CONTRIBUCION AL ANALISIS DEL ESPACIO ESCENICO EN EL TEATRO CONTEMPORANEO* MICHEL CORVIN 1. CUESTION DE PALABRAS, CUESTION DE METODO Las siguientes consideraciones se sitdan en una pers- pectiva. decididamente teatral. Tratan de tener en cuenta el espacio en sus caracteristicas escénicas y operativas, al margen de toda glosa metaforica! sobre la «lejania inte- rior» 0 el «espacio de la escritura». Ciertamente, Jas palabras tienen mas de un sentido, pero aqui trataremos de exami- nar el mas concreto, o mejor, el mas técnico, de forma que pueda ayudarnos a captar los mecanismos que rigen el tra- tamiento —de un dramaturgo y escritor, para unos perso- najes y unos espectadores (o lectores)— de esta manifestacion énica fundamental que es el espacio. No basta afirmar que el teatro contemporaneo se carac- teriza por un uso frecuente del espacio, sino que hay que precisar el tipo de planteamiento en que se inscribe tal riqueza y variedad. En este sentido, no basta con decir que la literatura dramatica contemporanea ha convertido al espacio en la finalidad de lo teatral, como sucedia en el tea- tro clasico; es preciso ademas senalar claramente Ja dife- rencia de naturaleza que separa el uso de un espacio” y de un medio -soporte neutro (inerte, diria J. Schérer) en el ® «Contribution 4 l'analyse de espace scénique dans le théatre con- temporaine», Travail thédtral, 22, 1976 (62-80). (Trad. del francés: Jests G. Maestro). 1 Lo que no quiere decir que el espacio no tenga valores metaforicos, sino que estos tiltimos resultan operativos en la medida en que dependen de la percepcidn que un espectador puede alcanzar del espacio escénico. Cir, infra, 2 Jacques Schérer ha estudiado de forma particular aunque limitan- dose a los valores inmediatamente perceptibles- todo lo concerniente al202 que se manifiestan las Jes, de la determinacién de un es rarios de la realidad teatral. Espacio y te: Eras *xto han sido i entidades di considerados tradiciona diferentes, al suponer al primero Sana algo ante- tior y subordinad. lo al segundo, mi mpora , mientre temporaneo ha Ilevado a cabo eae due el teatro con- eversa. De » el espaci e limi zacion técnica de un empl hte bacaae dee escrita; ni nicam oa pee eae ees unicamente —como diria J. Sché 4 externa de la obra, del mismo m si rate 2 iodo que des di id Ee a su recepcion; el espacio discute ae concepcion. En adelante él espac oe eo el texto, bajo la forma‘de indi a8, pero, de forma singularmente especi f je. se inscribe —se icaciones escéni- = ech escénico: no le b: ue acer 5 asta ser para desplazamientos limitados por el muro del fondo), con cion minima. El espacio mo erno see individualidad él Cc. der: divi ‘pi Pp a. Personalidad, es decir, un a ci lejo:e y ‘i caracter t nico y complejo: y I en [a funci6 : Moliéte, pa n espacial de los accesori } » Pgs. 46-47, : cesorios; sobre inser e ie dramaturgie de Beaumarchais, pags ae Juan, de ‘indmico de) = dond El presente p el «tercer espaci ee i ik estudio espacion). cido ntimero de textos, de Le ee atilitar la exposicign cuencia escogidos al ae oie y Beckett paneer un redu- ae nzo de las obr: " .¥.con fre- elementos dficiles de verifican, ent” COP fin de evitar Heras CONTRIBUGION AL ANALISIS DEL ESPAGIO EN EL TEATRO 203 de dos espacios*, reducidos toscamente a espacios de aden- { tro (donde se desarrolla la accion dramiatica, ante los espec- { tadores) y a espacios de afuera (que podian ser espacios \ al aire libre, o espacios interiores contiguos a otros, delos j que el espectador siempre quedaba excluido), hoy nos} encontramos, en el espacio moderno, con que es posible J el contraste de categorias incomparablemente mas nume- rosas, cuyo contenido conviene examinar de inmediato. 2, LAS CATEGORIAS DEL ESPACIO Algunos conceptos modalidad en su funcio- El espacio adopta una doble ta de su dimension real, namiento: desde el punto de vis' nos referiremos al tratamiento del espacio en la realidad visible del escenario, bajo la forma de gestos (movilidad del cuerpo del actor) 0 movimientos (desplazamiento del actor en las tres dimensiones: altura, profundidad y anchura); su dimensién virtual se refiere a la evocaci6n, tanto por Ja pala- bra como por el gesto, de espacios ausentes."Los espacios ausentes pueden ser de varios tipos: © Pann Es a) Un espacio invisible, pero oextensiy9 del espacio escé- nico. Es el espacio contiguo de los bastidores, tanto en el mundo virtual como en el real, desde el momento en. que el espacio escénico se percibe siempre como con- vencional: o dicho de otro modo, y paradéjicamente: la representacién en dos niveles (por el lenguaje, escn- cialmente creado a partir de un espacio artificial) es creadora de lo real: el efecto de lo real es el producto de a ee a una doble fabulacion~~~ 4 La relativa pobreza del espacio clasico ha sido subrayada por. |) . Schéret «En la inmensa mayoria de las obras de teatro, el espectador sélo esta llamado a imaginar dos espacios distintos, el que ve en el esce: i nario, configurado por el decorado, y el que supone entre bastidores, | contiguo al precedente: a ambos espacios se les podria considerar como los dos espacios naturales del espacio teatral...» (La dramatui Beaumarchais, pag. 172). wilMICHEL CORVIN Palabra: los perso. a wama del disciizs I “ursoO n oO desearian hacer del espacio ida aqui a la de £s algo simple- i mM proyecto, co: ) ‘Presado por si mismo y ; Oui a" gf Palabra; o a la inversa, si es esta iti aieqae see : ae reconstruij ‘pro : pee i dee Proyecto: se relacionan Boe ee wr oa in pomus se temen. FE] espacio es la oe s : Shack Cs ta trans- le una mtencionalidad, Ja manifestaci Fr Si ; ii Be rani: permite Pasar del interior tior de‘una gesitialidad y Vice- lucllo que hace del teatro atral USO que quie escénico, La nocién de dinami ‘stacion, alos nga de esie modo en era el interés del é c rela- 1 espacio c) bode are ane : Caracter gratuito, fan- ’» Peo importante sin embargo, por ae » cya presencia se ra S cuyap rolon; e easel en la estética lilies a o-de Horacio, y Curio : Terameiio. El es te to de Andrémaca-sobre el.saq irada de dates oe ae les, Erifilo, sobre la reti CONTRIBUCION AL ANALISIS DEL ESPACIO EN EL TEATRO 205 Como instrumento de comprensién, el espacio con- cierne al espectador. Las indicaciones escénicas que preceden a la representaci6n propiamente dicha responden a esta finalidad. Sin embargo, a lo largo de la obra puede haber indicaciones de las que no se sirvan los personajes, y s6lo interesen al espectador. Convendria distinguir en este caso al espectador del lector: se advertira facilmente que las informaciones funcionales dadas sobre el espacio no tie- nen la misma intensidad para el espectador que para el lector: diriamos que tienen mas para el lector (redundan- cia de anotaciones, insistencia explicativa), ya que se le muestra menos; es decir, se muestra mas pronta y sucesiva- mente ante el lector aquello que al espectador se le mues- tra en simultaneidad y en situacién. Esta distincién (que no siempre es considerada conscientemente por el dra- maturgo) remite con frecuencia a la interpretacién de las indicaciones escénicas que preceden (en lo escrito) a la puesta en escena real. Soporte de la representaci6n, el espacio es la apoyatura o circunstancia que hace posible la relacién de los perso- najes entre si, y de los personajes con el exterior. Cada una de estas relaciones puede diferenciarse seguin se trate de espacios de gesto y movimiento (y en general de todos los elementos objetivables del escenario, tales como luz, deco- rado, accesorios) y espacios de habla. Espectadores y per- sonajes son parte integrante de un.uso del espacio en todos sus valores reales o virtuales: la obra ofrece al espectador un conjunto de indicaciones sobre el espacio, bien inme- diatamente interpretables, bien reservadas a una descodi- ficacién ulterior; la acci6n dramatica, bien manifiesta las posibilidades del (0 de los) personaje(s) en el uso inme- diato del espacio, mediante el gesto o la palabra, bien anun- cia, también mediante el gesto o la palabra, un uso contiguo del mismo espacio. Si la naturaleza real o virtual del espacio. define.su modo dé interpretacion, el valor funcional designa su) donde set E8Cénico; su modo dé ser extr cénico e§ de orden metaforico. Se trata de Un valor frecuente —no con-, ciérne sino al espectador-, aunque sélo posible al quer), dar el personaje prisionero de su situacién y su Tepiegi a sentacion. Este desplazamient 206 MICHEL CORVIN imb6lico es la icid “esplazamiento simk 9 €s la condicion ice meee HA PERveCUn VE x ra e5ce 11éa (psicold- fesettitikeen litico) del espéctaculs y dé sus mani- Le Spaciales, Entre una obra de ejeciicion omo una obra de b : ulevar, j ee ae an > > por ejemplo Se coat Sea reside, entre ae ces alts ia, que hace que ae a en la segund: i Fepesaen q ‘gunda la organizacié ae oa en un doble lenguaje, un ease dee oa Lea tiempo funcional. Las manifestacio © caracter funcional é ces u al presentan aqui a: - a ee yee Por su analogia a una situaci6n oe a inte b comprometen, en |. i Compr a ‘a medid: una deter: i Sep sae ee idea © mito, con un anette Lae mana, mas alla de la limit ituacion : licion imitada situacié en u a uacion d Tees, El mecanismo de la metafora entra cee ae precisamente aqui; puede ser también ae jae wee si la manifestacion espacial de caracter fui oe oe contiguidad 0 relacién de causalidad, Ae ae eae Otra situacién. Por lo que se refier : ‘ Olico del espacio. fi oa , podriamos disti i i een ‘ : Pp ustinguir, al a el valor funcional, un acio Ree ae espacio simb6lico del habla, uni espacio si bo al, cuya interpretacié inmet eee lico rea ‘acion €s inmediata, y antares re rac ediata, y un espaci pe ee virtual o dindmico, cuya Teeeceeen ae ae) ae necesaria, resulta simplemente sus endida, a Cee pea connote OD funcional, oa cl ae ion simbélica, el dr: k ; s z a i sae maturgo deja los signos Es evidente que los si sine qua non. yon no ae ee ignos de interpretacién simbélica eee Y mucho menos estables que los ee eee Ge ademas son con frecuencia redun- ae en simbélica de una obra teatral se ee pee y concluye con la ultima réplica. eR ee i ente que existe cierta continuidad eee goria de signos espaciales, y que espe- fae co oe su capacidad de amplificacién, mean zat a lo particular y concreto, generali- nvirtiéndolo en algo abstracto. El uso ae cial de la literalid: le res ejemplos de lad e j j A a s uno de los mejore los di } “Gad cuando se Tefucrza el valor expresivo del lenguaje trans- CONTRIBUCION AL ANALISIS DEL ESPACIO EN EL TEATRO 207 Metafora concreta y visible, la literalidad se basa.cn.