poet eelapolrizacion dela cultura de dia y dels traciciones es concluce a la poliizacion de ioas ansticas y ala aparicién alomontaie como nuevo media, 68 {Los miembros del Instituto de Artistica de Mosci definen 6} tivigmo come una préctica Jque resnonde a las demandas fans Prinzhor publica La ‘de imagenes de los os mentales: el xarte de \Sseomodernos mas infuyente ilo, colbra su primera 202 an a6 modornidad y ol Club de Trabajadores de Aleksandr Rodchenko propugna ‘una nueva relacién entre el hombre y Jos objetos. vas + Recuadro: Black Deco AK 1925b Gustav F. Hartlaub organiza la primera exposicién de pintura dela Neue Sachlichkeit en la Kunsthalle de Manaheim: este nuevo «realsmo magico», una variacion de las ‘endencias intemacionales del rappel & Yordre, sefiala el in de tas practicas del Expresionismo y el Dadaismo en ‘Alemania, 26 1926 Sala de demostracién, de El Lissitzky, y Merzbau, de Kurt ‘Schwitters, se instalan en Hannover, ‘Alemania: el Constructivismo y el Dadiaismo conciben cialécticamente la ‘arquitectura del museo como archivo y Ja legoria del espacio modemo como melancolia. 65 19272 Después de trabajar como artista comercial en Bruselas, René Magritte se une al movimiento surrealsta en Paris, donde su arte juega con fos lenguajes de la publicidad y las ambiguedades det lenguaje ya figuracién. »K 1927 Constantin Brancusi produce en agero inoxidable El recién nacido: su escuitura desencadena una batalla contre los modelos det arte elevado y la pproduccién industria, que alcanza su punto critico en 6! jucio celebrado en Estados Unidos en relacion con su Pajaro en el espacio. 1927¢ Charles Sheeler recibe el encargo de Ford de documentar su ‘nueva fabrica de River Rouge: los modernos norteamericanos desarrollan una relacién Ilica con la era de la MAquina, que Georgia O'Keefe ‘exliende al mundo natural. HF Focuadro: EI MoMA y Allred H. Barr Jr. HF 1928 La publicacion de «Ei Unismo en la pinturas de Wadyslaw Sirzeminski, sseguica en 1931 por un libro sobre escultura del que fue coautor junto con Katarzyna Kobro, La composicién de! espacio, sefiala el apogeo de la internacionalizacién de! Constructivismo. vas 1929 La exposicion «Film und Foto», ‘organizada por la Deutscher Werkbund y celebrada en Stuttgart del 18 de mayo al 7 de julio, exhibe un ‘espectro de practicas y debates fotograficos internacionales: la ‘muestra delimita un climax en fa fotogratia del siglo x y sefiala ta aparicién de una nueva historiogratia y teoria critica det medio. 886261-0261 1920 Se celebra en Berlin la Feria Dads tradiciones culturales conduce a la politizacién de las practicas artisticas y a la aparicion fotomontaje como nuevo medio. (Otto Burchard en Berlin, fue la primera aparicion publica del grupo de artistas ~diversos, tanto en proyecto como en origen {que constituirian el movimiento Dads oficial de Berlin, ELlhecho de que el acto se anunciase como una feria y no como una exposicién senala ‘que desde et principio su parodia de la exhibicidn de articulos, ya fue- ra en el nivel del diseno de escaparates 0 de grandes presentaciones comerciales, subrayé la intencién de los dadaistas de transformar ra dicalmente tanto la estructura de las exposiciones como los objetos antsticos que se exhibfan en su interior (1) Algunos de los objetos principales de la feria “en concreto, Corte con el cuchillo de cocina en la barriga cervecera de la Replica de Wei- ‘mar (2} de Hannah Hach (1889-1978), Tatlin en casa (1920) y Cabe- 20 mecinica (El espirtu de la época) {8} de Raoul Hausmann (1886- 1971) y las contribuciones en colaboracion de George Grosz (1893-1959) y John Heartfield (Helmut Herzfelde) (1891-1968) in dican la diversidad de estrategias que empleaba el grupo recién def ~nido. En contacto con la obra de los futuristas itaianos y de la van: ‘guardia sovietca, el Dada de Berlin se situé en la interseccién de una revisin critica de la modernidad tradicional, por una parte, y la adopcién manifesta de la nueva sintesis de arte de vanguardiay tee: nologia, por otra, Pero de manera més espectfca, el Dada de Berlin también mantuvo una oposicién radical a la vanguardia local, a sa ber, el modelo hegeménico del Expresionismo alenxin, Fueron el es- piritu del Expresionismo, con sus fines humanitarios universalizado- a Feria Dada, celebrada en junio de 1920 en la galeria del Dr. res, y su préctica, con su ferviente intento de fundir espiritualidad y abstraccién, los que fueron objeto de andlisis y de devastadora critica a manos de los dadaistas, Dadaismo: distraccién y destrucoién Bajo el impacto de a Primera Guerra Mundial, en la que el Expresio- 4 protodadaistas anteriores -como las de Duchamp y Picabia- y nismo habia desempenado el funesto y en ultima instancia fallido papel de tratard Ja existencia humana, el Dadaismo tomé partido explicitamente en apelara los términos supuestamente universales de contra de esta aspiracién de la prictica artistica. A muchos observa- dores esta postura les ha parecido erréneamente una forma de nihi- lismo, pero lo que debe subrayarse en cambio es el caricter positive de la critica dadaista. Contra ol intento del Expresionismo de fundir lo estético y lo espiritual, el Dadaismo construyé un modelo de an- tiestética; contra el intento de reivindicar la universalidad para la ex- 1920 | La Feria Daas : la polarizacién de la cultura de vanguardia y de las 1 + Primera Feria internacional Dads one Kunstsalon Or. Ott Burchard de Bt uno 1920. periencia humana asimilando lo estético a lo mistico, el Dadaismo hizo hincapié en las formas extremas de la secularizacién politica de la préctica artistica, ‘Algunos integrantes del grupo Dadé de Berlin se ainearon con izquierda, identificandose con los objetivos del Partido Comunist hasta el punto, en los casos de Heartfield y Grose, de