1003 ng orm mae celcace)s) Sire eee en mI eee Pei gn mere ren ttm eaten ete serie rene iieus Raw occ oes eee eter ene NS ee Per tere eee cect uc eg Rc Universidad de Harvurd desde 1968— destinda las. componcntes Peer rnc erate cineca ieee See een Beene erin Rie pecct ee soe eit hace accesible al lector no especializado. Otras obras de Rudolf rere ncen ny econa ee cme cra pena ten Aces rene ray sobre la composicién en las artes vistaley> (AF 45) y-sNuevos ensayos sobre psicolagia del Arten (AF 87) Noma percepcion visual Rudolf Amheim 962 esv"sta obra a sido publicada en inglés por The University of California Pres, Berkeley California, bajoe! tule drt and Visual Perception. 4 Psychology of the Creative Eye. The New Version. Primera eiciénen «Alianza Forma: 1979 Primeraedicin en «Manualesy: 1999 Segunda edcidn en wAlianea Forma; 2002, Segunda reimpresion: 2006 Reservados todos los derechos. El contenido de esta obra est protegdo pola Ley, que establece ‘penas de prision y/o multa, ademis dela correspondiontesindemnizaciones por daosy per juicos. para quienes eprodujoren,plagiaren, dstibuseren oeomunicatenpublicamente, en eda ‘en pare, una oba literara,atsticao centifica os iansTormacion, interpretaciono eect «idm artstia fijada en cualquier tipo de soporte o comunicada s través de cualquier medio, sina roceptiva autorizacién. 1 1984, 1974 by the Regents ofthe University of California 1 Bal cast: Alianza Editorial, . 4, Madrid, 1979, 1980, 198], 1983, 1984, 1985, 1986, 1988, 1989, 1991, 1992, 1993, 1994, 1995, 1997, 998, 1999, 2002, 2008, 2006 Calle Juan fanacio Lues de Tena, 15: 28027 Madi, weet 91 393 8888 worwalianzaeditoriaes ISBN: 84206-79740 Depésit legal: M.28 326-2006 Inmpreso en Ferinder Ciudad, SL (Coto de Dona, 10, 28320 Pinto (Madrid) Printed in Spin ‘SI QUIERE RECIBIR INFORMACION PERIODICA SOBRE LAS NOVEDADES DE ALIANZA EDITORIAL, ENVIF UN CORREO RLECTRONICO A LA DIRECCION: alianzaeditorial@anaya.es indice Prologon la nueva version Introduecién. Capitulo primero, Fi EQuILiaRO, Laestructura oculta de un cuadrado, {Qué son las fuerzas perceptuales? Dos discos en un cuadrado, Equilibrio psicol6gico y fisico. {Por qué equilibrio? El peso... Ladireccién Esquemas de equilibri. Parte superior y parte inferior. Derechae izquierda. El equilibrio yla mente humana Madame Cézanne en una silla amarilla. Capitulo segundo. La FORMA. La visién como exploracién activa Captar lo esencial Los conceptos perceptuales {Quéesla forma? La influeneia del pasado Vera forma 37 37 58 08 Arteypercepeién visual Lasimplicidad, Una demostracién de la simplific Nivelacién y agudizacién Latotalidad se mantiene. Lasubdivision Por qué los ojos suelen decir la verdad. La subdivision en las artes, {Quées una parte? Semejanza y diferencia, Ejemplos tomados del arte El esqueleto extructural Capitulo tercero, La FORMA* La orientacin en el espacio Las proyecciones iQue aspecto ese! mejor? Elmétodocgipcio Elescorz0 Eltrasiapo. {Para que sire taslapo? juego reciproco de plano y profndidad Lacompctencia de aspoctos Realismo y realidad {Qué lo que parece fel ala realidad? ia forma* como invencion Los nveles de abstraccién LaSouree.. : La informacion visual. Capitulo cuarto, EL DESARROLLO {Por qué dibujan asi los niios? Lateorfa intelectualista, Dibujan lo que ven. Los conceptos representacionales. Eldibujo como movimiento, Elcirculo primigenio. Laley de diferenciacién Vertical y horizontal Laoblicuidad La fusién de partes, Eltamafo. Los mal llamadlos renacuajos. La raduccién a dos dimensiones. Consecuencias pedagégicas La génesis de la forma* en la escultura Palosyy tabletas Lo ciibico y lo redondo. 69 78 » 22 84 87 88 90 92 or los 109 Mt 16 119 123 128 132 B4 138 m1 144 146 149 155 162 166 1B 174 175 178 180 182 185 190 193 198 201 208 207 209 213 207 219 224 Capitulo quinto. Et esracto. Linea y contorno. Larivalidad porel contorno Figuray fondo Losniveles de profundidad Aplicaciéa ala pintura Marcos y ventanas Laconcavidad en la escultura {Por qué vemos la profundidad? Laprofundidiad mediante traslapo La trasparencia Las deformaciones crean espacio. Cajas de tres dimensiones. ‘Ayuda del espacio material Antes simplicidad que fidelidad Los gradientes erean profundidad acia una convergencia del espacio. Las dos taices de laperspectiva central Noes una proyeceién ie El espacio piramidal Elsimbolismo de un mundo enfocado. Contralidad e infinitud. Jugar con las reglas Capitulo sexto, La Luz, La experiencia de a luz La luminosidad relativa Lailuminacion Laluzerea espacio. Las sombras La pintura sin luces. El simbolismo de la luz Capitulo séptimo, EL CoLoR Delaluzal color. Forma y color, ‘Cémo se producen los colores Los primarios generativos Adiceién y sustraccién Los complementarios generativos Un medio caprichoso. Labisqueda de Ia armonia Los elementos dela escala Sintaxis de las combinaciones Los complementarios fundamentales La interaccién del color: Indice 9 227 228 232 236 24 242 247 249 254 255 260 265 268, 275 27 281 286 289 291 293, 299 303 304 309 310 311 315 316 321 325 329 335 336 337 342 M4 346 347 349) 351 355 358 361 36610 Arte ypercepeién visual Matisse y FI Greco... Reaeciones al color, Cilido y fio Capitulo octavo, EL. MOVIMIENTO Los sucess y el tiempo Simultaneidad y secuencia Cuando vemos movimiento?, Ladireceién Las revelaciones de la velocidad. EI movimiento estroboseépico z Algunos problemas del montaje cinematogritico Fuerzas motoras visibles. Unaescala de complejidad El cuerpo como instrumento, La imagen cinestésica del cuerpo Capitulo noveno, La DINAMICA Con la simplicidad no basta Ladinimica y sus interpretaciones radicionales. Un diagrama de fuerzas. Experimentas sobre la tensidn dirigida El movimiento inmévil Ladinimica de la oblicuidad La tensidn en la deformacion. Lacomposicién dinamica Los efectos estrobosc6picos Cm se produce la dindmica?. Ejemplos tomados del arte. Capitulo décimo, La ExPRESION: inserta en laestructura. Laprioridad de la expresion, El simbolismo en el arte Notas. Bibliografia indice analitico. 