Rad Barén Biza, por Christian Ferrer Es 1993: Yrigoyen languidece en Martin Garcfa, la “causa” es lepra y una sorda disputa separa en ia Unién Civica Radical alos alvearistas, acomodados 4 la infamia, de los conspiradores ¢ insurreccionales, envenenados con Uribuna yJusto. En los montes y esteros del Litorel y en la Pampa Gringa ellos impulsa- rin una seric de patriads, todas initiles, mal preparadas, quijotescas, Antes de orir Yrigoyen anuncia la solucién: “una gran eleccién o una gran revolucin" ‘Nila una ni la otra; y la decepeién calara hondo en esos valientes, integrantes, de la tltima monconera radical Barn Biza fue uno de esos hombres. Acusado de set el “financista” de la asonada y de editar un periédico revolucionario (La Visbera Radical) estrvo pre- so en la Penitenciaria Nacional; hace uso del art. 23 de la Constituciin y opta por el exilio; es expulsado del Uruguay y, ya en Brasil, es internado en Minas Gerais, de donde fuga aparatosamente hacia Montevideo. Todo lo cuenta en su libro Por qué me hice reolucionario (1934), que puede leerse perfectamente como una novela de aventuras. Mas adelante, Amadeo Sabattini, radical “rojo” en su juven- tad, llegard a ser el imbatible goberniador de Cérdoba -ni siquiera Perén pudo con él- y Barén Biza el esposo de su hija Clotilde “no sin antes raptarla de un convento-, quien a su vez seri nombrada Presidenta del Consejo Nacional de Educacién por Frondizi. No seré la tiltima de sus prisiones: la carcel de encau- sados de Cordoba le servir de hotel durante dos afios, y sera Sabattini, esta vez, el severo conserje En 1923, ain preso, el Estado Ie inivia un juicio por obscenidad y porno- ‘grafia tras a publicacién de su novela Bl Derecho de Matas superponiendo una cau- sa por moralidad a su condicién de preso politico. Las dos primeras ediciones son secuestradas por la policia, Se repetiré la persecucién judicial en 1943 cuan- do edlita Punto Fal Este es el origen de su fama de inmoralista y del rechazo de Ja pléyade literaria local. Cabe mencionar que Barén Biza es el primer autor argentino que describié crudamente amores sacrilegos y placeres lésbicos en su libro, luego traducido al inglés y al francés. Christian Ferrer, “Barén Biza, el inmoralista", Le caja N° 8, 1994 120 IA TRANSPOSICION POLATICA LA LITERATURA EN EL CINE ARGENTINO DE LOS ANOS TREINTA (LUGONES, MANSILLA Y QUIROGA) Emilio Bernini juando recurre a Ia literatura lo hace menos en bus ca de historias originales que con la intencién de hallar nuevas historias con que alimentar el imaginario criollista y tanguero que ya esté en funcionaméento, De alli que, por ejemplo, en la transposicién de Tas historias naturalistas de la selva misionera, en el caso de los cuentos cle Horacio Quiroga, la determinacién del medio pierda su potencia destructiva sobre los sujetos, porque importa para el cine mostrar la rebeleia del héroe gaucho pero revestida aqui de un vinculo amorosa ‘que docide, finalmente, su destino (en Prisimeras dela tierra, de Mario Soffici, de 1939); 0 de alli que la adaptacién de la historia de Miguelito, de Urea excursin a ‘os indiosranqueler,se centre sobre sus sesgos morales, melodraméticos y militares, yy deje por completo de lado al general Mansilla que narra la historia en prime. ra persona y la situacién en que lo hace (en Viento Nore, de Soff (= yawe formen parte de historias de amor desde el molde de la narracion sen- 1 Sobie ct rilixmo en el cin argentine, vase el importante abajo de Elena Tranchit, "Elcneangen- tin yl consruciin de un imaginario cilia en aay, El cin apni uot I ieuided nai a Beas Aes, Fuga, 1999. 