ailiarse al patti ddo cuando éste se fund en Alemania en 1919. Desde esta perspestft es importante reconocer que el Dada de Berlin es un proyecto de vate ‘guardia explicitamente politzado que no tenfa precedentes en el cam texto alemiin, Sin embargo, eleje de este proyecto oscila entre la tet delos conceptos burgueses de arte elevado y un modelo de propaga da activista, y entre la adapcién de ejemplos franceses de prictitas sarzll sistematico de téeicas de montaje con la intencin de 86 varel poder emergent dea cultura de masa de a industria et de Weimar. La simultaneidad de objetos, texturas, material impreso y supe cies com ls que se asocia a Heartfield y Grosz en su obra inicial aS tirde 1918 (hoy inexstente) tiene un cleo precursor en el Cabs Pero esta primera obra de fotomontae que salié de Belin est cone bin explant como una maf lente xed 2 0 del Cubismo del poder emergente de las imagenes dela cult Cubism de poder emergent de simigenes de eta6261-0261 470 + Raoul Hausmann, Cabeza mecdnica (El esp dea pce) co, 1829 agora, eueo, alumi, Intn caren 2.621 «200m ‘masas. En 1919, inmediatamente después de esta parodia de la forma del collage picassiano, Heartfield, Hausmann, Hch, Grose —de mane- ra conjunta y en colaboracién- desarrollaron sus primeros proyectos de fotomontaje (4) Estos proyectos tuvieron su parangén en la Unidn Sovietica con el desarrollo simultineo del fotomontaje por Gustav Klutsis y Alek «sandr Rodchenko, Aunque ambos bandos afirman haber inventado el ‘medio, el fotomontaje habia sido desarrollado ya en la década de 1890 como técnica comercial para el diseio de anuncios publicitarios. De hecho, en su primer texto sobre el fotomontaje, Hausmann y Héch hacen referencia a modelos populistas de combinacién y transforma- sn las tarjetas posta- cidn de imagenes como su inspiracién, e ident Tes ilustradas que los soldados remitian a sus casas desde el frente como ejemplos en los que seinspiraron. Una de las obras fundamentales de 1919 es Corte com el cuchillo de cocina en la Barriga cervecera de la Repiiblica de Weimar, de Hoch, en la que es patente toda la gama de ambigtiedades téenicas y estratégi- cas que constituirian el proyecto del fotomontaje. Desde una narra- cidn plasmada irénicamente hasta una utilizacién puramente es- tructural del material textual, las posibilidades establecidas en la ‘obra de Hoch se convertirfan en el eje de una operacién dialéctica dentro del propio fotomontaje. En Corte con ef cuehillo de cocina en la barriga cervecera de la Republica de Weimar, el relatoic6nico esta 1920 | La Faria Daas formado por un inventario pormenorizado de personajes fing, ‘mentales del mundo publico de la Republica de Weimar. Esogsalfy desde figuras politics como Friedrich Ebert ol presidente soc mécrata responsable del asesinato de miembros de la Spar 7 Bund en conc ost anemburg (8701919) y Kot Leg ff (1871-1919), manos de su ministo del Interior, Guta Nae | auien Hearted represen tambien en un fatomeontje posteagg 4 4 figuras del mundo cultural como Albert Einstein, Kathe Kolhyiy (1867-1945) y la bailarina Niddy Impekoven. Todas estas fgutasy, tn diseminadas por el campo de la obra conforme a un principide distribucién no jerdrquico, no compositivo y aleatorio, mezcady. con diversos fragmentos textuales que en muchos ca80s invocan silabas carentes de sentido textual «da-da». Seguin afirma Huelep beck, el término «dada» se encontré insertando un cuchillo en ls paginas de un diccionario; se han propuesto otras anéedotas pars cxplicar el origen del término «dada», por ejemplo por los dadaiss adel Cabaret Voltaire Pero ya sea en el contexto de la Republica de Weimar o en el dels Unién Sovigtica, lo que vincula a Heartfield, Grose, Héch y Haus mann por una parte, ya Rodchenko y Klutsis, por otr, es ante todod descubrimiento de una impregnacidn fotogrifica del mundo visu como resultado de la aparicién de la dsteibucién de las imagenes fo togrificas en el contesto de la cultura de masas. En segundo lugar, dos grupos participan de una produccién no seméntica de significado {que aspira a destruir la homogeneidad visual y textual, resaltar lame terialidad del significante sobre la presunta legibiidad universal da significado textual o icdnico, y subrayar la ruptura ya discontinuidad de las formas de experiencia temporales y espaciales. El impulso cits 0 que anima este ataque al6gico contra el tejido mismo de la lei dad era la intencin de desmantelar las representaciones micas pro movidas por la produccién de la cultura de masas de imigenes¥ publicidad mercantiles. Por dltimo, el fotomontaje representa el de seo compartido de construir un nuevo tipo de objeto artistico, un ob jeto efimero, que no reclame para si ni un valor innato ni un valor ‘ranshistérico, que en cambio estésituado dentro de la perspectivade 4-Goorge Grosz y John Heart, Vie actividad an la cluded universal is 1205 del moc, 1919E. 1 de fuera 0 en oposicidn a ella, como fue el caso en el in te dela pintura y la escultura. Estas estrtegias vinculan as act idee osdos grupos hacia 1919, palotomontaiea las nuevas narrativas ‘pata que otomontsje desarrollo en la Alemania de Weimar su ated de opciones lleva sus practicantes en diversas direcciones ret caso de Hausmann, el énfass fue cada ver mas textual, con el to vero! desmantclado cn fragments grafico yfonetios (8), en io que en la obra de Hach la atencién sobre la imagen fotogitica teal finalmente o as separacionesestructurals que caracteriaan Indisyuncion de elementos textuales, Esto fea favor de un tipo cada ‘eamishomogéneo de Fotomontaje en el que slo dos o tres elemen: fosse san para formar figuras peculiarmente enigmiticas. John Heartfield, un tercer miembro del grupo original del Dadd de erin, se alejé ripidamente de lo que criticaria como