Academia de Mtisica Fermatta 67 LA FUGA. La fuga, es considerada la mas perfecta de las formas. Su antigtiedad se remonta a la edad media, pero su maximo punto de evolucién fue en la ultima etapa del periodo barroco, con Johan Sebastian Bach. De la fuga se puede discutir mucho sobre su estructura, se puede hablar sobre la fuga libre, cuyas partes no son fijas o de la fuga escolastica, que si es de una estructura rigida, que de esta ultima se analizaran la f en sus dos formas fundamentales: fuga real, y fuga tonal, que se explicara mas adelante. Una fuga se desarrolla con sus diferentes secciones de la siguiente manera’ Sujeto. Se elige, 0 se desarrolla un tema, que se tomara por antecedente, al que también se le denomina sujeto. Puede estar en tonalidad mayor o menor. Contra-sujeto. Se desarrolla un contra tema o contra sujeto, este debe de ser coherente arménicamente hablando, ademas de que se tiene que cuidar la posibilidad de que los temas no produzcan segundas inversiones, ya que se intercambiaran constantemente entre todas las voces. Puede haber un contra sujeto o varios contra sujetos. La respuesta. Se le llama asi a la repeticion del tema por otra voz, solo que dicha respuesta se desarrollara a la quinta o la cuarta del sujeto. Es decir, si el sujeto se escribe en Do mayor, la respuesta sera en Sol mayor o en Fa mayor. De la misma forma el contra-sujeto se tocara en las tonalidades en que se escriba la misma_ respuesta. Si el sujeto esta escrito en tono menor, entonces la respuesta se escribira en tonalidad menor también. El intercambio de temas entre la seccién del sujeto, la respuesta y el regreso al sujeto, recibe el término de exposicion Divertimento, episodio o desarrollo. Es la parte libre de la fuga, en el divertimento no se expone ni se repite el sujeto 0 el contra- sujeto, puede ser una seccién ampliamente libre; 0 bien se toman fragmentos del sujeto y/o del contra-sujeto. El divertimento tiene a la modulacién como fin, ya que sera el puente entre todas las exposiciones. Todos los divertimentos seran distintos, aunque se tomen fragmentos de los temas principales, cada divertimento debera ser diferente, incluso en la duracién de cada uno. Stretto. Es la parte final de la fuga. Con esta seccién se concluye toda la composicién. En el Stretto aparecen sucesivas entradas del sujeto y la respuesta, algunos son en forma canénica, los que no lo son tienen alguna modificaci6n ya que no quedan en forma de canon facilmente. Stretto, del italiano se traduce como “estrecho", se le nombra asi ya que la respuesta entra cuando el sujeto no ha finalizado. Cuando el Stretto no puede desarrollarse en forma canénica, entonces sus temas se fragmentan o se modifican hasta donde puedan combinarse. Si solo se puede usar un pequefio fragmento, el primer compas por ejemplo, entonces se esté usando Unicamente la testa, es decir la cabeza del tema. Y también, es usual que dentro del Stretto se exponga el contra-sujeto. EI pedal. En el Stretto suele escribirse una nota pedal en la parte grave. Esta nota debera ser la tonica o la dominante, debera acentuar la resolucién final, es decir se escribe en los times compases, cuando se expone el sujeto y quizas junto el contra sujeto por Ultima vez. En la aparicién del tema la primera vez aparece en tonica, la segunda vez en tonalidad vecina, generalmente en dominante, la tercera vez en tonica, las demas veces en tonalidad vecina 0 relativa, Trabajan las apariciones en forma de sujeto (antecedente (dux)) y respuesta (consecuente (comes). Las respuestas pueden ser reales (estrictas), si corresponde exactamente a los intervalos especificos, 6 tonales si tienen alguna modificacion.68 Composicién Tonal La estructura de la fuga es alternar exposiciones con episodios, y las exposiciones de en medio como se menciond son modulatorias a tonalidades vecinas y relativas. La ultima exposicién es en la tonica para ir a la coda, que tiene formulas arménicas generalmente con un pedal en el bajo. Existen ademas otros tipos de fuga: fugas corales, que son mas breves que los motetes corales, que es para érgano imitando la melodia inicial. La fuga doble tiene dos temas en sucesion ternaria: Tema 1, Tema 2, Tema 1 y 2 en contrapunto fugado. Fughetta (pequefia fuga). Fugato: Que es una seccién del desarrollo de sonatas, cuartetos, sinfonias, en forma de fuga pero no estricta. Por mucho, J.S.Bach es el representante mas importante de esta forma de composicin y procedimiento. Sus preludios y fugas para clavecin y érgano, y su ltima composicién llamado “El arte de la fuga”, que sobre un solo motive melédico, construye 14 fugas llamadas “contrapuneti” y 4 cénones. LLo primero que se tiene que hacer para escribir una fuga, es designar un sujeto y un contra- sujeto. Como se explicé antes, estos dos elementos deben de definir una armonia, deben evitar las segundas inversiones asi como los cruzamientos entre las voces, pero desde el principio se planeara si la fuga sera real o sera una fuga tonal.(Ejemplo) T:Dubois “Tratado de Composicién: ped rar after rerio peter apie {sap piety woop Ptr pret pried ie = ebeetyt sop tte rete elds ls a tenth wil Pepe prieerh per (pet tte fpf eee tre arrest Contrasougetto [org SSS StAcademia de Miisica Fermatta 69 By =f Ea opt teefrt FUGA REAL Y FUGA TONAL. Haremos diferencia entre las dos fugas, la real y la tonal. La fuga real es la que presenta el tema sin ninguna alteracién, tanto en el sujeto, como en la respuesta. Es decir, el tema en la respuesta simplemente conserva los intervalos tal y como los expone el sujeto. Diciéndolo de una manera muy practica, simplemente el tema se transporta de [a tonalidad original a la del quinto grado. En el juego entre el sujeto y la respuesta, no habra ninguna diferencia entre los intervalos, esto se daré en todas las exposiciones del tema, aunque siempre, lo mas dificil sera el stretto, porque como la respuesta no sufre ninguna mutacién, puede ser que no tengamos un “stretto real”. Tanto en una fuga real como en una fuga tonal se deberé presentar la exposicin en cuatro tonalidades basicas: En el grado ‘I" desde luego, en el “IV" el “V"y en el "VI". Cuando la fuga esta en tono menor la exposicién del sexto grado se puede sustituir por la del relative mayor. En el siguiente ejemplo se expone una pequefia fuga donde podemos analizar las diferentes secciones, Fuga real a dos voces En Mi menor PXPOSICION Antonio Gutirez Paredes (9.4 = = = = lotare pr t ofr aah? Gf tner se eter 5 Respuesta - (Gre re Pee ee ar tree lorte tere por, off ——70 Composicién Tonal baer 2S bape lores pot tree tte ie titer Tnitativa de a eespuesta ~~ bop ae PT pee a (ot TBppep Jpeg TTL 49 Etre STRETTO (6S oto ggerie (ucpep ep beet ape ee areee (gtr ote pteiede dls t loved ge SUT ee pet FRE‘Academia de Miisica Fermatta 71 (ere 2 Tit ret tte tet borg mmr bret tecPt — eept tee (gt! eo etre loette te po tetee Sue po tre a72 Composicién Tonal Aqui se expone el sujeto solo y su respuesta con el contra-sujeto al quinto grado, después de esta, el sujeto se repite, pero ahora con el contra-sujeto, y en seguida de este el divertimento © desarrollo. El divertimento serviré para modular hacia la nueva tonalidad. Al pasar a este nuevo tono, entonces se inicia la siguiente exposicién. El sujeto aparece en cualquiera de las voces, y a partir de la segunda exposici6n aparece directamente con el contra-sujeto. Y por ultimo, la conclusién, junto con el pedal. El pedal se aplica con alguna de las voces, preferentemente el bajo, aunque puede aparecer en la voz superior o en alguna de las, la fuga es de tres voces o mas. A veces se adhiere una voz extra solo para el La fuga tonal es la que no presenta una copia fiel del sujeto en su respuesta a la quinta 0 a la cuarta, es decir, cuando hay una o mas notas modificadas a las que se les llaman mutaciones. Esta mutacién haré la diferencia entre el sujeto y la repuesta. Ejemplos de Recurso web de analisis de fugas: www.teoria.com/articulos/analysis/BWV861/indice.htm www.teoria.comvarticulos/analysis/BWV846/indice.htm www.teoria.com/articulos/analysis/BWV850/index.htm| Presentamos como otro ejemplo el andlisis de la fuga en Cm del “clavecin bien temperado” Libro 1 de J.S.Bach. (Analisis realizado por el Lic J.Alfredo Zamora A.), notas de Luis Zepeda. Referencia: http:// slidesha.re/xkxSw EXPOSICION: FUGAIL |RESPUESTA 1 (Soprano) (G) ee - iA ae (he Sera eet ye y tie ee — F.ST0. (Sonn. Bir PP Pace CONTRASWETO § ML, (Calo) BL (Cato) MLL Cato) FSTOAcademia de Mtisica Fermatta 73 UESTA (Soprano. DESARROLLO 1: Note la entrada del sujeto en relative mayor: Primer Desarrollo ..F S0.(8) poeta F ST0.(Catoy bog se eth etel er oy ire s70.(8) RESPUESTA Sop edie a Ey ea & ‘S10 one) CCONTRASUIETO 2 (Cato) ecg ma zenenea, gait : rereeeeett TT (O° tere Sree roe74 Composicién Tonal DESARROLLO 2. Note la entrada del sujeto en la dominante menor. ir am 4.1 Sopra} CCONTRASWJETO 1 (3° ee Serer crer ett ae £ FOS2(B yG)-1 r= FOS 2 (By C} * FCS2 (By) FOS2 (86) 'SUJETO (Cato.)(6) ct ‘CONTRA ww-v) (O° BEL Taree Pie opp RR ftir ome Dasari TECNICA DE DESARROLLO MOTIVICO EN EL BAJO: 5 LET eres I Ae pee TE mer Desarrollo (Bajo) (Ce. 9 y 10) en Retrograd. 4, My Ty ath ou Teg Sete SSECUENCIAR. 1 (Sop) (68) SECUENCIA 8. 2(60p) (Db)Academia de Musica Fermatta 75 DESARROLLO 3: Note la entrada del sujeto en la ténica. oe = a (By Pia Pare, Ta Af clly eer an eae he TR ioe) CCONTRASWJETO 2 (Bajo) (OPO tee te ree DESARROLLO 4: (eR be nay bad = “am a F.8.