Esta coleccion de «instrumentos» se propone olrecer manua- les bésicos, claros, con la maxima informacion, que analicen a fondo el estado actual de una cuestién, sin olvidar los antece- dentes historicos, y tratando de aclaraf las lineas tendenciales ‘que’ perfilan en un futuro inmediato. 2QU6 #8 ei cine? {Como funciona desde ei punto de vista téc- nigoy eeonémico, narrativoy comunicativo? Estelibromuesira ‘dbridey como encontrar la respuesta a estas preguntas: yasea Fecorriendo las etapas de la elaboracién de un quién, estu- iando el furcionamiento de los efectos especiales en el cine (no- domes rents al eine come, ; lo ual to excluye, aaturalmente, ela puesta en evidencia de construcciones de imégenes de gran recurrencia> 0, por el ontrario, «de figuras ic6nicas inéditas» (véase “METZ, 1972, 148, edie. esp). Esta declaracion programética, que nos proponemos spetar escrupulosamente, nos lleva & hacer algunas pre- tisiones y cousideraciones sobre el problema de la didéc- fica de fa imagen (0 mis exactamente de lo audiovisual) en los diversos contextos en que hoy se advierte esta ne- cesidad, pero sobre todo en el mundo de la escuela, en algue be siente mucho mas la urgencia de una didéctica de este tipo ‘Nunca como hoy se habia dado una demanda tan alta de introdueciones, profundizacién y estudios sobre el cine ( el lenguaje audiovisual) en las escuclas. Todo esto, se- guramente, enciesra la voluntad de subsanat el enorme re- traso que ha acumulado la escuela en lo que se reficre @ fas nuevas formas de expresién, de comunicacién y de elaboracién de las informaciones (y esto, obviamente, n0 Sélo atafe al cine).42 1 (QUE BS mL CINE? ‘Se ha ido desarrollando un interés especial por los films y la narrativa audiovisual, sin duda a causa del ver. tiginoso aumento de la oferta televisiva, que ha originado tun contacto directo y continuado con textos fillmicos de ivers0s tipos. Todo esto converte en inevitable la compa. racion ( y a veces incluso Ia competencia) entre la narra: tiva eserita (que esta presente en la escuela bajo la forma de la historia de la literatura y los andlisis de textos) y la audiovisual (que actualmente desempetia un papel prepon- derante en la sformacién> del imaginario y de todos los procesos de wculturizacin» tradicionalmente asumidos por Ia Tectura). La introduccién del cine en Ta escuela (y, de una ma- era mas general, de la problemstica relativa al lenguaje audiovisual) supone una confrontacién entre un tipo de altura basada en la palabra (que es la que, institucional. mente, debe ttansmitir la escuela) y otra que podrfamos amar cultura icénica (la imagen en todas sus posibles formas y en su integracin con la palabra), que desempe- fia, como hemos visto, un papel cada vez mas importante «en los procesos informativos «formativoss, El problema ya no reside, como se ereyé ingenuamente Gurante un tiempo, con resultados absolutamente decep. en Ta escuela, Como ya indicaba Metz, la ensefanza 4@ través de la imagen es distinta de la ensefianza de Ia ima- gen (Metz, 1972, 141, edic. esp.) y, de cualquier modo, no hay que olvidar que ambas dimensiones deberian set con textuales: un documental sobre un eseritor supone sélo la sustitucin de media hora de clase por media hora de cine © Ge television (que a veces resultan mediocres); otra cosa 8 trabajar sobre la comparacién entre un capitulo de Co- vrazén, de Edmundo de Amicis, y la grabacion del episodio de la versign televisiva, emitido la noche anterior. Et cine como expresién del momento més avanzado del roceso de produccién de lo «visible» puede constitu objeto de estudio, de conocimienta y de informacién vé- lido por s{ mismo, pero también por la comparacién que Pecmite establecer entre las disciplinas institucionales (la 3, POR UNA DIDACTICA DE LA IMAGEN 43. thas aquells formas que contibuyen hoy eo dl al desi formas de intgraionInerenanen entre ln espesifeidad Brats tre los muchos ejemplos posibes, todos de gran in-Segunda parte Las distintas épocas del cine£ i entramos en una sala de cine en la que se proyecta La iltina pelicula (1971), de Peter Bogdanovich, 0 Zelig (4083), de Woody Allen, 0 Vivamente ef domingo (1983), fe Francois Tratfaut, siempre saldremos ganando, incluso fen términos de entretenimiento, si ya sabemos, por antici- pado, que se trata de peliculas en blanco y negro y que FE utlizacién de esta técnica, considerada hoy en dia ar- taica por Ia industria cinematogtéfica, es el resultado de tuna eleccin consciente de los autores con el fin de imitar, por diversos motives, peliculas de las pasadas décadas. Eitego, Ia visin de os tres films nos hark comprender el significado de la reconstruccién nostdlgica éel cine de los fos cincuenta en Bogdanovich, de la falsficacién de {os noticiatios de los afios veinte en Woody Allen, y de la revisitacién irénica y afectuosa de los viejos film noir franceses por parte de Truffaut. Pero cuanto mejor conor- ‘amos Ios estilos imitados, falsiicados 0 revisitados, més tapaces seremos de entrar e identificarnos con el {que se nos propone. ‘Si una noche se nos ocurre simtonizar un canal que ¢std emitiendo El mistrio de Oberwald (1980), de Miche- Tangelo Antonioni, nos ser may stil saber no tanto que se tata de un remake de Liaigle & dewr tétes (1984), de Jean Cocteau, como que los motives de mayor interés del film residen on su técnica de manipalacin electrénica del solor. Si no estuviéramos informados podriamos legar a pensar que nuestro televisor funciona mal y amular asi, a través del mando correspondiente al colos, Jos efectos, por otra parte costosisimos, con los que experimenté An- tonioni La correcta comprensién de un film y el placer estético48 1. LAS DISTINTAS BPOCAS DEL CINE ue nos pueda proporcionar, dependen también de una se: ‘ie de informaciones destinadas a orientar nuestra mirada, 4 proporcionarnos Jas reglas que nos permitan entrar mis facilmente en el juego propuesto por film. «La intencién de esta segunda parte de libro ¢s propor cionar algunas informaciones sobre las regas del jege de las distintas épocas