369 372 373 377 378 381 384 387 389 392 397 308 403 408, al 415 415 417 420 424 47 429 433, 436 439 442 444 449 450 454 459 462 467 493 su Prélogo ala nueva version Este libro ha sido reescrito en su totalidad. Semejante revisién puede resultar iis natural para un profesor que para otros autores, porque el profesor esta acostumbrado a disponer de una nueva oportunidad cada affo: una oport dad de formular sus ideas con mayor claridad, de eliminar peso muerto y ai dir datose ideas nuevas, de mejorar la ordenacién de su material, y en general de beneficiarse de la recepeién otongada a su trabajo. Hace ahora unos veinte afios que escribi la primera versién de este libro, a ‘marchas forzadas. Tenia que hacerlo en quince meses ono hacerlo. Lo eseribi esencialmente de una larga sentada, sin levantar la vista sino rara vez. para consultar otras fuentes que las almacenadas en mi cabeza, y dejando que las, cemostraciones y argumentos se sucedieran unos a otros en el mismo orden en que se presentaban a mi pensamiento. Fue un esfuerzo estimulante y muy personal. La cordial acogida de que fue objeto el libro pudo deberse en parte a ese entusiasmo temerario del que camina ligero de equipaje, cosa infrecuente ‘en una obra sistematica de exposicién teérica, No obstante, al seguir ensefiando la materia del libro y observando las reacciones suscitadas por mi presentacién del tema, se hicieron patentes al- gunos inconvenientes del procedimiento seguido. Gran parte de Io por mi descrito se derivaba de unos cuantos principios basicos, pero esa derivacién ro siempre se explicitaba en el texto, ni estaban los principios mismos det neados con el suficiente vigor. Este estilo no repugnaba a la mentalidad de los artistas y estudiantes de arte que se aferraban a lo concreto visual y cap- taban el sentido genérico que impregnaba el todo. Pero inclusive estos lecto-10 Arte ypercepeién visual Matisse y El Greco. Reacciones al color. Cilido y fio Capitulo octavo, EL Moviniento Los sucesos y el tiempo Simmultaneidad y secuencia {Cuando vemos movimiento? Ladireccién, Las revelaciones de la velocidad. EI movimiento estroboscépico Allgunos problemas del montaje cinematogrifico Fuerzas motoras visibles. Unaescala de complejidad Elcuerpo como instrumento. La imagen cinestésica del cuerpo Capitulo noveno. La DINAMICA Con la simplicidad no basta. Ladinimica y sus interpretaciones tradicionales. Undiagrama de fuerzas. Experimentos sobre la tensién dirigida El movimiento inmévil Ladinimica de la oblicuidad Latensidn en a deformacién, Lacomposicién dinimica Los efectos estroboscépicas. COmo se produce la dinémica?, Ejemplos tomados del arte Capitulo décimo. La ExPRESION. Las teorias tradicionales La expresién inserta en Ia estructura La prioridad de la expresién, El simbolismo en el arte. Notas, Bibliogratia indice analitico, 369 372 333 a7 378 381 384 387 389 392 397 398 403, 408, 4 41s 415 417 420 424 427 429 433, 436 439 442 444 449 450 454 459 462 467 493 su Prélogo a la nueva version Este libro ha sido reescrito en su totalidad, Semejante revision puede resultar ‘ms natural para un profesor que para otros autores, porque el profesor esta acostumbrado a disponer de una nueva oportunidad cada aio: una oportuni- dad de formular sus ideas con mayor claridad, de eliminar peso muerto y af dirdatos e ideas nuevas, de mejorar la ordenacién desu material, yen general de beneficiarse de la recepcidn otorgada a su trabajo. Hace ahora unos veinte afios que escribi la primera versién de este libro, a marchas forzadas. Tenfa que hacerlo en quine meses 0 no hacerlo. Lo ese esencialmente de una larga sentada, sin levantar la vista sino rara vez para cconsultar otras fuentes que las almacenadas en mi cabeza, y dejando que las demostraciones y argumentos se sucedieran unos a otros en el mismo orden cen que se presentaban a mi pensamiento, Fue un esfuerzo estimulante y muy personal. La cordial acogida de que fue objeto el libro pudo deberse en parte a ese entusiasmo temerario del que carina ligero de equipaje, cosa infrecuente en una obra sistemitica de exposicién teérica, No obstante, al seguir ensefiando la materia del libro y observando las reacciones suscitadas por mi presentacidn del tema, se hicieron patentes al- gunos inconvenientes del procedimiento seguido. Gran parte de lo por mi descrito se derivaba de unos cuantos principios basicos, pero esa derivacién no siempre se explicitaba en el texto, ni estaban los principios mismos deli- neados con el suficiente vigor. Este estilo no repugnaba a la mentalidad de los artistas y estudiantes de arte que se aferraban a lo concreto visual y cap- eae eae ee ee12 Ante y percepeién visual res, seglin Ilegué a comprender, habrian quedado mejor servidos con una or- ganizacién mis unificada. Y ello, sin duda, me habria dejado en situacién mais airosa ante los cientificos y pensadores que preferian algo mas sistema- tico. ‘Ademis, hace dos décadas los principios subyacentes no se perfilaban en mi pensamiento con la nitidez con que ahora los veo. En la nueva version me he propuesto mostrar que la tendencia hacia la estructura mas simple, el desarrollo a través de estadios de diferenciacién, el caracter dindmico de los, preceptos y otros factores fundamentales se aplican a todos y cada uno de los fenémenos visuales. No me parece que esos principios hayan sido invali- dados por descubrimientos mas recientes. Al contrario, tengo la impresién de que poco a poco van conquistando el lugar que merecen, y espero que tuna insistencia mas explicita en su presencia ubicua permita que los muchos, aspectos de la forma, el color, el espacio y el movimiento se presenten con ‘mayor fuerza ante el lector como manitestaciones de un tinico medio cohe- rente. En todos los capitulos hay pasajes que han resistido la prueba del tiempo, ¥, i el juicio de mis lectores coincide en algo con el mio, no es probable que chen en falta demasiadas de las formulaciones a las que, en tanto que ustia- rios fieles, pueden haberse acostumbrado, o tal vez haber seguido, Puede ser que las encuentren, sin embargo, en otro punto del capitulo o incluso en un capitulo distinto; yo sélo espero que esos traslados redunden en un cardcter mas légico del contexto. Si aqui una frase, alli una pagina entera, han sido recortadas o trasplanta~ das de la primera edicién, la mayor parte del texto, en cambio, es nueva, no s6lo en la expresién sino tambien en su sustancia. Veinte aftos de atencién ac- tiva a un tema dejan su huella. Como era asimismo de esperar, el libro ha cre- cido. Se han acumulado reflexiones nuevas, me he tropezado con nuevos ‘ejemplos y se han publicado muchos estudios pertinentes. Aun asi, la nueva versién no pretende, més que la antigua, constituir un repaso exhaustivo de la literatura profesional. He