирижера
зависит во многом, восприятие аудитории как самого произведению, так и композитора [2,
56].
Из всех видов музыкальной деятельности именно дирижерская работа всегда
происходит визуально достаточно открыто. Как известно, слово «дирижировать» означает от
233
французского «diriger» – направлять, управлять [3]. В первую очередь, как мы понимаем
значение этого слова, оно предполагает определение и установление дирижиром таких
базовых средств музыкальной выразительности как темп, динамика, звуковой баланс, штрихи
и, многое другое, а также варианты прочтения партитуры оригинальными или с внесением
необходимых изменений. Все возможные корректировки, конечно же обусловлены
критериями интерпретации, которые дирижёр может вносить в нотный текст после изучения
партитуры. В то же время, каждый дирижёр как профессионал своего дела, стремится к тому,
чтобы составить целостную образную картину художественного произведения, согласно
собственному ощущению и пониманию музыки. Заметим, что этот весьма непростой процесс
работы невозможно проделать оркестровому музыканту , когда он знает только собственную
партию. Потому, именно дирижер, будучи руководителем оркестра, ответственен за создание
яркой запоминающейся интерпретации опуса, что влияет напрямую на слушательскую
аудиторию, ее эмоциональный отклик.
Одна из ключевых задач дирижера заключается в создании цельного художественного
образа, который будет верно воспринят и трактован публикой. Рассуждая о , в том числе, и о
дирижерской практике, хочется провести параллели принципов, присущим изобразительному
искусству, когда происходит контрастное сопоставление различных цветов. Подобный прием
присутствует и в музыкальной композиции, когда впечатление от прослушанного
произведения в большей степени определяется гармоничным сопоставлением,
противопоставлением, яркой степенью контраста или взаимодействием музыкальных образов.
Подобные образы, безусловно, должны быть приняты публикой, поняты ею, что и является
конечным результатом профессиональной работы дирижера.
Каждый дирижер, судя по имеющимся сведениям в научной, учебной литературе, в
беседах с преподавателями этой специальности, мы понимаем, что есть определенные
правила, выполнение которых дадут основания для определения художественно-
исполнительского замысла произведения, а также позволят музыканту создать собственный
интерпретационный план исполнения. Так, весьма важными являются несколько
направлений, изучение необходимы всем исполнителям, а дирижерам в первую очередь. К
ним относятся такие параметры как историческая эпоха, в которой было создано то или иное
произведение; имеющиеся характерные признаки жанра (отметим, что этот пункт объективно
является второстепенным по сравнению со стилем произведения, и может рассматриваться
только в связке с ним); определение композиторского стиля автора; выявление черт
современного исполнительского искусства.
Прежде чем начать исполнять любое сочинение, дирижёр тщательно изучает
партитуру, сопутствующую информацию о композиторе, его произведении, затем
анализирует все данные, и только после подобной работы возможно создание некой авторской
исполнительской концепции, которую он , в итоге, представляет уже с оркестром на сцене. В
то же время, описывая процесс работы с партитурой, необходимо помнить и знать о том, что
дирижер, должен учитывать, что такие элементы музыкального языка как мелодия, гармония,
фактура, метр, ритм, акценты, штрихи и др. указанные композитором непосредственно в
самом нотном тексте, не должны подвергаться правке, каким либо изменениям.
Самостоятельно же дирижер может более свободно работать с исполнительскими средствами
это - темп, громкостная динамика, агогика и др. То есть, с их помощью дирижёр может особо
выделить те или иные стороны музыкального образа.
В собственной практике автора статьи вышеизложенные принципы создания
интерпретации музыкального произведения были в определенной мере реализованы на
примере Концерта для фортепиано, скрипки и оркестра d-moll Ф. Мендельсона. Исполнение
данного произведения состоялось 10 декабря 2023 года на сцене Большого концертного зала
Казахской национальной консерватории им. Курмангазы. Солистами выступили Ж.
Сулейманова (фортепиано) и А. Акынер (скрипка). Обращение к данному произведению было
обусловлено тем, что автор статьи исполнял имел практический опыт дирижирования лишь
миниатюрами, потому предложение принять участие в данном проекте в качестве дирижера,
234
безусловно, было воспринято с большим воодушевлением. Исполнение сочинения Ф.
Мендельсона для нас не только открыло новые горизонты познания работы дирижера с
коллективом, но и позволило гораздо глубже узнать в целом творчество композитора, так и
определить особенности стиля и жанра романтического концерта.
Концерт Ф. Мендельсона d-moll известен как Двойной концерт, который был написан
в 1823 году, когда композитору было всего 14 лет, и он начал активно осваивать игру на
скрипке. как пишут биографы Ф.Мендельсона, “Двойной концерт был написан для одного из
музыкальных вечеров, которые родители Мендельсона устраивали у себя дома по
воскресеньям, чтобы продемонстрировать расцветающие таланты Феликса и его сестры
Фанни. И 25 мая 1823 года Концерт был исполнен на подобном вечере, солировали сам автор