121timental, Lesleoturague,cl cine hace de la literatura, entonces, no tiene grado posible de autonomfa, precisamente porque no puede prescindir de la impos ci6n industrial del imaginario y porque responde con ello a la demanda del me. ado, Se dirfa que la interpretacién que los cineastas o los guionistas hacen de las historias que leen y eligen para narrar esta presumida, como sino fueran a Ja teratura sino a hallar lo que ya de antemano saben esta en ella. Se trata de tuna lectura orientada, muy selectiva, dirigida indudablemente a encontrar mas ‘material para continuar reproduciendo ese gran imaginario. La invencién cinematografica parece condicionada asi por el imaginario y la expectativa, como si hubiese fuertes limites impuestos alas posiblidades de innovacion, dentro del funcionamiento propio del cine clésico, Pero menos que tuna sujecién de la snento de los autores, menos que una imitacién creativa de Jos guionistas, parece tratarse, por el contrario, de una extendida, pero no siem- re consciente, adhesién idcolégica. El mundo representado en las filmes del periodo no depende solo de lo que la industria ha impuesto como imaginario y elo que el espectador espera encontrar cada vez que asiste al cine; también ha requerido, se dria, una identificacién de los autores con esa idea de la cultura y la historia argentinas que presentan las peliculas. Los autores y los guionistas no sélo debieron adaptarse alas condiciones de filmacién establecidas; parecen haber crefdo incluso en la vision del mundo de los filmes que producian. La transposicién lleva a cabo asi una lectura politica de la literatura, cuando la inte- gra al universo ideoldgico predominance en el cine de la década. Elfproceso pon cl cual el gaucho noble y victima (hacia los afios veinte) deviene un gaucho patrfota y militar (en los altos teintalt explica que el padre de Miguelito, en el Felato de Mansilla, apartaco de ia politica, se convierta en la pelicula de Soff i, Viento norte, en un gaucho baqueano que desprecia la “politiqueria” de los colorados las montoneras) y que oltece su saber del territorio al ejército para guiarlo en su lucha contra los indios. O qué la muerte por el destierro politico de Podeley, el trabajador de “Los mensties”, tenga el sesgo, en Prsioners dela tie ‘made una muerte elegida por el duelo amoroso, Poitzar las acciones de los gat chos en la defensa de la patria o conciliar sus oposiciones al orden en pactos, en alianzas o en renuncias por causas sentimentales/tado ello revela el rasgo con- setvacor, yen algunos casosreaionatio, dl erolismo en el cine argentino, aun- ue esto no debe Gonsiderarie necesariamente desde una eleccién politica de los autores sino mds bien desde un dispositive industrial en que ellos estan inmer- sos: Ent la transposicién politica hay menos deliberacién de los cineastas, convic- iones estrictamente ideolégicas, que funcionamiento de un sistema que los 2 Bs proceso esti presentado en el texto de Elena Trarchini, 9p it, como una de las ness de eve in del ccollimo, en los aos trent, parlela tanto ala linen parédica com ane odernieado- ‘a de los filmes de Sofi. 122 Fela literatura y las transformaciones que se realizan sobre ela Jaye, aun cuando compartan finalmente las visiones de mundo que presen Gain cco, los fmes, Eine enol tora laliterasurspropiamence'como ‘de transposicién, es decir, s6lo como punto de partida, para otro rela eo ‘olégica y formalmente ya constitaido to (cinertatografico) muy homogeneo, ide cinemazogrAfico permite comprencer el uso ene En efecto faeces ra quel ine hace den iterate en la década costs ese determina pore tpo de rlatoasumido por el cine argentino desde sus comienzon antes ene do al modelo narrative griflithiano: oposicién y alternan- iodo sonoro, de acu nya Pe ie laspartes que amenazan el funcionamiento del organismo, aunque éste final | mente se reesablezea porla exclusion de alguna dellas Bl sentido telelegio el relat orgénico demanda que las partes, opuestas,alternadas 0 =. 