O Actors Studio Em 1947 Elia Kazan, Robert Lewis e Cheryl Crawford, egres- do Group Theater, fundaram em Nova Iorque o Actors Studio, micleo altamente seletivo de oficinas para treinamento interpre- tivo de atores profissionais”. Sua manutengao provinha das contri- igdes de associados e nao associados. Em 1951, quando encargos vida profissional impuseram 0 afastamento do trio fundador, Lee itrasberg, também oriundo do Group Theater que havia se unido aos utros egressos, foi convidado a assumir a diregao”. A formacio stanislavskiana de Strasberg tinha sido desenvolvi- da durante seu perfodo de estudos no American Laboratory ‘Theater, companhia que surgira com o intuito de desenvolver um estilo esta- dunidense de representagao e um repertorio dramattrgico caracte- risticamente nacional. O Laboratory ou Lad, como fora chamado a principio, havia sido fundado poucos meses depois da tournée esta- dunidense do Teatro de Arte de Moscou, em 1923. Em 1925 uma reestruturacio interna havia incorporado a seus quadros dois atores egressos da troupe dirigida por Stanislavski a essa altura radicados % CE LEITER, Samuel L, Ike Encyclopedia of the New York Stage, 1940-1950. Westport, CT: Greenwood Press, 1992, p. XLV. % ERICK, John W; VALLILLO, Stephen M., eds, Theatrical Directors: a Biographical Dictionary. Westport, CT: Greenwood, 1994, p. 379. AlDramaturcy 6 ComParana Estapos Unioos / Bras: Tres EsTuDOS nos Estados Unidos: Richard Bole: artistica, e Maria Ouspenskaya, ee ha encarregada de auxilié-lo nas & ut G esse germe inicial de trabalh tan: surs yy ‘© stanislavskiano Uurgiriam, p teriormenti ife alae ie as abordagens diferentes das técnicas de Konsta; ski: a do préprio Lee St fl ee rasberg, vi a da interioridade subjetiva e para eee oe i a memoria afetiva Adler, que invocava a importancia oo das ago ice Com processos que Stanislavski vei desem —e lo a desenvolver em fase posterio ad ge 4 da tournée inaugural do T.A.M. nos Estados Unidos mente significati foe ig cativas © que a0 mesmo tempo dessem ensej Cimento interpretative dos atores” ee aned » havia se mudado da Uniao f © apenas Clu: Ad eem : iB ; , rman € q eguida viajaram a Paris Para encontré-lo < » e DURHAM, Weldon ed. Greenwood Press, 1987, p. 20. ® FRICK; VALLILLO, Op. cit, p, 83, American Theatre Companies, 4888-1930. New York: 42 Maria Silvia Betti com 0 encenador. Consta que, diante das diividas e inquietagdes Stanislavski orientou-a e treinou-a na pratica das técnicas ela passaria a adotar ao voltar para os Estados Unidos, em aberta ergéncia conceitual e metodoldgica em relacao a Strasberg”. Boal chegou a Nova Torque, em 1953, cerca de dois anos apés asberg ter assumido a direc&o do Actors Studio. Por indicagiio de hissner algum tempo depois de iniciar seus estudos, ele chegou a ompanhar no Actors algumas oficinas que o colocariam em con- to com o trabalho stanislavskiano ali aplicado. Esta seria a matriz ) processo que mais tarde, no Arena, ele préprio, Boal, poria em priitica em seus primeiros trabalhos de diregao. O Stanislavski do Ac- , em suas palavras, era uma espécie de Stanislavski expressionista poiado na defasagem entre o tempo subjetivo do ator e o tempo shjetivo da cena’. O trabalho de Stanislavski nao era desconhecido de Boal mes- 0 no inicio de sua carreira no Brasil: Sadi Cabral e Luiza Barreto cite haviam sido, segundo ele prdprio, os responsaveis por coloca-lo m contato com as concepgdes do mestre russo”. Mas foi apenas 0 processo de preparacao de Rasos ¢ homens no Arena, em 1956, que ele viria a aplicar na diregdo de atores o processo interpretativo com que tinha tido contato tanto em sua formagio inicial, com Sadi e Luiza, e depois, durante seu perfodo de estudos em Nova Torque. Do trabalho que desenvolveu resultaria, em 1957, a iniciativa dos Laboratérios de Interpretagio, motivados pela procura da chamada Jorma brasileira de representar”. Embora Boal nunca tenha chegado a fazer referéncias explicitas 4s concep¢des stanislavskianas de Lee Strasberg quando fala de sua formago e das influéncias que sofreu, é ™ DURHAM, Weldon B., ed., American Theatre Companies, 1931-1986. New York: Greenwood Press, 1989, p. 272. 