(Cato) FS. (Cato) mL. (Cato) (oper Alt ge, TP ce ee ae a ML. aio NL Bai)76 Composicién Tonal eA aT PPS a Rg eT. ce ee 2 (Ser (BaD eR MORE ie lox; ah Fit i == ‘lle CODA: Seccién de la cadencia final. Note el pedal en el baj RESPUESTA (Sop) (Cm (PPAR Ee ls Fy i | (xx BAY hep eg = NOTA PEDAL (ajo) Tenia)Academia de Mtisica Fermatta 77 REPASO DE LA MODULACION. Cromatismo y tonalidad. Dominantes secundarias. Acordes de 6* aumentada y napolitana, acordes de 7* disminuida. Grados de cromatismo o modulaci6n. Hemos mencionado que modular es cambiar de centro tonal, de tonalidad, ya sea de manera temporal o permanente. Hemos mencionado que Cromatismo es el uso de elementos (acordes, notas) que no pertenecen a la tonalidad en la que estamos trabajando, y Diatonismo es lo contrario, La modulacion es un proceso basico para entender la musica y un procedimiento que le da a las composiciones un dinamismo de dimensiones miltiples. Esto es: podemos componer en una sola tonalidad, y podemos estructurar nuestra composicién sin modular, sin cambiar de centro tonal. Depende de la extensién de la obra, del género, del efecto que el compositor desea, etc. Pero al introducir acordes que nos sirven de soporte, apoyo o férmula cadencial para los acordes diatonicos de los grados de la escala, empezamos a enriquecer y dar dinamismo a la obra. Como todo en la misica, la modulacién, el cromatismo, las tonalidades a modular etc, van surgiendo poco a poco en la evolucién de los periodos musicales. Por supuesto primero de manera mas sencilla y funcional, hasta expanderse en un cromatismo mas avanzado. El primer aspecto de la modulacién son las dominantes secundarias. Son Dominantes que apoyan y soportan a los acordes mayores y menores de los diferentes grados de una tonalidad, Como tienen la formula cadencial V-1 son ideales para cambiar de centro tonal. Por lo general la modulacién usando estos acordes es temporal y de muy corta duracién, por eso menciono que son apoyo, soporte y forma de enriquecer el paso a un acorde diaténico. Pero también pueden usarse para modular permanentemente. La dominantes secundarias también se les llama dominantes auxiliares. Las dominantes secundarias se “cifran" como V/ grado, y pueden ser V 0 V7 (Ej: VIII, V7/Il) Las dominantes secundarias también pueden ser acordes de VII o VII7, ya que este acorde tiene la misma funcién que el V7. Se usa por lo general el Vildim o Vilo7 intercambio modal del menor. (Ej: Vilo/ll, Vilo7/I1) Vea las tablas siguientes. (Recuerde que no usamos nimeros romanos mintisculos, Il, Ill, VI son acordes menores, VIl es disminuido).78 Composicién Tonal Dominantes secundarias, tonalidad mayor, y ejemplo en tonalidad C mayor. praelcielietesesis Soars pea ae pea me pla id on [ozo a 3 | no aplica, su Vi es el propio ' ejempo: © llama dominante primaria (G. de la tonalidad G7) (Bdim, Bm7(bs)) Dm VAl,_V7/_(A,A7) Vilofll, Vilo7/I (C#0, C#07) Em’ Vil, V7ANl_(B, B7) Vilo/i, Vilo7/ill (D#o, D#07) VE Vi, VZV (C, C7) VIlo/lV, VIIO7AV (Eo, E07) VG VN, V7N (0.07) Vilo/V, Vilo7/V (Fo, F#07) Vi Am) VMI, V7NI (E, E7) __ | Vilo/VI, Vilo7/VI (G#o, G#07) VII no aplica porque no es ha ha acorde mayor ni menor Dominantes secundarias, tonalidad menor, y ejemplo en tonalidad C menor. dominante secundaria | _dominante secundaria ora eee ViV7 vii, vii7 1(Cm) a. su dominant os la de la |, Su Vil es de la tonalidad Weolo aplcaee menor VI, V7 (A, A7) ViloMl, Vilo7/II (C#o, C#07) Vitofil, Vilo7/it (Ddim, Il aplica el acorde mayor (Eb)| Vil, V7/Il (Bb, Bb7) baa Waplica el acorde mayor (F)[ __VAV, V7/V (©, 67) VilofV, Vilo7/IV (Eo, E07) V aplican los dos acordes, 61 VN, V7NV (0, 07) Vilo/V, Vilo7/V (Fo, F#07) menor y el mayor (G, Gm) VIlo/VI, Vilo7/VI (Gaim, VI aplica el acorde mayor (Ab) V/VI, V7/VI (Eb, Eb7) Gaim) VII aplica el acorde mayor VIII, V7/VII_(F F7) VIlo/Vil, VIlo7/VII (Adim, " Adim7) (8b)Academia de Mtisica Fermatta 79 Como extensién de este punto y material para investigacién personal mencionamos: Ya que V7-I es una formula cadencial, podemos extendernos con el Il grado relacionado del dominante secundario , por ejemplo: Progresibn original Te ve V7/V (C7) Vilo7/V_(Edim7) vo TV (Gm) VZV (C7) Vilo7/V_(Edim7) Progresién con dominantes secundarias: 1(C) Con el Il grado relacionado (férmula II-V-I) | | (C) ver) De la misma manera podemos extendernos al usar nuestras formulas aprendidas con anterioridad de diversos acordes subdominantes, el dominante secundario y haciendo cadencias rotas, plagales, cadencia extendida, etc, teniendo una riqueza y complejidad enorme, a nuestro entero gusto al retardar y jugar con la resolucién final a la ténica temporal del grado que estemos trabajando. Vera que entonces al extender tanto ya estamos trabajando, de hecho, una nueva tonalidad, eso es, ya modulamos. Ejemplo: Progresién original (©) VF) Progresién con dominantes secundarias: 1) vuary (ee?) vA) Progresién extendida usando diferentes elementos subdominantes, extendidos, y diferentes cadencias: (incluimos intercambios modales) 1 WAV Vv7iIv Vilo7/VIV © (Bb) en (c#07) viv (Dm) | IVmviv (Bbm) intercambio subdominante | cadencia rota | dism de paso nodal I6/4/IV (F, bajo de C) v7ilv (C7) y finalmente IV (F) (cadencia extendida) Como titimo punto, en Jaz se usa el concepto de Dominantes Sustitutos el cual dice: “Cualquier dominante puede ser sustituido por otro dominante que se sitde a una 5° dim ascendente de distancia del dominante original.” Es importante notar que con esto puede enriquecer atin mas todo Io que hemos visto, unicamente sustituya, y use ademas sus acordes subdominantes y extensiones relacionados.80 Composicién Tonal Por oro lado, los acordes cromaticos nos sirven también para modular. Entre los mas usados estan las sextas aumentadas, la sexta napolitana y los acordes dim7 como acordes pivote de uso “libre”. Las sextas aumentadas son una forma de acordes dominantes que en vez de tener la 7° menor, la presentan enarmonizada como 6° aumentada. Esto hace que la resolucién de esta sexta aumentada sea obligada, ascendiendo por semitono. El acorde se genera sobre el VI grado (bV!) en estado fundamental, y es en realidad un acorde de la tonalidad menor, pero se usa en tonalidad mayor con igual frecuencia. Se ‘cifta” +6. ‘Su resolucién (funcional) es hacia el V grado de la tonalidad que se trabaja, también hacia la formula cadencial 16/4 - V. Las resoluciones son: el bVI en el bajo desciende por semitono y la #6 asciende por semitono. Es un acorde que se posiciona antes del V, y antes del 16/4 cadencial, asi que funciona como un *subdominante” (jSiendo dominante!) o un dominante sin funcién de dominante, mas bien como un acorde cromético de conexién al dominante o a la formula cadencial extendida. Vea usted como para entender la masica nunca hay que perder el concepto de que elementos iguales pueden tener funciones diferentes. Lo mismo es en Tonalidad Mayor pero el I6/4 es mayor. ( jcuidado con la armadural ) TONALIDAD Cm SextaAumentada Sexta Aumentady ext aumentada Aleman Francesa iatiana RESOLUCION: bass 408 1B tg 8 a oI +6A1 +6Fr +6It 164 Vov7 Acorde de sépt ida Vilo7 a Este acorde se usa tradicionalmente como se ha aprendido, funciona como un V grado. Recordemos las anotaciones del Piston: Tonalidad mayor Al Vil grado le sigue el | 0 el Ill, a veces el VI, y con menos frecuencia el Il, 1V 0 el VI Tonalidad menor Al Vil disminuido le sigue el 1 Ahora bien, el acorde se conforma de terceras menores, de dos tritonos, si elaboramos este acorde veremos que solo tenemos 3 acordes diferentes, los demas acordes son repeticiones de alguno de estos tres acordes: ACORDES Vildim7 ls 7 dsminuas st nar Acorde Asorde2 Aconde3 Aconde1 cond | we, PR alee 2a MRR atgh PB ia 2 Ong Ag Mp db Pep ee ad a ott Bh eal Acorde3 Acorde | Acurds2 Acorde 3 Acae Aco AcordesAcademia de Mtisica Fermatta 81 Entonces estos acordes también pueden resolver cromaticamente a diferentes acordes (aunque no sean tonicas), a diferentes tonalidades. Es como si este acorde fuera un “comodin” 0 una “puerta comin” para resolver cromaticamente, y tiene muchas posibilidades de resoluci6n. Funciona como acorde de enlace entre acordes diaténicos contiguos 0 como acorde de aproximacién. También como un acorde auxiliar de bordado, como un acorde dominante con (b9) sin generador (generador omitido) y por supuesto resolutivo a varias tonalidades. Su sonido ambiguo e inestable, sus tritonos y la ausencia de quintas justas (todas son disminuidas) permite paralelismos del acorde, y resoluciones irregulares. Merece un estudio exhaustivo del compositor para dominar el uso cromatico del disminuido. ‘Veamos algunos ejemplos. 6b 8 Ge 8 Cir NT #tidim7 ut IT bildim? 117 1 Ala izquierda, el disminuido ascendente como acorde de conexién (funciona como VIlo7) Alcentro, el disminuido descendiendo como acorde de conexion. Ala derecha, el disminuido como acorde auxiliar. El disminuido como acorde incompleto de V(b9) con resolucién descendente del (b9). como V(09) 6 o V7 ViloT V7 El disminuido como paralelismo (Chopin , Estudio en E mayor Op. 10). Tomado de: http:/ibit.ly/piogNm Informacién del editor: Herrmann Scholtz (1845-1918) ‘Samtliche Pianoforte-Werke, Band II Leipzig: C.F. Peters, n.d.[1879]. Plate 6209, Copyright: Public Domain Pagina 9.82 Composicién Tonal (ee Ra Acre, Sein (ow dry rey plod yz sayy galbel ie peehisg (iets, Fipebtss gva yay Qos gee ged Fibs ibe es ee geet mA ame yeti (om ft ghett Renae (ay petted pep pte 2 ==Academia de Miisica Fermatta 83 Proceso y técnicas de la modulacién. La modulaci6n y tonalidades aplicadas a la forma musical. El proceso de modulacién implica tres etapas o pasos: 1.- Primero se debe establecer claramente la tonalidad inicial. No debe ser vaga o confusa. Nuestro uso de armonia funcional y cadencias logra este fin. 2.- Después viene la etapa modulatoria, esto es, una parte que es transicional que nos conducira a la nueva tonalidad, y utiliza diferentes técnicas. Ademas puede ser tan corta como un acorde y tan larga como el compositor decida (con légica funcional). Como puede ver, esta etapa es inestable y de movimiento, y es la parte central de la modulacion 3.