2d pueto que sobre las predomina siempre el organo, As lei orn co resulappico pata lanaracin de sts de poscions rai ea ficas (como en el cine de Griffith), de enfientamientos de espacio y an en el eine argentino dea fs veins o de patios y enemigos (como ene cng racionalde os treint), La elas et reat reside, pues all donde te respon de a une concepcién orginica; y sii yigelieia en el Gine ar gentinio Megay » rmediados de los altos cincuenta. gos particulares, As sucede con el ipo de relatos fragmentaros, iscontinuosy auténomos de La gua gaz (1905), de Lugones que no pas, en ect, cine: puede decire que su forma es una suerte de nieleo inadaptable, come pede verse en a transpsiién que LucasDemae, quelos toms como bass, Fes laa, En efecto, la prosa de Lugones Gene una singularidad que responce al obs svo de upera,traviamente, una serie dobe de textos: por undo, laserie de relatos histérioos de las guetras de independencia del Nore por oto os rela: *. Pero a la vez, el modernismo exacerbado de su lengua, resp : de otras dos ineas de escri- El organicismo del relato clés tos épicos n también a una bisqueda formal que innove respecto hana, ragewchayahan 5 Como sla ua Car Giang los mates de que componen sets de Lagsra gray $i undo por Mie ran dea itor eas ena eno en ap decade + Ger ea stra B18, a ao por Veo Fe Lip cai ands de ns mae fede bcpinon sorepndiee su Hi dele pic dine E852) yn so Sa dd gene rie Gian is elgg Barns ies CA ET 4 Como eer Alaris Teron Gram Lagos bc "lence a mayors" a er de Fe cn Mi mess 15) de oun. Gone yo ton clad tino a CObliqae, Cf M."T Graruglio, “La primera épiea de Lagones",en Prisma 1, pal de Quilmes, 123tura: el modernismo dariano y la lengua criollsta, en ef marco de la polémica por la lengua nacional y de la denuncia de! criollismmo en literatura.’ En conse. cuencia, rqueséste,pucde ‘cambiar fo, yaun asi conservar algo del texto de Pattida, sin que importe el borrado de las apuestas formales de la literatura, cine modeme, en cambio, buscard hallar equivalentes formales en sus transpo- siciones dela bteratura contempordnea, porque con ello el cine define su auto- nomia, dejando atrés ese usuffucto de ella como mero material, propio del cine Ae estudios. Por el contrario, los cuentos de Lugones pasan, se dirfa, sin transi. iones ala historia cinematografica de La guerra gaucha (1949), como sila lect, alos despojara, en efecto, de ese intenso trabajo formal de su prosa, La pelicu. ta toma una idea de la patria, una idea de la guerra y, sobre todo, una idea de los gauchos que intervienen en ella como héroes sin nombre, adecuadas al nacio- nalismo de Demare, de comienzos de los afios cuarenta. Su respuesta a la polé. ‘mica sobre un cine nacional y no “extranjerizante”, con la creacién de la pro- ductora Artistas Argentinos Asociados, encuentra en la épica de Lugones el tex. to indicado para fandar un cine nacional, en el contexto de un agotamiento de los tépicos criollistas.* orgénica, no demande wn riguroso trabajo de aprapiacién de! material literari 4a gure gausha de Demare establece wna lectura de la guerra de independencia en el Norte argentino que en parte es invencién del filme, a la vez que dispositio de los relatos iterarios. la autonomia de Jos cuentos para formar u attiotas.” Por el contrario, Jos cuentos parecen detenerse mas en la narracién discontinua de los estragas de ‘a guerra; cerrarse cn la descripcién de los efectos que esa “catastrofe colectiva ue enloquece”, causa sobre los cucrpos, coma si se tratara de un texto de goce en el relato del despedazamiento corporal, de las mutilaciones, del hambre, la 3 La guar pune ircrbe ene hotizente arcade yor el exo de Abele (1900)y ede Erneto Que- sada (1909) Cie MT Gremio, i Peo puede deire ques lengua lerara se devin per om pio dea postlacién de Quessda de una iterarura que palira las amenazas de idenicnc con lng Nistris eros, veicul de conductasantisotales coma e moreno § Sobre todo, junto con Pampa bios (1945) que consinuye un dipcco ean La gure gush, Ambos son “westerns ellos, es deci relatos épicos que narran Ia fandacin det