del cine, Por consigniente, 10. existe ninguna pretensin de establecer, en pocas decenas de pas ginas, un resumen de noventa afcs de fistoria del cine, em, presa tan absurda como ardua, En su lugar se podra en contrar aqui una periodizacién a grandes leas, es deci, tuna subdivision en diversas épocas tealizada segin las nicas que han determinado los distintos dtdenes del fen ‘uaje cinematogréfico, segin las tendencias dominantes en el campo de la produccion y del consumo de los films segtin las grandes configuraciones que el universo flies — hha introdueido en el imaginario colectivo de nuestro siglo, Desde la invencién de las «imégencs en movimientos hasta la fase mis reciente de inclusion del cine en el uni. verso de la comunicacién eleetrénica son muchas las pe. Fiodizaciones posible, segin se Te conceda mis importancia al punto de vista de la técnica, al de la estética, al de la produccién y el consumo, al de a teorfao al de la posta, Pero no todos los elementos de estos axpectos resultan vic Fidos, puesto que uaa innovacién tecnol6piea wo siempro comporta una modifcacién inmediata o uniforme en Ta Practica estética o en la tome de conciencia te6rica, En la periodizacin aqu! utlizada (los orfgenes, el cine rmudo, 1a consolidacién del sonoro y el estatuto elisico de | representacién cinematogrdfica, el cine moderna y el cine contemporéneo) heraos ido concediendo mas o menos importancia'a uno u oto de tos aspectos que definen cl funcionamiento de la insitucién cinematografica, El cx terio que ha inspirado cada cleccin ha sido ef if dete: nigndose en cada ocasi6n en aquellos aspectos que presen. taran mayores puntos de interés, ya sea por propotcionar una idea de a evolucion del lenguaje cinematogratco, ya Por servir de introduecién a profundizaciones investiga: ones. sucesivas. $ 4, Los origenes: una mirada Fi problema de os oxgenes del cine puede afrontarse ends distintos pontos de Vista: desde el a: comprender el ‘oncunieto fos atoms ars yon hecho posible la filmacién y la proyeccién de Migenes fotogréficas en movimiento; desde el pony de. Sia q de cualquier axpecto de a vida cO- Teprodisdblica y privada, desde el pro de visa estéico, ee onpenter saa ton Sates he ee BEG gem ao ee ge can, SO eae eigcace del ie qu ag eva de pe Htc ns pra fe oeua dl Fa ates on el gue hase apaisn conventvente, sino tambien porgue define de qué modo io ivi a puede cous nepal (fe SSO Beings meee eLearners de wos HA SE ety consume che, ts af de cen ela y frente tga Ba? Boome pase documenarnoy sobre ete pe ed vlvane's we Je Ra eee uy al cna alge Y alocto de ci tale 9d os Bouvard de eapectculo Bee ac de pir depot fs et as Fats Tose mucho cies eaigenoe, co Sete Ue uo mana! cr sods50 AL Las DISTINTAS BPOCAS DEL CINE En realidad, los de la Belle Epoque fueron los as de aiximo. desrcllo del impedalismo colonia, x tscecs ingernacionalestabe dominaca por la if uueda ty Jes disntas poteaias que practcaban una poles de me cionalismo erasperado ¥ de rigid control sebres les ares de explotaciin colonial. Igualmente dil se reveuba ca at interior de cade. nacién, te biaqueda “del equity gnu el modelo Regsménicoy ttalzante do a Segue instal y las creientesexigeneas dl proetariads een emperabaa a encontrar une adecuada expreaén polices sindical. = ‘También fueron afios de gran progceso cientifia, te = noléicoy socal, todo elo en medio de ianomerabley cons teadiesiones que ‘no tardaron en etll. La dcologta del Brosreso extendida a fogs ios extratossocaes fue of sassy dominante de la época, al menos hasta el pico darporee causado por las conseovencias,catastSteas pars olen dele primera guersa muna Gag Si examinamos en cualquier manual de histori la tae ‘bla eronologiea de a timed ilo pasado, quel en el que encontraremos, sabre todo, um gran repertorio de pueras de naturaeza ress ta 0 indrectamente— colonia: la guerra climerjaporeey | (1894), la derrota italiana en ), la guerra his- ), la guerra de los Bocrs (1899), ‘a tebolién de los Boxers on China (1899). Enecneere mos después acontcimientos de gran relcve poticesss ial, como el (882). fe TTeavall en Francia ‘ iacion del pat fo social. lemécrata sucesos de Milén y los procesos igentes del movimiento obrero italiano, ete. Junto a estos hechos, vendrén luego citadas las principales Rovedades ciemtficotecnolégicas y culturales: el einemay t6grafo Lumiéte (1895), 10s rayos X (1895), el radium (2898), el telégrafo sin hilos (1899), la teorfa de los cuans tos de Max Planck (1900), la publicacién de La interpre. tacién de los suehos, de Sigmund Freud (1900)... 4, LOS ORIGENES: UNA MIRADA st Be act Si Si Sea a ee ‘como la ciencia, la tecnologia, los sistemas Dorilon pesferica, como ss trate de elmetos son: 8 ‘o de una manera de aligerar las paginas, Lore dari de os datos politices, econémicos y a ages: Pera = eer mejor e808 hechos area vrecurrir ice a sat yrticularizados de Jas historias parcial toria sity pen eo na pi oe corn 2 . ae A, me smn ec can lg cn Made ais Eonaimenteconisrand somo el excnato de I Rio- fia, influyen en la vida de Comunidades eters, gla los comportamientos y los desarrollos al estar dire ‘ereseatacion y de inerpretacion del hombre, de la nati- Se EE pr nape Sa eee So ea uals Fe reteset a pepe ta aie a ns Sete joiner one ae52 LAS DISTINTAS PocAS DEL cI relaciones espaciotemporales entre Ios indviduos y Ia oo ronidad; las teorias de Planck proyecten una nueva {op sobre las relaciones entre materia y cnergi, com notables implicaciones en el plano cientifio'y flesice y a ceiee cia de los stefioss, ademés de abrit ante mesos ojos ey revo texttorio (el subeonscientc), permite etableces nue vas relaciones entre lo individual yo colecuv Desde una perspectiva de exe tipo, merecan especia tencin ta invencin y la itsion del cae, hechos ap Fentemente fSvolos y secundarios, Algunos bistoriador, sobre todo franceses (FeRa0, 1977; Sow.in, 1977 } 196 wéase también el spartado 3.1), Ban emperado «vest. 221 las relaciones entre historia © historia del cine, mos ‘tando conexiones entre aspectos de la investignciga nee hasta