seguido buscando demostraciones Ilamativas y con- firmaciones de fendmenos visuales que tuvieran aplicacién en las artes. Al mismo tiempo, he podado el libro de ciertas cuestiones intrincadas y digre- siones, algunas de las cuales han sido objeto de tratamiento aparte en ensayos ahora reunidos en mi Toward a Psychology of Art. Sil lector advierte que el lenguaje de este libro parece haber sido desempolvado, lubricado y tensado, sepa que esas mejoras se deben a los esfuerzos de una excelente encargada de edicién, Muriel Bell. Debo también profunda gratitud a mi esposa, Mary, que descifro y mecanografié la totalidad del manuscrito. Se han conservado casi todas las ilustraciones de la primera edicién, si bien algunas han sido sustituidas por otras mas atractivas. En conjunto, espe- Fo que el libro azul con el ojo negro de Arp en la cubierta siga estando mano- seado, anotado y manchado de pigmento y escayola en las mesas y pupitres de cuantos se interesan activamente por la teoria y la practica de las artes, y Prélogo.alanueva version 13 que incluso, bajo su indumentaria ahora mas pulcra, siga siendo admitido en el tipo de debate profesional que las artes visuales necesitan para llevar ade- ante su tarea silenciosa Rudolf ARNHEIM. Departamento de Estudios Visuales y Ambientales Universidad de HarvardNota previa del traductor Era importante diferenciar en este texto las dos acepciones de la palabra espa- lola «forma» correspondientes a las inglesas shape y form, de las cuales la primera hace referencia tnicamente a la forma material, visible o palpable, y la segunda se refiete a la configuracién, abarcando ya lo estructural y lo no directamente observable por los sentidos. Para ello se ha escrito «forma» siempre que en el original dice shape, y «forma*» cuando lo que aparece es form. E] término «luminosidad» traduce el original brightness; «matizn, hue; «tonalidady, shade; «fijacibm, fixation; wesquema», pattern; y «armazén» framework, MLB. rte corre peligro de verse ahogado por tanta palabreria, Pocas Diriase que veces se nos presenta una nueva muestra que podamos aceptar como arte au- téntico, y sin embargo nos vemos abrumados por una avalancha de libro ticulos, tesis doctorales, discursos, conferencias, guias, todo ello dispuesto a informarnos sobre lo que es arte y lo que no lo es, sobre qué cosa fue hecha por quién y cuando y por qué y para quién y con qué objeto, Nos atormenta la vision de un cuerpecillo delicado sometido a diseccién por huestes de dvidos cirujanos y analistas legos en la materia. Y nos vemos en la tentacién de supo- ner que sila situacién del arte en nuestro tiempo es insegura es porque pensa- ‘mos y hablamos demasiado acerca de él. Es probable que tal diagnéstico peque de superficial. Fs verdad que casi todo el mundo juzga insatisfactorio este estado de cosas; pero, si ind con algiin cuidado las causas del mismo, veremos que somos herederos de una situacién cultural que es a la vez desfavorable a la creacién de arte y propicia para fomentar formas de pensamiento equivocadas acerca de él. Nuestras experiencias y nuestras ideas tienden a ser comunes pero no pro- fundas, 0 profundas pero no comunes. Hemos desatendido el don de ver las cosas a través de nuestros sentidos. El concepto aparece divorciado del per- cepto, y el pensamiento se mueve entre abstracciones. Nuestros ojos han quedado reducidos a instrumentos de identificacién y medicién; de ahi que padezcamos una escasez de ideas susceptibles de ser expresadas en image- res y una incapacidad de descubrir significaciones en lo que vemos. Logi- camente, nos sentimos perdidos en presencia de objetos que sélo tienen sen-16 Arte ypercepeién visual tido para una visin no diluida, y nos refugiamos en el medio més familiar de las palabras. El mero contacto con obras maestras no es suficiente. Demasiadas perso- nas visitan museos y coleccionan libros de ldminas sin por ello acceder al arte. Se ha dejado adormecer nuestra capacidad innata de entender con los, ojos, y hay que volver a despertarla. La mejor manera de lograrlo estaria en el manejo de lépices, pinceles, escoplos y quiza cémaras fotogrificas. Pero también aqui los malos hébitos y las ideas equivocadas bloquean el camino del desasistido. A menudo se le presta una ayuda de la mayor eficacia a través, de la evidencia visual, mostrandole puntos débiles o presentindole buenos ejemplos. Pero esa asistencia pocas veces es una pantomima silenciosa. Los seres humanos tienen excelentes motivos para hablarse. Yo creo que esto tan bignes cierto en el campo de las artes, ‘Aqui, no obstante, hemos de prestar oidos a las advertencias de los arti tas y profesores de arte en contra del empleo de la palabra en el taller y en el aula, aunque quizé ellos mismos empleen muchas para expresar su adverten- cia. Puede ser que afirmen, antes que nada, que no es posible comunicar co sas visuales mediante el lenguaje verbal. Hay en esto un nticleo de verdad. Las particulares cualidades de Ia experiencia suscitada por un cuadro de Rembrandt sélo en parte son reducibles a descripeién y explicacién, Ahora bien, esta limitacién no afecta tinicamente al arte, sino a cualquier objeto de experiencia, Ninguna descripcién o explicacién —ya se trate del retrato ver- bal que hace una secretaria de su jefe o del informe que hace un médico sobre el sistema glandular de su paciente— puede hacer otra cosa que presentar unas cuantas categorias generales dentro de una particular configuracién. El cientifico construye maquetas conceptuales que, sila suerte le acompaia, flejardn lo esencial de lo que quiere entender de un fenémeno dado. Pero sabe que la representacién completa de un caso individual no existe. Como sabe que no hay necesidad de duplicar lo ya existente. Tambien el artista hace uso de sus categorias de forma y color para cap- turar en lo particular algo universalmente significativo. Ni pretende hacer un duplicado de lo que en si es tnico, ni podria hacerlo, De hecho, el pro- ducto resultante de su esfuerzo es un objeto o una actuacién tinicos en su clase, EI mundo que abordamos al contemplar una pintura de Rembrandt no Jo ha presentado jamais ningiin otro; y entrar en ese mundo significa recibir la atmésfera y el cardcter particulares de sus luces y sombras, los rostros y ademanes de sus seres humanos y la actitud ante la vida que todo ello co- munica: recibirlo a través de la inmediatez