и его друг, педагог по скрипке Эдуард Риц. К публичной премьере Концерта – 3 июля 1823
года в берлинском Концертхаусе – композитор пересмотрел партитуру, добавив духовые и
литавры” [4]. При жизни Мендельсона произведение оставалось неопубликованным и было
издано лишь в 1960 году.
Интересный факт отмечают исследователи, что в период сочинения Концерта
Мендельсон находился под сильным влиянием И.С. Баха и вместе с тем впитывал
музыкальные новшества своего времени. В партитуре можно видеть, как молодой Мендельсон
интересно сочетает все эти элементы: барочный контрапункт с зарождающейся
романтической энергией, глубину с эффектностью, героизм с салонным искусством музыкой.
[5].
Сегодня, анализируя весь процесс подготовки и исполнения выдающегося опуса
немецкого композитора XIX столетия, дирижер определяет несколько этапов, состоящих из
самых разных видов и форм работ над партитурой. Так, начальный этап включал в себя
репетиции с солистами – пианисткой и скрипачкой. Это было необходимо для того, чтобы
наладить контакт между самими солистами, разными по возрасту, статусу, а также с учетом
их характеров, темпераментов, видения произведения и т.д. Важно было обозначить
определенные границы для каждой в непростом совместном действии, так как Ж.
Сулейманова уже является пианисткой с богатым творческим опытом, а А. Акынер еще
студентка консерватории.
После нескольких встреч - знакомства, понимания задач проекта, обсуждения
партитуры, мы начали процесс музицирования, который позволил понять технические
возможности каждого исполнителя. Концерт для фортепиано, скрипки и оркестра d-moll Ф.
Мендельсона изобилует техническими пассажами, ярко выраженной градацией динамики и
темпа. Важно понимать, что ключевая особенность произведения заключается в его природе
– двойной концерт, в котором мелодичная скрипка, которой обычно доверяют лирические
темы, – и фортепиано, используемое композитором для массивной звучности, что дает в
сочетании мощную аккордовую технику с ослепительными пассажами. Они ведут диалог друг
с другом, подражают друг другу, фортепиано аккомпанирует скрипке (и наоборот), и им также
поручены сольные эпизоды. Это все потребовало от солистов большой слаженности,
внимания и чуткости. Автору данной статьи как дирижеру в этом процессе пришлось быть в
роли связующего звена, который учитывал пожелания музыкантов, направлял их. Например,
в разделах Концерта, где солисты играли без оркестрового сопровождения, роль дирижера
меняет вектор внимания и полностью ориентируется на подачу музыкального материала
солистами, концентрируясь на диалоге солистов. Учитывая достаточное количество темповых
отклонений, нам пришлось выстроить темповый план в сольных разделах произведения. В
частности, в Первой части концерта, где при общем темпе Allegro, в сольных разделах
композитором указаны такие темпы как piu lento, piu mosso, accelerando. Потому нам важно
было заранее обговорить и отметить в партитуре данную нюансировку, чтобы каждый солист
очень точно исполнял свою партию.
В общем процессе репетиций Концерта Мендельсона, мы столкнулись с
необходимостью постоянного обсуждения с солистами тех или иных технических задач,
поставленных партитурой. В том числе, нами решались проблемы творческого
235
взаимодействия, когда уже на первых репетициях солисты привыкали к дирижерским жестам,
определенным движениям мануальной техники. Так как впоследствии, когда в репетиционный
процесс был включен оркестр, они должны были, верно, трактовать, например, ауфтакты
дирижера. Как известно, в исполнительской практике существует общее понятие ауфтакта, но
каждый дирижер - исполнитель имеет свое видение на его показ - кто-то дает полный такт,
кто-то - две пустые доли, а третьи вступают сразу же. Также хотелось бы упомянуть и об
отдельной работе со скрипачкой, когда пришлось выписать и скорректировать штрихи для
собственной версии партитуры. Это было необходимо, чтобы в дальнейшем, партия оркестра
стала созвучной с партией солистки-скрипачки не только в рамках общей идеи сочинения, но
и в техническом отношении.
Как известно, по сравнению с остальными музыкально-выразительными средствами,
динамическое звучание любого сочинения является одним из первых факторов, который
подвергается корректировке со стороны дирижера как интерпретатора. Безусловно, те
указания композитора о громкостной динамике, которые прописаны в партитуре, являются
обязательными, и их исполнение должно быть однозначно. Однако в контексте проблем
интерпретации собственная трактовка именно динамического плана как инструмента
художественной выразительности обусловлена тем, что динамические параметры не всегда
однозначны и не всегда определённы, а степень громкости звучания достаточно
относительны. В процессе создания дирижёром художественного образа подобная
динамическая картина должна иметь обоснованный музыкальный смысл. Этому и могут
способствовать вносимые изменения громкости звучания даже в тех местах произведения, где
автор их не ставил. Но при этом, каждому дирижеру как интерпретатору необходимо
обязательно учитывать стилистические особенности музыки. Так, например, если в 1-й части
симфонии №5 Л. Бетховена предусмотрено достаточно длительное выдерживание
оркестрового звучания в одной силе, то использование приемов постепенного усиления и