Estado nacional (ene cao del Brito) oc origen de la patria en el sexo. Soe la peléinia,véase Domingo Dr Nitsa, Hite ‘ie arg, mo , Buenos Aires, Cruz de Malta, 1938, 7 Paral formacién de aanza, el flim sectiona algunos relatos del bo, y de elo, alguns peror has 0 situaconcs: toma el personae del “cura” Gegoy venta de "Sorprest”y de “Dinaas" (enters dena “refundicin” de personajes un cog cantar de imino, de primero, yun saris, vga de as guerillas cn tore, del segundo et nif aeesinado lace del la, de “Ala eeaptan Del Care, de *Sorpresa”;Asnci, ln xanciererevoluconara ye Kime realisa de “Joram el gaucho dl Weaplcampamens rea y ln expen dea crea con pvora de Al rats ara erande- 124 exposicién agénica al frfo intenso o al calor excesivo. Fim Tos eventos de Largo- iesprara_ueg esa lv espatsr, como en la épica homérica: de ella toma la incon- clusion y la discontinuidad de las historias; y en ella lee la muerte de los hom- bres en funcién de un destino.(Auin on sisimomentos de goce, La guerra gale produce epicidad y permite la identificacién nacionalista, aunque en el SS ope y desotientado, eee ene alas cies de guerilla qu Para el cineasta y los guionistas,entonces, el origen dela de Ia guerra sacrificial, como en los cuentos, sino la alian- za militar de los gauchos. Asi, La guera gaucha de Demare y el film diptico, Pam- Porras glorifican al gaucho que ha encauzado su rebeldia a favor de la patria o el Estadary se ha vuelto, en efecvo, gaucho mile ff responden con ello al ideario miltar nacionalista que implicit © expli tamente demandan los fancionarios estatales ¢idelogos del cine, en los aos trein- ta, como Matias Sanchez Sorondo y Carlos Alberto Pessano” Pero esa conver~ sin no es meramente temitica sino que depende, por el contrario, de un eficaz trabajo de estructura: en et diptico sabre las gueras fundacionales, Demare, Fregonese y los guionistas transforman las necesidades partculares, opuestas ¢ inconciliables entre sf, de cada uno de los grupos, en necesidad objetiva. Bsa ‘mutacin de la singularidad opuesta al objetivo histrico que trasciende el inte- «és 0 las pasiones subjetivas, es producto de una construccion notoriamente ef- cee de os mes. bmi a esi dela elas es menos verbal qu la necesidad de e ‘es mas convincente qué ral: en ellas, a necesidad de estructura eg iar de sae ‘que trastorna los objetivos militares s a indic 20 cl tiva, una fuerza positiva los indios, se vuelve, por accion de Ja estructura narrativa, a ‘contra el enemigo finalimente “traicionero”, que sin embargo habia alojado a los tebeldes en las tolderfas. Si el filme consigue articulaf- uta imagen de los indios i ci po Sl pine hye Beard Nuney Homers Man ce ns dp ota sr niger lnc eres eoenaang pre {Pern cece nsf op pos oe gop Ars pens Ra, icone ch poli por ne Tele fes deo sine yconsenn els caret, yen la, Mans wa gua ce Sobre Sons Compe Ces oon poaein el cae S590 tk'yd tno yx cade de Di Nib : ae Ssobec iain dl cine de Sanches Scone ye Pen, como amet de con social ap lone ele genio” eh tin idol, pie vre Ral H. Canpodi, Trp dl soni en el " “Techs de eid Bas ens ra ple tr di re win, Madi, Univer de Ake 15.003, 125Ambas peliculas narran, asi, formaciones de alianzas como respuesta a una necesidad objetiva. Conjuntos heterogéneos, de mezcla, cuyo modelo es el western alo John Ford, operan como fuerza militar de choque contra un enemigo exte- dliria que en esto ambas peliculas son lugonianas, porque toman algo que esté en sus textos y no sdlo en los relatos adaptados: Ia idea de la his- toria como destino, como cumplimiento 2 pesar de los hombres mismos." En La guerra gaucha, porque Demare acumula las muertes y los fracasos patriotas, como en el libro, hasta el plano final en que aparecen las tropas de Giiemes; éfiPaM=) Porque 4 Si bien el mismo ideario militar nacionalista preside Ia lectura que hace Viento nove de la historia de Miguelito, de Mansilla, el eje