- La Ultima etapa es la consolidacién de la nueva tonalidad. Se logra con cadencias, cadencia al nuevo | grado, y con progresiones claras que consoliden y afirmen la nueva tonalidad. Como ejemplo estudie algtin primer movimiento de Sonatas clasicas. En estas sonatas las primeras ideas estan en tonalidad de tonica, y el puente transicional que lleva a las segundas ideas es la etapa de modulacién, donde se va cambiando y moviendo, y su cadencia final es la preparacién a la tonalidad nueva (dominante, si es tonalidad mayor, relativo mayor si es tonalidad menor), asi entonces, las segundas ideas empiezan en estas nuevas tonalidades. Sonata para piano en D mayor K. 283, Tomado de: http:/bit.y/Vn8Nvl Wolfgang Amadeus Mozarts Werke, Serie XX: Sonaten und phantasien flr das pianoforte Leipzig: Breitkopf & Hartel, 1878. Plate W.A.M. 283. Copyright: Public Domain pagina 36 Allegro. (eign 2 ota fp Chi thr ieee tt losses 7 ke Pe * ots84 Composicién Tonal (¢° tre Ad Bas Agree [ort a+ pete (6 ee A "nan TRIE Dae lost as ra? Bere a Ti (SSE ET agg loeTyyra UTA tepept ty gop (gre cree Orr SU ete fe of (4: SEP AP Bp ARE PRE FP (3 ctr egiredls ee pattp puplt? or p Sop SP le DR SRPR MRP foe, iiAcademia de Miisica Fermatta 85 En el ejemplo de arriba de la sonata de Mozart en D mayor, desde el compas 1 (que es después de la anacruza) hasta el compas 16, primer tiempo; son las primeras ideas (0 primer tema) que estan en D mayor, con sus acordes de |, V, sus formulas cadenciales, sus subdominantes, que afianzan y muestran sin duda la tonalidad de D mayor. En el compas 16 empieza el puente modulante, con el motivo en terceras y se mueve “escalando” e introduciendo las alteraciones de la nueva tonalidad, y hace cadencia en el compas 22, hacia A mayor. Las segundas ideas (6 segundo tema) empieza en el compas 23, contrastante al tema anterior, y de ahi en adelante tiene sus acordes ténica, subdominantes, dominantes en A mayor, corroborando, aclarando y afianzando esta tonalidad. Presentamos una técnica cromética de resolucién muy popular en la misica clasica. El Omnibus: EI émnibus es una progresién arménica basada en la escala cromética. Dicha progresién utilizada principalmente en el periodo romantico y post-romantico, se basa en el movimiento cromatico de las voces a partir de acordes de diversa indole, independientemente de su funcion y su resolucién regular. Veamos un ejemplo de ello: ved ub =. f ft 6 aL 20 e Or a SR on all zCémo se modula? Las técnicas de modulacién mas usadas son: Por acorde pivote: Usando uno 0 varios acordes comunes a las dos tonalidades, para que sirvan de “puente arménico” de enlace. Por preparacién con la dominante: Usando la dominante o una formula cadencial en la nueva tonalidad. Se usa directamente 0 después de un movimiento modulatorio como un puente. Por presentacién melédica del nuevo 7° grado 0 nuevo 4° grado: Como en el ejemplo de Mozart, en el puente modulante, se presentan en los motivos las alteraciones preparando la nueva tonalidad. Una secuencia modulatoria cromética puede encajar en esta técnica,icién Tonal 86 Compos Por dominante comin Esto se usa cuando modulamos a la misma tonalidad pero cambiamos de modo mayor a menor. Por acordes homénimos: Raro uso de modulacién “directa” cambiando a acordes homénimos como el | grado por ejemplo, Sin preparacién (directa): Cuando por lo general se presenta la nueva tonalidad abruptamente. Es comin que sea después de final de seccién, periodo, o final de un fragmento musical. El final debe ser muy claro, para romper “estilisticamente 6 formalmente” con el material que sigue (que es en donde se modula directamente). Cromatica: Cuando se modula de una forma no funcional, como en el uso de acordes cromaticos, resoluciones irregulares, paralelismos, secuencias, 0 el uso de los disminuidos que se explicé antes en forma no funcional. é A qué tonalidad se modula’ El circulo de quintas muestra la relacién de las tonalidades. Muestra su grado de cromatismo © vecindad que es qué tan cercanas 0 lejanas estan entre si. Entre mas cercanas, tendran mas acordes en comin y es mas sencillo modular entre ellas. Circulo de quintas: (Tomado de: “Armonia” de Walter Piston, pég, 5),Academia de Musica Fermatta 87 Grados de Relacién de | Ejemplo, desde Do (Do | Ejemplo, desde ciecindad © | alteraciones mayor) (La menor) primer grado cero alteraciones. |C a G lam a Em HTonalidades vecinas |Unaalteracion _|(al dominante) (al dominante menor) car Am a Dm (al subdominante) (al subdominante Ic a Am Imener) (al relativo menor) lam ac IC a Em (al relativo) [al relativo del dominante) [Ama G Ic a Dm (al relativo del (al relativo del ldominante menor) lsubdominante) lam a F Icaso especial: (al relativo del lc acm lsubdominante menor) (homénimo) lam a A homénimo) Esta tabla de arriba, presenta el primer grado de vecindad o de cromatismo (tonalidades vecinas) yy es el mas importante, porque a estas tonalidades se mueven los temas y secciones de la mayoria de las obras clasicas. Debido, como se dijo, a su facilidad para modular entre ellas. A continuacién presentamos los demas grados de vecindad o cromatismo sin ejemplos, s6lo poniendo las relaciones de diferencia de alteraciones entre éstas. |Grados de vecindad o cromatismo: [Relacion de alteraciones [Segundo grado de cromatismo [Dos alteraciones de distancia 6 diferencia, [Tercer grado de cromatismo Tres alteraciones de distancia INota: Caso especial de los homénimos , son| lvecinos por tener la misma dominante, y ser| lcambio de modo. [Cuarto grado de cromatismo [cuatro alteraciones de distancia [Quinto grado de cromatismo [cinco alteraciones de distancia. ISexto grado de cromatismo [Seis alteraciones de distancia Este es el punto mas alejado de relaciones de| Itonalidades, ya que es el antipoda (punto| lopuesto).88 Compos Para complementar el conocimiento de cémo se usan las diferentes tonalidades en las obras, es necesario analizar precisamente diferentes obras como Sonatas, Sinfonias, Tema y Variaciones, Obras binarias y temarias, etc, para comparar y estudiar las diferentes modulaciones. Encontrara que lo aprendido aqui sera mostrado, mas otras modulaciones que seran resultado del ingenio del compositor y la estructura de la obra. Recuerde que composicién es también sorpresa y asombro al encontrar caminos imprevistos. icién TonalAcademia de Musica Fermatta 89 RELACIONES ARMONICAS A GRAN ESCALA. Regiones tonales: ténica, subdominante y dominante. icar la armonia Técnica del anali de una secci6n. is estructural para simp! REGIONES TONALES: TECNICA DE ANALISIS ESTRUCTURAL: Una manera muy efectiva de estudiar y analizar las grandes obras y en general todas las obras, es no solamente cifrar acorde por acorde que ocurre verticalmente en la obra, sino agrupar estos acordes en secciones estructurales grandes, que pueden estar encerradas en regiones tonales, que funcionan como tonica, subdominante, o dominante. El seccionar la obra por regiones nos permite tener un panorama mas general y sencillo de ver a donde se dirige la musica, que solamente ver acorde por acorde, porque muchos acordes 0 progresiones seran conectivos, de paso, bordados, ete. Esto es muy til sobre todo en secciones transicionales que estan constantemente modulando y no llegan de inmediato a una resolucién conclusiva. Veamos un ejemplo con el Preludio N° 21 del Clave in bien Temperado Libro 1 de J.S.Bach:90 Composicién Tonal Vea los acordes verticales, acorde por acorde. Pero vea adénde se estan dirigiendo: I se dirige al VI, y se dirige al IV, y se dirige al Il y hace cadencia V ~ Se puede resumir también como I se dirige alV, aV, al Se puede resumir también como | We Ve Esto es, Ténica--—-movimiento secuencial subdominante- cadencia dominante nica. El objetivo es simplificar por regiones tonales los movimientos arménicos y descubrir y usar la estructura de la progresion en los puntos importantes estructurales de la obra. Recuerde lo aprendido sobre notas estructurales y contornos melédicos. Vea: (@iaiAadhbahp aad lowp tory r vi Los acordes en notas blancas son los acordes estructurales, son los puntos hacia donde se dirigen las progresiones. Los acordes de prolongacién o acordes de transicion van en negras, son bordados, pasos, o cambios de posicion de un acorde, y hay puntos transicionales que progresan hacia los acordes estructurales. Vea en este video de ejemplo cémo esta elaborado el anélisis estructural. Es sobre un Minueto-Trio-Minueto Analisis de un minuet: http://www. youtube. com/watch?v=_MSYIYwNnvsAcademia de Mtisica Fermatta 91 Uso de las regiones tonales en las secciones grandes, periodos, secciones, movimientos. Alusar el andlisis estructural y el andlisis por regiones en una seccién grande o movimiento, usamos como técnica poner diferentes capas o niveles de progresién de regiones y acordes. En el nivel mas amplio ponemos Ténica (T), Subdominante (SB), dominante (D), en cada parte que aparezca. en el siguiente nivel ponemos qué grados estan trabajando de la familia de acordes de la regién tonal. En el siguiente nivel identificamos acordes estructurales hacia donde la progresién va guiandose, y en los siguientes niveles podemos poner los acordes y puntos melédico-arménicos de transicién. Por ejemplo: La sinfonia N° 8 (“La Inconclusa") de Franz Schubert en Bm, Primer movimiento:,(comienzo). Desde el compas 1 al 42, toda esta seccién es un gran | (Ténica) en el nivel mas amplio. Consta de progresiones al principio antes de que entre el tema de | (t6nica) que consisten en 1 (VI) ~(V) 1 Empieza el tema y pasa a Ill en compas 17, (sigue siendo regién ténica), con progresiones I-~- M6 V-- I del I Luego tiene progresiones V-- |- y en compas 26 una transicién Ill+ —- V —-y para solidamente en | en compas 38, entonces los cornos hacen cadencia para modular al VI grado. Ahi (compas 42) empieza una gran seccién de Subdominante sobre el VI grado (Sol mayor) Se desarrollara con progresiones | -- II ~ VI (del VI), después modulara al V grado (del V1), y hara en nivel mas bajo progresiones sobre esta region Dominante (del Vi). Estas progresiones seran el Napolitano, transiciones y progresiones alrededor del V de este V (Re menor, Re mayor), y llegando al compas 104, en donde termina el gran VI grado subdominante y empieza una transicién para otra gran seccién en Em, Como puede ver el trabajo por capas 0 niveles nos permite entender y estructurar las regiones tonales, las progresiones de estas regiones, los acordes transicionales y de union, y los acordes estructurales hacia donde van las progresiones y las melodias. Resumen del primer movimiento, nivel ms amplio de regiones tonales hasta el compas Seccién Ténica, y Tema, compas 13 a 38. Bm, D. Seccién Subdominante, compas 42 a 104 G, D como dominante de G. y transiciones. Seccién Subdominante (2), compas 114 a 195, Em, B como dominante de Em, y transiciones., Transicion V del compas 195 a 218. Seccién Ténica, del compas 218 al 307, Bm, D mayor, y transiciones de dominantes secundarias y puntos sobre el V (Dominante). Cadencias y Coda, compas 307 en adelante, II-V-I del Il, V y | mayor y luego menor. Referencia de partitura y audio: http://www. youtube.com/watch?v=OmnrHf7pOjM Pagina 282 a 285 del Libro “Structural hearing. Tonal coherence in music’. Feliz Salzer, volume two.92 Composicién Tonal Analisis arménico de secciones grandes de una obra clasica usando anilisis estructural y regiones tonales. Minueto, Rond6, Scherzo. Trabajo practico. ANALISIS ARMONICO EN OBRAS Trabajo Practico: Analizaremos como trabajo practico la Sinfonia N°6 de Beethoven, movimiento 1 Referencia de audio y video, con score grafico de colores para las partes. httpvwww.youtube,com/watch2v=hOZhcOmYwik