75 Um discipulo de Stanislavski. Entrevista concedida por Augusto Boal. Hatha de Sao Paulo, Sio Paulo, MAIS!, p. 5-6, 06 set. 1998. "© Folha de Siio Pauto, loc. cit. 7 Loe. cit. ° 43Dramaturcia Comparada Estapos UNiDos / BrasiL: TRES ESTUDOS Maria Silvia Betti lo fato de estar involuntariamente mobilizando a construcao cénica de sua personagem. Esse associativo se revelou particularmente util para do papel, Stanislavski notou que css efi- mo quando, a partir de uma certa altura, ele os sinais exteriores do conteb- alizado para Stanislavski se apercebido d rdagdes suas para pcesso basicamente eficicia interpretativa ia foi preservada mes panteve apenas, de forma mecanica, lo rememorado’®. Essa observa¢ao teria sin: ir esse mesmo processo €& desencadear me- dria para que esta desempenhasse fungio impossivel nao encontrar marcas claramente s¢rasherguianas em. forma de entendimento dos principios interpretativos desenvolvi por Stanislavski. Essa constatagao nos pede que facamos _ a réntese para um breve olhar sobre as linhas mestras do — de Strasberg a esse respeito. =e Lee Si trasberg e era possivel reproduzi nismos andlogos de mem: emelhante na construgao d oO ‘ ; abel desenvolvido por Lee Strasberg com base nos prin ie see ear de interpretac4o, assim como o desenvolvime 0 ef i = e d a Método associado ao estilo interpretativo do Actoi io, viriam a ser expost i i q ee ae > . meee no livro A dream of pas nica a partir de situagoes imaginarias, 0 pro , traduzido e publicado no Brasil em 1990 nor Stanislavski se mostrava nao apenas util, le outros papéis por outros atores. le transmitir uma verdade Se parte significativa do desafio era a d cedimento “descoberto” mas também passivel gias andlogas ds que © Strasberg abo: ec |i 5 seer Sire mundi ee formagio, na ser reproduzido. Era possivel utilizar estraté; Ouneinynn nero berinn Terres ae ie Maria ‘diretor russo baie epee me interpretagao do protagonista de Um cificas ligadas ao uso expressivo da memoria aie etl inimigo do povo, induzindo assim os intérpretes a construirem a vera- iva ¢ do chamado sé ridade interpretativa de suas personagens- A ideia era que aquilo que a e experimentava internamente de fato enquanto pessoa criativo como oS atores. E: See aaa © ator senti . Estes eram os aspectos centrais de seu processo de trabalho, e ao me: i ate tempo os tracos que diferenciavam radicalmente a sua perspectiva da de Stella Adler. tnad put into the role of Stockmann had been ‘awn on his memory of one of his friends, an honest man whose inner conscience would not permit him to do what was demanded 2 7 “He realized that the perception he taken from living memories. He had dr Para Strasb: erg o desafio de cri ani . ceetestinetas tmeeinee ‘criar verdades cénicas a partir de cehim by the great of this word, On the stage, during the playing of the role these agindrias requeria um treinamento especifico arti- Ting meonories used to guide me and alvays and invariably awoke eT creative tng ae reaiaed that as he continued to play the character he had forgo‘ these culado na esfera dos i sentimentos d: ele, de um processo (Gas personagens. Tratava-se, para Ting; memories and that he remembered only the externals of his characterization. d _. Soares eee de estratégias de acionamento He had mechanically repeated these fixed appurtenances of the role and the physical