dimensién sranguardista» del modelo de fotomontae estetzante, cuyas cualida- dessin sentido o anémicas rechazé a favor de un nuevo tipo de foto- rioalge de accién comunicativa. En esa nueva forma, el fotomontaje pretend Hegar a un plilico emergente de clase trabajadora dentro elo quel izquierda esperaba que se convertria en una esfera publi- ‘a prletaria. A esos pablicos se dirigen directamente mediante una ‘tategiaen la que se invierten todas las téenicas de montajes ante- rire: la disyuncin es sustituida por la narraci6n; la discontinuidad detesturas, superficies y materiales es sustituida por una homogenei- od construida artifcialmente que es el resultado de las meticulosas Iscas de pincelada al aire de Heartfield; se abandonan las formas ‘atremas del fragmentacién del lenguaje que aslaban el grafema o el fonema a favor dela insercin de citas cuya funci6n es construir una revelicén que asuma una forma dialéctica. Este tipo de comentario, ue actda mediante la repentina yustaposicion de diferentes tipos de Ainformacisn historica y politica es similar a lo que Bertolt Brecht de FFEARBDC 08 nivel Recut Housmenn,offy fms, 1918 Seer Porat sarrollara después en su técnica del montaj teatral que al igual que la obra de Heartfield, pretendia ser una iniciacin a la dialéctica, La obra de Heartfield también criticaba implicitamente el primer fotomontaje berlinés por haber desembocado en un conjunto de ob- jetos singulares que al final posefan el estatus de obras de arte tradi- cionales como cualquier otra obra individual sobre papel o sobre lienzo, El intento de Heartfield de crear una obra dentro de a esfera plblica proletaria emergente, sin embargo, pretendia espectficamen- te alterar la forma de distribucién del fotomontaje convirtiéndolo en vehiculo de un medio impreso y por tanto en una herramienta de la cultura de masas. El momento que desencaden6 la evolucién de Heartfield fue su en. ccuentro con Willi Manzenberg, que lo contrat6 para que fuera el principal disenador de la Arbeiter Mustrierte Zeitung, el 6rgano del Partido Comunista fundado en oposicién a la prensa iustrada del an ‘A tiguo estilo, AIZ, como se Iamarfa después, aspiraba especificamente ‘a desafiar a la Berliner Ilustrerte Zeitung, que habia alcanzado una circulacién de cientos de miles cle ejemplares y de la que podia decirse legitimamente que fe uno de los primeros ejemplos de medio de co. imunicacién de masas, que sirvié de modelo a revistas posteriores como Life o Paris Match. La AIZ se concibié pues como una contra- herramienta de a cultura de masas Hasta su partida de Berlin tras la Iegada de fos nazis al gobierno en 1933, Heartfield hizo la mayor parte de su obra para la AIZ, 0 como cubiertas para libros publicados por su hermano Weiland Herzfelde y su editorial Malik-Verlag. Un ejemplo tipico de su cambio de la esté tica del fotomontaje del Dadé de Berlin, representada por Hoch y Hausmann, serfa El rostro del fascismo de Heartfield, su justracién para la cubierta de Italia encadenada, publicado en 1928 por el Part cdo Comunista, Aunque la yuxtaposicion, la ruptura, la fractura y la fragmentacién contindan operativas en esta obra, estin forjadas de tal ‘manera en una nueva coherencia que pueden servir para fines total- mente distintos. La cabeza de Mussolini se funde con una calavera gue penetra en ella desde dentro y las vinetas que la rodean sirven, en la parte derecha, para fundir imagenes de vietimas dela violencia con la representacién de los dignatarios del papa y la Iglesia cat6lica, ya la inquierda, para fundir al capitalista burgués de sombrero de copa con las cuadrillascallejeras de fascistas armadlos. Esta técnica de fusién fue fushwitzau pogiv-2mi La Feria Daca | 1920 6261-026142 iene eG ane eee {6 John Heartil Esignicado del sludo de Hier: Hombve pequeno pide grandes regalo. Lem Milos estén detrés dom, 1992 Ia alternativa que Hearthield eriticé como la construccién de meras yyuxtaposiciones sin sentido que generaban ruptura y conmocién pero no llevaban orientacién politica alguna, ni contraverdad, ni momento derepentina revelacién, La fusién de los contrarios en la obra de Heartfield en 1928, cinco 10s antes del ascenso del Partido Nazi, es especialmente asombrosa ya que indica hasta qué punto ciertos intelectuales eran plenamente conscientes de la creciente amenaza para las insttuciones burguesas y la politica democritica y eran plenamente conocedores de la neces: dad de situar los proyectos culturales dentro de estrategias de oposi ci6n y resistencia, Esto es atin mas evidente en dos de las imagenes ‘que Heartfield disen6 para la AIZ.en 1932, en las que retrataba al pre sidente del Partido Nacional Socialista alemén, Adolf Hitler, un abo antes de su eleccién como canciller en 1933. En cada imagen, Hitler es representado como un muiieco, una figura hueca y artificial que eje cuta ls intereses del capital. En la primera, Adolf el Superhombre, tra ga oro y escupe basura, el cuerpo de Hitler se muestra a través de ra yos X con una esvistica en el lugar del corazén, tna Cruz de Hierto en el Iugar del higado y las vértebras hechas de monedas de oro, for ‘mulando claramente el argumento politico de que era la clase empre- sarial alemana la que financiaba al Partido Nazi para evitar y final: ‘mente liquidar una revolucién proletaria que se habia iniciado con la formacién del primer Partido Comunista en territorio alemén en 1820 | La Fria Dass 1919, La segunda, El significado del saludo de Hitler: Hombre ide grandes regalos. Lema: /Millones estén detrés de mi! 16), pone, punto atin més de manifiesto por cuanto se presenta a Hitler g tuna figura en miniatura delante de otra enorme y anénima daly gordo», un hombre que pasa un fajo de billets po el brazo ya my alzados del hombrecillo, produciendo de este