| la explotacign del lenguaje, y en la'mayor parte delos.casos en Ja espacializacion 5. Se da un uso funcional de la literali- formando lo abstracto en concreto: un personaje tiene una situacion elevada, por lo que domina fisicamente a los demas en cl escenario (cf. la instalacion del escenario en Les négres); otro resulta empequefiecido, dado que cojea (cf. Tous contre tous); otro se encorva mucho, es viejo, y se cae con frecuencia (cf. Ankara). El doble sentido de una palabra, propio y figu- rado, autoriza una transcripcion visual en la que los valores del espacio del sentido propio se proyectan sobre el esce- nario. La literalidad permite también una espacializacion en el orden de lo virtual y de lo no-visible; es el caso del rela- to que se constituye sobre una metafora espacial. Tal es lo que sucede al final de Jacques: la descripcién del acto sexual se sirve de la metafora del fuego, del caballo de fuego cuyos movimientos son cuidadosamente descritos, desde su apa- ricién en la profundidad del desierto, su union y desapari- nia. La literalidad permite ademas pasar del cién en Ia lejai alo visual escé- exterior (dar cuenta de un relato) al interior, nico: cuando Choubert ( Victimes du devoir) «desciende a su pasado», evoca en su relato otro tiempo, otro espacio, otros la mimica que el actor ejecuta mientras se des- personajes; liza sobre la mesa es sustituciGn espacial de una evocaci6n lle- yada a cabo mediante el lenguaje. La literalidad también adquiere valor simbélico cuando un gesto, es decir, un determinado tratamiento del espacio, aliteralidad puede provocar la concre- ‘eto: es el caso de la pala- 1 en 5 Aunque no exclusivamente, cin del lenguaje, transformar el concepto en obj bra ecuchillo» en La legon, y mas especificamente del vocablo «come! la réplica de Zenobia a Cruche (Le Schmtinz, pag. 9): Cruche: -.Quieres huevos, leche, crema, gachas, chocolate, café) rebanadas de pan con mermelada de melocotén, uvas, frutas, legumbres? Zenobia: — No. Sélo quiero comer. iii Cruche: — Bueno. (Le tiende una caja no quieres nada. El significante «comer», incapaz to», y bloqueado sobre s{ mismo, s¢ impone como un un fenémeno de literalidad no espacial del término, verdadera una situaci6n lingiistica. de galletas). Ahora come, ya de dar sentido al referente «alien ‘objeto autonomo} € 5 que hace creer208 MICHEL CORVIN wee ras np a sealers una significacion mas amplia fuera de la escena. fe See a melo sentado al comienzo de Les chaises en illas de la vieja: es un nif ido fig I :es nino (en sentido figurad. Se sienta como un nifio ( i ened en el sentido concreto di tos); sin embargo. i ioatyecae i » esta actitud presenta ; ‘a al hombre Treencuentra ante la mujer la si id as c jer la situacion fetal y se su origen; la mujer-espo: raat eae eecear é sa es al mismo tiem, 1o madre. Est aspecto se subraya por la fa imete ‘illas presencia simétrica de dos si en la parte delantera di i ee el escenario: Ionese n & ‘© llama la at cin sobre esta dualid lien lad para destacar mej ili 0 ‘ejor la no utiliza- cion que se hace de ellas, asi se 0 2 Ss, asi como el i pao retorno a la unidad D 5 = eee modo, funcional © metaforico, actual o virtual fae ; externo, percibido o representado por el espec- 0 el personaje, el espacio alti : ae Gictis Re ! ae Pi presta a multiples dispo- ee la Eon senalar, no obstante, algunas verificaciones imentales, con objeto d. i > i: le clarificar el abunda a D lante uso que se hace del espacio en el teatro contemporaneo Verificaciones experimentales — Fin de partie _ Desde las primeras paginas, nicas y la primera réplica de C) cinco espacios: con las indicaciones escé- Joy, nos encontramos con ‘ 4 1. Ei i éni I espacio escénico del que Clov se sirve con gran’ amplitud. 2. El espacio exterior, percibido desde la ventana, €s objeto de una «risa brusca», og te El espacio interior, espacio dentro del espacio, co: tituido Por el sillon de Hamm y los dos cubos de mee a papers comuna) vieja manta, y aislados del espa- ee n € que actiia Cloy; espacio provisional en\ lo que ee a Hamm, ya que cuando se desprende de su Se reune con Clov en su espacio; permanente CONTRIBUGION AL ANALISIS DEL ESPACIO EN EL TEATRO 209 en lo que concierne a los cubos de basura, ya que su contenido resulta desconocido para el espectador cuando Cloy levanta la tapa y reacciona de nuevo con una «risa brusca». 4, El espacio no-teatral que representa el publico: a él se dirige, sin embargo, Clov («Va hacia la puerta, se detiene, se vuelve, contempla la escena, y se dirige hacia la sala»), saliendo del espacio escénico a través de la sala. . Un lugar exterior y contiguo al escenario (la cocina); unido a la escena a través de una puerta, resulta crea- do virtualmente por el lenguaje («Me voy a la coci- na, tres metros por tres metros por tres metros...») a El primero de estos espacios es particularmente rico: Cloy se entrega al uso total e hiperexpresivo del espacio escénico en sus tres dimensiones; lleva a cabo una distri- bucién muy simétrica del espacio, una medicion de ged- metra, cuyo punto fijo es Hamm, colocado en el centro del escenario. Con objeto de subrayar mejor la importan- ° cia del espacio, Cloy se sirve de determinados medios espa- ciales, como son los accesorios y algunos elementos del decorado: Clov llama la atencién sobre las ventanas, bien echando la cabeza para atras, bien volviéndose