ослабления звука в такого рода фрагментах может нарушить авторский замысел.
В процессе изучения партитуры Концерта Мендельсона, его исполнения, мы пытались
решать весьма важную задачу для дирижёра - построить убедительную логичную
оркестровую динамику звучания оркестра и солистов, в которую входят такие важные
составляющие как осознание художественного смысла произведения, задумки автора;
определение разных нюансов оркестровки; предварительный анализ оркестровой фактуры
для понимания её наиболее важных частей.
При этом, также важным и необходимым кроме создания убедительной
горизонтальной линии динамического развития, для нас явилась работа как дирижера над
звуковым балансом, то есть показа отдельных голосов в различной динамике. Подобный
процесс является одним из приоритетных в достижении наиболее полного раскрытия
художественного образа и достаточно сложным в плане реализации, как это показывает
собственная практика автора статьи.
В дальнейшем, при создании громкостной вертикали во время работы с оркестром, нам
пришлось выявить и определить общую специфику тембров, так как каждому оркестровому
тембру соответствует своя «природа» звучания регистров, определить рассадку оркестра в
зависимости от требующейся направленности звука, учесть индивидуальные особенности
исполнительского стиля оркестрантов.
В этой связи отметить лишь один из эпизодов работы с Концертом Мендельсона. Так,
автор статьи, уже имея опыт выступлений на сцене Большого концертного зала
консерватории, знал об акустических особенностях зала. Потому, во время исполнения
Концерта было принято решение выдвинуть рояль ближе к авансцене, а концертмейстеров
первых скрипок и виолончелей посадить на уровне солиста пианиста, что в целом,
соответствует классической расстановке оркестра на сцене. Однако группы альтов и вторых
скрипок, мы не посадили “за роялем”, как это обычно бывает, а, наоборот, разместили ближе
к авансцене, в результате чего был достигнут определенный звуковой баланс в звучании
оркестра.
236
Продолжая говорить о проблемах, связанных с качеством звукоизвлечения, дирижером
было принято решение добавить в партию виолончели и контрабаса “маркатированное”
ведение смычка. Причиной тому явилась реверберация звука, которая в данном зале
консерватории составляет примерно 2,5- 3 сек., и без указанного приема, нам не удалось бы
избежать “легатированного” звучания при требуемом “стаккато”.
Важно отметить тот факт, что оркестр, принявший участие в данном проекте, является
«сборным», т.е. состоящий из числа музыкантов, поддержавших нашу инициативу. В этом
смысле, оркестр не имел возможности проводить регулярные репетиции в рамках
утвержденного расписания, как это принято в оркестрах при творческих организациях или
учебных заведениях. Потому, дирижером и концертмейстером оркестра обсуждался и
утверждалась рассадка каждого конкретного исполнителя. Мало того, нам часто приходится
посещать другие концерты музыкантов, которые сидят в составе оркестра, для четкого
понимания их технических и художественных возможностей. Для творческой работы
подобный процесс аналитики и оценки мастерства является весьма важным, как и то, что от
посадки оркестранта зависел баланс общего звучания коллектива, так называемого
динамического ансамбля.
Данная работа для автора явилась лишь началом исследовательской работы по
проблемам дирижерской интерпретации, и потому она содержит отдельные вопросы,
требующие более глубоко осмысления. В заключении хотелось бы привести слова великого
русского композитора и дирижера С. Рахманинова, который писал: «Из всех музыкальных
призваний дирижирование стоит особняком — это индивидуальное дарование, которое не
может быть благо-приобретенным. Чтобы быть хорошим дирижёром, музыкант должен иметь
огромное самообладание. Он должен уметь сохранять спокойствие. Но спо-койствие- это не
значит безмятежность или равнодушие. Необходима высо-кая интенсивность музыкального
чувства, но в его основе должны лежать со-вершенная уравновешенность мышления и
полный самоконтроль. Дирижи-руя, я испытываю нечто близкое к тому, что я ощущаю,
управляя своей ма-шиной - внутреннее спокойствие, которое даёт мне полное владение собой
и теми силами - музыкальными или механическими, - которые подчинены мне» [6, 84]. Эти
слова С. В. Рахманинова достаточно убедительно раскрывают сущность музыканта, который
имел дар дирижирования такого же высокого профессионального уровня, как и все остальные
свои таланты. Великому композитору удалось проникнуть в самые сокровенные тайны
дирижёрской профессии и получить важное и главное - способность «спокойно» творить,
созидать музыку за дирижёрским пультом. Такое «спокойствие» возможно объяснить тем, что
во время концертного исполнения он полностью абстрагируется от «техники»
дирижирования и «техники» исполнения оркестрантами своих партий, потому что этот
компонент уже отработан в процессе репетиции. Выстраивая художественный образ перед
слушателями, дирижер, с помощью своего дирижёрского аппарата, музыкантов-
исполнителей, работает с «музыкальной тканью» напрямую. Вышеупомянутое высказывание
Рахманинова для всех музыкантов стало определенной программой действий в дальнейшей
дирижерской практике.
1. Берлиоз Г. Большой трактат о современной инструментовке и оркестровке. (пер. С.