la meméria emocional do intérprete, induzia 4 expressio de efeitos signs of an emotion that had become absent STRASBERG, Lee. A dream of passion. i i The development of the method, Edited by Evangeli ‘Morphos. Penguin, 1988, interpretativamente bem consiruidos'e eficientes do : e development of the method. cay pling Meme os. Beng, 18 A as ponto de vista ante, todas as citagdes referentes a esse livro serio le Sua Expressao cenica. p. 48, Observagao: deste ponto em P traidas dessa edi, [“Ele se deu conta de que a percepsio que tinha infundido ao papel de Stockmann tinha sido extraida de memérias vivas. Recordou-se de um dos fous amigos, um homem honesto cuja consciéncia interior nao Ihe permitia fazer 0 que The pediam os poderosos deste mundo, No palco, durante a representacio do pa- pel, essus memérias vivas costumavam me guiar e sempre invariavelmente me desper- tavam para o trabalho criativo. Ele percebeu que, enquanto continuaya 2 interpretar 0 personagem, tinha esquecido essas lembrangas ‘yivas € lembrou-se apenas dos aspectos taternos de sua caracterizasao, Ele havia repetido mecanicamente esses acess6rios fxos do papel ¢ 03 sinaisfisicos de uma emogao que bavia se tornado ausente.”] Segundo Strasberg, Stanislavski teria se dado conta da de aoe do uso da meméria subjetiva do ator ao se naval para viver o papel do protagonista de Um inimigo do povo, ie Thoent em 1905. Durante o perfodo de ensaios dessa pega, 0 a REN 44 45 neemDramaturcia Com I PARADA Estapos UNIDOS z / BrasiL: TrEs Estudos Maria Silvia Betti era determinante para a a expressdo da 6 i ; oy eee exp das falas ¢ reagoes da person nsorial da cena, as emogoes do intérprete poderdo ser estimuladas » mesmo que ndo necessariamente apresentasse com qualquer relacao direta. Este caminho, trabalhado experimental te islavski, vei por Stanislavski, veio a se tornar fundamental para a constitui desse Stani i i se Stanislavski strasberguiano, do qual € possfvel encontrar tra na formacio de Boal’, 1 anhar relevo™. Como o que nos interessa aqui € mais especificamente enten- ler a linha interpretativa vigente no Actors por ocasiao da estada de em Nova Torque, cabe lembrar que aquilo que ¢ comumente signado como “o Método”, que € geralmente associado ao estilo Interpretativo dos atores do Actors, resulta, em larga medida, de pro- essos preconizados e aplicados por Strasberg. Mesmo sem ter feito parte do niicleo fundador do Actors, onstituido pelo trio Kazan, Lewis e Crawford, Strasberg, de fato, eivindica para si a condicao de representante legitimo do Método, mas insiste-em frisar que as raizes deste no se limitavam ao Actors propriamente dito, remontando, ao invés disso, ao trabalho que ele proprio havia desenvolvido anteriormente no Group Theater ¢ em préprias aulas particulares’”. Baseando-se nao s6 em Stanisla- A partir desse entendimento, Strasberg apoiou-se na idei que também 0s processos internos ¢ subjetivos do ator ae se Se ne treinados. Para que esse treinamento fosse posto @ Daca era necessirio ativar a chamada meméria do intérprete aaa que este internamente evocasse para si um cata de a Pitito associado (ou potencialmente associavel) ao que devia fen em cena, i i ye -asciin chegasse ao patamar interpretativo da desejad verdade da interpretacao. Como observa Strasber; ‘0, trata-se, basicamente, d mo observ Strasberg em seu livro, trata-se, bas ‘amente, lidar com as emocées: estas, ao contrario das agoes fisicas ¢ mentais nao podem ser objeto de controle pela vontade®, mas podem s di bj de de®, id er induzi i f iais. 1 ‘das a partir de estimulos sensoriais. Trabalhando a concretuds at, ” “Part of the actor’s dilemma, therefore, ‘The actor is concerned with the truth “The correct process of inducing a response is through