para mirar la ventana situada al otro lado (construcci6n en diagonal), bien retrocediendo varios pasos. La mirada crea una dis- tancia metaforica, y esta actitud de distanciamiento adquie- re para el espectador un valor inverso de aproximaci6n. La importancia del espacio se encuentra igualmente subra- yada por los gestos de Clov: cada ventana tiene derecho a una doble expresion mimica (mirada, movimiento de cor- tinas), pero sobre todo cada gesto necesita un accesorio (el escabel). Clov llama la atencion sobre si mismo, bien sir- viendo, bien renunciando a servir; de un modo u otro, el espacio ha sido ocupado por el gesto. También acta aqui el paso del tiempo: se toma conciencia del espacio por el tiempo que Clov emplea en recorrerlo, hasta el punto de que los desplazamientos de este cojo resultan titubeantes y penosos.210 MICHEL CORVIN eje de simetria & E Esquema de los movimientos de Clov E P= puerta pacio ambi- enun Simbéhi suns 3 ap ee ie significacion de los espacios en F e € gran alcance: a fuerza d : a : le atravesar el es; nies = sentidos, Cloy constituye los limites de su exactamente igual que los nin i dice t los ninos delimi territorio, mediante pi 5 ee i piedras, el domini i Earnest i0 en el que se aplica gla): ningtin espacio exi fe a iste antes de su aan ) ; explora- ae nee loa ea progresivamente, a medida que lo nae : oh lo stribuye. El teatro no es un fragmento de : so ar itrariamente extraido de una totalidad anteri unico universo perceptible; oe uniyer- lo teatral es la i eh ae ’ ral es la tinica realidad. n, Ia escena es un microcosmos que representa al teatro i cae oe A tanto que espacio que retine en un mismo oe See actores. Habitualmente, el escena- me fate ; oe ecuencia iluminado y amueblado de ee ay a la ilusi6n de una vida indepen- Poca ae i la de espectaculos, donde los especta- eno a oscuridad, contienen la respiracion ys oe oe be wen su existencia. En este caso, por el con- ae is ‘i ese uaae entre ambos espacios: las cor- a Cees oe cerradas, como el telén sobre eee as as tundas que cubren los sillones, y como que estan sobre Hamm y los cubos de basura; la ‘uz es grisdcea a al ‘ados de las candilejas; el escenari ce: bi dos di di 2g mbos R rio CONTRIBUGION AL ANALISIS DEL ESPACIO EN EL TEATRO 211 esta «al revés», mostrando las costuras del telén y sus lar- gueros de madera, en una especie de reverso del decorado. Clov llega y hace de acomodador: abre la sala abriendo la escena y una vez que ha ejecutado todos los gestos que per- miten reconocer espacios y seres (tratados de] mismo modo, con una «risa brusca», sarcastica), sale pronunciando palabras en pasado: cuando esto comience, todo habra acabado. El hecho teatral puro queda delimitado en su exposicién, en la presentacion de los acontecimientos escénicos propia- mente dichos. La simetria y estrechamiento de los movi- mientos de Clov traducen a la vez una construccién del uni- verso teatral en torno al astro fijo, Hamm, y una reducci6én de vitalidad que tiende a subrayar la inversion de la represen- tacién teatral habitual: Clov parte del final y vuelve al comien- zo: «Acaba, se acaba, va a acabar, puede acabar». Inversion y descentralizaci6n del espacio escénico: Clov crea a través de la palabra un espacio invisible, se dirige al piblico indicando lo que va a hacer: utiliza un espacio semejante en su volu- men al que el publico tiene ante sf, e interpreta en él los ges- tos adecuados, advirtiendo a los espectadores que lo que tie- nen ante sus ojos carece de importancia. Beckett configura sabiamente un espacio a partir de gestos carentes de sentido, y sin embargo cargados de fuerza creadora, y cuando este espacio queda sdlidamente establecido, lo hace desaparecer de un plumazo. jSutil mezcolanzal — Les chaises. Le Schmiirz. Amédée. Le professeur Taranne. La relacién y el didlogo del viejo y la vieja es rica en indi caciones espaciales de diferente valor: el gesto (real) de la vieja que «tira’al viejo de la manga» dispone las palabras, del mismo modo que el «ven a sentarte> dispone el movimiento virtual, el todo del cuadro visible de la escena, mientras que las frases «podrias caerte en el agua», «quiero ver», «losibat- cos en el agua son manchas al sol», evocan, en el ambito_ de lo posible, del deseo y de lo real, el espacio exterior'd e la escena mas préximo al espacio interior, que invade co} nl : og ce sus mosquitos y malos olores. Todas las indicaciones/esc i212 MICHEL CORVIN a oe El hecho implica la historia de un lugar peace Bae ae al espacio en el ambito del len- asemeja al jardin del wie one oe . dido en la no ier ecmmenone ad a eee los tiempos adquiere dimetae de MAs originales son, sin embar; indicaci aoe ; E go, las indicaciones escé- fof fe oseccech aceiives ae ee dee o Were ucion, pero no fuera de la com- Bae peonnguracon ante el espectador de una Bee eee ee en una simetria de elementos ea ae ‘rtas a cada lado, dos ventanas, dos esca- ein Ee aie al fondo), a ambos lados de un ae ae ie le! fondo con las dos sillas situadas «en eae 2 o escenario»; en una convergencia de cunferencia hacia el scene a os oe aaa qe ido por las sillas; en la ae ue opuesta a su apertura virtual: todas ne F ente cerradas, se hicieron para estar Simbéli i es Eee ae ruptura del circulo, el espacio nat eee onus analidad (subrayada por la sime- cerradas) sugiere