ahora han ido trabajando por separado e ignotindece ruoamtene. : Luego, algunos teéricos, estudiando las relaciones en tre la vision ilmica la experiencia omtica, has saben, yado el hecho de que el cine hace su apatielon es ie Mismos aos en que va tomando forma el pslouanalisg broporcionando nuevas pists para comprender el acter de ‘elaciones que une el subconsciente individual, obfe instituido por la investigacion psicoanaliica, yal ineeee cients colectivo, cuya configuracién encuentia en el cee tn privilegiado ‘gar de preduccién y un instrumente ae dilatacién y amplieacién (Merz, 1977), : Otros han puesto en evidencia que a cine de les orige nes haba terminado por compenar las tecnica Ips edimientos y los temas de Tes esalas del progresos dep Exposicign Universal, ie egiendose ef i fine tect logica y productivamente més avanzada de un procs ae extension del érea de infuencia del especticulo (Barun, x, 1985! Amnuzzese, 1973). este sentido se puede recordar que Metiss dedicd un breve film a la Bxposicin Unive ie og 1900 (expostion de Paris 1900} Panorames de Pe positon) *, exposicion que, como referen ls cronktes ae {En lo manusles de Bsa dl eve puede halle cite ‘bajo cualquiera de estos dos titulos. [T] . = 4. LOS ORIGENES: UNA DIRADA 3 woe cee a a es erg conn lems ibe ec ii er, ee, om ra pabellones feesion desde una barca sobre el Sena), ya siagdc as ejanas (modelos de medios de transporte que, ok viajes por mar, tierra o aire, en una singular = Bee epee sl Sere are re eee re sobre una embarcacién, y un «falso» travelling wes es bi cet La hat ce erent ee ee ee {fr vide politica y de los conilicios ideoldgicos, podemos CIS TStasaar Sue Be ee ea ae oe on54 LAS DISTINTAS BPOCAS DEL CINE Del mismo modo, La egada del tren y La salida los obreros de la fébrica Lumiere, los dos films que en 1895 dieron inicio a la «azarosa historia del cine>, pueden ser igualmente valiosisimos para el historiador, no sélo por Jo que documentan (una estacién, la salida de una fabri ca, el comportamiento y las vestimentas de los. obve 03, etc.) sino sobre todo por el hecho de que un tren, — luna fabrica y Ios obreros hayan podido convertirse ea objeto de espectacularizacién junto con otras hechos que,” centrados en Ia efascinacién del poder», como un corteja real_o una coronacién, tienen ya por si mismos un alto. ‘coeficiente de espectacilaridad La «magiay del cine determin6 formas de fruicién espectacular que se basaron en los aspectos mas communes — de Ia vida cotidiana, haciendo sobre todo hincapié ca Ja fascinacién de las’técnicas de reproduecién y de ani ‘macién de las imégenes. Extendiendo el especticulo hasta la estera de lo cotidiano, el cine condujo al pablico a gozar con el especticulo ‘de sf mismo. Esto no significa Que el cine no continuara otorgando un papel privilegiado al «escenario del poder» (ceyes, desfiles y exhibiciones de ompa y de eficiencia tecnoligica eran los temas prefeti- dos de los primeros noticiarios cinematogréticos, no im: Porta si «reales 0 ereconstruidass); més bien’ significa que fueron gozados segén una logica de maxima exten: sion: los (SapovL, 1947-1948). age megs tations ee K Seewntacion del cinematdgrafo Lumigre, eseribis un ts yo sobre el cine como nueva fuente de documentacion crea destacando el cardcter de verdad absolutar y x ruteticidad, exactitud y precsiOns,y pidiendo la rex de eae nuevos ‘rchivos para la consérvacién’y consulta ct tas nuevas ¥ preciosisimas fuentes (DeStaNbEs-RI xan, 1968, 13) bos pi a ‘as cosas, al menos en los primeros tiempos, se sushtiaon te odo muy dia 8 que promscaben {be dos pioneros citados. Por ejemplo, el smericano Ed. Nard He Amet film6, con la ayuda de maquetas, y en ol tn de su casa, el hundimiento de la floia del almirante ete SF go de Tos epuodio ms destacados de Ia 2e- < Fispano-noreamericana. Y su film fue adquitido como ‘ocumentacién bistéricas por el gobierno espariol (Sax poor, 1947-1948, Il, 37-38). En 1903, Méllés, con el apoyo, aungue 6 con la colaboracién, de la coroma de egleterra, fmé en su estudio de Montreuil, en el que ba ‘ia reproducido el interior de la abadia de Westminster, la treconstruccion» de la coronacién de Eduardo VIL, y, a ‘Sosa de tn aplezamicato fortuito de la ceremonia, finalied fl edocumental> con algunos meses de anticipacion res- ecto a la propia ceremonia, FeSs rats de ua epinodio cxtemadamentesiniicativo zo sélo para el historiador del cine, sino para el historiador fn general, ao para saber cémo eran Eduardo VIT y la teins Alejandra, sino mas bien ara comprender, a pesar Ge la excepcionalidad del caso, los procesos de producci6 onsamo de lo visual que empezazon a desarcollarse con cine. Tanto es ast que, ea la Gpoca de mixima evolucién de los mass media, eo que las téenicas de reproduccién y transmision han modifcado la nocién misma de acontec miento, se ha podido llegar a realizar definiciones de lo teal como ésta! (BavoRiLLaRo, 1970). En aquella época era cierlamente escasa la capacidad56 LAS DISTINTAS BPOCAS DBL CINE del pablico para distinguir los documentales verdaderog de Jos falsos: slo con el tiempo se desarrollaré una capa cidad de lectura de las imégenes proporcionadas por el nuevo medio, y puede suponerse que en aquellos tiempos fueran vistos como cuadros o laminas de revista ilustr en movimiento. El historiador gue los examine desde el unto de vista de su funcién y de su utilizacién no extra 4 demasiadas conclusiones de la, por otta parte, necesatig distincién entre los auténticos y los que no Io son, dis: fincién que puede realizarse muy facilmente, Mas inter sante le tesultaré abordar el problema de su intetcambiae bilidad (el hecho de que el piblico acoptase indiferente- ‘mente unos u otros) y afrontar la mas bien ardua cuestign de los modelos de representabilidad y de legibilidad de acontecimieato, ya sea un episodio de la guerra hispano- norteamericana 0 cl caso Dreyfus, un episodio de la eré- nica negra o una escena cualquiera de Ja vida urbana. En Gfecto, son estos modelos los que regulan las formas de Silmacién y de reorganizacién