the senses. He (the actor) tries to remember where he was. Say he was in the yard. The actor cannot simply think in generalities. The yard is composed of many objects that he sees, hears, touches, and 1) forth, to which he assigns the word yard. Only by formulating the sensory concre~ teness of these objects can the emotions be stimulated” (ibid., p. 115). ["O processo correto de induzir uma resposta € através dos sentidos. Ele (o ator) tenta lembrar onde que ele estava no quintal. O ator nio pode simplesmente pensar em muitos objetos que ele vé, ouve, toca, € assim 1c. Somente ao formular a concretude sensorial : ow to create truth from imaginary objects c of his relation to the eve: d te ee nit on the stage, to che ee the scenery; to the other actors who are appearing with him, and to a thought and eaiodons. Sissi developed a mechanism tel dieactoracel sof the elements — ‘the ereative if” (bi alec shee ative if” (ibid, p. 51). [*Parte do dilemal ator, portanto, é de como eriar a verdade a partir de objetos i oo esta preocupado com a verdade de stia rela¢aio com ie ee ee evento no palco, com as i y endrio, Com Os Outros atores qui i : te 6 esto aparecend a » outros q P lo com ele € co pensamentos ¢emogées, Stanislavaldesenvolveu um mecanismo para ajud oe citar a veracidade dos elementos —‘o se criativo."] ee me cestava. Digamos generalidades. O patio ¢ composto de por diante, a que atribui a palavra desses objetos as emoges podem ser estimuladas.”| “The Method is, [..] the summation of the work that has been problems for the last eighty yeas, I bear a certain degree of responsibilty for it and gree of authority. My own part was in developing, can now speak of it with some de; training, and directing the ensemble of the Group Theatre. Here we applied the pro- director cedures of the Method to a complete theatre unit. Since 1948, as the arti of the Actors Studio and in my private classes, we have tried to apply the work to the individual actor” (ibid., p. 85). [“O Método é, [..] a somatéria do trabalho que tem sido feito sobre os problemas dos atozes nos tiltimos 80 anos, eu tenho parte da responsabilidade nisso e posso agora falar dele com algum grau de autoridade, Minha parte foi desenvolver, teinar ¢ dirigir o Group ‘Theatre. Aqui aplicamos os proced- " done on the actors’ While ‘ “While mental aud psi ations can be contled a vil, emotions cannot. foal pmo be angry to hate, to love, and so forth. Conversely, you cannot tell oie ep sling any ee once they are aroused. Itis in this atea that |s of Boleslavsky and madame Ouspenskaya hay c the string methods of : uspenskaya have made the contribu in ting” ibid, p 114). ["Enquano as ages meatal fcas pede se console & vontades as emogdes no podem. Voce mo pode dat eae poo : eo a fsa com river amas aim por dan. Por oto ldo ve! nfo pode iced Da le sentir qualquer ie Siege in gas de sen qualquer une desis ena ua wr gue cl rittos do Método a uma unidade de teatro completa. Desde 1948, como diretor Se Sass upreendentes de Boleslavsky e de madame avitica do Actors Studio ¢ em minhas aulas particulares, tentamos aplicar o trabalho importante contribuigio & arte de representar.”] a0 ator individual.”] 