Горчакова) ч. 2. - М., 1972. - 524 с.
2. Фёдоров, М. В. Дирижёрская интерпретация музыкального произведения: дис. ... канд.
искусствоведения: 17.00.02 / Фёдоров Максим Вадимович. – М., 2011. – 250 с.
3. Гроув Дж. Музыкальный энциклопедический словарь. / пер. с англ. Л.О. Акопяна. - М.:
Практика, 2007. - 1072 с., 303
4. https://en.wikipedia.org/wiki/Concerto_for_Piano,_Violin_and_Strings_(Mendelssohn)
5. https://sgaf.ru/afisha/31856
237
6. Рахманинов: Литературное наследие”: В 3-х тт. / Сост. 3. Апетян. М.: Сов. композитор,
1978-1980. - Т. 1 - 648 е., с.71
7. Г. Рождественский Преамбулы: Сборник музыкально- публицистических эссе,
аннотаций, пояснений к концертам, радиопередачам, грампластинкам/ Сост. Г.
Алфеевская. – М.: Сов. Композитор, 1989. – 304
8. Мусин М. «Техника дирижирования» изд. «Музыка» Л. 1967 г. – 271
238
Басуға 23.02.2024 ж. қол қойылды.
Пішімі 60х84 1/8. Офсеттік қағаз. Көлемі 20.5
Басылым Құрманғазы атындағы ҚҰҚ-ның