de nuestros sentidos y senti- mientos. Las palabras pueden y deben esperar a que la mente destile, de la unicidad de la experiencia, gencralidades que puedan ser captadas por los sentidos, conceptualizadas y etiquetadas. Deducir tales gencralidades de una obra de arte es area laboriosa, pero no diferente en principio del intento de deseribir la naturaleza de otras cosas complejas, como puede ser la com- posicién fisica 0 mental de un ser vivo, El arte es producto de ciertos orga- Introduccion 17 ismos, y por lo tanto probablemente ni mas ni menos complejo que esos mismos organismos. Con frecuencia sucede que vemos y sentimos determinadas cualidades en una obra de arte pero no somos capaces de expresarlas en palabras. La razon de nuestro fracaso no radica en el hecho de que empleemos el lenguaje, sino «en que todavia no hemos logrado plasmar esas cualidades percibidas en cate- gorias adecuadas. EI lenguaje no puede hacerlo directamente porque no es tuna avenida directa de contacto sensorial con la realidad; s6lo sirve para dar nombre a lo que hemos visto, oido o pensado. De ningiin modo se trata de un ‘medio ajeno, inadecuado para lo perceptual; al contrario, no hace referencia a otra cosa que a experiencias perceptuales. Pero esas experiencias han de ser primero codificadas por el andlisis perceptual para después ser nombradas. Afortunadamente, el andilisis perceptual es muy sutil y puede llegar lejos. Agudiza nuestra visién para la tarea de penetrar en una obra de arte hasta los, limites de lo en tiltima instancia impenetrable. Otro prejuicio seria el que afirma que el andlisis verbal paraliza fa crea- cidn y comprensién intuitivas. También en hay un néicleo de verdad. La histo- ria del pasado y la experiencia del presente ofrecen numerosos ejemplos de ladestruccién acarreada por formulas y recetas. Pero, hemos de concluir que en las artes ha de quedar en suspenso una potencia de la mente para que otra pueda funcionar? ,No es verdad yue cuando se producen per tuibaciones es precisamente cuando una cualquiera de las facultades mentales opera a ex- pensas de otra? El delicado equilibrio de todas las potencias de una persona, lo tnico que le permite vivir plenamente y trabajar bien, queda alterado no solo cuando el intelecto interfiere en la intuicién, sino igualmente cuando la sensacién desaloja al raciocinio. Fl vago tanteo no es més productivo que la cicga adhesién a unas normas. El autoandlisis incontrolado puede ser dafino, pero tambign puede serlo el primitivismo artificial de quien se niega a enten- der eémo y por qué hace lo que hace El hombre moderno puede, y por lo tanto debe, vivir con una autocon- ciencia sin precedentes. Tal vez la tarea de vivir se haya tornado mis dificil, peto no hay alternativa Este libro tiene por objeto el estudio de algunas de las virtudes de la vi- sién, en orden a refrescarlas y orientarlas. Durante toda mi vida me he ocupa- do del arte, he estudiado su naturaleza y su historia, he trabajado en él con ojos y manos y he buscado la compaiiia de artistas, tedricos y pedagogos. Este interés se ha visto reforzado por mis estudios de psicologia. Todo acto de ver cae dentro de Ia provincia del psicélogo, y todo el que haya tratado de los procesos de crear o experimentar el arte ha tenido que hablar de psico- logia. Algunos tedricos del arte emplean con provecho los hallazgos de los Psicblogos, Otros los aplican unilateralmente o sin querer reconocer lo que estin haciendo; pero es inevitable que todos utilicen alguna clase de psicolo- ia, a veces puesta al dia, a veces de procedencia casera o restos de teorias del pasado,18 Arte ypercepeisn visual Por otra parte, algunos psicdlogos se han tomado un interés profesional por las artes. Pero parece licito afirmar que, en su mayoria, sélo han hecho aportaciones marginales a nuestra comprensién de lo que mas importa, Suce- de esto, en primer lugar, porque a menudo los psicdlogos se interesan por la actividad artistica principalmente como instrumento de exploracién de la per- sonalidad humana, como siel arte fuera poco distinto de una mancha de tinta de Rorschach o de las respuestas a un cuestionario. O bien limitan sus plan- teamientos a lo que se puede medir y contar, y a conceptos que han elaborado a partir de la practica experimental, clinica o psiquidtrica. Tal vez esta precau- cidn esté justificada, porque las artes, como cualquier otro objeto de estudio, requieren ese conocimiento intimo que tinicamente brota del amor prolonga- do y la dedicacién paciente, La buena teoria del arte debe olera taller, aunque su lenguaje deba ser distinto del de la charla doméstica de pintores y escul- tores, Lo que aqui me propongo esta sujeto a muchas limitaciones. Se refie Uinicamente a los medios visuales, y entre ellos basicamente a la pintura, el di bujoy la escultura. Este énfasis, desde luego, no es del todo arbitrario. Las ar- tes tradicionales han acumutado innumerables ejemplos de la mayor variedad y de la calidad mas elevada, c ilustran aspectos de la forma* con una preci- sidn que s6lo es posible obtener de una artesania mental. Estas demostracio- nes, sin embargo, apuntan a Fenomenos similares, aunque & menudo nienos netamente manifiestos, de las artes fotogrificas y teatrales. De hecho, el pre- sente estudio tiene su origen en un anilisis psicolégico y estético del cine lle- vado a cabo en los afios veinte y treinta, tra limitacién de mi trabajo es psicolégica. Todos los aspectos de lo ‘mental tienen que ver con el arte, ya sean cognitivos, sociales 0 motivaciona- les, El lugar del artista dentro de la comunidad, el efecto de su ocupacién so- bre sus relaciones con otros seres humanos, la funcién de la actividad creado- ra dentro de la pugna del espiritu por la plenitud y la sabiduria, ninguna de estas cosas constituye el foco central de este libro. Como tampoco me inter sa aqui la psicologia del consumidor. Pero espero que el lector se sienta com- pensado por la rica imagineria de formas, colores y movimientos que aqui le aguarda. El establecer algiin orden dentro de esa vegetacién exuberante, el trazar una morfologia y deducir algunos principios nos ha de dar mucho que hacer. Esta serii nuestra primera tarea: una descripeién de las clases de cosas que ‘vemos y de los mecanismos perceptuales que explican los hechos visuales. ‘Ahora bien, detenigndonos en el nivel superficial dejariamos toda la empresa