a través del encuadre y do los temas presentados, independientemente de su autentici. dad, que s6lo poco a ‘poco se convertiré, en la conciendia de los espectadores y en la intencionalidad de los produc- ‘ores, en un rasgo distinguible y apreciable de las imégenes, ‘También en las décadas sucesivas, por ejemplo en los acalorados debates que en torna al cine tuvieron lugar en la Rusia posrevolucionaria de los aos veinte, volverd a proponerse el mito, ingenuamente positivista y utbpico, de la objetividad absoluta de las filmaciones dé la realidad, del film cno representadlor opuesto al film srepresentados, Pero el historiador sabe que, independientemente de la autenticidad del material de base, el corden del discursos Sinematografico esta sujeto a la criba de la ctitica histé- {es pas denis poco a poco las relacions ence lo eis le» y lo «invisible» (lo que se muestra y lo que no se ruesra),y entre lo evsbe> y lo senunciables Co gus genes dicen y lo que se les hace decit) ‘Ya fuera en el documemtal (da igual si verdadero 0 falso), ya en la fccién més 0 menos manifiesta, el cine em ezé, desde sus origenes, a explotar, mucho nis de lo i E 4, 108 ORIGENES: UNA MIRADA 7 tp ere eee Ge) Beas, ban subrayado los tiulos iniciales del film que GUE epic o dela yr a, ec oa heme is ey La we oo ce oe et ere ag ce eee re Se I EB (da perfecta ilusién de. una partcipacion directa en el outecimiento), el cine de los origenes contemplé pronto eee cen wen See ecleia ah ge tac ire cent cone et ee ee cee neta Ee pete ape i ce rete Seer oe ee aes aa mao Ste Nae eee eh et Ee ae Ab Mae fe ta sey Se Ee cat a Oe os oe ome wl fa a tm spice on re tes yi 1 : 58 LEAS DISTINFAS EPOcAS DEL. cme en Griffith); y el film histérico, junto con el document: Propagandistico, se convirtié en tno de los pilares de Pollca cinematografen del fascism. Es necesario, de todos modos, precisar que el cine invent6 nada nuevo: no hizo otta cosa que explotar una manera tecnol6gicamente mis avanzada temas gg” ya habian conocido un enorme éxito tanto en la litera y en la prensa populares como en los musees de te (uyas estatuas, producidas en serie, se venlan distribu do incluso en barracas de feria, con un sistema que an paba el de los faturos circuites cinematograicos), en I espectaculos de sombras chinescas y de linterna’ mAgicg ~ Steeda eat ic is ‘Theatre Seraphin, el cabaret Le Chat Noir, etc) y emp Panoramas y dioramas (grandes cuadros moviles que pi Sentaban, con efectos de gran realimo visual y soapy ademiés do escenarics arguitecténicos y naturales, sscong histéricas y de actualidad), : El cinematégrafo Lumiére constituyé la culminaciéa de varias décadas de investigacon en las cuales se entreaay ron dos exigencias distintas: por una parte, la de Hegar aly objetivacion de un acontecimiento en su duracién (y para. llega a esto fue necesario pasar a traves de Proven | tos de anilisis, de descomposicign y de sdecrucciy de - ta propia durcién ye Ik continuidd perceptive) por ora, la de restiuir en tode su fascinacion el acentecane to, a través de una participacién ilusoria en el mismo G | ara esto era necesacio recirrc al truco, alo usin Spticn, apoyarse en las postbilidades simulatorias ¢ iusionisias ae ofreca te técnica) Simplilcando, puede deciese que una pertenece al cam po de ta bisqueda de la objetividad propia de ln clones ¥ 1a oua al campo de ia bisqueda de fa fascinacion propa de las artes y de la representacién y, mas en generll, del espectéculo, Sin embargo, querer eslablecer tna separaciba absoluta, ademas de imposible, puede resultor centranto, dlucente, puesto que ambas exigencias conviven Ge melo inextricable, no solo en la mente de los investigadores Pioneros, sino también, y sabre todo, en la de quienes t t i : i : - 4, LOS ORIGENES: UNA ReIRADA 39 ni ace ml tra iffae sobre el andlisis del movimiento animal y huma- paeetereece raat yin ey game on eae los Mlinarias investigaciones de los dos pionerds més im- ot tes en este campo que preparé la llegada del cine 4 ‘obtenidos con sus eexperimentoss de la obsesién Br see a a Sn set el fig ane ie Pa ate "pr tuna divisién como ésta {a menudo propuesta, isruta ting tt5. El cine mudo 5.1. Cmo ver (y eseuchar) el cine mudo Hace una decena de afios 1a RAL adopt6 un sistema ‘un poco curioso para la emisién de un cielo de clésicos al cine mado, Las rétulos fueron eliminados y sustituidos por un stop frame (un fotograma fijo: véase el aparta- Go 10.2) del dltimo plano que apareciera antes de los ré- folos, Un effculo blanco en sobreimpresién indicaba ol per- sonaje que estaba hablando y una vor en off secitaba los Gillogos. Es evidente que esta manipulaciOn de los textos filmi- cos originales fue inspirada por la preocupacién de no ‘odifcar los hibitos caudiovisuales+ del telespectador, considerado incapaz de soportar el orden del discurso del ‘ine mudo. "A nadie, segtin creo, se le ocurrisia jamis afiadir ba- loons * a es frescos de’ Giotto en Ia Cappella degli Scro- ‘vegni, 0 sonorizar las figuras que hizo Bonanno para las portadas del Duomo de Pisa. En nuestro caso —tratindose s6lo de cine—, puede uno tomarse la libertad de aiterar dl equilibrio entre las imfgenes en movimiento y Jos r6tu- Jos, Se trata de un capricho grave, sobre todo si se tiene fn cuenta que ese equilibrio era el resultado de cuidadosas, invostigaciones sobre los valores sitmicos y plisticos de la scompaginacién» del film y de la puesia en escena de ‘ecnadross y_«escritura. ‘Coa reapecto al cine modo, empero, pueden realizarse * Se trata de loe eplobos» 0 chocadillas» que eodean Los die logos de los personajes te Tos comics, (11)62 LAs DISTIVTAS eOcAS DEL CINE estragos ain més graves que los desritos hasta ag. Hace tiempo que_circula una copia sonorizadn de Octubre (1928), de Sergei M. Eisenstein, de la cual se han elimic nado {es rétules y afiadido, a modo de pegote, un inerelble comentario que anula por completo ycoutvierte en alge grotesco el complejo sistema de metiforas visuales en el ue se basa el sentido de todo elf - Estos ejemplos demuestran ampliamente