aqui no es la guerra con- tra los indios, aunque ésta se mantenga como contexto de la historia al que se agrega la lucha contra las montoneras. Soffici retoma en esta pelicula la figura del gaucho noble, victima de una azarosa disposicién de hechos, con que el cine 10 Dice Mariano Sverdoff: “Lugones eapica que certos scrficios son ncesario[.] Se tata del = 2n reacsonavia de un tpica de lowefia de a historia de a segunda mitad del siglo NX: historia un dein mds ali dela conciencia y dea bead dels hombres, as iismasapiraciones debe td sn pun no ser mis que on sf vag no en montada sobre el deen‘ de ‘5a historia [.] Toda Laue ouca eld ebjevo dela concept quo en El inp ends re tend objet. Ena “Le pomgalclecn de gprs inca 126 argentino trabajé durante més de veinte afios. Efectivamente, la historia de ‘Miguelito Corro es la de un gaucho fugitivo de la justicia, como Martin Fierro y como Juan Moreira, que Mansilla vuelve a narrar en su Excurén, y que el cine ya habia tomado como paradigma de relato desde sus inicios. Como esas historias de los gauchos en fuga lo hacen en distintos sentidos, el relato de Man- sila también busca ejercer una critica 2 la situacién social del gaucho, “un tipo _genertso que nuestros politicos han perseguido y estigmatizado”" y su escritu- ra una superacién respecto de las anteriores 0 contempordneas: “nuestros bar- dos no han tenido el valor de cantar [Ia vida de los gauchos}, sino para hacer su caricatura”."*El film no récupera la rebeldia del gaucho fugitivo y alojado en las tolderias~donde en efecto se encuentra con Mansilla~ y se queda con el “tipo generoso”, y silo hace es porque la lectura est pautada por su inseripcién en ¢l criolismo cinematogréfico, Por el contrario, la pelicula trabaja més bien la sumi- sion pesarosa del gaucho ante las circunstancias, propia del melodrama. Difie- re asf en el estatuto del relato, puesto que cambia el espacio del enunciado: la historia que Miguelito narra a Mansilla tiene lugar entre los indios. Difiere inclu- so en d estatuto del gaucho mismo, como lo indica bien el cambio de los nom- bres: Miguelito Corro se llama, en el filme, Miguelito Reyes. La mirada del cine argentino sobre los gauchos nobles y, a la vez, sobre los gauchos de la literatu- 1a, esté contenida en ese cambio de significantes, porque en este filme el gaucho que huye de la ley es el que no quiere salirse de ella sino, mas bien, abrazar a sus representantes: én ls significantes estén, en uno, la huida y, en el otro, la noble- 22a, Por eso, la pelicula esta enmarcada por planos generales que dan cuenta de ta lectura que el cineasta y el guionista (Alberto Vacarezza) han hecho del rela- to de Mansilla: la legada del ejército al pueblo, celebrada por las mujeres, al ‘comienzo del filme, y la partida de la misma tropa, saludada por Miguelito y su cesposa, al final. Con esto, la pelicula se puebla de militares, cuando el tinico militar que importa en la historia de Miguelito, de la Excursién, es quien la escu- cha, Mansilla, En esto, Viento norte no deja de responder a la presién del imaginario cine- matogréfico ~y asi, indirectamente, a la del Estado, ya que puede decirse que 5 objetivo del film no s6lo narrar muevamente la nobleza del gaucho sino retra~ tar también la valia de los militares. En el filme, los militares no se definen por su heroismo, puesto que la historia transcurre en un momento de detencién de Ja lucha en la frontera y contra las montoneras, sino por sus pasiones amor0sas. El viewo det nore que las despierta, también sopla para ellos: padecen tanto sus deseos y sus amores como los gauichos a los que comprenden en sus problemas pasionales y las mujeres a las que cortejan. Es unc inflexién naturalista del deter- 11 Lucio V. Mansi, Cin xia aac rngul, Buenos Aes, CEL, 1980, DLV Mana, pit 127inisino de la tierra y del clima, propio del cine de Soffici, ahora inscripto en las