truncada y carente de sentido. Nada nos interesa de las formas visuales aparte de lo que éstas nos digan. Por eso procederemos constantemente de los esque ‘mas percibidos al significado que transmiten, y, una vez que hayamos inten- tado llegar con la mirada hasta ahi, podremos aspirar a recapturar en profun- didad lo que perdimos en latitud al estrechar deliberadamente nues horizonte. Iniroduccién 9 Los principios de mi pensamiento psicoligico y muchos dg los experi mentos que he de citar en las paginas siguientes proceden de la teoria de la gestalt; disciplina psicolégica, debo probablemente aftadir, que no guarda re- lacidn con las diversas formas de psicoterapia que han adoptado el mismo nombre. La palabra gestalt, nombre comiin que en alemdn quiere decir «for- man, se viene aplicando desde los comienzos de este siglo a un cuerpo de principios cientifieos que en lo esencial se dedujeron de experimentos sobre lapercepcidn sensorial. Se admite, en general, que las bases de nuestro actual conocimiento de la percepcién sensorial quedaron establecidas en los labora- torios de los psicélogos de la gestalt, y mi propia evolucién mental ha sido configurada por la obra tebrica y prictica de esa escuela Mas coneretamente, desde sus inicios la psicologia de Ia gestalt tuvo un parentesco con el arte. De arte estan impregnados los escritos de Max Wert heimer, Wolfgang Kohler y Kurt Koffka. Aqut y alli se alude explicitamente alas artes, pero lo que cuenta mas es que el espiritu que subyace al razona- miento de estos hombres hace que el artista se encuentre aqui como en su casa, En efecto, se necesitaba algo semejante a una vision artistica de la reali- dad para recordar a los cientificos que los fendmenos mas naturales no que- dan adecuadamente descritos si se los analiza fragmento por fragmento, Que una totalidad no se obtiene por agregacién de partes aisladas no habia que de- clo al artista, Hacia siglos que los cientificos podian decir cosas valiosas acerca de la realidad describiendo redes de relaciones mecénicas; pero en ningiin momento habria sido posible que un espiritu incapaz de concebir la estructura integrada de una totalidad hiciera o comprendicra una obra de art. Enel ensayo que dio nombre a la teoria de la gestalt, Christian von Ehren- fels seftalaba que, si cada uno de doce observadores escuchase una de las doce notas de una melodia, la suma de sus experiencias no corresponderia a laexperiencia de quien escuchase la melodia entera. Mucha de la experimen- tacién posterior de los tedricos de la gestalt se orient6 a demostrar que el as- pecto de cualquier elemento depende de su lugar y funcién dentro de un es- uema global. La persona reflexiva que lea esos estudios no podra por menos de admirar la aspiracién activa a la unidad y al orden que se manifiesta en el ‘mero acto de contemplar un sencillo esquema de lineas. Lejos de ser un re- gistro mecanico de elementos sensoriales, la visién results ser una aprehen- si6n de la realidad auténticamente creadora: imaginativa, inventiva, aguda y bella. Se hizo patente que las cualidades que dignifican al pensador y al artis- ta caracterizan todas las actuaciones del espiritu, Los psicélogos empezaron a observar también que ese hecho no era ninguna coincidencia: que unos mis- mos principios rigen las diversas capacidades mentales, porque la mente fun- ciona siempre como un todo. Todo percibir es también pensar, todo razona- ‘miento es también intuicién, toda observacién es también invencién. La pertinencia de estas ideas para la teoria y la practica de las artes es evi- dente, Ya no podemos ver en lo que hace el artista una actividad auténoma, misteriosamente inspirada desde lo alto, irrelacionada ¢ irrelacionable con20. Artey percepcién visual otras actividades humanas. En lugar de eso reconocemos, en la clase de vi sién exaltada que conduce a la creacion de arte superior, un desarrollo de la actividad més humilde y comiin de los ojos en la vida cotidiana. Lo mismo que la prosaica biisqueda de informacién es «artistica» porque lleva consigo dar y encontrar forma y sentido, asi también el acto de concepcidn del artista ces un instrumento de la vida, una manera refinada de entender quiénes somos y donde estamos. Mientras el material bruto de la experiencia se tomé por aglomeracién amorfa de estimulos, el observador parecié libre de manejarlo a su gusto arbi- trario. Ver era una imposicién de forma y sentido totalmente subjetiva a la realidad; y, efectivamente, ningtin estudiante de las artes negaria que cada ar- tista o cultura conforma el mundo a su propia imagen. Los estudios de la ges- talt, sin embargo, hicieron ver que casi siempre las situaciones con que nos encontramos poseen caracteristicas propias, que exigen que las percibamos, debidamente. Qued6 patente que mirar el mundo requiere un juego reciproco entre las propiedades aportadas por el objeto y la naturaleza del sujeto obser- vador. Este elemento objetivo de la experiencia justifica los intentos de dis- tinguir entre concepciones adecuadas ¢ inadecuadas de la realidad. Es mas, cabia esperar entonces que todas las concepciones adecuadas contuvieran un ‘meollo comtin de verdad, lo que haria al arte de todas las épocas y todos los lugares potencialmente valido para todos los hombres. Si se pudiera demos {rar enel laboratorio que una figura lineal bien organizada se impone a todos los observadores como basicamente la misma forma, al margen de las asocia- ciones y fantasias que suscite en algunos de ellos por efecto de sus anteceden- {es culfurales e inclinacién individual, se podria esperar lo mismo, al menos cen principio, de quienes contemplasen obras de arte. Esta confianza en la va~ lidez objetiva de la afirmacién artistica vino a suministrar un antidoto muy sario contra la pesadilla del subjetivismo y el relativismo ilimitados, Finalmente, habja una saludable leccién en el descubrimiento de que la Vision no es un registro mecénico de elementos, sino la aprehensién de esque- mas estructurales significativos. Si esto era cierto del simple acto de percibir tun objeto, tanto més habria de serlo del enfoque artistico de la realidad. Ob- viamente, el artista estaba tan lejos como su instrumento de vision de ser un aparato mecinico de registro. La representacién artistica de un objeto ya no podia entenderse como transcripcién tediosa de su aspecto accidental detalle por detalle. En