46 47Maria Silvia Betti DRamatuRGia ComParapa Estados UNIDOS / Brasi: Tres EsTUDOS vski, mas também em Vakhtangov®, Strasberg comenta as refo; lagées que aplicou a algumas estratégias stanislavskianas, como a famoso se criative™. Como Vakhtangov, que detectou inadequag na aplicagao do “se criativo” a pecas do repertério classico e a pap heroicos, Strasberg encontrou dificuldade em aplica-lo a pecas e | péis do repertério do Group Theater, ¢ Por isso foi levado a alterag6es pontuais, © Ptopésito visado foi sempre, como o prépt Strasberg explica, o de criar a emocao requerida pel respcito ele ressalta, sem pudor de modéstia, 8 ‘ou como diretor no Group Theatre abriu ee de se revelaram significativas mesmo em relacao aos funda trabalho de Stanislavski e de Vakhtangov®. —_ Para Strasberg o ator é, ao mesmo ee acta : i oar ; ado, e o Método é 0 conjunto de gue ° oe A ferramenta rere aa s a ria afetiva, posta em pratica por meio de uma série de lo papel, e a eg que o trabalho que relaxamento e de concentra¢ao. ee O Método, para Strasberg, resulta da are en : interpretativos ligados as concepgdes de trab i cae de Vakhtangov acrescidas de descobertas poster expressividade interpretativa. er A restricdo frequentemente imputada ao Méto a ee aplicavel apenas a pegas realistas (de palo eas aoe Clifford Odets e Arthur Miller, mas nao como lea Sete re, Tennessee Williams ou Edward Albee) ries Ita, Ps ee Ee fato de se levar em conta apenas 0 SnD! de a ae uma compreensio mais profunda sobre o treinamento interp: of Stanislavsky’s ‘creative if”. As T ‘Creative if’ cons: the pr do ator, e de niio se co! te ressonancia que as concep¢des nstatar a forte re q ps lo tive if ists of the proposi desenvolvimento do Método*. Para ition, given the circumstances of the play, how woule de Vakhtangov tiveram sobre o des you behave, what would you do, how would you feel, how would you react? Whereat this is suitable in plays close to the contemporary and psychological experience of th actor, it fails to help the actor attain the necessary intense and heroic behavior tha is characteristic of the great classical lays. Vakhtangov, who was committed to the search for a more definite theatrical intention and form, reformulated Stanislavs| Proposition in the following manner: the circumstances of the scene indicate that the character must behave in a particular way: what would motivate you, the actor, behave in that particular way?” STRASBERG, loc. cit, [Uma das minhas principai descobertas como diretor do Group Theatre fei tuma reformulagiio do ‘se criativo’ de Stanislavski. Como mencionei anteriormente, a formulagio do Se criativo’ feita Stanislavski consiste na proposisio, dentro das como vocé se comportaria, 0 que faria, VALLILLO, op. cit, p. 405. Para alguns, do Teatro de Arte de Moscou, representava uma sfntese entre o teatro de Stanisla ¢ o de Meierhold. HIRNIAK, Yosyp; ORLOVSky, Serge; RAMENSKY, Gabri dl VOLKOV, Boris: YERSHOY, Peter (Authors); BRADSHAW, Martha, ed., Sou, Theaters, 1917-1941. New York: Research Program on the USSR, Ann Arbo Michigan: Edwards Brothers, INC., 1954, p, 42. ™ “One of my chief discoveries as the Hinui 1c 54 ton of the gh ind fearion remain a continuing podem ae “Hee ee eae my dition atthe Group Teste opened Bin eee ee eee ere on the Sires nenes by Stik and Vaktangov — not only n he stor Saas sly and imersey Tepe fd ston Fearne artes cee tes ee vl eae ie 0) ra acts do tis cera de cnoran contin serum po- acre ene meats aren sb a inka deo no ron Gaaece possibilidades e dimensées que mais tarde rer oats a cuentas pr Sn sang nee Fe ees ae ees a ener citeunstancias particulares da peca, dé Como voce se sentitia, como reagiria? Se essa estratégia € adequada em pecas préximas 4 “xperiéncia contemporinea e psicolégi« ca do ator, ela nao ajuda o ator a atingir 0 Comportamento necessariamente inten 80 ¢ heroico que é caracteristico das grandes ecas clissicas. Vakhtangoy, que estava copubrometido com a busca de uma intengio e de uma foruna teatral mais definida, teformulou a Proposicio de Stanislavski da seguinte maneira: as circunstancias da cena indicam que o personagem deve se comportar de uma maneira particular: o que ‘motivatia vocé, ator, a comportar-se dessa maneira espectfica?”] ite externas.” ] Pe evitam abordagens purament u ‘ov's discoveries % “The continuation and consolidation of en ab cee eae : hese we added fur d is of the Method. To ¢ s ts of the Metho eee Pee Certainly, one of the most important oes een oes approach to the actor’s problem and, at the concerns it 48 De 49Dramaturcl 4 CoMPaRADA Estab0s UNIDos / BRasit: ‘TRES ESTUDOS Maria Silvia Betti rramenta para a busca interior das emogGes € para a criagao inter- retativa. E o que se constata, por exemplo, quando Boal ressalta que emogio interpretativa decorre de uma descoberta®’, quando expée ua convicgdo de que nenhum ator pode interpretar uma persona- gem que nao exista dentro dele proprio”, ou quando comenta certa situacdo que se apresentou nos exercicios do Laboratério de Inter- pretagio tendo Vianninha como participante”’. Francis Babbage, estudioso estadunidense do trabalho de Boal, cita 0 proprio ao comentar a importancia formativa do periodo de oficinas no Actors Studio. Referindo-se ao processo ali posto em pratica como © Sistema de Stanislavski (Stanislavsky System), Babba- ge inclui uma passagem de Hamlet e fitho do padeira em que Boal descreve o fascinio que sempre teve ao presenciar atores transfor- mando-se e dando vida a potencialidades dormentes para a criagao livro de Orias al publicou no ano memorias que Boal publi 00 » Publicou no ano 2000, Har e0 filo do padeiro, nao faz, meng¢ao as concepgées de Lee Strasbey pe sI mesmo ao relatar a experiéncia das oficinas do Actors Studio assi ae fae a tidas em Nova Torque, mas faz in imeras referéncias ao fato de o balho de Stanislavski ter sido funda : mental para sua fe a diretor e para sua visio do teatro®®. : niet Apesar di 2 ; disso, 0 trabalho stanislavskiano que Boal dirigi seus primeiros anos no Arena, eo Tes a respeit i i ;peito do trabalho interpretativo, apresentam algumas cl; ari reverberac6 ‘rac¢des do processo strasberguiano de uso da bri memoria como de papéis”. % “A emogio decorre de uma descoberta e nao da ignorancia.” Ibid., p. 162. interpretar um persona- Method —and indi irecth i ee ly of Stanislavsky’s training ideas — is its utter depende! nice on jue 0 levava dentro, Sai realistic texts and styles of performance. Or put ae put another way, ; ffx pty Chek, Odes and Miles bu aot ee ieee its actor trainin, Thi ably develop, ed from a viewing of the dep teak oe ny Chan ee also ignores Vakhtangov’s pares eee ae de Stiisask ede Vikiongen oma ase? 8 conscidato ss descr 1ZoV tornaram-se a base do Mé sre . : ase Bh amos novas descobertas na area de expressividade See . aed te, um dos % © ator nao entra no personagem: falso. Nenhurn ator pode i gem que nao exista dentro de si. © personagem sai do ator q\ pelos olhos!” Ibid., p. 160. 21 “Vianninha, em laboratério, interpretava um personagem que deveria sentir a angiistia de subir um desfiladeiro pra salvar alguém, e se dividia entre a solidariedade e o medo. Quundo observei que ele nio tinha sentido nada e estava apenas relatando a frio pen gamentos sem emogoes ou sensagbes, Vianninha se espantou ¢ disse: ‘Voeé queria que aqui, nas arquibancadas, eu sentisse o medo da morte?” ‘Claro. E que nos contasse esse medo, que deve ser terrivel.” Houve incredulidade. Depois de pausa meditativa, um dos atores comentou, ame~ drontado: ‘Mesmo que pudesse, eu nunca faria isso, porque... com certeza deve fazer mal 8 snide... Stanislavski levado a sério, adoenta...” Percebi o medo de sentir medo. Aproveitei a oportunidade ¢ pedi que descrevesse esse medo, como era o medo de ter medo... Expliquei que Stanislavski nao era indigesto. ‘Ao contririo do que dizem os mal informados, ele nunca pregou orgias emocionais.” Ibid, p. 161-162. 