pulsiones. Pero sien Prisionero dela terra el naturalismo pone a la par la explo tacién de los hombres con el dominio que la naturaleza ejerce sobre ellos, en Vien- to nortelo que tige en los individuos son esas pulsiones incontrolables, que los le- vvan a celar Tiasta el crimen, a desvelarse durante las noches, o a encontrar for. ‘mas de sublimacién, como el baile erdtico de los soldados en el fortin. Hay un erotismo naturalista en todo el filme que, sin embargo, no transgrede las normas morales de la época (del cine), cuando quita de los amores de Miguelito, segiin el relato de la Excursién, a su amante Regina, y hace de su madre una mujer fiel, desplazando con ello todo adulterio, Pero aun ast Ia infidelidad no deja de exar sugerida en escenas secundarias, que no implican a Malena, la madre de Migue- lito. Sin embargo, la pelicula no deja de mostrar las vacilaciones del deseo de Malena cuando se encuentra con su antiguo amante, del mismo modo que el inte- rés erdtico explicico en las mujeres del pueblo por los soldados y un erotismo cas- to en les planos que mucstran al gaucho Miguelito doliente en manos de su madre, Vienio note traspone asi una sensualidad que esté en el relato de Mansi- la, dentro de esos mites de un régimen de visibilidad que impide la adaptacién dela escena que, en verdad, enmarca la historia literaria: la orgia entre los indios (€l ritual del yapa) de la que participa, inquieto, el propio narrador. Asf pues, la pelicula despliega las pulsiones créticas pero finalmente las encauza: las misrnas que llevan al padre de Miguelito, Aniceto, alcohdlico y en trance por los celos, al asesinato del comandante Ledesma, se transmutan en fuerzas favorables en «el pacto de Aniceto con militares para guiarios en la frontera como baqueano y salvarse asi ce la condena por su acto. Es el restablecimiento del organismio que prevalece siempre sobre las partes y las reordena. Los aspectos politicos del relato de Mansilla resultan absorbidos asi por los problemas de las pasiones y no obstante resignificados politicamente. Mansilla trabaja en su texto esa relacion entre la politica y las pasiones que esta ya en la primera parte del poema de Hernandez, donde el lamento del gaucho nunca deja de inscribir una critica social. En cambio, la versién de Soffici y Vacarezza lle- va todo al plano de los sentimientos donde el lamento es sélo expresion del dolor por los afectos: la pasién de Miguelito es expiar el crimen cometido por el padre ‘aun cuando no puede contener la angustia de la madre. Pero la resolucién de los conflictos afectivos encuentra sin embargo un cauce politico alli donde lap: cs apropiada en beneficio de la accién militar, Aniceto Reyes, el padre de Migue- Jito, entra ala ley y se convierte en colaborador del ejército porque los militares son quienes han resuelto los problemas pasionales,intercediendo en ellos y sal- vando las vidas, como lo hace el capitan Ramallo. Como si se dijera, los cuer- pos dc la pasién amorosa se secuperan para la politica. Esta encuentra su efica- cia en la pasién cuando la pasidn se vuelve, en efecto, politica. En esto, los gau- ‘hos no ceden nada a los militares al acordar el ingreso en las tropas salvo, nada 128 F penos, la disponibilidad ce sus cuerpos, porque la pasién de la politica ya esté Fn ellos bajo la forma de pulsiones hasta entonces descontroladas. Los militares, también las padecen, actian sobre ellasy las ordenan en funcién de su obje- jvo. Como en los westerns criollos de Demare y Fregonese, aqui también preva- Jece el objetivo militar frente a un enemigo definido. En Viento norte, a los indios ge une la montonera, cuyo cauuillo, un tal Godoy, tampoco tiene derecho al pla- F no, y esta vez en todo el filme, Su exclusién a un fuera de campo absoluto no F mnplica, sin embargo, que el enemigo presione menos sobre ¢. plano. Por el con- trario, el fuera de campo actia en la resolucién de los conflictos y permite, en ‘ikima instancia, la conversién de las pulsiones en pasiones politica. 