que, si se_ aqierefacltar el acercamiento a los fms mudes, se er Tina inevitablemente por desnaturalizarlos y destuicog- Si se quiere conocer y amar el cine mudo hay que tenet lato due 8 league atin del ne sone. espectador que hoy quiera acercarse al cine mudo debe adecuarse & un e6digo comuicative y expresivo muy distinto al que est habitvado. No se puede entender partido de rugby si s6lo se conocen les reglas del fatbo, ai se puede comprender Ia pintura de los primitives at se tiene, como nico punto de referencia, l espacio ch la pintura renacentsta’ del mismo modo, no se puede ver el Gine mado como se ve el contemporéaes 0 el elésico ds les aos cate sintenta cievto que no e fel, hoy en dia, poder ver cine spud. La itn, sis ue sbjeva, et obtee Se debe, antes que nada, a Tas condiciones en las cuales’ nos ha llegado y resoltavstonable el patrimonio del cine mude En la mayor parte de los casos, los films mudos, roda.” dos con una frecuencia de 16 fotogramas por segundo, 80 proyectan con una frecuencia de 24 (que er la de fos the, detos proyectores sonotos),y esto alteraieremediablemeas wel in dl ‘ambién sid el problema del color. Gran parte de los espectadores de hoy ignoran que el color fue ampliaments utlizado desde los principios.del cine. La Stars de Méliés producia films coloreados a mano, fotograma t fo. tograma, con la ayuda de pequetias places (porhoirs). Sa, cesivamente, fueron adopeados sistemas mas sofaticadon como la coloracién por inhibicién o los virados. : Estas formas primitvas det color no constituian ‘un aditivo que propotcionara mis menos eficacia al espec- 5. BL CINE MUDD 6 | El cine mudo habia establecido ya su propio ebdi- ea, eo. Cada tonaliad dominate él plato #2 co 8 Sonal con ciertos caracteres de Ta escena: por ejem- lo el vad en azul servi para producir lo que hoy se Biigee camo noche americana. ‘Y ademés de que los ejemplos de films en color que shan pervivido hasta nuestros dias son mas bien escasos, woe ripido deterioro de las copias tratadas con colores $eramilina, se ba hecho muy poco, hasta ahora, en el cam- de la testauracion del color én los films taudos, 0 al PO jos ea aquellos en ios que el color desempefiaba un 1 basic. FPS al problema de fa restauraign de! texto fico ‘evs forma original, existe tambien el del etexto-espectécu- fos, ain mas complejo, En efecto, en muchos casos la pro- ‘on dal film iba acompatiada por ejecuciones musicales Yrart orquesta, piano o pianola), canciones y expresivas Ieetaras de ls F6tulos. Es extremadamente diffcil hacerse una idea de como podia ser la proyeccion de Cabiria (1914), de Giovanni Pastone, sin el acompaamiento musical para gran orques- fade la Sinfonia del fuoco, ée Iidebrando Pizzetti, o Ia de Rapsodia Satanica (3915), de Nino Oxilia, sin la misica {de Piezo Mascagni, Por’ no hablar de las. epuestas en fscenar de Ia escuela napolitana, acompafiadas por la in- ferpretacién de la cancion en la que se basaba la intriga del fia, El empleo de elementos sonoros de distintas clases cons- ttuy6 ona de las apiraciones de cieris corrientes del cine tudo: ya Edison habla concebido su investigacion sobre la teprodiuccisn de imagenes en movimiento como un per- feccionamiento de su fondgrafo y las mismas stiras> del {héatze Optigue con las que Emile Reynaud anticips, ya desde 1899, el cine de animacion, estaban dotadas de ‘un ingenioso sistema de sincronizacién con efectos sonoros de distintos tipos. Pero no siempre la ausencia del sonido ¥ de Ia palabra foe considerada tina carencia. Al contraro, puede afrmarse que los resultados mis significativos de fos primeras treinta aos de la historia del cine fueront 64 1, LAS pisrivras POCAS DBL CINE La formula usada por Tinianoy (en Kraisxt, 1971, 57) Inacia finales de los afios veinte (ela “pobreza” del cine cconsttuye en realidad su rigueza), sintetiza perfectamente Ia oposicidn de los cineastas y teGricos que se ee E eas ts ayn ern so sibilidades expresivas de la cescena muda». | por Hevar hacia su madurez el potencial del lenguaje det Silencio y que supieron convertir la ausencia de a «pala. bra hablada> en uno de los puntes principales de su inves. figacién. YY es en el contexto de este tipo de producciones don- de el espectador de hoy debe llevar a cabo un mayor es: fuer para superar la dificuliad subjetiva que convierte Ja comprension de ese lengusje en algo arduo. No se trata = de un problema de erestavracion», sino de recuperacién, fa través de instrumentos criticos ¢ informativos, de lay tudes perceptivas propias de aquella particular concep- ci6n del lenguaje cinematografico. Una concepeién donde la palabra esti. presente, segin ia sugestiva formala de Eichenbaum, como discurso interior producido por ele pectador en contacto con las imégenes (en KRa1sxt, 1974, 23.24). Deberia bastar esta interpretacin —que’ parece / lantcipar las recientes teorfas de la cooperaci6n interpreta. tiva— para hacernos comprender cuan compleja y «pro- dductiva> debe ser la participacién que el lenguaje del cine mudo requiere del espectador. Pero, por otra parte, los cronistas de la época y los historiadores del cine nos ‘pro- porcionan sabrosas informaciones acerca de la activa par- ficipacién del pablico en los films mudos, con coments: Hos, aplausos, visas, etc. Ta egada del soaoco modifics Jos hébitos del piblico y las relaciones entre palabra ¢ jmagen: «El pablico vociferante de los films mudos se convirtié en_tn piblico mudo para los films sonoros» (Setar, 1975), {Cémo debs juzgarse, pues, la reciente (1984) reedi- cién de Metrépolis (1927), de Fritz Lang, levada a cabo por el mésico Giorgio Moroder? Peco Veamos antes de qué se trata ‘Moroder ha elaborado una copia reducida (87 minutos | Ceuta cee 5. BL CINE MUDO 65 frente a los 155 de la versi6n original y las dos horas, BGs 0 menos, de las copias hoy en dia disponibles). Ha Moptado, para la nueva edicién de la pelicula, un sistema {fe tirados (eo sepia, en azul, en rojo y en oro) ullizado Son mucha libertad respecto a los de la época (es decir, sin Gemasiadas preocopaciones fillégicas) y