modo un relecturjy, nica del waludo de Hitler» Extremadamente smplifcad, groteg , eerrocher, epicurcsmo bur awerlmente condenabes), pero fe sin embargo de este pro- Fenn Jesrgi el Consrcvimo come movin len io mismo suid durante el debate, y Rodchenko répidamen- eponopaiz6, en marzo de 1921, Fraguando con sus aliados més aero de Tao dele Constructs (load por Bee spasms by eaters de sconstucctnes espa spn ogansin, Konstantin Medunetsy [1899-c, 1935), Vs miners ys hermano Georgy [1900-1933] alo que se uni di gepanor desde fea del Inkhuk, ol gitador cultural Aleksei fa 1889-1940)). Gan, que acababa de sr expulsad de Narkom- pos por su exten, eb de inmate encargo de rdactar srrrama cosructivia, yu oscurateminologia generé abun- Aes debates en el sno del Grupo. La prosa confusay pomica de tn x bro Gonstructvimo aparecisen 1922) noes de gran ayuda furevaluarelpensimiento del Grupo, yes sumamente desfortuna- Mae asignara a esta figure secundaria el cargo fundamental de porto (resltariespecslmenepejudicial, mucho después cuan- parece al principio un resultado un tanto exiguo ‘de intensas discusiones, y Ia retorica del debate fue —— ovaada num. 12,9. 1920 eter Rodchenko, Consruccn colon. 68. is centacheoaca,conenuccien abet pint paride con pinta ddo los comisarios de Stalin arrasaron con su represién, pero también distorsionaria durante mucho tiempo la visién del movimiento que n los historiadores). Mucho mas apropiada es la activida tistca de los otros miembros fundadores inmediatamente después del debate entre construccién y composicion, tends Adids al arte Un acontecimiento clave es su participacién en la segunda muestra colectiva de la Obmokhu (Sociedad de Artistas Jovenes), en mayo de 1921, que consistis principalmente en «construcciones espaciales» [2], Aunque s6lo dos de estas esculturas han legado hasta nuestros dias, esta legendaria exposicién esta bien dacumentada, Ni las obras de los hermanos Stenberg, que se asemejan a puentes metilicos, ni las cesculturas policromas de Medunetsky (una de las cuales fue compra dda por Katherine Dreier en la «Primera Exposicién Rusa» de Berlin, cen 1922, y hoy se encuentra en la Yale University Art Gallery de New Haven) se atienen a la definicion estricta de construcci6n que se pro: puso durante el debate. La primera no va més alli dela concepcién de sfidelidad a los materiales» de Tatlin; la segunda es claramente deu- ‘dora de Ia pintura de Malevich. Pero las esculturas suspendidas de Rodchenko y la «Serie de Cruces Espaciales» de Ioganson dan fe del importante paso que se dio en muy poco tiempo. Las dos series de Juin slambra, 61x88 47 em El Gonstrtvieme sovétco | 1923 6z61- 0z61oz6h 6z61- ‘obras estan concebidas como demostraciones de un método scienti- fico» (lo cual significaba en aquellas fechas dialéctico, materalista comunista): no habia ninguna concepcién a priori (ninguna imagen tomada en préstamo); todos los aspectos de la obra estaban determi nados por sus condiciones materiales En el caso de las esculturas suspendidas de Rodchenko, una sola plancha de contrachapado recubierta de pintura de aluminio se cor taba en formas concéntricas (un cireulo, un hexigono o un rect Jo, 0 bien una elipse, que es e nico ejemplo que se ha conservado de la serie (4). Estas formas se rotaban después en profundidad para crear diversos voliimenes geométricos tridimensionales la escultura podia volver a plegarsefcilmente en su estado plano original, dejando al descubierto de ese modo el proceso de su produccién. Las obras de Ioganson exhibian el mismo caracter directo pedag6gico. En una de elas en particular [3 colocada sobre una base triangular y formada por tres barras que se mantenian en el espacio mediante la tensién de una cuerda que las conectaba, Joganson intenté dar una forma visual y mensurable al wexceso» que toda construccién debia aspirar a erra dicar: la cuerda era mis larga de lo necesatio, pero este wexceso», sue. toen el extremo de la lazada tensa y colgando fldccido, tenfa también tuna funcién demostrativa (para bajar las tres barras puntiagudas y la esculture s6lo habia que aflojar mas la cuerda). En transformae asi ‘otras palabras, en contraste con los secretos de estudio del artista bur ‘gués, el modo de produccién «légico» y la estructura deductiva de la ‘escultura fueron presagiados como medio de oposicidn ala fetichiza ign dela inspiracion artistes Lo mismo cabria decir de las esculturas modulares que Rodchen- ko realiz6 poco después de la exposicién de la Obmokhu (cada una de las cuales ests hecha de planchas de madera de igual tamano, sien- ddo.a veces el plano igual que el alzado). La légica formal que preside estas obras, una ver mas una estructura deductiva, esta cerca de la re. aos después (Carl Andre ~apresentada por los minimalistas cuaren} cantara sus alabanzas cuando aparecieron fotografia de ellas en Occi dente). ¥ tampaco es causal que esa l6gica tuviera efectos semejantes en los dos periodos histéricos, sin importar lo diferentes que fueran los contextos de la Rusia revolucionatia y la bohemia neoyarquina de los itimos anos de la década de 1950 en lo que a la posicin de la pintura se refiere, Llevada al extremo en este medio, la direccion re ductora en la que se habia embarcado el constructivista del Inkhuk sélo podia desembocar en la cuadsicula pura o en el monocromatis ‘mo puro: dentro de los parimetros de la abstraccién, cualquier otra posibilidad pictorica implicaria una oposicién entee la figura y el fondo, dando lugar pues a espacio imaginario, composicién, wexce ‘¢0». ¥ del mismo modo que Donald Judd condenarfa la pintura por su incapacidad para liberarse por completo del ilusionismo, Rod: chenko dijo adids a este arte después de haber exhibido su famoso triptico monocromo en la exposicién «5 x 5 = 25» en