2 “Since those Actors Studio Sessions T have had a fascination for actors who truly live — rather than those who pretend to, To see an actor transforming him/herself, giving life to his/her dormant potentialities, is marvelous. It is the best way to understand the human being: seeing an actor create.” BABBAGE, Francis. ‘Anigusto Boal. Tondon and New York: Routledge, 2004, p. 08, ("Desde aquelas Sessbes do Actors Studio fiquei fascinado por atores que realmente vivern seus personagens mente se desenvolyet i "ua partir de uma visio d: ne oven a p la compreei to de ator, Esta critica também ignora as poderoee 1 sobre a evolugdo do método.”] pees ® Adaptaga iso teatral de Paul Green, d preted , de 1936, do romance satirico ‘Th ier Svej coe ‘ : av Hasek, de 1930. A partitura musical foi composts aaenae ae d ae urt Weil rare aoe fol pedis fundamental na minha carreira. Foi ele que = matzo no gostasse que cham: é eo ue shudao aro a buscar om si deine emogoessutbuin oe ee eee Personagens”, BOAL, Augusto. Hamlet e 0 filho do padeira lemérias imaginadas. Sio , . ‘ aii DAL A filo do p. Memiérias imaginadus. $io Paulo: Cosac influéncias de Vakhtangov their characters 50 ol)Dramaturcia Comparana Estapos Unioos / BRasi.: Tees EsTuDOs Para Babbage, Boal interessou- que vislumbrou no Actors por esta: realismo, e também por ter se impre: se pelo trabalho stanislavs! 1 profundamente influenciady ssionado com a abordagem lhadae disciplinada que prevalecia nos ensaios®, Boal, de fato, tia de pdr em pratica essa disciplina logo no inicio de seu trabalho foi ignorada, e Boal apontou-a em mais de um cedeu, além de té-la comentado com razodvel em um dos trechos de seu livro de meméria™, a entrevista que dose de humor eri erspectiva de Strasberg, A questao crucial que passaria a se colo vez mais forca, entretanto, Black tie, em 1958 car para o Arena com c Stee Sue ‘deat. Vero ator teanaforaaadonge Manis Gli as suas potencialidades dormentes, é maravithoso, a melhor mancine dc entender o ser hu- mano: ver um ator criar.”] "Certainly, Boal was deeply influenced by realism and impressed by the detailed and disciplined approach to rehearsal demanded by the Stanislavsky system, which he saw Practiced at the Actors Studio in New York” BABBAGE, loc, °"'O trabalho do Actors Studio permitia certs indulgéncia dos atores consigo mesmos, ‘Tudo Bem?’ perguntava um personagem, Antes de responder, o outro olhava o copa, Ooo ae {oPestolava o copo nas mis, levava.o copo aos labios bebia vn gole, punha © copo na mesa, afastava 0 copo e respondia: “Yeeeeeeeeeceeeeeeeeechhhhhhhhhh. ,” BOAL, op. cit,, p. 174, 52Maria Silvia Betti | aa fim de compartilhar e debater pecas criadas pelos ntes, Foi dentro dos debates internos desses Semi- jos que viria a surgir um conceito que, a partir de ent&o, marcaria elével e, ao que tudo indica até o momento, perenemente, a petcep- do teatro e da dramaturgia estadunidense no Brasil: o conceito de yywwriting americano. Facamos entdo uma breve contextualizagao do gimento desse conceito dentro dos Seminarios do Arena. dramatirgic: rios participa:Fe RES LEE ES Dados Internacionais de Catalogagio na Publicasao (CIP) Betti, Maria Silvia Boo5d __Dramaturgia comparada Estados Unidos-Brasi ts estudos / Maria Sia Betti — Sao Bernardo do Campo (SP) : Companhia Cultural Fagulha, 2017, 360 p. ; ISBN 978-85-68844-03-8 1. Literatura estadunidense-criticae interpretagdo, 2. Teatro estadunidense ~ critica teatral. 3. Peca em um ato. 4, Recursos épicos, I. Betti, Maria Silvia. II. Titulo. CDD 810.9 Indices para Catélogo Sistemético 1, Literatura estadunidense. Historia e critica, 810.9 2. Teatro Comparado - Estados Unidos-Brasil, 812.009 (Ficha catalografica elaborada por Maria do Carmo Cardoso CRBS — 5136) ‘Todos os direitos reservados, E vedada, nos termos da lei, a reproducao de qualquer parte deste livro sem a expressa autorizagio da editora,