con clestas colo- Sfelones adicionales, sin alterar, 0 obstante, la esencia figurative del fm, : Pero, sobre todo, el trabajo de Moroder consistié en 1 afadido de una banda sonora que no tiene nada que Soe con le partitura para orquesta que en su época esci- S18 Gottried Huppertz y que esta compuesta por una seri de temas de rock intexpretados por distintos grupos, entre fos eueles figura Queen, que habia ya utlizado fraginentos de Metrdpolis en su videoclip Radio Gaga, y por inter- pelaciones iastrumentales basadas en sonidos producidos slectronicamente, El efecto es, seguramente, sugestivo, y el éxito obten do por el film hace pensar que la operation se repetiré con birds eléscos del cine mudo. ‘Uno de los motivos del éxito» del trabajo de Moro- der reside en Ia calidad visual y ritmica del film de Lang Tas vooes aullantes del rock y la sonoridad metilica de tos sintetizadores iustran un film respecto al cual Bufivel, ala época de su esireno, uliz6 expresiones de este tipo: (oj UE arrebatadara sinfonia del movimiento; jCémo antan las maquinas en medio de admirables transparen- clas, arcotriuatadas por las descargas elécwicas! [...} Cada feérimo destello de los aceros, la ritmica sucesiéa de redas, émbolos, de formas mecénicas increadas, cs una admirable oda...» (BUSUEL, 1982, 159). En efecto, como ya heblamos observado, en las mani- festaciones mis maduras y eohereates del cine mudo, los Yaloresstmicos de Ia secvencia desempefian un papel esen- ial. No es casualidad que la moderna video-music recu- satan frecuentemente a citas del cine mudo, pot la facili dad con que puede encontrar secuencias con imagenes vi- sutlmenteritmadas, nique el cine infuido por ella haya reeuperado técnicastipicas del montaje (rtmic, sinfénico,66 11 _EAS DISTINTAS EPOCAS DEL CINE anal6gico y contrapuntistco) de Ia spoca del mudo, tal Y como sucede en algunas secuencias de Koyaanisgauy (1982), de Godtrey Regeio. Sin! duda, el trabajo de Moroder, més que una reeds — cién, constituye un remake, una nueva versibn, y, por con. Siguiente, forma parte de la cestética del remakes que 36 ‘viene manifestando en distintos sectores, y no s6lo cinemas Aogrificos (véase Couxcrrvo, 1984), 4 En este sentido Metrdpolis, en la adaptacién de Moro. der, representa un hecho completamente distinto al de la presentaciones de los grandes films de la época del muda en. copias restauradas con la recuperacién de los virados originales y con ef acompafiamiento de grandes orquestas ‘que interpretan Jas partituras originales o mésicas de la época. En lo que se refiere « Italia, pueden recordarse las. proyecciones del Napoledn (1927) de Abel Gance pre seniado en Roma (1982) por Francis y Carmine Coppola, de Nosferatu, el vampiro (1922), de F. W. Murnau (Pot. denone, 1984) © de Espejismos (1928), de King Vidor Florencia, 1983). En estos casos, la restauracién flolégica de Ia copia original convive con la recuperacién dela ‘dimensiones espectaculares que aporta la ejecuci6n musi cal, De notable interés filol6gico ¥ musical son también ls recuperaciones de partituras para films de la época del mudo presentadas por Carlo Piccardi en la televisién de Ja Suiza italiana, 2 52. Del cinematégrafo al cine: ef ancl enguaje iento de un | Historiadores y teicos dl cine estin més © menor? de acterdo a la hora de consierar La epoca de les pi > heros (aprontnagamente, desde 1895 a los primecos aay diez) como una fase de descubrimiento y definicién de § Una tenica reproducivautiada con fines especaculaey > més que como el inicio de un nuevo arte y de un nuevo - feaguaje. Aunque Edgar Morin atibaye ya'a Melis (ale © mis de a los piooros do Brighton) el'mévto de habe | 5. BL INE sup 6 efectuado el paso del cinematdgrafo al cine (Monts, 1956, 58 y ss, edic. exp). Con el primero de estos términos el cestidioso francés quiere indicar ef puro y simple aparato ie flmacion y proyecci6n de fotogratias animadas inven tado por los hermanos Lumigre, que, por otra parte, 0 fuvieron nunca demasiada fe en las posibilidades artisti- tas de su invencién. Con el segundo, Morin quiere indicar el complejo dispositive expresivoespectacular capaz de ‘articular su propio lenguaje y cuyo potencial ya pusieron ‘en evidencia las producciones de Mélids. (Otros estudiosos no comparten Ja opiniéa de Morin: Mitty, por ejemplo, niega que Méliés pueda ser ya consi- ‘derado um director cinematografico (y ni siquiera teatral) y, como mucho, sélo esti dispuesto a concederle la cali fieacién de escendgrato (Mira, 1967, 26) Pero las diferencias de opinida acerca de los pioneros ol cine no terminan aqui: segiin Kracauer, las filmaciones de lo real de los Lumiére, en cuanto andnimas y sparen {emente insignificantes, expresan ya la verdadera vocacién dol cine, que es la realisia y que proviene directamente de la fotograffa instantinea: por consiguiente, las exteavagan- tes fantasias de Mélids —fruto de una ingeniosa combina ‘ién de elementos pict6ricos, escenograficos y teatrales— ‘constituyen una especie de traicin a la auténtica naturale- 7a del cine (KRacaver, 1960, 33}, Segiin otros, por el ‘ontrario, MEliés, aunque sea en su forma primitiva, recoge tanto el carécier esencialmente onirico del cine como ef que se presenta en las formas objetivas y nentrales de la filmacién de lo real Esta disparidad de opiniones comprende distintas con- cepciones del cine, pero sobre todo es el resultado de apli- saciones a menudo reductivas de categorfas y parimetzos Intepretativos elaborados en relacién al cine posterior 0, fn ciertos casos, tomados en préstamo de las artes tradi Cionales. ¥ todo esto no ayuda a comprender mucho ese ‘complejo fenémeno que ue el cine de los origenes A un pablico que asiste por primera vez a Ja proyec- cién de una antologis de films de Edison, Lumitre, Méliés © Porter, después de una primera sonsacién de divertida68 TE_LAS DISTINTAS Be0CAS DEL crv curiosidad, la sfotograa en movimiento» y los «trucos de fmsformaciéne, que consttuian fos elementos de atrac- ‘ion de los primeros espectdculos cinematogrticos, pueden Sinbar pareviendole tna especie de exkibicin repettiva de un prodigio técnico que ain no ha adquirido su esta- tuto de lenguaje. "El espectador de hoy experimenta cierta difcultad en concentrarse en aquello que se Te muestra: la técnica de fk macién —frontal, sin articulacion de planos ni variacién de Engulos— no le permite ver sufcientemente a los persona. jes, de todas formas, no en la manera en que esti aco fumbrado. Ademés, cuando se pasa de Ia filmacion do lo real de los Lumiére —engaiosa, porque nos hacar ver ee Paris de Proust sin Prousts (Mavziac, 1966, 78)— al tniverso curioso e irreal de Mélits, la sevialidad repetitiva de los trucos nos hace sentir Ia flla de una dialéctica eo tte lo real y 1o fantistico: los diversos prodigios y las si tuaciones cémicas se suiceden inioterrumpidamente sin un verdadero desacrollo narrativo. 