Partitura, arreglo para piano de Franz Lizt: Nombre del archivo: IMSLP268150-PMLP01595-LvBeethoven_Symphony No.6_Op.68_pianosolo_Liszt En el Apéndice (1) al final del libro, se encuentra la partitura analizada a grandes rasgos, donde se apuntan las secciones. Témelo como guia. Puede copiar la partitura para hacer el trabajo: Deberan poner: --Las regiones tonales en cada seccién. Las progresiones en niveles mas bajos. Como esta funcionando la modulacién en cada seccion Cémo estan funcionando las repeticiones de los motivos y temas. ‘Qué técnicas de desarrollo motivico se estan empleando. Cémo se comportan las melodias de acuerdo con las voces o partes. Donde estan los acordes estructurales, y elaborar un esquema estructural similar al del ejemplo del Preludio de J.S.Bach anteriormente mostrado, MINUETO. RONDO. SCHERZO. Trabajo Practico. Veremos primero El Minué o Minueto, y el Scherzo, Luego el Rondé y después el Minueto y Scherzo en forma de Rondo. Para entender el Minueto, hay que hablar de la Suite aunque sea de manera general. LA SUITE. Es una composicién que esta conformada por una serie de piezas instrumentales © “tiempos” (también “danzas") de diferente caracter y ritmo, estan escritos en el mismo tono y ordenados de una manera especifica. Su extensién es por lo general de corta a mediana con formas binarias y ternarias. A menudo estan precedidos por un Preludio y en el orden en que aparecen van alternando el caracter y ritmo de estas piezas. Finaliza con una pieza rapida y de ritmo vigoroso. Los compositores de Suites, (en el Barroco) ordenaban libremente las piezas, asi que las suites son diferentes en extension y némero de piezas.Academia de Miisica Fermatta 93 También le daban nombres diferentes a la Suite, por su caracter de piezas rapidas y lentas y de diferente ritmo y caracter. Estos nombres (equivalentes a Suite) fueron: Partita, Ordre, Obertura, Sonata (asi se le llama en Italia), Tocata, Capricho, Las danzas o tiempos mas comunes que constituyen la Suite son: Alemanda, de movimiento moderado, compas bi Corranda, de movimiento vivo , compas ternario, Zarabanda, de movimiento lento, compas ternario. Giga, de movimiento vivo, vigoroso, compas ternario, compas compuesto. (9/8, 6/8, etc) La Suite es predecesora a la Sonata y Sinfonia moderna (del Clasisismo en adelante) debido a estos 4 “tiempos” (que anticipan los 4 tiempos de la Sonata moderna). (Hay una suite de Haendel que tiene: Adagio, Allegro, Adagio, Fuga.) Ahora bien. Existen otras danzas que se incluyen en las Suites pero no en todas, son “opcionales” por asi decitlo y se encuentran intercaladas entre las danzas principales mencionadas: Gavota, Minué (aqui esta el Minueto), Boureé, Loure, Paspié. ‘También Adagios, Allegros, fugas y el Rondé. ‘También existen danzas del mismo género que se enlazan, y se alternan de manera que después de la 2° danza, se repite la 1° (como una forma A--B--A). 1° Minuet - 2° Minuet ~ 1° Minuet 1° Paspié——- 2° Paspié —~ 1° Paspié Y también a menudo lo hace la Gavota, la Mussette y la Boureé. EL MINUE (MINUETO, MINUET). EI Minué es una pieza en 3/4 de tipo binario y ternario, y también en forma de Rondo. Es ceremonioso, elegante y con gracia. Originalmente es una Danza que fue muy popular en la “alta” sociedad, Es un predecesor histérico del Valz del romanticismo. También existen Minuetos instrumentales, ya elaborados como piezas formales y no para bailarse Su movimiento es moderado, mas bien lento. MINUET TIPO BINARIO: En su forma binaria, presenta partes A y B repetidas teniendo A en la tonica y B en tonalidad vecina (dominante 6 relativo) con regreso a la tonica. Sino presentan 2° Minué, tienen mas ibertad y amplitud Si se presenta con 2° Minué, el 2° Minué tiene igual forma que el primero, conserva su relacién tonal con éste (pudiendo ser éste 2° Minué en tonalidad vecina, o homénimo menor 6 mayor y permitiendo que el regreso al 1° Minué sea “confortable” y de buena relacién tonal). Al2° Minué también se le llama “Trio EI 2° Minué debe contrastar en carécter con el primero, aunque su forma sea igual. Ejemplo:94 Composicién Tonal Johan Sebastian Bach Minuet BWV Anh. 120 (a lise fitters frre ite trite log saapitrte PP ittreee ep eee (Greeti l> PT (rr rt tt lott ttre topo wintetoe (Qtr Ptrts teres ley ABs yJ ddBep td poppe Este minuet es de forma binaria AA---BB. “A” repetida (12 compases con repeticion) en Am, “B” repetida en C mayor, (que es el relativo de la tonalidad de “A” y su extension es mayor (16 compases con repeticion) porque tiene un sector modulante para poder terminar en Am MINUET TIPO TERNARIO. EI minuet tipo ternario es de la forma Minuet--Trio--Minuet. Es adaptado de la forma ternaria A--B--A. Tiene una forma general de esta manera:Academia de Miisica Fermatta 95 A (Minuet) B (Trio) A (reexposicion del Minuet) Coda ab-a ede ab-a Su forma interna de cada parte tiene repeticiones en éstas, en el Minuet y el Trio, pero al reexponer el Minuet por segunda vez, ya se toca SIN repeticiones: A (Minuet) B (Trio) A (reexposicién del Minuet) Coda (a dib-aq [byEc-b J] [a ][ b-a] (sin repeticiones) EI Trio esta por lo general en la Subdominante de la tonalidad original, aunque hace sus cadencias para afianzar el regreso al Minuet. También el Trio puede estar en una tonalidad vecina. Y aunque se movimiento es moderado, va evolucionando en el uso en Sonatas, Sinfonias, etc. con movimientos mas répidos y ya no enfocados al baile ni la ceremonia. Ejemplo: Minuet -- Trio Minuet. de Carl Philipp Emmanuel Bach. en A mayor. Gran forma “A” (minueto 1), “B" (Trio) , “A” Repeticién del Minueto 1 (Menuetto D.C. al Fine) La forma del minueto 1 y el trio es de sus partes A y B repetidas. (8 compases con repeticion cada parte). El trio esta en A mayor, la misma tonalidad del Minueto, y todas las primeras secciones terminan en dominante para continuar moviéndose y las secciones “B” terminan en tonica. Note el contraste del Minueto y el Trio, sus melodias y caracter, similar pero diferente C.Ph.E, Bach. (A714 - 1788) =f ad rRat dG FoR FR Rote y Viotonetlo ae Pept = tot tip oat Klavier _Psompre legato96 Composicién Tonal eae ona (3* B j 3 s ctr g 4 a 4 [oagh 4 PAY fats Gi Mer Poti po rol (a ’ 3 3 a lod sf fy Cee ‘tro ni o4ar tore oto art (1, 2: 8A) 22 Ganda lowaita fe gp peer ye ddeAcademia de Mtisica Fermatta 97 cea as eho adiny Minuetto D.C. al Fine. Trabajo Practico: Elabore: 1.- Un Minueto forma AA-BB, en tonalidad mayor. 2.- Un Minueto forma AA~BB, en tonalidad menor. 3.- Un Minueto-Trio-Minueto, en tonalidad mayor 4 Un Minueto. Trio . Minueto, en tonalidad menor. Referencias de Audio: Piezas binarias y ternarias: Libro de Ana Magdalena Bach http:/www.youtube.com/watch?v=onOpuTBZGhg Minuetto de Boccherini: http:/bit.ly/YKIGO} Analisis de un minuet: http:/Awww.youtube.com/watch?v=_MBYIYwNnvs http://www. youtube.comwatch?v=dXdjmW_aqlk98 Composicién Tonal Minuet en G, L.V. Beethoven: httpz/iwww.youtube.com/watch?v=zSXRJwspGUO Minuet en G, J.S.Bach httpz/iwww. youtube. com/watch?v=INg3IMQDnIM ‘Schubert: Minueto en D: hitpz/iwww.youtube.com/watch2v=ctkrgt6INIl Sonata N.°1 en C menor, Op.4, 2° Movimiento: Minuetto - Chopin hitpz/iwww.youtube.com/watch2v=dwUBKVFitbA Mozart, Minuet in G major, K 1 te hitpz/www. youtube. com/watch?2v=7UcokDiBdgE Mozart , sus primeras 5 composiciones, 5 minuetos: httpz/iwww.youtube.com/watch?v=0-Ud5HjzSbU Obce Concerto en C RV 447: Minuetto Ill de Antonio Vivaldi: (minuetto en un concierto barroco, muchas partes) http:/Awww. youtube. com/watch?v=JK1ZC72TVO4 EL SCHERZO. Un Scherzo es un Minuet de movimiento rapido y vivo. Ya no es pieza bailable y ceremoniosa, sino un movimiento energético muchas veces con caracter virtuoso. Su estructura es igual 6 similar al Minuet, pero su extension se agranda debido a que es (mucho) mas répido que el Minuet. Asi entonces, encontramos formas binarias y ternarias en el Scherzo. Beethoven cambia la estructura original de Scherzo Ternario, sustituyendo la mera repeticion exacta del Scherzo Por una seccién mas desarrollada y amplia de caracter muy cercano a un nuevo material. Otra variante del Scherzo es el usado en Sonatas y composiciones de varios movimientos (como las Sinfonias), en donde conserva el movimiento vivo y cardcter, pero ya no conserva la forma derivada de! Minuet. Ejemplo: Un Scherzo-Trio-Scherzo conservando la forma del Minuet, con regreso D.Capo. LV. Beethoven Sonata para violin y Piano N°5 Op.24. Tipico Scherzo en forma de Minueto. Referencia de Audio: http:/Mwww.youtube.comiwatch?v=YhOR_MOjqZ4Academia de Miisica Fermatta 99 G =e pases ce logs tott haf fetes pp tPA, be = rihlniaThrpctetet opti (e feds depeta: ehifpcidae pps ety [> tdardege prttihbe hist Peat e ann - seetitcls ret tat (ot bio du ee a fy deta ip n tops ou: hy los, sale dita keEE din dod debs ft Pha Pied gos bbe tte oteteateteaetS Ay (e dudes dope pp ri Hoppa ys lattes Bhs perl peepee ge ge100 Composicién Tonal ‘TRIO. dor ey eee Mleteererteres a= rare (iftteredrrirr err £ ==: cm enty th aha | pete teal ein (os ont ag Saran —=! sai fs Minueto: Compases 1 a 8, el piano expone el tema, compases 9 a 16, se une el violin respondiendo en stretto, cadencia a la dominante. Se repite esta seccién (AA). Compases 17 a 20, modulacién abrupta (V7/VI 2) no hay cadencia, su “salida” cadencial va al V7 de la tonalidad original. Motivo fragmentado. Vea aqui la ‘modernidad” de Beethoven de meter este acorde “fuera de légica” de “regién tonal” que puede verse como sustituto de un | grado 0 de un V grado (homénimo mayor), se puede tomar como un gran dominante, Porque regresa en compases 21 a 24 al “tema” en tonica. Es de hecho un pequefio puente transicional. Se repite esta seccién (BB) saliendo en una coda que sera el final de la pieza (Fine), (Compases 25 a 28, 2° casilla del Minueto) Trio: Pedal de dominante, con movimientos V, |, tonalidad de tonica, cadencia a dominante. 