Se et eS eee ugien acio presen is- ea ee que oe carcel; es, a eee ees a an » percibida menos por su ausencia de ees fe ea con el mundo, por su insu- tne eee ete gran puerta del fondo, que Ionesco ee aaa ae presagia una solemnidad futura: oe ae Olica es virtual ahora, cuando hace See He ns real. Metaféricamente, un gran per- eee ea i gran puerta; quien la franquee se ee cl on sagrado. El desarrollo simbélico cues ne a he fa historia de una pareja separada del Tee. a cio en el que ha de suceder algo impor- Soe tae ae metaforico esta contenido en el aa ees su no-funcionalidad, en su irrealismo) ni una sola de las puertas responde a nada conocido, carecen de referencia. Se trata, pues, de algo dis- tnto de lo cotidiano: el caracter extra-esce énico de la accién CONTRIBUCION AL ANALISIS DEL ESPAGIO EN EL TEATRO 213 teatral y el retorno simbélico del espacio se plantean desde el principio. En Le Schmiirz el primer signo de originalidad reside en la construccién del espacio en tres planos superpuestos, alli donde el espacio clasico solo conocia habitualmente una expansion horizontal: el mundo clasico es un mundo llano, donde se accede a todo desde un mismo nivel. Si quisiéra- mos ampliar el tramo de espacio establecido en una super- ficie habitada (camara de palacio, salon burgués), apenas lo harfamos lateralmente, mediante la adicién imaginaria de nuevos planos. En este caso, «da llegada de una escalera des- tinada a acceder a una estancia superior» y «la escalera que sube desde abajo» amplian el espacio actual del escenario mediante dos espacios virtuales dispuestos verticalmente ®. El espacio virtual del fondo sera utilizado en las cinco pri- intervenciones, y se actualizara gracias a la «movilidad del lenguaje (entonacién los personajes, en ue proceden del me de los signos» 7 y a la posibilidad y contenido conceptual) para «situar» a | el sentido amplio del término: Jas voces qi fondo permiten localizar a los personajes, es mas, los nexos de sus intervenciones, el tono, las voces, las interrupciones, dan cuenta de laé respectivas actitudes de los personajes y de sus gestos (estan en una escalera, se caen, el padre pisa la mano de la hija que sube tras él...); dan cuenta también de sus relaciones psicalégicas: la mala fe del padre, el modo mismo que la descomposicién del espacio escénico en Como iucede en Les chases, el espacio esta cerrado y al mismo tiempo virtualmente abierto: «,,. puertas que conducen s donde sea preciso»; Vian subraya mediante el lenguaje el carécter vir- taal deducible de la presencia de las puertas. Advirtamos, ademas, que stas indicaciones sobre el espacio no estan destinadas ni a los personajes ni incluso al espectador, sino s6lo al lector, pues se dice: «La escens est do el telén atin no. se haya levantado». n dedicada a Schmiirz: se le pre mn global y evolutiva, mientras que simultaneamentt el tuna tinica posicidn; es Ia raz6n de lo que podria pasar por incoherencia: «Esta envuelto en vendas, y viste andrajosamente, | Nene un brazo cruzado y un bastén en el otro. Cojea, sangrai es nUY gradable contemplarlo, Se arrebuja en su esquinar- {eh 7 Jindrich Honal, «La mobilité du signe théatral», 1971 (pags. 5-20). © Que no es lo lugares diferentes (cf. Les négres). notoriamente vacia, inchiso cuan| ‘También se destina al lector una indicaci6 senta en una Vii espectador sdlo dispone de214 MICHEL CORVIN de descargar sobre otro su propia culpa, el rechazo de la Jerarquia por Zenobia; entre tanto, un ruido no identific do ocupa a la vez el espacio invisible del que tratan de ee ger los personajes y el espacio visible de la escena, Cuatr €spacios sé presentan de forma recurrente: sélo uno a ellos (el del nivel mas bajo) es completamente virtual; 5 espacio real es, curiosamente, inerte: a decir verdad, es ei para el espectador, aunque se percibe, al igual que un es) cio «clasico», como una superficie muerta; es virtual ie personajes que lo desean a través del lenguaje y det ae Los dos espacios virtuales, uno indefinido, de un fee que causa temor», y el otro situado al fondo, son comple- tamente reales para los personajes, mientras que, ee el contrario, para los espectadores, sélo Negaran a ser Veale Bracias a una transferencia de significantes: un ruido ec a vale a una presencia, un grito equivale a un gesto, una a cepcion auditiva es tan evocadora del espacio como 4 ; percepcion visual. : © ue 5 Eee eee los ejemplos, tratando de demos- eee nee eras esta relacionado con la ’ rencia 1 irtual, y que, sin llegar a la des- centralizaci6n beckettiana, el empuje de! acio virt el espacio real produce una pea eee ie se impone de un modo distinto a la simple agitac Gnde actores en un escenario. Asi, al comienzo de Améd: clo esc€nico se prolon, ie Z a , el espa- 3 mediante dos espacios virtual ? Ss es. eee USE uno exterior, donde se encuentran la portera y ra el otro interior, donde «habita» y «crece» el cada- fee ‘oda la atencion (es decir, toda la gestualidad y todo el a a) e Ameédée y la mujer es requerida por este espa- = a tal punto que el personaje mas activo no es aquél ae on pasear con inquietud por el escenario, sino mas one ooo invisible, el muerto; en este caso, y de forma era, el espacio virtual adqui enci : ere una pres ye que el espacio real. 2 ee En fi ui daa : ear Taranne, Adamov configura el decorado ae ndo a los personajes en la parte izquierda de la fe ae ee mucha atencién en precisar: «A la derecha sta vacia». 