otras palabras, habia aqui una analogia cientifica con el hecho de que las imagenes de la realidad pueden ser vilidas aunque estén muy lejos de la semejanza «realista». Para mi fue alentador descubrir que en el campo de la pedagogta artistica se habia Ilegado independientemente a conclusiones similares. Gustaf Britsch en particular, cuyos trabajos yo habia conocido a través de Henry Schaefer-Simmemn, afirmaba que Ia mente, en su lucha por una concepeién ordenada de la realidad, procede de manera legitima y ldgica desde los esque- mas perceptualmente mas sencillos hasta otros de complejidad creciente. Ha- Introduccion 2 bia indicaciones, pues, de que los prineipios revelados en los experimentos de la gestalt operaban también genéticamente. La interpretacién psicolégica del proceso de desarrollo que se expone en el Capitulo 4 del presente libro debe mucho a las formulaciones tedricas de Schaefer-Simmern, y asu experiencia de toda una vida como educador. Su obra The Unfolding of Artistic Activity puso de manifesto que fa capacidad de considerar fa vida bajo un prisma ar- tistico no es privilegio de unos cuantos especialistas dotados de cualidades singulares, sino que esté al aleance de toda persona mentalmente sana a la que la naturaleza haya favorecido con un par de ojos. Para el psicdlogo esto signi- fica que el estudio del arte es una parte indispensable del estudio del hombre. A riesgo de dar justos motivos de desagrado a mis colegas cientificos he aplicado aqui los principios en que creo con una unilateralidad un tanto teme- raria; en parte porque la instalacién cautelosa de dialécticas salidas de incen- dios, entradas laterales, reservados de emergencia y salas de espera habria he- cho enojosamente grande la estructura y dificil la orientacion; en parte porque en algunos casos es itil declarar un punto de vista con cruda seneillez y dejar los refinamientos para el subsiguiente intercambio de ataque y con- traataque. Debo también presentar mis excusas a los historiadores del arte por utilizar su material con menos competencia de lo que tal vez habria sido de- seable. En estos momentos es probable que el dar una visién plenamente sa- tisfactoria de las relaciones existentes entre la teoria de las artes visuales y los trabajos de psicologia pertinentes sobrepase las posibilidades de cualquier persona en Solitario. Si intentamos acoplar dos cosas que, aunque relaciona- das, no han sido hechas la una para la otra, serdn necesarios muchos ajustes y habra que cerrar provisionalmente muchas fisuras. He tenido que conjeturar alli donde no podia demostrar, y usar mis ojos alli donde no podia fiarme de los de otros. He puesto especial cuidado en indicar aquellos problemas que se hallan en espera de una investigacién sistematica. Pero, una vez todo dicho y hecho, exclamaria con Herman Melville: «Todo este libro no es sino un borrador: ni aun eso, sino el borrador de un borrador. Oh Tiempo, Fuerzas, Dinero y Paciencial». El libro trata de lo que todo el mundo puede ver. Me apoyo en la literatura dela critica de arte y de la estética slo en la medida en que nos ha ayudado a mi y amis estudiantes a ver mejor. He intentado evitar al lector la resaca con- siguiente a leer muchas cosas que no sirven para nada, Una de mis razones para escribir este libro radica en que creo que mucha gente esté cansada de la deslumbrante oscuridad del parloteo supuestamente artistico, del malabari mo de tdpicos y conceptos estéticos deshidratados, del escaparatismo pseu- docientifico, de la biisqueda impertinente de sintomas clinicos, de la compl cada medicion de minucias y los epigramas graciosos. El arte es lo mas concreto del mundo, y nada justifica el sumir en confusién a quien quiera sa- ber mds acerca de: Para algunos lectores el enfoque puede parecer indebidamente sobrio y pedestre. Se les podria contestar con lo que Goethe escribié a un amigo suyo,22 Arte y percepeién visual Christian Gottlob Heyne, profesor de retérica en Cotinga: «Como ves, mi punto de partida es muy préctico, y a algunos les podra parecer que he tratado el mis espiritual de los asuntos de manera demasiado terrenal; pero se me permitira observar que los dioses de los griegos no estaban entronizados en el séptimo o en el décimo cielo sino en el Olimpo, y que st paso gigantesco no era de sol a sol sino, a lo sumo, de montafia a montafian, Aun asi tal vez convenga hacer alguna advertencia sobre cémo utilizar este libro. Reciente- ‘mente, un joven instructor del Dartmouth College expuso un assemblage que, ‘me agrada notificar, se titulaba Homenaje a Arnheim, Consistia en diez rato- neras idénticas, colocadas en fila. En el lugar donde habria de ponerse el cebo estaban escritos los titulos de los diez capitulos de este libro, uno en cada apa- rato. Si la obra de este artista queria ser un aviso, gcontra qué estaba aler- tando? te libro puede efectivamente actuar como una ratonera si se loemplea a modo de manual con que abordar las obras de arte. Cualquiera que haya visto grupos de nifios guiados por sus profesores a través de un museo sabe que el responder a las obras de los maestros es, en el mejor de los casos, dificil. En el pasado, el visitante podia concentrar su atencién en el tema representado y itar asi encararse con el arte. Luego, una generacién de criticos influyentes enseiié que hasta la mera consideracién del tema era signo seguro de ignoran- cia. A partir de entonces, los intérpretes del arte empezaron a predicar rela- ciones formales. Pero, como quiera que consideraban las formas y colores en tun vacio, la suya no era sino otra manera de rehuir el arte. Pues, como ya he sugerido antes, las formas visuales no tienen otro interés que el de lo que nos dicen, Imaginese ahora que un profesor utilizase superficialmente el método de este libro a modo de guia con que acercarse a una obra de arte, «j Ahora, nifios, vamos a ver cudintas manchas de rojo encontramos en este cuadro de Matisse!». Procedemos sistemiticamente, elaborando un inventario de todas las formas redondas y todas las angulares. Buscamos lineas paralelas y ejem- plos de superposicién y de figura y fondo. En los cursos superiores, busca mos sistemas de gradientes. Cuando todos los elementos estan colocados por su orden unos tras otros, hemos hecho justicia a la obra entera. Se puede ha- cer, y se ha hecho, pero es el iltimo enfoque del que un seguidor de la psico- logia