septiembre de 1921 S|: «Reduje la pintura a su conclusién logica y expuse tes ien- 29s: rojo, azul y amarillo», escribiria ms tarde, «Afirmeé: todo ha ter- ‘minado, Los colores bisicos. Cada plano es un plano, y no tien que haber mas representacién. EI gesto iconoclasta de Rodchenko se convirtié répidamente en tun hito legendario (con el sobrenombre de «el dltimo cuadro», es deseri- 10 como un punto de inflexisn por Nikolai Tarabukin, ex crtico for- ‘malista que se habla convertido en el idedlogo mis perspicaz del po de Inkhuk, en su tratado de 1923 Del enballee ala maguire): con 1921 | El Constructivism soviético 5+ Aleksandr Rodchenko, Color puro roe, color pure amar, colo puro su 8 {na dela historia, se habia llegado a un pe isis no estaba ya a la orden del dia: no haba €lse habia pasado una pi to sin retorno. Ela ningiin otro camino posible que wentrar en la produccién. Lape nencia de Stepanova de diciembre de 1921 fue un servicio conme morativo. La elaboracién de una plataforma productivista seria preocupacién fundamental de Rodchenko y sus amigos durante ls pprimeros meses de 1922, 0 ala propaganda a pesar desu entusiasmo ys cisposcin a wtrabajar en fit Jos constrctivisasconvertidos en productivstas se ncontaih con una realidad depriment: en la Nueva Politica Econémica dl nin no podian contar ya con el apoyo global del Estado, Para st git dessin, sus servicios no eran bien recibidos el nuevo clenco presaral dels gstors de la produccin los consieraba un sii importa, os trabajdores se bulaan de los por sx pai intelectuales. Stepanova y Liubov Popova lograron crear una dlisenos textiles que se fabricaron en serie (esto constituye qth Lnico éxito de la utopia productivist, pero sigue siendo un agro m™ nor); Tatlin tambien logré trabajar en una fabrica, pero no pudos portar durante mucho tiempo la tarea que se le pidi llevar a ah (simplemente la de decorarobjetos),y ninguno de los objetos utili rios que disens una ver de regreso a su estudio fue realizado ind trialmente (sobre todo una hortenda estua destinada a reduc all nimo el consumo de combustibles una silla de madera alabeada cs, paradgjicamente, una de sus esculturas mas elegantes; y unt‘e & quina voladora leonardesca, una especie de bicileta con alas ala que lamé Letatlin, de Ia contraccién de su nombre con el verbo «let ola) La division del trabajo, que los constructivstas, como buenos imarsisas habian censurado al principio por ser propicia para elt. uj alienado, pero que después paradsjicamente respaldaron cuan: doLenin proclams que era esencial para la reconsteuccién de Rusia, schabia vuelto en su contra, Slo Ioganson, que haba sido el mas te hicamente ceativo de los constructivistas (aunque tenia como mix mo poco mis de 20 afios), logré participar activamente en la produc in de objetos: fue contratado como inventor. En otro contexto sus faletos habrian prosperado (sus esculturas de la Obmokhu eran se Mantes alas esculturas extensibles propuestas por Kenneth Snelson Yuckminster Fuller afin les de la década de 1940 y principios de la 1421950, ahora lamadas «sistemas de tensegridad y consideradas hoy tun paso impor Pe nte en la historia de la tecnologia de a construccién). Fo nadie estaba alien el momento de teconocer que por una vez el Puente que recamaba Arvatov se habia cruzado: en lineas generales toduccidn del productivismo duro es bastante exigua Sin ema 922 dio im 10, el nuevo espiritideado a principios de Poantesfrutos: no la produccién de objetos funcionales cotidia ‘Suando la indust ; tists, pod ria no pudiera ver una forma de hacer tiles a los ar lian serreclutados al menos para hacer publicidad de la Re Volucin( n (0 Incluso di los objetos producidos, sin su ayuda, en las fi bricas de pr : 421920, xe » edad estatal) A partir de los primeros ahs de la década n de cartees,escenografias, puestos AliseRos de libros se convirtié en el terreno escogido de los tivistas, y con éxito continuo, Coma habia predicho Tarabu kin, sus realizaciones en el mbito ideoldgico (el de poner imagen a la Revolucién) se convirtié en su legada mas importante. En lugar de presidir la produccién de objetos, habian configurado la ideologia de la Produccién; habian encontrado un nicho, al fin, dentro dela cada ver mas intensa divisin del trabajo de la Rusia sovietca El Constructvieme sovitico | 1921 178oe Hans Prinzhorn publica La produccién de imagenes de los enfermos mentales: el «arte de los enfermos mentales» se explora en la obra de Paul Klee y Max Ernst. 4} enelarte sprimitvo», aunque algunos también imitaron elarteamplié este enfoque mediante a inversion, pues bus signos de 4e los nits (por ejemplo, los expresionstas de Der Blue Rei- _rosis 0 psiosisen la obra de maestros «cuerdos» como Leonard, tex). En ls primeros aos de la década de 1920, un tercer interés el Miguel Angel. Al comenzar el nuevo siglo, con la obra clinica de arte de os enfermos mentale complet el conjunto de modelos exé- mn Emil Kraepelin y el suizo Eugen Bleuler la atencién se cent ticos. Hoy esos tres pueden sorprendernos por extras, pero pare la esquizoftenia, que se entendié como una relacin rota cone 1 modernos como Paul Klee eran guias naturales, incluso necesarias en manifestada en una disociacin el pensamiento o en una péxi Ia busqueda de los «comienzos primordialesen el artes. Esto seRala a afecto en cualquier caso, en la perturbacién de a subjetvida una paradoja persistente dela bisqueda moderna: esa inmediatezex- da por una perturbacién de la creacién de imégenes. Estee presiva seria seguida por mediaci de formas artstcas tan compljas _diagndstco sélo fue cuestionado gradualment, primero con ‘como los objetos tribals yas imigenesesquizofténicas, dies fous (Bl arte de las loos, 1907) dé Marcel Réja, seudénimo EL reexamen del ate de los enfermos mentalessguié