8 compases repetidos (compases 29 a 36), forma (CC). Material contrastante (y mucho) al tema del Minueto. Uttimos compases (37 a 44, con casillas), modulatorio, motivo del Trio moviéndose a subdominante, V7/ll y cadencia a la tonica. Tiene indicacion Da Capo.Academia de Mtisica Fermatta 101 Gran forma Ternaria: Scherzo (con coda), Trio, Repeticién exacta del Scherzo y Coda, A B a aa-bb co-dd aa-bb Ejemplo de un Scherzo, que conserva el nombre pero es ya diferente y mucho mas libre con forma y compas similar pero diferente al Minuet. Aqui se presenta el Scherzo como movimiento vivo y después otro movimiento que es un Minueto. El compositor ordena a su libre gusto, variando la forma (y no es 3/4). Esto es comin en la Sonata modema. Note la forma a- b~ a - coda de la primera seccién del Scherzo. Consiga toda la obra para que analice sus demas secciones. LV, Beethoven Sonata N° 18, Op. 31 N° 3. (fragmento): Referencia de Audio: http://www. youtube.com/watch?v=uyc YKNxO78W SCHERZO. REL aaa wv PP sempre sac esr sae (aE pepe ee PP Erte 2 trae Bist + 5 At g102 Composicién Tonal po eee hg stot etter aver 4 fete ure ere (gee SRE? jheD GREE PUP aye y owe Be ge ae ote (gus ee ope goby age ope gt obi a ed erent at pe & lowpesepe Js Pare owilts it Pf Peis (oxy PDF Fan mm: aT TRFAcademia de Miisica Fermatta 103 cred 6 pt Sf Crip Peres “5 loys THe a aS Sap Ss peri ers PT Plies ot i? stp RRL Papeat [ges qh expats 'hs etiaps ven epee aeizte ee (ger prhckty PE abetteattee Prat lo iogetepete eeapene iesete ts 6 eter Pe gen mam nem ant ot i (ay ps See (re oD er ee aA lows == ye 1104 Composicién Tonal Otro ejemplo. Referencia de audio: Scherzo N° 1 en Bm, Op.20 de Federico Chopin: httpy/www. youtube. com/watch?v=DOV243bFw20 Consiga la partitura cuya extensién no nos hace posible ponerla en el libro. Esta obra es un verdadero “concierto para piano solo”, Note la primera gran seccién hasta los 4 minutos de la obra, donde se presenta la idea principal virtuosa, con caracter de “improptu”, alternada con su parte “B", y repetida varias veces con una coda de unién hacia la segunda gran seccién, moderada y cantable, en B mayor, esto es, el correspondiente homénimo mayor de la tonica. Material nuevo y totalmente contrastante. Tiene este movimiento forma binaria repetida, y después en el minuto 7, la introduccién a la re-exposicién del tema A, en su tonalidad original, y después la seccién de coda, la gran coda virtuosa. Gran forma temaria A- B- A, (tipo Scherzo-Trio-Scherzo), en Bm- B - Bm, extendido y ampliado en forma virtuosistica. Busque otros ejemplos en partituras y audios y analicelos comparando sus formas.Academia de Miisica Fermatta 105 EL RONDO. EI Rond6é es una composici6n en la cual se elabora un tema central llamado estrbillo (refrain), y que se va alternando con una serie de estrofas o episodios (cuplés o coplas). Es de origen francés (Rondeau), de caracter ligero y movimiento moderadamente rapido. Viene de composiciones bailables en forma de ronda, y en muchas ocasiones forma parte de la Suite Barroca. También se establece como pieza “independiente” en las sonatas y sinfonias modernas. Forma: El estribillo que es la parte central, es de forma teraria tipo a~b--a’, siempre se presentan en su misma tonalidad, su forma es cerrada, esto es, con cadencia al | grado que serviré de conclusiva en su repeticién final. Los episodios o estrofas, son independientes y contrastantes con el estribillo, tienen extensi6n y forma variable. Sus tonalidades son tonalidades del estribillo 6 vecinas del estribillo y sus cadencias nos llevan para la repeticion del estribillo, Ejemplo: RondB original (basado en “La Joyeuse” de P. Rameau) (Referencia de audio de “La Joyeuce”: http:/www. youtube. com/watch?v=IWnifGTnKs0) 1 Rondé (basado sobre "la joyeuse") de P. Rameau d=1s (gee Gr euterr ess orf Lite | ESTE ESELESTRIBILLO lomer J Stipe (o* Ptr ttt opip - a 4 logy t+ ly ¢ = [ a (Steerer boas Ss ptt 4 fy ny a106 Composicién Tonal (642 BAT app fo fs lomee pr tbe toap tue (eer titers ftrtor Fed a lox 4 r= of ft 25) FIT) (gee iJ 43 ef c los oa r—t ote a (6) gms 6 4 od yan lox Ss Settee 4 (o% ieee pp lou Tye yy tyyy teatAcademia de Mtisica Fermatta 107 oe (@42 er Ui) | pie ate fe AQUI SE REPITE FLESTRIBILLO [oj titeete setetter ) QE ti En este ejemplo la forma es: ““ ‘B" “N c ‘“ estrbillo _estrofa1_—estribillo-—estrofa2_—_estrbillo Dmayor D-A Dmayor Bm-D Dmayor En donde se muestra muy claramente cémo funciona el Rondé. La forma del Rondé fue tan importante, que tuvo influencia en muchas piezas (danzas) de la Suite , y como mencionamos, se trabajé en la musica clasica moderna. De hecho, esta forma (A-B-A-C-A) se trasiada a la musica popular, a la composicién popular, en rondas infantiles, en himnos, etc. De esta forma podemos tener, por ejemplo: Corranda, Gavota, Minuet, Musseta, Paspié, Aria, Polonesa, Giga, Chacona, Pasacalle, todas en forma de Rondo, Todas estas piezas conservan su cardcter y tiempos originales, pero modifican su forma para presentar estribillo y estrofas, como se ha mostrado. Repetimos que esta forma de rondé fue muy popular y preferida de los compositores, Mencionaremos a grandes rasgos las formas que puede tomar el Rondé dejando al alumno que busque los ejemplos de las referencias de audio que nombramos. Estas formas que toma el Rondé son variadas y extensas. RONDO DE TRES SECCIONES (PARTES 6 PERIODOS) Es la forma mas simple del rondé, Es practicamente igual a la forma termaria de cancién. Su forma es A: Ejemplos: (entre muchos): Clementi: Sonatinas para piano 4 y 6 http:/www.youtube.com/watch?v=naAzitD2L9M http://www. youtube.com/watch?v=SrcFwrw3co4 J. Haydn: Sinfonia N° 9 (final). http:/Awww.youtube.com/watch2v=qzhItZhZgUc108 Composicién Tonal RONDO DE CINCO SECCIONES (PARTES 6 PERIODOS) Es una forma mas extendida, y puede ser de dos tipos: PRIMER TIPO: Usando dos secciones diferentes, su forma es: A-B--A1-—B1---A2 Las tonalidades pueden ser, la misma en cada parte, o tonalidades vecinas en la estrofa Ejemplos: Robert Schumann: Armes Waisenkind (del “Album de la Juventud") httpy/www. youtube. com/watch?v=1h49BLAtNOQ Beethoven Piano sonata n°S op. 10 n° 1, 2° movimiento, Adagio molto. httpz/iwww.youtube.com/watch?v=SFO78Y2)x10, (Note las extensiones y el uso de las tonalidades y sobre todo las re-exposiciones del estribillo que varian, por lo moderno y por el movimiento lento, muy del estilo de Beethoven). SEGUNDO TIPO: Usando tres secciones diferentes, su forma es A~ A Su forma en tonalidades es la siguiente: A B A c A tonalidad tonalidad —tonalidad —_tonalidad tonalidad vecina principal vecina principal Dominante ‘Subdominante (Las tonalidades vecinas pueden cambiar). En este segundo tipo hay dos variantes: Las partes B y C pueden ser: 1.- Transicionales, vagas, indefinidas, mas como puentes que sirven de preparacién a los estribillos, que son decididos y sélidos. 2. Tienen sus temas propios, pero son muy dependientes a los temas del estribillo. Son episodios secundarios en tonalidades vecinas. 3. Son partes sélidas e independientes, con sus temas bien definidos y contrastantes. Ejemplos del punto 1): Beethoven: Piano Sonata Op 2 N° 2, Largo Appassionato’ http:/iwww.youtube,com/watch2v=5JVsOBewoaA Note cémo se estén usando los puentes, y como se esta presentando el estribillo, note como funcionan las tonalidades y el estribillo en menor en una seccién Ejemplos del punto 2): Mozart. Rondé de la Sonata para piano en C, K. 545: httpz/iwww.youtube.com/watch 2v=ta8yxclq-ww Note lo corto de los episodios y la dependencia tematica de los episodios con el estribillo, vea cémo funcionan las tonalidades y la elegancia de presentacién del materialAcademia de Miisica Fermatta 109 Mozart. Presto (final) de la Sonata para piano en Am K. 310: http://www.youtube.com/watch?v=OmWPS1zI0RW Note lo ingenioso de la construccién de los episodios y lo ligado de los motivos y el caracter de los episodios con el tema central. El elemento de contraste es elaborado por los usos tonales, note ademas las cadencias interrumpidas que dan mucho dinamismo. Busque la sonata completa y escuche el contraste y personalidad de este movimiento comparado con el movimiento anterior, forman una dualidad, siendo este Presto un final con una perfeccién y buen gusto estético y estilistico. Ejemplo del punto 3): Mozart: Violin Sonata No. 28 in Eb, K.380, Rond6: http://www.youtube.com/watch?v=_RRJmvwrb7U Note la independencia total de las partes, y una extension de los episodios, es casi un concierto en este movimiento, ademas la cadencia final variada y llena de energia. RONDO DE 7 SECCIONES 0 PARTES: Al desarrollar el rondé con mas partes 0 periodos, se da mucho mas amplitud y combinacién, y va anticipando las grandes obras modernas. Las sonatas de Mozart y Beethoven contienen estos movimientos porque ya van evolucionando hacia formas extendidas y caracteres diversos, que con el contraste y modulaciones convierten en grandes movimientos este género anticipando la Sonata moderna. Formas de este rond6 a 7 partes: 1.- AB-A1-C-A2-D-A3 En donde cada parte B, C.D, son estrofas nuevas, que puede ser tema secundario derivado del estribillo, o tema nuevo. Cada estrofa con su tonalidad vecina. 2.- A-B-A1-C-A2-B1-A3 En donde tenemos dos estrofas nuevas y la repeticion de la primera estrofa. Se puede ver como estructuras A-B-A separadas (0 mas bien unidas) por la seccién C, contrastante y nueva. La parte A-B-A final esta siempre en el mismo tono. Los compositores que usan estas formas, van variando a su gusto, sin salirse demasiado, en las tonalidades trabajadas para sus episodios, e incluso para los estrbillos,110 Composicién Tonal USO DE LAS FORMAS DE LOS MODELOS CLASICOS. Estructura y clasificacién de las diferentes formas clasicas. A traves del libro hemos visto la estructura y clasificacién de muchas formas usadas en la musica clasica, teniendo todas ellas como base las disposiciones de forma binarias y termarias. Se basan las formas clasicas en la combinacién de estos elementos, la presentacion de dos temas 0 secciones contrastantes, de tres temas osecciones contrastantes, y la elaboracién interna de cada periodo en frases y semifrases binarias y ternarias. Las formas clasicas van desde las mas antiguas hasta formas modernas desarrolladas con ampliaciones y variaciones de las formas basicas mencionadas. Despuésun poco antes del siglo XX, la bésqueda de los compositores por nuevas formas de expresion, llevan a modificaciones de las formas clasicas con mucho mas libertad, hasta llegar a un discurso musical propio de cada compositor. Es objeto de esta materia preparar el camino para estas nuevas formas de composicién contemporanea. Las primeras formas clasicas fueron los himnos, los corales, las formas del medioevo y renacimiento, Motetes, Madrigales, Secuencias, Laes, etc. La misica religiosa brinda formas especificas para su tipo de musica: La misa, con cada una de sus partes (EI propio y el Ordinario de la Misa). Kirie, Gloria, Credo, Sanctus, Benedictus, Agnus