'A partir de constataciones de este tipo, el pblico de hoy puede tomar conciencia —en earne propia— de cul jpovo universal es el lenguaje del cine, sujeto a detetioros modificaciones, aunque su base sca siempre, més © me- hos, la misma Sin duda, el Tenguaje de los films de Lumié- re y de Mélits aparece hoy bastante mas obsoleto que el {e la prosa petiodistion 0 la narratva coeténea. ‘Ya sea porgue el espectador de hoy considera el cine como un arte, fa porque mas modestamente [0 considere tina forma de nartacion en imagenes, los films propues- tos por esas antologias no le parecerdn sdapcables a nine | guna de estas ideas sobre el cine. Y, de alguna maneca, fcierta, porgue no son ninguna de esas dos cosas. Entonces, {qué son? La respuesta es sencilla: una curiosidad cien: fifcoteenol6giea para uso de los ingenuos espectadores de las baracas de feria de Hos eslones del progeeo> Exe no significa menospreciar las aporlaciones, a menudo ge- tals, de los poneos del cn, sno que pare comprende: | el significado de sus trémulas fotografias, hay que tenet presente el contexto en el que hicieron su aparicion 1 i a : 5. BL CINE mUD0 6 Los gates en los gue aparece el cine constitayen el capaci ingierenciado de Ia tracién esectacolar Bs nile, ese contexte, arbuir caacteriaciones estticas Pejngustoss los fms presentados. ,Oue sentido puede feaulaatibocion de opciones de tipo essa fantstee f esto 0 aguel ploneo, cuando sabemos que en cl Old Poly ia sala et Royal Polytechnical Insitution donde favo Tuga la primera representacion fondinese del Cine trtégrato Lumiéte, el pabico podia ver a misme tiempo tones eetrcas en minatra, i eruedas de la ida he permite la animacion de pequehasslutaspintdas, mas fhuneselécrieas que prodtctan chispas ye coreutosco fo que proyectaba esjulets gestculantes? ‘Atul cine de los prtaiivescaracterdtias, ines de tendencin.o tomas de poscion etéica que ser Props a fa evolucién posterior puece, por comsiguiente, rel, {or engaioso. Mis provvctvo, por el sontrti, © cote: {la época de les pioneros, tgs que como la fase iia de vn nuevo arte "de tna nueva forma narratia, como tna epoca de disoincgn del isema tradiefonl de as a te lo que Brnyann (1936) ha llamada ia cade repeated tSnica, "A css disolscion contibuy6, ciertamente, Ia legada de In fotograta del cine, aunque en la base del Tense to se encuentran las profindas trnssformaciones econ: bas, sociales y cultrlesdeterminadas por la Tevlucién fadusial La disoluciOn del sistema tndlcona de as a ts, por consiglente, dene como escenario el espacio Ue Dano de las metropolis indatiloader, conde se afan [formas de persepcion sisca ecolectvar y stiataldas (ewan, 1986, 44-45) que denen las earactrsicas es ctl de mics eatmencs amie de cain eae lespecticlo ys informacion, y que consttuyen la pot era configuration de In moderta cultura de masts (ox Fes eval, pie wat poidmo Hse Es precsamente el carécerindiferenciago y repetitive de ls earacioness que vuelven'¢ proponernos Tes ant. logis de fos picneres del Cine lo que mas rapidemente ad70 ._LAS DISTINTAS BPOCAS DEL CINE viete el espectador de hoy. Algo asi sucedi6 también oy fl pblico de la época:_y aqui encontramos el resorte uy) precipité la répida evolucién del lenguaje cinematogréhe 'Y también las razones de la répida decadencia de Méi Jimitado por su romantica concepcidn del artesanado art Aico, se enconte, tas ol extraordinario éxito de Viaje ¢ Juna (1902), cultivando exclusivamente su propio univ otic, sin dada eoherente, pero que muy pronto que ‘obsolet. - ‘Ya en el curso de ta primera década de nuesta sila, Ja répida evolucion del lenguaje del cine no pasa. por Jaboratorio de Montreuil, sino por otros caminos. El = ricano Edwin S. Porter, partiendo como imitador, 0 meige falsificador, de los flms de Mélits, empieza @ otorgac ung articulaci6n espacial y narrativa més comple al repectoris de tacos (Dreams othe rari fiend 196) y a orga zat en est s pequesias escenas de ly actualidad y de Ia vida americana Salvamento en un ins cendio, 1903, y Ai bo de un tren, 1903). Pero sext “Sobre todo la fendica actividad de David W. Grifith > Ja Biograph, entre 1903 y 1912, la que dack forma a lor” procedimientes téenicas y de organizaci6n logiconarrative | Ge los planos, permitiéndonos hablar asf del enacimiens — el lenguaje cinematogeiicas (BauNeT3A, 1974). ‘ En Ja novela Paralelo 42, John Dos Passos (1930) sescrbi6: con extrema efcacia, superior a In de cuslquiee historia del cite, la fuerza det impacto que provocd en pilblico un film como Et nacimienta ce una nacion (1915), de David W. Griffith. Eleseritor americeno se reerea en las emociones que cl film suscita en el joven Charley y en su novia, cits © particular cis balls, mien y ls trompetass (i | aqui otra prueba de la importancia de la musica en el cine ‘mudo: véase el apartado 5.1); la rouerte en el campo de | batalla, durante Is guerra civil, de dos j6venes, uno en | brazos del otros y el ataque del Ku Klux ‘condi: ¢ ce-al desenlace final (DOS Passos, 1930, 380, edie. esp) En la época en que Bos Passos ambicnta cst episodio = de su novela (la primera guerea mandiaD, hablan pasado i 5. BL CINE MUO n ee ee Se araepeneetpaerntae rates ee ee eee eee Soiree eee : ‘a0 es lo