de la gestalt querria verse culpado. Si se desea acceder a la presencia de una obra de arte, se debe, en primer lugar, visualizarla como un todo. ; Qué es lo que se nos transmite? ;Cual es Ia atmésfera de los colores, la dinémica de las formas? Antes de que identifi- quemos el elemento aislado, la composicién total hace una declaracién que no debemos perder. Buscamos un tema, una clave a Ia que todo haga referen- cia, Si hay un tema representado, aprendemos sobre él todo lo que podamos, pues nada de lo que el artista incluye en su obra puede ser desentendido por el observador impunemente. Fitmemente guiados por la estructura del todo, tra- tamos después de localizar los rasgos principales y de explorar su dominio sobre los detalles dependientes. Poco a poco la riqueza toda de la obra se re- Introduccion 2% vela y encaja en su sitio, y, al pereibirla nosotros correctamente, empieza a cocupar todas las potencias de la mente con su mensaje Para eso es para lo que trabaja el artista. Pero también es propio del hom- bre querer definir lo que ve y entender por qué lo ve. Aqui el presente libro puede ser itl. Al explicitar categorias visuales, extraer principios subyacen- tes y mostrar la operacion de relaciones estructurales, este panorama de me- canismos formales no aspira a suplantar la intuicidn esponténea, sino a agu- zarla, a reforzarla, y a hacer comunicables sus elementos. Si las herramientas que aqui se ofrecen matan Ia experiencia en lugar de enriquecerla, algo habré ido mal. Hay que evitar la trampa. Mi primer intento de escribir este libro se remonta a los afios 1941-1943, cuando con ese fin recibi una beca de la John Simon Guggenheim Memorial Foundation. En el curso de mi trabajo hube de legar a la conclusién de que Jas herramientas de que entonces se disponia en la psicologia de la percepcién eran inadecuadas a la hora de encararse con algunos de los problemas visua- les mas importantes de las artes. Asi pues, en lugar de escribir el libro que ha- ia plancado emprendi unos cuantos estudios especiticos, principalmente en las areas del espacio, la expresién y el movimiento, destinados a llenar algu- nos de los huecos, Ese material fue puesto a prueba y ampliado en mis cursos de psicologia del arte en el Sarah Lawrence College y la New School for So- cial Research de Nueva York. Cuando, en el verano de 1951, una fellowship de la Rockefeller Foundation me permitié tomarme una excedencia de un afio, me sentia preparado para dar una visién del campo razonablemente coherente. Cualquiera que sea el valor de este libro, estoy muy endeudado con los administradores de la Divisién de Humanidades de la fundacién por haber hecho posible que satisficiera mi necesidad de poner mis hallazgos por escrito. Debe entenderse que la fundacién no asumié control alguno sobre el proyecto y no es en modo alguno responsable del resultado, En 1968 pasé a la Universidad de Harvard. E] Departamento de Visuales y Ambientales, con sede en un hermoso edificio de Le C fue una nueva fuente de inspiracién. En compaiiia de pintores, escultores, quitectos, fotégrafos y cineastas, pude por primera vez dedicar toda mi activi- dad docente a la psicologia del arte, y confrontar mis suposiciones con lo que Veia a mi alrededor en los talleres. Los agudos comentarios de mis estudian- tes siguieron actuando como una corriente de agua, que iba puliendo las pi drecitas de que se compone este libro. Deseo expresar mi gratitud a tres amigos: el profesor de arte Henry Schaefer-Simmern, el historiador del arte Meyer Schapiro y el psicdlogo Hans Wallach, por haber lefdo capitulos de la primera edicién en el manus- crito y hecho valiosas sugerencias y correcciones. Agradezco también a Alice B, Sheldon el haberme seftalado un crecido mimero de deficiencias técnicas después de la aparicién del libro en 1954. Los agradecimientos a las institu- ciones y propietarios individuales que me permitieron reproducir sus obras de arte 0 citar sus publicaciones aparecen en los pies de las ilustraciones y en24 Arte percepeién visual las notas puestas al final del volumen, Deseo explicitamente dar las gracias a los nifios, en su mayoria desconocidos por mi, cuyos dibujos he utilizado. En particular, me alegro de que mi libro conserve algunos de los dibujos de All- muth Laporte, cuya joven vida llena de belleza y talento fue destruida por la enfermedad a Ia edad de trece afios. Capitulo primero El equilibrio Laestructura oculta de un cuadrado Recorte un disco de cartulina oscura y sitielo sobre un cuadrado blanco en la posicién que indica la figura | La ubicacién del disco podria ser determinada y descrita me‘ cién, Una cinta métrica daria las distancia en centimetros desde el disco has- ta los bordes del cuadrado. Se podria deducir entonces que el disco esta des- centrado, iante medi- Figural Ese resultado no nos sorprenderia, No hace falta que midamos: vimos a la Primera ojeada que el disco esti descentrado. {Camo se «ven eso? Nos com- ortamos como una cinta métrica, mirando primero el espacio que hay entre el disco y el borde izquierdo para después llevar nuestra imagen de esa dis-26 Arte ypercepcién visual tancia a otro lado, y comparar las dos distancias? Probablemente no, No seria el procedimiento més eficaz. Mirando la figura | como un todo, probablemente advertimos la posicién asimétrica del disco como una propiedad visual del esquema. No vemos el disco y el cuadrado por separado. Su relacién espacial dentro del todo es parte de lo que vemos. Esas observaciones relacionales son un aspecto indispensa- ble de la experiencia cotidiana en muchas éreas sensoriales. «Mi mano dere- cha es mayor que la izquierdan, «este mastil no est derecho», «ese piano est desafinadon, «este cacao es més dulce que el que teniamos antes». Los objetos se perciben inmediatamente como dotados de un determina- do tama, esto es, situados en algin punto intermedio entre un grano de sal y ‘una montafia, Sobre la escala de valores de luminosidad, nuestro cuadrado blanco esta alto, nuestro disco negro bajo. De modo similar, cada objeto lo vemos dotado de una ubicacién. EI libro que esta usted leyendo aparece situa- do en un punto conereto, que viene definido por la habitacién que le rodea y los objetos que hay en ella—y, entre ellos, sefialadamente por usted. El cua- drado de la figura | aparece en un cierto lugar de la pagina, y el disco est descentrado dentro