a la del arte psiquiatra francés Paul Meunier, que examin6 el arte de los en Primitivo. Desechado de plano o considerado en trminos diagnést- mentale para indagar en la naturaleza de la actividad artistic pr cos, ese art estaba listo para su reevaluacin, Pero la mayoria de los y después con Lat produccign de imagenes dels enfermos mentale modernos lo entendieron tinicamente de acuerdo con sus propios f- contrbucin a a psicologiay la pscopatologia dela configuracion (19 EF nas primeras décadas del siglo, muchos modernos se basaron a igual que su predecesor francés Jean-Martin Charcot, Sigmund 6261- 0z6L nes como itrinsecamente expresivo, desafiando con audacia la con- de Hans Princhorn, que siguié esta linea de investigacion de una ‘vencién,orevelando directamenteelinconsciente, algo queen general nera provocadora para varios modenos. no hacia Los romsinticos también habian considerado al primitvo,al___ Es signifcativo que Princhorn estudiara historia del art (en nino yal enfermo mental como figuras de genio creativo no imitado Universidad de Viena) antes de dedcase a la psiquiatriay por la civilizacién, Pero en la visién moderna de este trio el medio pas mente al psicoandlisis. Esta singular formacién llevé a la Clinica Ps dl To verbal (la poesia) To visual (a pinturaylaesultura),ylareeu- _quidtrica de Heidelberg a contrataro en 1918; all studi y am peracin del arte de los nfeemos mentales se complied debido al me- su coleccin de arte hasta unas 4.500 obras de 435 pacientes, en nosprecio de que habia sido objeto despues del Romanticism. Porque mayoriaesquizofrénics, ce varias instituciones. Con 187 imi a mediados del siglo Xx est ate se consider6 no tanto un modelo de desu coleccién, su libro incluia una epart teérica», diez estudio inspiracin podtica como un signo de wdegeneracién» psicosocial. Una casos de emaestros esquizofrénicos» y un resumen de «resultados figura fundamental en este sentido es el psiquiata italiano Cesare problemas». Asi pues, era muy selectivos tambign era a men Lombroso, que, junto con su seguidor hingaro Max Nordau, difundi6_contradictorio, Por una parte, Prinzhorn aspiraba a no ser dag este concept ideol6gico a vatios discursos, Lombroso entedia la lo- tio: veta ses «pulsones» activas en la representacién esquizft cura como una reresina una etapa primtiva del desarrollo psicoso- ca, pero presentes también en todas las composiciones a cial, un modelo que elabor6 una asociacign f6bica entre lo primitive, Por otra parte, Prinzhorn no pretend ser estticos de hecho, ade el nino y el enfermo mental que perduré en el siglo xx junto con la tia en contra de toda ecuacidn directa con el arte «cuerdo», ¥ aul asociacinilica de los tres com inacentescreativos. En Genio ylocu- cuando llamaba «imaestros» a sus diez favoritos, empleaba el tm ru (1877), un estudio de 107 pacientes, la mitad de los cuales dibuja- no arcaico Bildnere (shabildad artistca»o wcreacin de imégens ban o pintaban, Lombroso detects esta degeneracion en formas de re-_ en su titulo, en contraposicign a Kunst (watts), Sin embargo, Poi presentacign eabsurdas»y wobscenas», horn si hacia referencia a Van Gogh, Henri Rousseau, James East Erich Heckel, Oskar Kokoschka, Alfred Kubin (que estudié el al ‘delos enfermos mentales), Emil Nolde y Max Pechstein,Y seth Maestros esquizofrénicos ron otras relaciones primero por parte de los modernos, despl pot los enemigos de la modernidad, la de ms infausta memoria Este discurso de la degeneracién continué en lapsiquatriay pas lla exposicién nazi de 1937 «Entartete“Kunst"» («*Arte” degen psicoandlisis al nacer éste a finales del siglo x1x; y la interpretacion do»), que atacé a modernos como Klee a través de esta asociaiot dliagnéstica del arte de los enfetmos mentales también perdur6, Al con os locos (1.1s Pau Ke santo az interir, 821, yotapuesto con una obra de un teuztiice desconocide en elfllet de a oxposicisn naz «"Are” egeerados, 197 (textos waducidos deo) oe santos Boeenbasolare.Elsnt dlaturnteroe-y a8 ‘nPauics cso tra doin eater ters feunmancoo-6 hocto ce que ete Sani Mala Magna yet Nos parezan no obstate is areres cus chau into do Pas Ke, q22 ind roma fosrareenaeo. <6 smarter, Scat formed natal Mam mcancncrtocemicc Sent meenurre sro Neeser mapa cn caren estni Porn cece ones ten enaca soa tanmon not Sseteresraronstonanen oe Sr tunprsaine tee son tert spoon Rasaniin cri ean ea, Maan eee on De Akers, 916 1 Koo, Perspective de abitaciin con habitants, 1921 ara y yo eo, 48,4x31.8 cr ‘Tal como sugieren sus alusiones, a Prinzhorn le interesaba el arte cexpresionista; sus modelos en historia del arte y en filosofia también lo inclinaron hacia una psicologfa de la expresi6n. De abt las seis «pul siones» que rigen la wproduccién de imagenes de los enfermos menta- ese: pulsiones hacia la expresin, el juego, la elaboracién ornamental, «elorden pautado, la copia obsesiva y los sistemas simbelicos, cuya in teraccion se decia que determinaba cada imagen. Pero también en este punto Prinzhorn corria el riesgo de la contradiccién. Porque las pulsiones hacia la expresién y el juego sugieren un sujeto abierto al mundo de una manera que las otras pulsiones no sugieren; por el contrario, a ornamentacién compulsiva, la ordenaci6n, la copia y la construccién de sistemas sugieren un sujeto en rigida defensa contra ‘461 mundo (ya sea interior o exterior), no en compromiso empiitico con él, Incluso cuando Prinzhorn planted las primeras pulsiones como correctivas de las segundas; leg6 a admitir esta diferencia esen- cial entre el artista yl esquizofténico: El artista mis solitario sigue estando en contacto com la realidad, [ua] El esquizofténico, por su parte, est separado de la humani- dad, y por definicin ni esté dispuesto a restablecer el contacto, com ella nies capaz de