баспаханасында басылып шығарылады
Мекен-жайымыз:
050000, Алматы қаласы, Абылай хан даңғылы, 86
www.conservatoire.kz
e-mail:info.conservatoire.kz
Подписано 23.02.2024г.
Формат 60х84 1/8.офсетная бумага. Объем 20.5
Издание подготовлено в соответствии с ФГОС НОО им. Курмангазы.
печатается в типографии
Наш адрес:
050000, город Алматы, проспект Абылай хана, 86
www.conservatoire.kz
e-mail:info.conservatoire.kz
239

Сборник Статей Музыкальные Традиции в Xxi Веке. Алматы 23.02.2024 (Стр. 6)

Uploaded by

Document Information

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Сборник Статей Музыкальные Традиции в Xxi Веке. Алматы 23.02.2024 (Стр. 6)

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

ҚАЗАҚСТАН РЕСПУБЛИКАСЫ МӘДЕНИЕТ ЖӘНЕ АҚПАРАТ МИНИСТРЛІГІ

РММ ҚҰРМАНҒАЗЫ АТЫНДАҒЫ ҚАЗАҚ ҰЛТТЫҚ КОНСЕРВАТОРИЯСЫ

«XXI ҒАСЫРДАҒЫ МУЗЫКАЛЫҚ ДӘСТҮРЛЕР»

VI Республикалық магистрлік оқулар материалдары

Материалы VI Республиканских магистерских чтений

Құрастырушы редакторлар / Редакторы-составители:

Редакторлық алқа / Редколлегия:

«ХХІ ғасырдағы музыкалық дәстүрлер»/ «Музыкальные традиции в XXI веке». VI Республикалық

Сборник составлен по материалам VI Республиканских Магистерских чтений, посвященных 80 -летнему юбилею