Dei, y cantos especiales en Navidad, Misa de difuntos, etc, sin olvidar los villancicos. Después lo que hemos visto en nuestros capitulos. La Suite, el Preludio, las composiciones polifénicas imitativas: invenci6n, canon, fuga. Después lo que seré la base para la Forma sonata moderna: EI Rond6, Minueto, Scherzo, Las variaciones, y los muchos “tempos” o danzas (gavota, musetta, etc.) Un “punto derivado de los cantos eclesiasticos y representaciones en retablos y del declamado melédico, son las Arias, el recitativo, la balada. Y después el melodrama con sus diferentes actos, que resume estas formas y musica de conexién, con temas sélidos. Nacera la Opera. La consecuencia de esta evolucion musical sera La forma de la Sonata, la Sonata como composicién, y las grandes formas con base a esta forma. El concierto, El poema sinfénico, La Fantasia, La Obertura, y como dijimos el nacimiento de formas “propias” de los compositores que nos llevaran al siglo XX y mas alla. Analisis de obras clasicas que tengan estas formas. Ya hemos analizado algunas obras 0 fragmentos e las formas que hemos estudiado. debido a que son muchas, seria muy complicado ponerlas todas, es el trabajo del alumno junto con su profesor analizar las formas mencionadas en el punto anterior. Sin embargo, Si podemos poner el cémo analizarlas: Siempre hay que identificar las secciones de la obra, para poder organizarla en su estudio.Academia de Mtisica Fermatta 111 Empezamos identificando la melodia en conjuncién con la armonia. Asi podemos detectar cadencias, frases, repeticiones, motivos, periodos, y recuerde que la armonia podemos analizarla en bloques de familias de acordes, como mencionamos en el analisis estructural. En conjunto analizamos las tonalidades y modulaciones de las secciones, para ver la dinamica tonal y estructural de la obra. Es entonces un anlisis melodico, arménico, arménico estructural, melédico de notas estructurales importantes (esto es, a dénde estan guiando las melodias y armonias) y andlisis formal. Si la obra es orquestal, debemos hacer un andlisis de texturas y orquestacién, poprque es importante en el resultado de las secciones y frases. El resumen de estos analisis nos permiten ver como el compositor presenta sus ideas, y asi poder aprender efectivamente su estilo, el uso correcto o general de las formas, y nos da base para nuestras propias composiciones. La teorfa y la practica analitica son nuestras dos poderosas herramientas de trabajo, conuntadas con nuestra imaginacién e ingenio. Conceptos de forma sonata, poema sinfénico, concierto instrumental, sinfonia. Este punto esté ligado con el siguiente capitulo donde vemos la Sonata, pondremos los conceptos y haremos trabajo practico en el siguiente capitulo. Ademas mencionaremos los conceptos generales de las formas derivadas de la Sonata. La sonata El término Sonata, antiguamente se utilizaba solamente para establecer una diferencia entre la masica vocal e instrumental: Cantata (de “cantare’), era vocal y sonata (de “sonare") era instrumental. Sin embargo, se considera a Philip Emmanuel Bach el padre de la sonata, fue quien le dio la estructura definitiva, aunque al principio las desarrollé en solamente tres movimientos: Rapido, lento, rapido. Posteriormente otros compositores fueron desarrollando esta estructura a sus estilos muy personales, aunque con caracteristicas en comin, por lo que a la musica de Franz Joseph Hayden, Wolfgang Amadeus Mozart y Ludwig Van Beethoven se le llama la escuela de Viena. Desde finales del siglo XVIll, las obras basadas en la siguiente estructura reciben los siguientes nombres: Sonata: Composicin para uno o dos instrumentos. Es decir, sonata para piano, sonata para guitarra, sonata para violoncello y piano, sonata para violin y piano, etc Trio: Sonata para tres instrumentos. Cuarteto: Sonata para cuatro instrumentos. Quinteto: Sonata para cinco instrumentos, etc. La sonata puede tener un mayor numero de instrumentos, pero se le conocerd bajo otros términos. La sonata es una forma muy amplia, pero en esencia la sonata puede considerarse en dos aspectos: La sonata como un todo, una obra instrumental de tres 0 cuatro movimientos, es decir nos referimos a la obra completa 0 bien, /a forma sonata que se refiere © determina la estructura del primer movimiento de una sonata, es decir nos referimos al “allegro” que suele ser, en efecto el primer movimiento, LOS MOVIMIENTOS Y LA FORMA SONATA.112 Compos Primer movimiento: Allegro, movimiento vigoroso y rapido pero en ocasiones le precede una corta introduccién en tempo Lento, como ya se mencioné este movimiento es de forma sonata que se describira mas adelante. Segundo movimiento: Es lento, y sumamente expresivo. Puede ser un andante o puede ser un adagio. Su estructura es libre, en el sentido de que puede estar escrito en forma ternaria, en forma de rondé, o en forma de tema con variaciones. Tercer movimiento: El tercer movimiento es de tempo moderado, y puede ser un minueto (herencia de la suite, ya que es el tnico movimiento de caracter bailable) que se desarrolla en forma teraria, El minueto es una danza de origen francés, de tiempo ligeramente animado en compas ternario. Ademas, en el caso del minueto se debe aclarar que es de forma ternaria, que suele llamarse minueto a la seccién A" a la seccién "B" se le llama trio. Se le nombra asi, ya que en las suites al llegar a la seccién “B” solamente tres de los instrumentos del conjunto tocaban esa seccién, y por costumbre, aunque el minueto lo toque un piano nada mas, a esa segunda seccién, se le seguiré llamando trio. Beethoven desplaza al minueto, y lo sustituye por el Scherzo que significa broma en italiano, de caracter mas vivaz y animado con dinamicas muy coloridas. Cuarto movimiento: EI cuarto movimiento o finale, suele ser un presto, que puede estar escrito en forma de rond6 o forma sonata, como se denomina el allegro. De los cuatro movimientos, el primero es el mas importante, es el que se construye o compone siguiendo la estructura de lo que se llama forma sonata. Este movimiento se compone de tres partes que llevan las mismas denominaciones que la fuga: | Exposicion. II Desarrollo o libre fantasia, Ill Reexposicién 0 recapitulacion Esta analogia no radica en otro aspecto mas que en el nombre, no es de estricto caracter polifénico. Ademas su desarrollo es distinto al de la fuga. Las partes que componen a la forma sonata tienen las siguientes caracteristicas: icién Tonal Exposicién. Presenta dos temas. El primero en el tono principal, de caracter masculino se le nombra asi porqué el tema comienza con la ténica y en estado fundamental. Luego viene el puente 0 episodio que conduce por una modulacién al segundo tema, que suele estar en la tonalidad del quinto grado 0 en la del relativo mayor, esto en el caso de que la sonata esté escrita en modo menor. Por ditimo, la exposicién se repite desde el principio comunmente. Desarrollo o Libre fantasia. Se combinan los dos temas, ‘se juega” con el material tematico, ya sea fragmentando los dos temas, uniéndolos en contrapunto y modulando a las mas diversas tonalidades, incluso haciendo variaciones en cada modulacién. Esta seccién es Un reto al compositor, la mayor cantidad de combinaciones, y los limites de estas dependen de la imaginacién del autor. Y por Ultimo se modula hacia el tono principal para dar paso a la recapitulacion. Reexposicién o recapitulacién: En esta seccién reaparecen los dos temas, pero en la tonalidad principal, es decir, el primer tema en el tono original, y el segundo tema que se expuso al principio en el tono del quinto grado o el relativo mayor ahora también se expone en el tono original. Se le agrega una coda en el tono original. La reexposicion, es similar a la exposici6n, pero tiene caracter conclusive.Academia de Mtisica Fermatta 113 La Sinfonia: El témino Sinfonia, existe desde antes del periodo clésico. Se aplicé este término a composiciones de tres voces, similares a la invencién. Erroneamente se les llamé invenciones a tres voces, pero lo que nos compete dentro del periodo clasico, la sinfonia se refiere a la sonata para orquesta sinfénica. Se desarrolla en cuatro movimientos. El primero en forma sonata, el segundo en andante o adagio, el tercero en minueto 0 scherzo, y el cuarto en allegro. La Sinfonia es sencillamente una Sonata compuesta para el cuerpo de la Gran Orquesta, llamada Orquesta Sinfénica (porque interpreta Sinfonias, entre otros géneros), también llamada Orquesta Filarménica (cuando pertenece a alguna asociacién laboral o artistica, esto es, a.una filarmonia). Para fines practicos, son lo mismo. El aspecto importante de una Sinfonia no es en si la forma, la forma sigue siendo igual que en los movimientos de Sonata, con todas las variaciones de combinacién que el compo: puede elegir. El aspecto importante es la orquestacién y la instrumentacién, la eleccién de los instrumentos 0 secciones orquestales que exponen los temas, la manera de estructurar los acompafiamientos, contrapuntos, texturas arménicas, el juego de los instrumentos y secciones para altemar los temas, para hacer didlogos, para elaborar los antecedentes y consecuentes, la eleccién segin colores instrumentales y rangos, etc. Se entiende entonces que Sonata y Sinfonia son equivalentes (iguales) en forma, y diferentes en instrumentacion El Concierto Instrumental. El Concierto es una Sonata interpretada por un instrumento solista y la orquesta. A veces son mas de un instrumento los solistas, y la orquesta es, ya sea de camara, o Sinfonica. El Concierto ha evolucionado de los conciertos barrocos antiguos ("Concerto Grosso") al concierto contemporéneo. Existe también el Concierto para orquesta, en donde la misma orquesta toma los papeles de solista y acompaniante, El solista muestra sus recursos virtuosisticos en las secciones de la obra, alternados con la orquesta que lo acompafia, dialoga, complementa, etc. Generalmente es de tres movimientos El primero rapido, el segundo moderado o lento, el tercero rapido. La exposicién del tema lo hace la orquesta y el solista, los puentes son virtuosisticos y no hay repeticiones de los movimientos. A menudo los movimientos estan unidos por pequefios fragmentos de enlace y existen puntos de cadencia “libres”, al final de los movimientos primero y tercero, con calderén en el acorde 16/4 cadencial, donde la orquesta se detiene, siendo aqui donde el solista hace una “cadenza” completamente libre mostrando su conocimiento, destreza y habilidad de improvisacién de los temas de la obra. Aunque las cadencias ahora ya estan escritas, era costumbre antigua improvisarlas al momento. La cadencia desemboca en el acorde V7 para que la orquesta entre triunfalmente a la coda final de! movi Hay una gran cantidad de ejemplos de varias épocas de Sinfonias y Conciertos. Enumerarlas aqui seria poco practico. Mencionamos como ejemplos las Sinfonias de Hayd, Mozart y Beethoven, al igual que sus conciertos. Investigue como trabajo de campo, estas obras. Poema Sinfénico.114 Composicién Tonal Se refiere a la musica de programa, que despierta sentimientos, sensaciones y emociones determinadas en el auditorio. El compositor lo realiza en un sentido general en la obra, o por las partes, describiendo cada una con una emocién. Su origen es la utilizacién de la composicién para exaltar las batallas, 0 el dolor, o la alegria, etc. Las Cantatas y las Pasiones de J.S.Bach es un ejemplo muy elevado de esta musica. Antonio Vivaldi en su obra “Las cuatro estaciones", describe en sus movimientos las diferentes estaciones del afio. Beethoven tiene muchos aspectos descriptivos en varias obras, los movimientos de algunas sonatas tienen titulos descriptivos, y su Sinfonia N° 6 “Pastoral’, es un buen ejemplo de masica programatica. EI Poema Sinfénico alcanza su plenitud en el Romanticismo, su forma ya no se sujeta a las reglas establecidas, pero no deja de tener estructura para que no se pierda su coherencia y logica. De hecho, se elabora dentro de las formas establecidas como la Sonata, el Rondo etc, pero como se mencion6, con mucha libertad. Se define bien la linea de temas y los sujetos poéticos que son la base de la obra. Norte en estos ejemplos cémo estan expresados los personajes o emociones centrales: “Las travesuras de Till Eulenspiegel’ de R. Stauss La Sinfonia Fantastica, “Episodios de la vida de un artista’, de H. Berliotz “Fausto” y “Dante” de F. Lizt “Preludio a la siesta de un fauno” de C. Debussy. “El aprendiz de brujo” de P. Dukas Un compositor en el cual sus obras tienen como base este concepto programatico, de emociones y personajes y que es una influencia para todos los compositores posteriores es Richard Wagner. En sus obtas los Leitmotive (motivos conductores de sus personajes) son vitales, dinamicos, precisos y con mucha capacidad de transformacién y totalmente integrados a sus personajes. Referencia de audio de los ejemplos: “Las travesuras de Till Eulenspiegel" de R. Stauss 2v=I hhttp//vww. youtube, com/watch?v=IXP7tNNiPww La Sinfonia Fantastica, “Episodios de la vida de un artista’, de H. Berliotz hitp:/www.youtube,com/watch 2v=BizCUJRgiF c&list=PLCDDOBAB1B8ADF74B Sinfonia “Fausto” de F. Lizt. ‘hitpviwww.youtube.comwatch?v=MkoQaMUCY_Q Sinfonia “Dante” de F. Lizt hhttpu/vwrws youtube,com/watch2v=kBhuOiLi2VE. Preludio a la siesta de un fauno, de C. Debussy http /Awww.youtube.com/watch?v=! svt El aprendiz de brujo, de P. Dukas http://www, youtube com/watch?v=YAIAIAHQCE ‘Sinfonia N° 6, “Pastoral” de L. V. Beethoven. “Recuerdos de la vida campestre”. htlp-/Amww youtube.com/watch?v=9d60{UhVigkAcademia de Mtisica Fermatta 115 Tema y variaci6n. Trabajo practico. Este tipo de composicién se basa sobre un tema concreto, corto en extension, que servira de modelo para la presentacién de variaciones. Se varia el tema manipulando y transformando los elementos melédicos, arménicos y ritmicos. El tema se presenta en movimiento moderadamente lento y con ritmo melédico simple y adecuado par poderse variar. Su forma puede ser binaria o ternaria. Lo importante de esta forma de composicién es que muestra la inventiva e imaginacién del compositor al utilizar muy variadas técnicas de desarrollo motivico, y variacién de elementos. Se pueden construir las variaciones por ornamentacion: ‘Tomando el tema principal y adornandolo sobre su melodia, sin cambiar la forma melodica basica. Se usan notas de adorno, giros melodicos, repeticiones de notas, etc. También se hacen variaciones con ornamentacién ritmica, en forma de figuraciones o arpegios, acordes rotos, con patrones ritmicos (como en los preludios) ‘También se oramentan los acordes largos que acompafian melodias de valores de notas largos, se ornamentan con giros melédicos barrocos y libres como improvisacion del ejecutante. Este estilo lo usan los organistas. Ejemplo: gue tp ie dp de Ty Ort ttrpepe dds epee Dy peretete ‘Var. 2,figuraciones, patrones Grepredec d]eeterpereeto le cere ety a = - ‘Var. 4 ibe estilo baroco, (2 compases del tema) Lento e116 Composicién Tonal Se pueden construir las variaciones por elaboracién: EI tema principal en su melodia no cambia, pero los demas elementos si lo hacen. Ritmo, armonia, inversiones, etc. También puede ser al revés: La melodia cambia, y la armonia permanece igual. Sin embargo, todavia es reconocible el tema y el esquema arménico basico. bcbg li die J fete: fae Der — baghinny, Our er aetF FR ddd d ¢ SS ‘Se pueden construir las variaciones por ampilficacion: Aqui las variaciones son en forma mas libre, ya que el tema se transforma y desarrolla cambiando radicalmente todos los elementos, pero conservando el espiritu general del tema. Ejemplo: ils The Ta Fyge jlo «J+ Ore Giaptitites TG Dt ptt tot Oatafl yp ft Paget Wee ad A 4 fAcademia de Miisica Fermatta 117 APLICACIONES DE LOS CONCEPTOS MENCIONADOS EN LA COMPOSICION. Trabajando basandose en bosquejos. La forma adecuada y practica de componer obras grandes en extensién es a través de bosquejos. Los bosquejos musicales son nuestras anotaciones de ideas espontaneas y/o ideas musicales trabajadas, pero incompletas y anotadas para posterior elaboracién y analisis, Los bosquejos son los “ladrillos” de construcci6n de nuestras obras. Beethoven fue famoso también por llevar siempre un cuadernillo pautado a todos lados, para anotar cuanta idea se le ocurriera, siendo base de practiamente todas sus grandes composiciones En la actualidad, la tecnologia nos permite tener grabadoras digitales, programas de escritura, etc, para capturar en el momento nuestras ideas espontaneas. El punto principal es el siguiente: Una idea viene instanténeamente y no podemos saber donde y cudndo vendré esta idea. Un buen compositor siempre tiene una manera de anotar de inmediato una idea musical. Este es el primer y mas importante punto obligatorio de todos los compositores. Muchas grandes ideas se han perdido por el fallo de este punto ya que la mente es volatil y muy facil de olvidar lo intangible de una idea. Selecci6n, clasificacién y desarrollo de las ideas musicales emanadas de los bosquejos. Una vez que tenemos nuestras ideas plasmadas, el segundo paso es clasificarlas, desechar © guardar las ideas que no nos funcionan, y desarrollar las ideas que nos entusiasma, 0 nos dicen algo concreto para trabajar. Los bosquejos pueden ser desde un motivo simple hasta todo un tema. Parte de la clasificacién es: el género, el tipo de seccién, el tipo de uso, la posicién de la idea en una futura composici6n, (es el final, el principio, una parte de en medio), sus posibilidades de climax o también su importancia relativa (es un buen tema o motivo, 0 es conectivo, o de relleno, o para cadencias, etc.) Desarrollos y composicién de motivos, frases, periodos, correcciones estilisticas. Una técnica aplicada efectiva para este punto es la siguiente: ‘Tomar una idea o tema o parte de los bosquejos y desarrollarla componiendo lo necesario, desde motivos hasta temas completos. Dejar descansar esta idea una vez que ha sido desarrollada a su punto natural, sin forzarla. EI mismo trabajo personal y la misma idea indican hasta cuando dejarla reposar.118 Compos Tomar otra de las ideas, ésta es aparte, es otra diferente, que marca su estilo, ritmo, potencial, etc. Desarrollarla de la misma manera y dejarla descansar cuando se llegue a un punto de desarrollo natural, sin forzarla. De esta manera vamos seriando el esfuerzo y el desarrollo repartido, y nos ayuda a cambiar de aspectos estilisticos 0 de contenido, nos refresca y renueva, icién Tonal Otra técnica aplicada es la contraria: Elegimos de los bosquejos los fragmentos o ideas mas relevantes y trabajamos sobre ellas hasta lograr resultados completos de secciones, movimientos, etc. Ponemos atencién en lass caracteristicas de estilo, el potencial de los fragmentos, etc, Cuando ya no es posible avanzar, generamos nuevos bosquejos 6 seleccionamos ideas anotadas y continuamos adelante. Esta técnica de trabajo es la mas légica, pero la observacién o descripcién que tenemos de como trabajan los compositores, nos indica que regularmente trabajan 2 0 mas composiciones a la vez, alternando sus tiempos y técnicas de trabajo y su inspiracion y gusto estético. Es importante sefialar que el compositor no es técnica aplicada puramente. El resultado emocional y espiritual de cada momento en la vida del compositor, influye decisivamente en la elaboracién y resultado de sus composiciones en género, estilo, concepto, contexto en fin, en toda la obra. Por ejemplo: Beethoven, Sinfonia Heroica, dedicaca a Napoledn y después fa la dedicatoria por el mismo compositor. Componiendo secciones completas. Selecci6n, analisis, clasificacion y correccién de las secciones para el ensamble de la obra. Una vez que desarrollamos los temas y frragmentos principales, nos dedicamos a componer el material: 1.- De importancia para alterarlo con los temas principales Esto es, material como episodios, segundos temas, etc que son de importancia estructural. 2.- De importancia secundaria o terciaria, que sirve como material de transcicién, puentes conectivos sin importancia primaria, y partes libres para unién de secciones como transicionales. Es importante saber que no todo es original, de hecho desarrollar las partes importantes de los bosquejos seleccionados nos dan los fragmentos y partes restantes de las obras. Composicién es realizar dos pasos fundamentales: 1. Creaci6n.- Ese es el proceso donde nace la idea de la mente del compositor, es creacién pura, y por lo general es una idea corta, pero concisa y sélida, que permitira hacer el paso siguiente: 2. Composicién.