hacerlo. [.] Pecibimos en nuestras imige- 6261-0261 016261- 0z6L nes el total aislamiento autistay el truculento solipsismo que su ‘peta con mucho los limites de las alienaciones psicopaticas, yeree- ‘mos que en ello hemos encontrado la esencia de la configuracién esquizofrénica. Los modernos mas comprometidos con el arte de los enfermos rmentales fueron Klee, el dadaista alemn convertido en surrealista 4 Max Ennst (1891-1976) y Jean Dubuffet (1901-1985), el fundador francés del art brut todos conocian bien La prodtuccién de imagenes de los enfermos mentals. Klee y Ernst idearon a menudo sistemas fantis- ticos que en ocasiones mezclaban formas de escritura y dibujo, algo «que mereci6 el menosprecio de Kraepelin, que lo calificé de wensalada de palabras e imgenese dela representacién esquizofeénica. También cexperimentaron a menudo con distorsiones corporales que evocan al- teraci6n psiquica mis que juego formal. Klee ensanchs a veces los ‘ojos 0 la cabeza de ls figuras (un rasgo comdin también en el arte de [os niftos), o ampliaron oteos rasgos a formas ornamentales (una ten- ddencia de la representacidn esquizofrénica sefialada por Prinzhorn), como en las espirales engarzadas de su Angelus Novus, un dibujo pro- ‘© piedad de Walter Benjamin, para quien era un éngel alegorico de la historia como catistrofe. De forma atin mas perturbadora, Klee repe- tia a veces ciertas partes del cuerpo (como el rostro) en otras partes, ‘como para litralizar una sensacion esquizofrénica de dislocacién del yo; Dubutfet hizo algo muy parecido. Esta aparente ansiedad por las imagenes corporales pudo provocar un tratamiento paradéjico de Tos limites en Klee y Ernst como en el arte esquizofrénico, En algunos casos los limites se borran, 0 se exage- ran, ya veces se exageran hasta el punto de borrarse de nuevo, como si, en el intento de subrayar las lineas que discurren entre el yo y el 1 lohyt sith devin tne nach x {+ Max Est! dormterio del amo, es. 1820 Cotage, euache yap sobre une pagina dé un Boo escolar, 16.9x22em ‘undo necesrio para el sentido de autonomia, estas distin anularan, Klee evoca un desmoronamiento de la figura y ol ua fasin del sueto ye espacio, en Perspectva de habitacn cy bitantes 2}. La ansiedad por os limites podia provocattambiy contrapeso a este desmoronamiento, una visin paranoid dey do como extranado, y hostilen su extratamiento. Emnstevoey alienacin en Bl dornitorio del amo [8], donde los extratos ocup yl espacio sesgado parecen devolve ls mirada de forma amenay ra al artista-espectador, como si una fant traumética, repr durante mucho tiempo, hubiera regresado de improviso para p Mundos intermedios En 1920, cuando estaba en plena relacién con el arte de los ‘mentales, Klee escribié su famoso «Credo creativos, que come 4B] arte no reproduce lo visible; mas bien, lo hace visible». Este cipio senala la posicién especial del primitivo, el nino y el enfem ‘mental para Klee: como habitantes de un «mundo intermedio ‘existe entre los mundos que perciben nuestros sentidos [. todos {guen teniendo 0 han redescubierto~ el poder de vero. Este poder visionario para Klee, y ya en 1912, en una resesa de Der Blaue lo consider6 necesario para cualquier «reforma» del art. Peto d mismo modo que Prinzhorn quiso ver el arte esquizofiénico expresivo, sélo para descubrir que en muchos casos es radic inexpresivo, es decir, expresivo s6lo de retirada, Klee quiso ver una inocencia de visibn, s6lo para descubrir una intensidad queam rnudo rayaba en el terror, el terror del sujeto perdido en el espa a a a verbrin gen Ly pasier ane Ha 1922 | Elarte de los enfermos mentaloscin de abi con habitants, de objets vss Fe err cajetos que ve, come en El dritaro de amo, mt claws vein are Ske He haus Kl to conocimiento de a colecion de Heidelberg ele gue Prinshorn pronunciara una conferencia cera de Sttt- apts lio de 1920; Y sein oto colegs, Lothar Shreyer, Klee se sen pin nes ajo mentaes al ser publicadas en 1922, y ello en una instita- usar rac sComse ss nha, eda hace observa Shee a Wk. Est et goss. Hay una profundiad y un poder de expresin que seen egos Ate einen saline, Vin sen Canin Ks singenent emo FE us gle iets meno no ee pe eps Sin ebag,can sa sa gl recon, 4 meno se cereal ua exreson que Sper premete qui le core ag de ua rial au Won deer noes es alcove de fee ane oss lat, Ete estado detnasad witectr de tabi, evocado en alguna represen suai is Fgr-custodia de ohann Kooper), uno de es diez Be jw de Piehor cya obra Kl hari conocido Una cus tara ebacer vse en la ges catia es un eepiente ree otranparnten que expone ahs pra ser veer Fras cigs de cstodne es monstuos a imagen qe, por mays pra noses, parece demasiado ansparet para iin rlignay dev ator nquizateico, ya intesidad bila Gunde inne domestiado Aljunas obras de Kl cptan un ats teeta nena yquerna sien noone dl ate elonen- feos mentales. Emst nose hacia ilusiones en cuanto ala inocencia de la represen- tain esquizofrénicas por el contrario, aprovech6 sus alteraciones paras propios fines antifundacionales, para tratocar el «principio. Ae identidads tanto en el arte como en el yo. Incluso antes de la Pri- neta Guerea Mundial se habia encontrado con el arte de los enter mos mentales durante sus estudos en la Universidad de Bonn (que incluyeron psicologa); en un momento dado, plane6 un libro sobre tle imagenes. «Conmovieron profundamente al joven, eseribié Fst en su tratado de arte y autoaniliss Mas alld de In pintura (0948), Slo més tard, sin embargo, descubririacierts “procedi- Iientos” que le ayudaron a penetraren aquella “tetra de nadie" Yan sus tempranos collages dadastashechos en Colonia, Ernst no séloasumi6 una imagen casi autista, «~Dadamax», sino que también Fepresens el cuerpo con aspecto casi esquizoiénico como maquina Aisyuniva,disfuncional. Estas