©Құрманғазы атындағы Қазақ ұлттық консерваториясы, 2024

ҚАЗІРГІ ӘЛЕМДЕГІ МУЗЫКАЛЫҚ ӨНЕР ЖӘНЕ ҒЫЛЫМ ///МУЗЫКАЛЬНОЕ

МУЗЫКАЛЫҚ ФОЛЬКЛОР ЖӘНЕ ЭТНОМУЗЫКОЛОГИЯ: МӘСЕЛЕЛЕРІ МЕН

МУЗЫКАЛЬНОЕ ИСКУССТВО И НАУКА В СОВРЕМЕННОМ МИРЕ

Ғылымі жетекшісі – Шапилов Виталий Александрович,

Научный руководитель - Шапилов Виталий Александрович,

КОНСТРУКТИВНЫЕ ОТЛИЧИЯ САКСОФОНА

Аннотация. Статья посвящена исследованию конструктивных отличий саксофона в

В отличии от академического стиля игры на саксофоне, в джазовой исполнительской

Рисунок 1 – Степень открытости мундштука

Рисунок 2 – Отражательная перегородка

На особенности звука также влияют объем и форма стенок внутренней камеры

Рисунок 3 – Конструктивные отличия джазового и классического мундштуков

Ғылыми жетекшісі - Егінбаева Тойжан Жылкайдаровна,

Научный руководитель - Егінбаева Тойжан Жылкайдаровна,

БАЛАЛАР ОПЕРА ЖАНРЫНЫҢ ҚАЛЫПТАСУЫ

Аннотация. В данной статье представлен обзор истории детского оперного жанра.

Ғылымі жетекшісі – Акпарова Галия Толегеновна,

Научный руководитель - Акпарова Галия Толегеновна

«HÔTEL DES ROCHES NOIRES À TROUVILLE» ЖИЛЯ СИЛЬВЕСТРИНИ

Аннотация. В статье рассматривается Этюд №1 «Hôtel des Roches noires à Trouville»

Вступление Раздел А Раздел В Раздел С Возвращение материал Кода

С первых же тактов, Ж. Сильвестрини создает собственную уникальную форму

Рисунок 2. «Hôtel des Roches noires à Trouville»— мотив «флага»

Мотив «флага» представляющий восходящий-нисходящий пассаж 32-х нотами

Рисунок 3. «Hôtel des Roches noires à Trouville»— Allant

Рисунок 4. «Hôtel des Roches noires à Trouville»— ссылка на мотив «флага»

В разделе (B), отмеченном термином «Capricieux» («Капризный»), Сильвестрини

Рисунок 5. «Hôtel des Roches noires à Trouville»— Capriccieux

Гармонический язык данного раздела заполнен хроматическими звуками. Это

Рисунок 6. «Hôtel des Roches noires à Trouville»— Vif et léger

В 69 такте происходит возвращение материала раздела «В» в обновленном, сокращенном

Рисунок 7. «Hôtel des Roches noires à Trouville»— завершающий мотив «флага»

Художественная идея взаимопроникновения красок и образов импрессионизма в музыку

1. Дымова И.Г, Сидорук И. Импрессионизм в живописи и музыке: аналитические этюды

Ғылымі жетекшісі – Сарымсакова Алмагуль Сессияевна,

Научный руководитель – Сарымсакова Алмагуль Сессияевна,

ҚАЗАҚСТАНДАҒЫ ХОР ПОЭМАЛАРЫНЫҢ ӨРКЕНДЕУ

Аңдатпа. Ұсынылып отырған мақала Қазақстандағы хор поэмасы жанрының бастау

Аннотация. Представленная статья представляет собой краткий обзор истории

Шығарманың фактурасы осы кезеңге дейінгі гомофонды жазылған хор

2 мысал Б.Байқадамов «Шопан ойы» хор поэмасы

Ғылымі жетекшісі – Акпарова Галия Толегеновна,

Научный руководитель - Акпарова Галия Толегеновна

ФОРТЕПИАННЫЙ ДУЭТ КАЗАХСТАНА НА СОВРЕМЕННОМ ЭТАПЕ

Аннотация. В статье анализируются современные тенденции развития фортепианного

Аңдатпа. Мақалада шетелдегі фортепианолық дуэттердің дамуының қазіргі

В современной эпохе глобализации важную роль в развитии искусства играют широкие

Ғылымі жетекшісі – Джуманиязова Раушан Кенесовна,

Научный руководитель - Джуманиязова Раушан Кенесовна,

ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ В ФОРТЕПИАННОЙ МУЗЫКЕ ХХ ВЕКА

Аңдатпа. Интермәтіндік немесе интермәтін қазіргі заманғы өнерде әсерлі көркемдік

Аннотация. Интертекстуальность или интертекст становится влиятельным

Abstract. Intertextuality or intertext is becoming an influential artistic device in contemporary

Феномен интертекстуальности становится одним из важных художественных