3 é i a». ¢Con qué fin? Un espacio tan delibe- radam. imétri ente asimétrico crea una especie de dispositivo de CONTRIBUGION AL ANALISIS DEL ESPACIO EN EL TEATRO 215 entrada para otros personajes que, convocados por deci- sion del sofador Taranne ®, surgen de forma irracional, en un espacio provisionalmente inutilizado. Podria decirse que el espacio virtual esta instalado en el centro mismo del espa- cio real, creando un desequilibrio y una tension de gran alcance dramatico: es intitil que Taranne trate de penetrar en el otro espacio, no lograra entrar, y este aislamiento pro- vocara (a menos que no sea sino la consecuencia) la inquie- tud narcisista que define al personaje; el espacio es la meta- fora de la dificultad de ser que conoce Taranne: lo teme tanto que lo busca; el espacio narrado, que los nifios reco- rren riéndose, sirve de soporte a la agresiOn, como el espa- cio de accién que recorren la periodista y los dos hombres representa para Taranne la esperanza de «reencontrarse». El tema de la mirada da cuenta, indiscutiblemente mejor que el del espacio, del desequilibrio doloroso del narcisis- mo, incapaz de conocerse de un modo distinto que no sea el de la mirada del otro, que sin embargo le hiere; el espa- cio en Taranne tiene, no obstante, las mismas resonancias psi- cologicas. El profesor Taranne se cierra y encierra sobre si mismo, y trata a la vez de salir de si para hacerse un lugar en el sol. S6lo consigue girar la espalda y hacerse un sitio; sin embargo, paraddjicamente, al ser reconocido como un impostor, Taranne no encuentra sitio en ninguna parte. En este sentido, su exhibicionismo es una consecuencia de su carencia de espacio: este excéntrico no tiene ni fuego ni lugar donde estar, y el espacio real de la escena no le pro- porciona medios de subsistencia. Desvistiéndose al cabo, desaparece literalmente, y llega a ser tan vacio como la carta que acaba de mostrar. Regresa a la nada del suefio del que le habia hecho salir Adamov, y con él el espacio, que se sitta enteramente en el ambito de lo virtual, de lo imaginario. Muy lejos de ser anterior al personaje, de servirle de refe- rencia y apoyo, el espacio, oculto en adelante por el per- H § £1 propio Adamov ha subrayado algunas de las caracteristicas de este” hechos sueiio, reconocibles en varios signos: condensacién que deforma los heck y los polariza sobre la personalidad de Taranne; ausencia de relacion de salidad entre la frase: «jHagalos venir a todos! |Haga venir \cual 4...», y la siguiente: «Entra, por la derecha, la periodista» y los ver:216 MICHEL CORVIN sonaje, no 4 na pepe cae que la proyeccién de sus fantasmas y la angustias. El espaci Ora teers See spacio pasa de ser 2 gora técnica a convertirse en una categoria eS cate- ‘al, 3. EL IMPERIALISMO DEL, ESPACIO fundament: i ales de interior i 1 exterior, vi aus \ y > virtual y re: 2 Meas al espacio la altura de un Personaje. ie i ou ‘Pi ‘ t ECCI ee aceon 0, al contrario, interiorizarlo. nase a * q ote de élun personaje. El espaci Ie ae ir un papel determinante en Ja ere baa ae condiciona la el: id See elaboraci6n a ae i clabo: de la fabula, la caracterizacién € la fabulaysino el désarrollo-a. espaciales acaba Por convertir a! espacio en el auténtico - Le maitre plantea una re-presentaci6n en el senti do genui- P mi no del término: ha bitualmente, e dramaturgo hace pre- ye z De que ya sente una y otra vez a través de la palabra lo qu le ya ha teni- do lugar en un tiempo y un espacio anteriores; es algo | ‘ 217 CONTRIBUCION AL ANALISIS DEL ESPACIO EN EL TEATRO tentes invisibles y los espectadores de la sala: los ruidos que proceden del auditorio informan de la mayor o menor pro- ximidad del amo (el ruido tiene todavia aqui el valor de pre- sencia). Sin embargo, pese a estos cambios mediatos e inme- diatos de un lugar a otro, hay una intromision del espacio invisible en el espacio escénico: el presentador lo percibe atin menos que los asistentes; prisionero de la cavidad teatral, conserva el estatuto de un espectador de la sala. Los tres espacios laterales son los siguientes: el que esta ocupado por los espectadores, aquel en el que actian los personajes (pre- sentador y admirador), y aquel en el que se sittian el maes- tro y el auditorio invisible. No sdlo se trata de espacios den- tro de otros espacios, sino que ademas se encuentran en relaciOn simétrica: la escena es a la sala lo que los bastidores son a la escena, es decir, al objeto del espectaculo; el eje de simetria est4 constituido por el fondo de la escena (Ionesco simplemente habla de la «salida del fondo»), linea ideal, transparente para el presentador, pero opaca para el espec- tador. Un esquema que determine la disposicion de lineas y personajes en ¢l momento de leyantar el tel6n hara mas visi- ble este tipo de construccion: \ \ _ Espacio auditorio invisible \_extra-escénico S Escena orientacion’ percepeidr218 MICHEL CORVIN E ves E a 8 estas condiciones, podriamos comparar Le maitre a eposicién, una «reproduccién», un ejercicio radio- visual. Esta caracteristica de Jas palabr: ropia i pega ee eeaidads ya que, cada vez que sale del espacio nee ee los admiradores, interrumpe la comunicacién s endose entre los asist Se entes i