imagenes esquemsticas extranadas Son mis cfusticas que ls irdnicos reratos mecanomérfios de los mbién dadaistas Duchamp y Pcabia, pues senalan los daios narci Sistas producidos por la guerra (en la que Ernst resulté herido). En 'umallage basado en una prueba de imprenta encontrada, Maquina Pequeraconsruida as vane (6), el cuerpo es un esteafalario apara~ toro. A la iquierda hay una figura de tambor con ranuras nume- ‘ada; a derecha, un personajetipode, que sugieren una cémara y ‘mamma, como si el sujeto de la modernidad militar-industial se re- Alera a dos funciones: la de miquina registradoray la de méquina Ak mata. abajo discurre una confusa cronica de esta vanatomlay 4 Jonann Kouptor,Fqura-custod, 1909-1910 Lia tht sobre papal de ese, 20.0% 1640m acorazada, en alemdn y en francés, que refunde sexo y escatologia, como podria hacerlo un nio o un esquizofténico, Esta «maquina pequefa construida a s{ misma» recuerda de hecho un sucedineo mecinico de un ego dafado, como se encuentra en algunas represen- taciones esquizofrénicas, pero ¢s un sucedneo que sélo debilta ain mds a ese ego. En este autorretrato alienado, pues, Ernst evoca el de~ satrollo del sujeto militar-industrial como una regresién a las fun- cionesrotasy las pulsiones desordenadas. Fantasias traumaticas Estos primeros collages (que incluyen, como en Fi dormitorio del amo, sobrepinturas» sobre representaciones encontradas de viejas libros «escolares) fseron decisivos para la definicidn de la imagen surrealist. “lnttodujeron un esquema totalmente original de la estructura vi- sual, escribié André Breton cuando se exhibieron por primera vexen Paris en 1921, «pero al mismo tiempo se corresponden exactamente con la intenciones de Lautréamont y Rimbaud en la poesian. Lautré ee a8 UNIVERSIDAD DE ANTIOQUIA Elarta do los enfermos mentales | 1922 RIRLIOTECA CENTRAL 6261-02616261-0261 104 ale arise] 5+ Max Est, Mique pequofiaconstruis a simisma 9, 1920, Frotariontos do eal ype de blaque de impresion con na sobre pape avait eae | mont feel poeta-héroe del siglo xx del Surrealism cuya enigmatica linea ~sbello como ct encuentro fortito de una méiquina de cosery un paraguas en una mesa de dseccidim»—fue adoptada como su divsa estética, Hl poeta francés Pierre Reverdy habia definido ya la poética sureaita como edos realidades, nis © menos distantes,reunidas Ahora bien, com el ejemplo dels collages de Ernst, Breton pudo defi nir también el art surrelista como sla yuxtaposicé de dos realida- des mas o menos dstntas. Esa yuxtaposicion es un principio del c- lage, pero, como Ernst seal en una ocasién, «Ce net pasa colle qu fut le collagen («No es la cola lo que hae el cllagens otros «procedi rmientos» podian producir también ese efecto eatalizador. Es funda ‘mental en este punt la cones entre un trastorno en a representa cidn y un trastorno en la subjeividad, y es dificil imaginar esta esttica de Ia deslconexién sin el modelo del arte exquizofénico. De hecho, cuando Ernst se trasla a Paris cn 1922 parauirs als futu- ros surrealist, lev consgo un eemplar de a produc de imaige- res de os enfermos mentales, como regalo para Paul Eluard, queen el mismo apo colabor® con Breton en una simulacin posta de la lo- ura iteladsInmaculada Concepién Frnst conecta las alteraciones de la imagen yl yo en Mill de a intra, EU libro comienza con una wisn de dermevelayfechada como ade hace cinco a siete aos», en la que el pequtio Max ve cémo su picaro padre hace marcas subilosamente obscenas» en un p Este primer encuentro con la pintura se proyecta en términos de «escena primariay, que Freud definié como la fantasia dela rela sexual entre los progenitores através de la cual el niBo desea «enigma de sus origenes. Ernst usa este tropo de la escena primar, las historias de los origenes de todos los procedimientos «ms al 1a pintura» que introdujo en el repertorio surealista collage, (imagen producida mediante frotamiento), grattage (imagen prod, cida mediante raspado), etc. Mediant tales procedimientos inten, «lesublimar» el arte, abrrlo a pulsiones y alteraciones psicosexualey De nuevo, su ideal alucinatorio parece avalado por la representaigg ‘esquizofténica: «Me sorprendieron»,escribe Ernst a prop6sito dew tos experimentos, «la repentina intensficacién de mis capacidadg visionarias y la sucesin alucinatoria de imgenes contradictoriassy perpuesta, una sobre ora, con Ia persistenca y la rapide caracteie ticas dels recuerdos enamorados» De este modo Emnsttrabaj6 no sélo para utilizar la fantasia tay. ritica en el arte, sino también para desarrollarla como una teoa ‘general de la préctica estética: «Es como espectador como el aut site [..] al nacimiento de su obra. [.. El papel del pintor es {4} proyectar aquello que se ve en éls, Aqui de nuevo, teniendo en mene Ja escena primaria, Ernst sia al artista como participante dento ‘como voyeur fuera de la escena de su arte, como ereador activo de fantasia y receptor pasivo de su imagen. Las fascinaciones visuals las confusiones sexuaes de la escena primaria rigen no s6lo su define cin de collage ~xla combinacién de dos ralidades, ireconcil en apariencia, sobre un plano que aparentemente no se aus cllase-, sino también su descripeién de su finalidad ~perturbar «principio de identidad», «abotire la ficcién del «autor» como rio y soberano, Sus imagenes provocadoras evan a cabo la ion formalmente mis que temiticamente. Por ejemplo, aun eu El dormitori del amo alude a una escena primaria, es en la desicone xi6n formal de la imagen ~su escala contradictoria, su perspectivai uicta, la yuxtaposicién disparatada (mesa, cama, armario, al ballena, oveja, 050, pez, serpiente)~ donde se evocs la fantasia tat imitica, donde se produce el afecto paranoide. Tales son los «prot

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