4 Prisionero: de la tira, como el diptico y como Viento nore, también es un file ime sobre los usos del cuerpo del gaucho y sobre sus pasiones. Pero esta vez las pasiones no encuentran el cauce politico que hallan en la versién, mas de una década después, de Hugo del Carril (Las qguas bgjanturbias, 1952), donde la situa~ ion de los trabajadores presenta un futuro promisorio que no es otro que el mismo presente de enunciacién de la pelicula, Si bien entre los créditos del fi- ine de Soffici se incluye una leyenda que sefiala que la historia ya ha tenido lugar, y no se vincula entonces con su presente de recepcién, Prisionres no abre dimension alguna de futuro, En esa diferencia con la versién de la década del ‘ncuenta se marcan dos épocas del cine ~sin embargo con notorias relaciones de continuidad= que afectan no sélo al tipo de incidencia :statal sino, sobre todo, ala transposicién." En Prisioners, como su nombre permite entreverto, la suerte del héroe parece indicar la perpetuacién de un estadlo de cosas social que, Gescie luego, es necesario vincular # la construccién mitica propia del relato paturalista de Soflici, alimentado aqui por los cuentos de Horacio Quiroga. El cineasta encuentra en los textos de Quiroga una literatura adecuada a la vision de mundo de sus filmes, cuyo modelo es el teatro de Henri Lenor- mand." Sin embargo, esa convergencia de poéticas no deja ¢e sefialar el modo de lectura que el cine hace de Ia literatura al rescribirla. La lectura que la peli- tea de conte de ine que ya 13 Loe primers goberos pros oninian, formula, ua pola de tabla so deine, en pre por Matas nies Sorndo, ange 6 Ho ha tendo ning nc inne ere en sera ei repli por Rt pd. or perme Contin roduc tp de ranpoicin propio de andra ef Epo To wansposcin “el {2 dtelcn de lierarun internacional del gla. Sore eto pede vere Elo Beri, “Un cine eto parm el pu en werwsam eda 1 Sobre el inerés de Sot por ear ature de Lenormand yaimporuncia Jeena ng ‘as "Historias de vida, Maro Sofi, Un pero del cine nacional”, en Le Opin oa, Buenos Sites 2 de enero de 1973, 129cla hace de los cuentos demuestra nuevamente que la literatura sigue mante. niendo un irreductible, un punto de no-pasaje, para la transposicién heteréno. ‘ma del cine de los aiios reinta. En esto, Prisioneras se inscribe de lleno en cl ima Sinasio industrial que recurre a la literatura para nutvir su reproduccién en serie, ‘aun cuando su tema haya presentado un tipo de innovacién modernizante para el criollisma de la década." El trabajo de Soffci y los guionistas (Ulyses Petit de Murat y Dario Quiroga) da cuenta de esa inscripcién cuando articula los cuen- tos desde un eje primero espacial y luego desde la historia de amor: en ellos con. fluyen los cinco relatos transpuestos"; y all reside la politica de la lectura. La peli- cula inventa un espacio que transporta, digamos asi, todas las historias: el bar- co de tres niveles que los aloja a todos. En un orden vertical que espacializa el @eterminismo naturalist estén ubicados: el patron, el médico y su hija en el nivel superior; los mensties, y entre ellos Podeley y Olivera, en la cubierta; y los ‘enfermos por la peste debajo del agua, en el nivel de las maquinas, al que se des- ‘nan planos oscuros que connotan, con el movimiento mecinico de las aspas, la secuencia del viaje ala selva y lo que advendrd. Todo el barco depende asi del espacio que le da movilidad; y por esto, todos los que viajan en él estan sujetos ‘a ese movimiento ciego de las mdquinas, porque aqui, como en Zola, la maqui- na reproduce en su automatismo la fuerza irreversible de la naturaleza. 