estatuto de personaje. invisibles, abandona su Wes ise A argen cde.este. Caso limite, la relacion de los perso- Pacio, al definir su carpe de accion les ut propio ser, Los asistenies invisibles, testi- 's del amo, estan para el presentador en ecuaci : aes eyes ae : ue presentador (para eres s = ectador; admiradores (p; Pras cs rempectatbs, de'lo que se Goatees ee a los admiradores, completamente mudos be eae aay son el relevo indispensable del conicetane lentes invisibles (salvo en un caso de recta a través de ruido), si admitimos que el presentador € diri unc: 0 €s F no se dirige n i i ‘ ‘a al pubblico ‘a e a pl si no es a tra. CONTRIBUCION AL ANALISIS DEL ESPACIO EN EL TEATRO 219 La estructura de la fabula también esta completamente dominada por la presencia del espacio. El amo es el ausen- te que provoca desde el exterior todas las reacciones de los personajes; la tensi6n reside en esa relacién exteriorinterior y en la percepcién, desde el interior, de un espacio exte- rior dinamico, en perpetuo movimiento. Diriamos incluso que el espacio sirve de nexo de unién y de principio racio- nal de aproximacién entre las dos intrigas en que se divide la obra. Al primer golpe de vista, la historia del presenta- dor y la de los dos amantes no tienen otro punto en comin mas que la de dividir la obra en ocho secuencias simétri- cas. Sin embargo, desde el comienzo, el vinculo existe, con- figurado por el espacio: el espacio esténico es un espacio abierto, un espacio de dispersion, mientras que tradicio- nalmente el espacio habia sido un lugar de convergencia y concentraci6n; mas bien diriamos que ambas intrigas se entrelazan cuando el movimiento se acelera de forma simé- trica (sin hablar de las palabras analogas empleadas por cada uno de los dos grupos de personajes); al término de esta aceleracion progresiva de la representacion de entradas y salidas del grupo 1 y del grupo 2, se conforman nuevas parejas (el admirador y la amante, la admiradora y el aman- te), resultantes de un sdlo movimiento. La ocupaci6n del espacio ya habia hecho posible el reen- cuentro de ambos amantes: el uno a la derecha, la otra a la izquierda, se retinen en el centro y no pueden sino sellar su uni6n; las metaforas del espacio abundan, por otra parte, en sus intervenciones, como cuando dicen: «Hay entre noso- tros una relacion de armonia», o: «Yo os llevo» (es decir, yo os desposo en el acto). Otro punto de encuentro relaciona negativamente a los dos amantes: la imposibilidad de tener un lugar, de permanecer en el escenario y de ocupar un) espacio; entran en escena para decir: «Vamos al mercado», | o: «No me cogeras», Este fendmeno de la no presencia que»220 MICHEL CORVIN mismo Si inter: Permanente, Sin duda la interaccién frecuente entre el espacio exterior y e espacio escénico (una sola vez, es I esp y ( 01 cierto, en ido interior-exterio e : ant, © el sentido interior-exte: ior) pone de manifiesto ‘a Intimidad de ambos espacios. Sin e: : i- id. ad d - Sin embar; intimi acio gO, esta intimi. eae s fragil, ya que el espacio virtual s6lo sera real por la sus- titucién de un significante, el ruid ismo muy dina- h . 0, €n si mismo muy dina mino. De repente, este e: ioe: ior 4 : ee Tepente, este espacio exterior resulta problematico para los propios personajes: la discusién re nitado: I r : entre el presentador los admiradores, al comien iene lu noun ss ac i y 5 4enzo, tiene lugar e1 i ‘ 5 > luge ul Pi determinado con toda exactitud, inte ieee el cuerio del espacio; sdlo él puede ver y oo ee Mice acai begados al muro, Privados de espacio, también s ¥ as a nee otra parte, la metafora del MCC oo ee a mas, el «sigamos al amo» mane sobre la literalidad del leng me cogeras... ya te tengo» : aun constituye un verdadero juego ee En cuanto al estribillo «no 1s . ¥ Sus variantes), utilizado tanto eo ee ee como por los admiradores, pre- aa “ Yacion espacial que se combina con su PosesiOn amorosa y dominacién A fin de cuentas, los personajes : tran, se persiguen, Pero no se miento, no tienen otro ser sino se buscan, se encuen- ausencia de personajes, éDe qué se habla en la obra si no es d j abl le un sonz ‘usente, cuyas multiples acti dain tudes se definen en términos de CONTRIBUCION AL ANALISIS DEL ESPACIO EN EL TEATRO 221 espacio y mobilidad («corre, salta..., pasa una y otra vez, aparece y desaparece, etc.»)? Mas bien llama la atencién en la lectura el caracter absurdo e irrisorio del comporta- miento del amo, cuya forma de ser debe mucho a la espa- cializacion de este absurdo: «sube al escabel..., hace estribo con las manos..., se ajusta el pantalon», etc. El relato del espacio, que parece constituir lo esencial de la obra, se apoya en el espacio del relato, oculto, pero no obstante operativo. Es el mismo caso que se da al comienzo de Amédée. Al cadaver que crece, a los champifones que brotan por todas partes, al espacio que aniquila, Amédée trata de oponer un espacio que salve, el de la creacién. Espacio metaf6rico, en verdad, pero perfectamente reconocible; las dos Gnicas réplicas que Amédée escribe no son tales: «La vieja dice al viejo: ‘¢Crees que esto funcionara?’, a lo que el viejo res- ponde: ‘No por si mismo’». El viejo y la vieja son Amédée, Madeleine y el propio Ionesco, quienes constatan, en el momento de escribir, la imposibilidad de crear un espacio vital lo suficiehtemente dinamico como para resistir al espa- cio que invade desde el pasado.