- Ahora este proceso es sobre la base y el fundamento de la idea de la creacion. Componer es: repetir, variar, contrastar, modificar, adaptar, desarrollar, cambiar, manipula, idear, potencializar, y por supuesto, volver al punto 1) de creacién, impulsados ¢Academia de Mtisica Fermatta 119 inspirados por las construcciones que hemos hecho en la composicién. Asi es como renovamos nuestras ideas, dicho de otra forma, “haciendo camino al andar’. Ponemos una referencia de audio y video para mostrar un andlisis de la sonata en Fm de Beethoven Op. 21 N° 2, el primer movimiento. Analisis sonata beethoven en Fm httpvwww.youtube.com/watch2v=HmMwEjL 9K8. La obra completa. Sonata, Cuarteto, Sinfonia. Movimientos de Sonata, o Cuarteto o Sinfonia, trabajo practico. Para componer una Sonata, Sinfonia, Trio, Cuarteto, Quinteto, lo primero es definir los tipos y cantidad de movimientos que tendré. Muchas veces esto lo decidira la misma composicién sobre la marcha. Usaremos nuestros movimientos terminados de acuerdo a lo aprendido en este capitulo acerca de los bosquejos y secciones completas. Esto nos dara el material necesario. Sin embargo, al tratar de ensamblar los movimientos, en ocasiones no seran compatibles Empezaremos a creas y componer las nuevas secciones para nuestras obras inconclusas, 0 usaremos las técnicas que se mencionan en el siguiente capitulo, para asi tener los movimientos totales compatibles para termina la obra. Es importante concentrarse en las partes e ideas terminadas de la Sonata o Sinfonia para poder dar un seguimiento adecuado estilistico y estético. La “inspiracion” nos llegara a través de ideas adecuadas (creacion) para hacer un movimiento contrastante o complemantario, esto es, responder a la pregunta: “Ya tengo el primer movimiento, ;Qué pondré para el segundo?”, “Qué tipo de idea necesito?” Hay que tener en cuenta que podemos usar como modelos ideas ajenas, pero cuidado al trabajarlas, son s6lo modelos o bases inspiradoras, en el siguiente capitulo se menciona. Por iltimo, se “corre” 0 toca la obra completa, para correcciones finales. No hay que aferrarse ciegamente a lo ya compuesto. Siempre se puede “deshacer” una composicién si al final no nos satisface. Y hay que empezar de nuevo la re-composicién de partes y reconstruccién, por mucho esfuerzo que nos lleve, paciencia y trabajo de calidad. Una buena técnica es la siguiente: Si la composicién ya se reestructur6, se corrigié, se hizo lo posible y sigue siendo algo decepcionante, dejaria ya como esta. La siguiente saldra mejor y es un paso en la evolucion y perfeccionamiento del compositor. En conjunto con todos estos pasos, se trabaja la orquestacién e instrumentacién necesaria como se ha mencionado: Si es Sinfonia, el trabajo de la orquesta, Si es trio o cuarteto 0 quinteto, el trabajo de instrumentaci6n, ya sea piano, viloin, violoncello, cuarteto de cuerdas, quinteto de alientos, etc.120 Composicién Tonal Como ejemplo de investigacién de andlisis pondremos referencias bibliogréficas para el estudio de la Sinfonia N° 5 en Cm de L. V. Beethoven. Tal vez la obra mas interpretada de la masica clasica y una de las tres mas grandes Sinfonias del maestro compositor. Mostramos extractos del primer movimiento de este documento bibliogratico. TITULO: Sinfonia No.5 en do menor, Op. 67. Aproximacién analitica Esteban Rojas Rodriguez Monografia de Grado. Pontificia Universidad Javeriana. Facultad de Artes, Estudios Musicales Bogoté, D.C.. 2009 httpu/bit.lyWyi Fre “Primer movimiento _ Allegro: Por lo pronto, lo que se puede deducir es que esta sinfonia empieza con un motivo ritmico de dos compases, claro y recurrente: Gir peri Dicho “motivo” ritmico es utilizado durante toda la obra ya sea como melodia principal o acompafiamiento, convirtiéndose en elemento generador y constructor de la forma. Ahora, arménicamente encontramos una dualidad: ¢estamos en Do menor o en Mib mayor (c.1 — 2)? No es la primera vez que Beethoven empieza de esta manera (recuérdese la introduccién del I mov. de la Primera Sinfonia). Sin embargo, los compases 3 y 5 se convierten en una “respuesta” arménica de lo ya dicho (especie de Sol7 0 Sib mayor). EI pasaje paralelo (reexposicién) esta claramente en Do menor, pero el caso es que los compases 3 y 5 son la respuesta melédico-arménica de los compases 1 y 2. Aotecedente Conseouente G2) El segundo tema es:Academia de Miisica Fermatta 121 EI mapa de la exposicién del primer movimiento queda: Material utilizado 7 Compases| —_Divisién (Deseripcion) Armonia basica 1-24 Exposicion _|Presentacién de 2 temas i (c: Eb) A 1=33_|_ Primera parte _|Primer tema la P Presentacién del material 1-8 Seccién 1 |motivico — tematico. inv a Desarrollo mediante secuencia 5-21 Seccion 2 ldel material inicial (11-f4) [I VF 5 Respuesta tonal a lo anterior 22-38 Seccins [its “ey vei Pedal de tonica; modulacion a Trensicién y [Pedal de t, V, viv 33-58 Socatna [2 "Sativa, Uiiza el material fy te, T 59-95 | Segunda parte _|Segundo tema (Eb) s Liamada del corno en la nueva 7 lonica. Forma parte de la nueva 59-63 Secci6n' — Iseccion en unién con la ! a |sogunda idea Material b: segundo tema 63-74 Seccion 6 [Material a: acompariamiento |!" V-!- p Ii, 1V (Ab), vii7W, 5 Secuencia de b: incrementa 6/4, Ger (6), vil 75-95 Seccion 7 lrension arménica aay, v |(semicadencia) Seccion 96-124 | conclusiva uso de material a ver k Seccion 8122 Composicién Tonal EI desarrollo es a base de repeticiones, fragmentaciones, secuencias, disminuciones, modulaciones constantes, diélogos del materiasl entre cuerdas y alientos y uso de dinémicas como elemento de tensién. ‘Mapa del desarrollo del primer movimiento. Material utilizado (Descripcién) Primer tera: particiones y |Compases| Division Armonia basica _|Simbologia| 125-248 | Desarrollo | itacionos fs ©: g: by: t#: D: B°7: ©: B 125 — 179 | Primera parte [Primer tema transportado o 125-129 | Seccién 1_|Material motivico-tematico inicial [f: V zi 129-145 | Seccién2 [Tema en f. (Qi-V-i-V Desarrollo mediante la particion 146-158 | Seccién 3 |y secuencia del material inicial; |(c) Vi: (g) V-i : modulacion a cy g. JAgitacion ritmica; estabilidad 159-179 | Seccién 4 |arménica en g. Segunda (9) 1, vars, 6, vir, V particion del motivo. Segunda [Secuencia de teo—215 | STelte _|Matetialinicial transtormado | mnmantes Uiiliza ot mative con Ta repeticion ang (Ae la blanca; disminucin 180-195 | Seccion > Iritmica; partcién del motive en |97 97. C7 maderas. Particiin Sy 4;estabiidad _|f, bb, Cb 6/5, Db 6, fF 196214 | Secclén 6 |ritmica: didlogo orquestal (ob) 215 —2ag | Pettansicién [Partcion 4; vuelve al material lie myer jaya, v RT Seccion 7_|inicial; La reexposicién nos llega como una gran culminacién tonal y ritmica de la retransicion. Sucede en el c. 249 y al igual que en la exposicién, termina en semicadencia con la diferencia de que ahora se presenta como un gran tutti orquestal. Las frases subsiguientes se desarrollan como lo habia hecho inicialmente con una variante en el c. 268. Esta cadencia del oboe, ademés de ofrecer un momento de pausa ritmica en la dominante (como extensién), se convierte en un detalle que es muy comin en Beethoven: La inmensa mayoria de las reexposiciones siempre observan alin cambio, alguna variante, cuya aparicién es una sorpresa para el oyente renovando su atencién.Academia de Mtisica Fermatta 123 oe gu ae lous S2* x we . Ale v La transicién se encuentra a partir del c. 278 hasta el c. 302 y nos conduce hacia tonalidad paralela de Do. Arménicamente mantiene los mismos acordes que en la exposicién y solamente cambia su resolucién (Sol7). Asimismo mantiene una organizacién fraseolégica similar. En la seccién correspondiente al segundo tema (c. 302 con anacrusa) se suceden algunos cambios en la organizacién de frases asi como en la armonia. Recordemos que en la forma sonata el segundo grupo tematico debe estar en ténica como una resolucién final al contraste arménico planteado en la exposicién. De manera sorpresiva el compositor nos introduce en una nueva seccién que se constituye en la Coda del movimiento. Esta seccién continua con la misma idea de tratamiento del motivo pero esta vez con una intencién a todas luces concluyente. Demos un vistazo a las principales ideas de esta seccién: 1) Extensién de la cadencia con implicaciones arménicas modulantes 2) Utilizacién del motivo transtormado, disminucién y secuencia 3) Particién de la parte "b” del motivo, secuencia e inversion 4) Aparicién final del tema principal completo y sin modificaciones La extensi6n de la Coda y la manera como Beethoven utiliza el material, nos dejan muy claro que esta seccién posee suma importancia para la coherencia formal del movimiento constituyéndose en una especie de “segundo desarrollo” o “desarrollo final Una tltima anotacién. El numero de compases de cada seccién de este movimiento es el mismo (148 compases para cada una), lo que nos da una idea de la importancia de la estructura formal para Beethoven.”124 Composicién Tonal Reciclaje de obras inconclusas, secciones no usadas. Uso de una idea musical en mas de una obra. Un uso practico afiadido de nuestro cuademo de bosquejos, y de obras inconclusas, es la utilizacion de secciones, temas 0 ideas para reciclarlas y poder ser utilizadas en nuevas obras, 0 como almacén de ideas. Aqui tenemos estos aspectos: 1.- Los temas potenciales para ser usados en obras de encargo, de acuerdo a su estilo 0 género. 2.- Los temas que pueden servir en composiciones de Tema y Variaciones 3.- Temas o ideas programaticas para Poemas Sinfonicos u obras similares. ‘También es comin entre los compositores tomar un tema ajeno de otro compositor y basarse en éste para componer una obra, el titulo lo lleva, (vea el capitulo de Tema y Variaciones), En este ejemplo, Muzio Clementi compuso su sonata para piano en Bb, y Mozart tomé el tema de esta sonata (casi literalmente), para componer el tema de la Obertura de su opera “La Flauta Magica”. Clementi siempre reclamé el plagio de este tema. También es comin entre los compositores usar un tema o temas en mas de una obra. Esto debido al estilo personal y al desarrollo que pueden elaborar los compositores. Recuerde el concepto de Creacién-Composicién. Muchas veces un tema cutiva tanto al compositor que lo usa_variado en deferentes obras, o también, si al compositor le cuesta trabajo tener nuevas ideas creativas que sean interesantes o “buenas”, utiizara sus (pocas) buenas ideas para sacarles el mayor provecho.Academia de Mtisica Fermatta 125 EPLILOGO. En dénde estan las composiciones barrocas, clasicas, romanticas actualmente? En donde estan las Sonatas, Poemas Sinfonicos, Sinfonias?

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