menos importante: ef film cost6 alrededor 100 000 délares y recaud6 al menos 50 millones. E in- ‘luso luego pueden hacerse consideraciones no menos im- antes sobre la fuerza propagandistica del film, como Bemuestea, por otra parte, el ejemplo del héroe de Dos ‘Passos que, bajo la influencia de las emociones que le pro- soca el film, decide alistarse ‘Con esta pelicula, Griffith consiguis demostrar tas posi- bilidades que ofrecia el cine: 1) articular un complejo ‘specticulo de casi tres horas de duracién, al estilo de una epresentaci6n operistica; 2) desarrollar_ una narcacién completa y de notable complejidad tematica, al estilo de fina voluminosa novela; 3) articular la narracién alternan- o las mas grandiosas y espectaculares escenas de conjun- 4o.con la captacién de los més minimos detalles a través el primer plano y la utilizaci6n del eiriss, con una efica- cia y una inmediatez absolutamente novedosus e inéditas hasta entonces. Naturalmente, el cine legé a estos resultados no sélo gracias a Griffith: fueron necesarios el trabajo, la dedica- sin y la experimentacién de muchos, consiguiéndose asi diversos resultados parciales que, convictigndose en patti- monio comin, aceleraron In formacién y el desarrollo del ‘uevo lenguaje. $i nos limitamos 2 la experiencia griffithia- ta, hay que observar que la historiogratia més reciente fiende a dar mucha més importancia que en el pasado al papel desempesiado por (1 operador del film de Griffith) que, con toda seguridad, fue algo mis que un simple colaborador técnica, Por otra parte, no puetle comprenderse la evalucién el lenguaje cinematografico si nos limitamos slo a tegis- war una serie de eprimeras vecess, como ha abservado el silt francés Jean-Louis Comolli: nos arriesgamos a caer42 Th LAS BISTINTAS EPOCAS DEL CINE cen el anecdotario o en 1a curiosidad arqueol6gica y poeg. més (Comout1, 1971, 43), ‘Detengémonos ua paco, por ejemplo, en el problema de ia introduceién y el empleo del primer, plano». En la ya citada novela El ultimo magnate (194i), ambientada én el mundo de Hollywood, Fitzgerald, bablando de una Boionista, dice irGnicamente: «Pero si se decta que ella es: taba en el plat el mismo dfa que Griffith invent6 el primer — planos (FirzczRatD, 1941,-155, edic. esp.) ‘Més all del chiste introducido para ironizar sobre Ig omnipresencia de una anciana guionista, se trata simple mente de un lugar comtin historiogrético. En realidad, po- demos encontrar primeros planes (y, es més, primerfsimos planos y planos de detalle) en peliculas realizadas bastante fantes de que Griffith iniciase su actividad en la Biograph (1908) Est4 el famoso precedente del primer plano del bandi do Barnes que is “robo de-un tren (1903), de Edwin S. Porter. Pero se trata: ba slo de un efectismo sin una fancién narrativa deter. minads, hasta el punto de que el catélogo de Edison co- municaba a los exhibidores que podian colocarla indiferen- temente al principio o al final del film, Podemos encontrar otto ejemplo, algunos afios antes, centre los films de la Ilamada de Brightons (Grat Bretafia): en Grandma's Readi ‘A. Smith, vemos —a través de las gafas de aumento que ja abvela utiliza para leer— detalles de un periédico y del ‘ostro de la propia abuela, asi como primeros planos de la rabeza de un gato y de un canario en su jaula Tecnicamente s¢ trata de primerisimos planos ¢ incluso de planos de detalle, cuyo efecto de aislamiento det con- texto viene acentuado por el «iris circular que sirve para simular la visién a través de las gafas. Es indudable que la finalidad de Smith es, ain, exhitir curiosidades Opticas (lo demuestra claramente la légica ent pleada en la sucesion de los planos: del detalle magico y misterioso de Ia reslidad vista a través do las gafas al plano de conjunto que revela el origen del exteafia efecto) ra en dieesién al publica en Asalo y Blass (1900), de George 5. BL CINE MUDD n ‘smith se comporta atin como Mélits, que se divertie fl Jando 10s exttafios efectos Spticos producidos por la «ace- ra mévils en la Exposicion Universal de Paris. 'Y, sin embargo, en cl caso de Smith no se trata s6lo de ls exhibicién de la curiosidad éptica, sino también de ‘gu contextualizacién a través de las variaciones del en- fuedre, La relacién entre fos primeros planos y los planos ‘de conjunto sobre los que esté construido este breve film nos autoriza a hablar de montaje, no s6lo en un. sentido {éenico, sino también logicodiscursivo: nos encontramos frente a un efecto de sentido producido mediante la selec- cidn de diversos encuadres (los detalles y los planos de fonjunta de una misma escena) y la combinacidn, es decit, fa eloccién de una determinada alternancia de los encua: dres (véase el apartado 10.6), En Grillth, por el contrario, Ia utilizacién del primer plano, es decir, de un mismo procedimiento téenico que, fe cuanto tal, ho invent él, tiene una funciéa mucho més ‘complela, de’tipo ya completamente narrative, y s6lo en sto sentido se podra hablar de invencién, si es que se quiere utilizar verdaderamente este término, Los primeros planos que, de su heroina Annie Lee, introduce Griffith en Después de muchas aios (1908), file. ‘que, a pesar de sus atrevidas innovaciones, obtuvo tal éxito que Je indujo a realizar un remake tres aos después (noch Arden, 1911), ya no son curiosidades dpticas exhi- bides y justificadas por el empleo de un instrumento (las galas). Griffith uiliza una posibilidad éptica (la filmacién de Ia actriz desde una distancia tan corta que el encuadre acaba abarcando tan s6lo su rostro) sin justifcaciSn al- sguna, excepto la de comunicar de un modo expresivo los sstados de animo del personaje. Otros «artficios» inventados y utilizados por los pio- ‘eros como simples curiosidades 6pticas corrieron la misma fuerte que el primer plano, que con Griffith enteé a for- ‘mar parte de la nueva gramitica de la narracién por imige- tes. Es el caso del fundido encadenado, que, utilizado por Mélifs como truco para las transformaciones, volvemos @ ‘encontrar en el cine de Griffith con funciones mucho més