1La historia de amor responde al género de la industria y en ello modifica la pottica de los cuentos. Prbiones procede a una suerte de des-naturalizacion relativa de los textos, cuando pasa a éstos por el filtro del melodrama. El deter- minismo naturalista de la tierra, del medio selvatico, converge con el determi- nismo melodramitico que da cohesién a las historias tomadus de la literatura, Pero esa convergencia despotencializa en parte la fuerza devastadora del medio porque la desplaza hacia la imposibilidad amorosa que es mas bien regla del génc- ro del melodrama. En Zola, €l amor es una convencién del romanticismo que el naturalism apunta @ horadar en su ilusién burguesa, en la linea flaubertia- na de la irrision de lo amoroso sentimental, oélebre como bovarismo. Quiroga, al menos en estos cuentos, trabaja con esa concepcién naturalista cuando disuel- ve el amor en la puja de las pulsiones, fsicas y a la vez psiquicas, con su objeto. 13 Sabre ls modernzacién que Soci opera sobre dl exo ene tine, véase Elena Tranchin, oc 16 Exes relatos son "Un pen”, “Los destladores de naranja", “Una bofetada", “Los destertadoy" § “Los mens, Los crits del pelea refleren sl lo trex prtterosy Rail Manmupe y Maria lean sa Porclsagregan “Les cesterradot; ct. Un dicdonrs de ln rentios, Buenos Aires, Corregidor, 1995, En ningin caso ve menciona "Los mens- in embargo, es precio incur este cuento porque de alll filme toma el exatuto de Podeley y a stuacién social dels ment los pages por alantado de los contratos de tabajo el gasto con prstcuts; dl vj al monte; el deseo de fuga dels yerbaales Por ‘ott indo, de “Un ped”, 1s peticula toma del personae Olivers su nombre ya ona delostesors ent raday de "Los desiladores.yel personaje del Dr. Else ye assinato accidental desu hija Andre; de “Las desterrados", cl cstatuo de Korner y del De. He; de “Una bora, la historia de la venganea Personal del mensi sobre Korner. Ein ninguno de ellos se narra un vineulo de amor 130 En efecto, cuando la pulsién predomina, sus destinos (en los cuentos) son la vuel- © a sobre el sujeto yla represién, pero nunca la sublimacién amorosa, De al que "Andrea, la hija del Dr. Else (de “Los destiladores de naranja”) no guarde ningu- fa semejanza con la amada de Podeley (del filme}, cuya belleza nimbada nada “tiene que ver con el aspecto enfermizo de aquélla. Como se sabe, el topico dela debilidad enfermiza de los hijos remite al incesto: en el cuenta, Andrea es dese- ‘ada por su padre y ese vinculo resulta, para el filme, inadaprable." Pero asi como E Ja hitoria de amor transforma el personaje de Andrea, porque pone en ella el F centto en que se cruzan las historias, cambia también el estatuto de Podeley, - porque cs héroe y amante, En el punto de unién con Andrea, su muerte adquie~ re otra significacién, cuando a ella se agrega la decepcién amorosa: el héroe ais bien se enimga a la muerte en manos de sus perseguidores unia vez que sabe Gel accidente fatal que ha hecho sucumbir la vida de su amada, vietima de la E enfermedad del padre. Asi, aquello que en el cuento (“Los mens”) era causa de Ja mverte (el destierro, la enfermedad en la intemperie de la selva), esta aqui reves- tido por el dolor melodramstico producido por Ia pérdida. Asi, el cine vuelve a inscrbir su marca sobre la literatura que lee y que rescribe, desde el imaginario impvesto por la industria y exigido por la expectativa. Pero si el cine lee desde cl criollismo y desde el melodrama para satisfacer la demanda, aun asi, cuando recurre a Ja literatura encuentra sin embargo en ella elementos que permiten, en efecto, su lectura. La transposicién politica es posible no s6lo por las exigen- cias contemporaneas sino también porque en la literatura estd, no obstante, aquello que, en diltima instancia, se le en ella, 17 Bnei raor al ep del dee dpe: "Ye sci [Ee no be ee senciace cla) en aras de una china cin no cteta ja suya acusa mas oculos ermentos qu as 02> ‘onesitraienfies del pobre mano”, en Horacio Quiroga, Tos a cunt, (deta de N. Bact 1 Ponce de Léon y J Lallogue), Archivos, Masri 1990 131