> Metaforico y tematico, este espacio no tiene todavia el caracter completamente estructural que adquiere por ejem- plo en Tous ceux qui tombent. En algunas de estas paginas, el espacio se configura como la espina dorsal de los persona- de sus actitudes y de su concepcién de la existencia, a tra- vés de un lenguaje que basta interrogar para recibir como respuesta una presencia obsesionante del espacio. Conviene sefalar desde el principio que el mundo de Beckett esta con frecuencia cerrado hasta la asfixia; el espa- cio en que se mueyen los personajes es un lugar artificial (un lugar escénico), sin ninguna apertura ni especie de salyacién hacia alguna exterioridad hipotética. Tous ceux qui tombent es, por el contrario, una obra al aire libre, una obra de movi miento, que se hace sensible, ya que se trata de una obra radiofénica, s6lo por el sentido del oido. El desplazamien- i to lineal, plagado de paradas, del senor y la seniora Rooney, ii se realiza esencialmente en el vacio: desprovisto dea ct sorios (sin talud, sin banco), de cualidades humanas | alma que viva»), de animales, cuya ausencia se subrayaa MICHEL CORVIN efectos sonoros que entran en contradicci6n aparente con lo que se dice sobre ellos: ise designa al animal mediante su grito caracteristico, para demostrar de este modo que es mudo! Queda poco menos que el «si continudramos» yel «por qué no nos sentamos», que subrayan una progresién a lo largo del trayecto. Pero esto no es lo mas importante, El titulo de la obra Tous ceux que tombent es extracto de una frase biblica de la que Beckett sdlo ha tomado la segunda parte, la mas sombria. Dios, ausente, es evocado por medio de una cruz, de tal modo que de la obra se desprende una filosofia del fracaso, de la caida, que coincide literalmente con el movimiento fisico de los personajes: su marcha es una degradacién, una trayectoria regresiva hacia la nada. La constante estructural se plantea desde ese momento median- te la imagen de la posicién horizontal, con la doble con- notacién de muerte y de reduccién de la vida a lo esencial, a la ihmovilidad vegetativa: «quedarse en la cuneta», «re- troceder», «tendria que quedarme en la cama», «lecho», «tendidos en el polvo», «sentarse» {y su corolario «no levan- tarse»), «caerse por un talud», «de pie — sentado — desplo- mado», «permanecer tendido», pertenecen al registro de la caida o la imposibilidad, mientras que «matar un nifio», «sin alma que viva», pertenecen al de la muerte, con una sobrecarga expresiva recurrente del tema de la muerte en el tema de la inmovilidad. Ademas, todo este fragmento se presenta atormentado por la obsesién de un crimen cuya connotaci6n visual de rigidez cadavérica enriquece con valo- Tes secretos la filosofia de la inmovilidad, que es claramen- te el centro del discurso de Rooney. La narraci6n que Rooney no llega a hacer y la declaraci6n en torno a la que gira sin aleanzarla se encuentran en estrecho paralelismo, ya que finalmente la confesion se da de forma indirecta en el «permanecer tendido», tardia respuesta a la pregunta planteada al principio: «¢Nunca ‘has tenido ganas de matar aun nifo?» Muerte, inmovilidad, crimen, como desci- frarlos sino inscribiéndolos en la densidad de un lenguaje aparentemente transparente? La cosmogonia de la «des- creacién» caracteristica de Beckett da una respuesta a este interrogante: todo lo que forma parte de la vida y la felici- dad esta marcado por el fracaso y la muerte, y llama a la E 223 CONTRIBUCION AL ANALISIS DEL ESPACIO EN EL TEATRO muerte: «poner término a un fracaso en Slane. ESD matrimonio estan en Se ae, He 4 ie Soe 1 es mas bien el lecho de w ‘ c anaolen la marcha hacia adelante del hombre aH . an no de la vida es de hecho una regresion, propia cere nados, hacia la infelicidad y la nada: out eae diendo, «la cabeza See a ie ee itar el espacio que anula al espacio mis en 3 a Toeket sin embargo, no se limita a una Lea tan ariscamente aoe sino eae me eae una vision inversa de la creaci6n: eee sus capacidades fisicas mayores son las posibi li q chee ae sobrevivir; a partir de un estado Pea a (ceguera, sordera, inmovilidad total) se configura eb cie de sub-existencia: el mejor ser es el que a : e me se crea de la nada, pues la sola nada es alge no Ye totalmente privado de sentido y movilida ) es ee forma de vivir. Toda la actividad del espiritu cs ae establecer esta equivalencia paraddjica dela nada onaee (en el dominio de la temporalidad de la oe " 2 a pudiera volverme sordo y mudo, seria feliz a 3 oe cien aiios»; y en el dominio del haber: «Es evi ue cee permanecer tendido, dia y noche, en invierno te Ue ge cambiando de pijama cada quince dias, sea eae siderablemente tus ao): No pore ae ary Ee ia ni de resignacion ante la muerte, s ’ Lee Satie de muerte-vidi . Cuanto ae aa esta mas se vive, es decir, mas proximo se a ra mae dera definicion de la Sey AK oF pease ee con a rividencia del l6gico “, Rooney-Bec! * ae io en su reflexién y su relato. Dar ala nocio! t eee su plena acepcion nicer on gurar en el pasaje de la estacién una filoso 1 a tencia, es hacer dramaturgia, tomando del mat aa que lo conforma, el espacio escénico ee que aoa situaciones, surgen los personajes, se configura s y afina el pensamiento. rividencia».