del cuadrado. Ningiin objeto se percibe como algo iinico ©aislado. Ver algo implica asignarle un lugar dentro del todo: una ubicacién ene espacio, una puntuacién en la escala de tamafto, de luminosidad o de distancia, ‘Ya hemos aludido a una diferencia entre la medicién con una cinta métri- a y nuestros juicios visuales. Nosotros no determinamos tamafios, distan- cias, direcciones, uno por uno para compararlos después cosa por cosa. Lo normal es que veamos esas caracteristicas como propiedades del campo vi- sual total. Existe, sin embargo, otra diferencia igualmente importante. Las di- versas cualidades de las imagenes producidas por el sentido de la vista no son estiticas. El disco de la figura | no esta simplemente desplazado con respecto al centro del cuadrado. Hay algo en él de desasosiego. Parece como si hubiera estado en el centro y quisiera volver, o como si quisiera alejarse atin mas. Y sus relaciones con los bordes del cuadrado son un juego semejante de atrac- cidny tepulsién. La experiencia visual es dindmica, Este tema recurrira alo largo de todo este libro, Lo que una persona o un animal percibe no es slo una disposicién de objetos, de colores y formas, de movimientos y tamafios. Es, quizés antes que nada, un juego reciproco de tensiones dirigidas. Esas tensiones no son algo que el observador aftada, por razones suyas propias, a las imagenes es ticas. Antes bien, son tan intrinsecas a cualquier percepto como el tamaiio, la forma, la ubicacién o el color. Puesto que tienen magnitud y direccién, se puede calificar a esas tensiones de «fuerzas» psicol6gicas Notese ademas que, si se ve el disco como pugnando hacia el centro del cuadrado, esta siendo atraido por algo que no esta fisicamente presente en la imagen. EI punto central no esti marcado por ninguna seftal en la figura 1; tan invisible como ¢l Polo Norte o e! Ecuador, forma parte, sin embargo, del es- Elequilibrio. 27 quema percibido; es un foco invisible de poder, determinado a considerable distancia por la silueta del cuadrado. Esta «inducido, lo mismo gue una co- rriente eléctrica puede ser inducida por otra. Hay, pues, otras cosas en el cam- po visual ademas de las que impresionan la retina del ojo. Los ejemplos de «estructura inducida» son abundantes. Una circunferencia dibujada incom- pleta parece una circunferencia completa con un bocado. En un cuadro reali- zado en perspectiva central, el punto de fuga puede estar determinado por las, lincas convergentes aunque no se vea ningiin punto material de reunién. En tuna melodia se puede «in» por induccién el ritmo regular del que se aparta tuna nota sincopada, como nuestro disco se aparta del centro. Estas inducciones perceptuales difieren de las inferencias légicas, Las in- ferencias son operaciones del pensamiento que, al interpretarlos, afiaden algo alos datos visuales dados. Las indueciones perceptuales son a veces interpo- laciones basadas en conocimientos previamente adquiridos. Es mas corriet te, sin embargo, que sean completamientos derivados espontineamente du- rante la percepcién de la configuracién dada del esquema. Una figura visual como el cuadrado de la figura 1, esté vacia y no vacia al mismo tiempo. Su centro forma parte de una compleja estructura oculta, que podemos explorar por medio del disco, algo asi como podemos utilizar lima- duras de hierro para explorar las lineas de fuerza de un campo magnético. colocamos el diseo en diversas ubicaciones dentro del cuadrado, parecerd s lidamente asentado en algunos puntos; en otros manifiesta un tirén en una di- reccién definida, y en otros su situacién parece confusa y vacilante. Cuando la posiciin del disco es mas estable es cuando su centro coincide con el centro del cuadrado, En la figura 2, lo vemos como atrafdo hacia el contorno de la derecha. Si alteramos la distancia, este efecto se debilita lle. ga incluso a invertirse. Podemos hallar una distancia en la que el disco pare: ca estar «demasiado pegadon, poseido por la necesidad apremiante de apar- tarse del limite. En ese caso el intervalo vacio entre el limite y el disco parecerd estar comprimido, como si faltara espacio, Para toda relacién espa- cial entre objetos hay una distancia «correcta», que el ojo establece intuitiv mente. Los artistas son sensibles a esta exigencia cuando disponen los objetos pictoricos dentro de un cuadro o los elementos de una escultura. Los disefia- dores y los arquitectos buscan continuamente la distancia debida entre los Figura?28 Arey percepeién visual edificios, las ventanas y los muebles. Seria muy deseable examinar las condi- ciones de estos juicios visuales de manera mas sistematica La exploracién informal muestra que en el disco influyen no sélo los I mites y el centro del cuadrado, sino también la armazén cruciforme de los jes centrales vertical y horizontal, y las diagonales (véase figura 3). El cen- tro, locus principal de atraccién y repulsion, queda determinado por el cruce de esas cuatro lineas estructurales mis importantes, Otros puntos situados sobre dichas lineas son menos poderosos que el centro, pero también para ellos se puede determinar el efecto de atraccién. Al esquema trazado en la fi- ‘gura 3, lo llamaremos esqueleto estructural del cuadrado. Mas adelante mos- traremos que estos esqueletos varian de unas figuras a otras. Figura3 Dondequiera que se le coloque, el disco se vera afectado por las fuerzas de todos los factores estructurales ocultos. La fuerza y distancia relativas de esos factores determinaran su efecto dentro de la configuracién total. En el centro todas las fuerzas se equilibran unas a otras, y por lo tanto la posicién central se traduce en reposo. Otra posicién comparativamente reposada se puede hallar, por ejemplo, moviendo el disco a lo largo de una diagonal. El punto de equilibrio parece encontrarse algo mas cerca del Angulo del euadra- do que del centro, Jo cual puede significar que el centro es mas fuerte que el Angulo y que esa prepotencia ha de ser compensada por una distancia mayor, Elequilibrio 29 como si Angulo y centro fueran dos imanes de fuerza desigual. En general, toda ubicacién que coincida con un rasgo constitutivo del esquelato estructu- ral introduce un elemento de estabilidad, que, por supuesto, puede ser con- trarrestado por otros factores, Si predomina la influencia desde una direccidn en particular, resulta un tirdn en esa direccién. Cuando se coloca el disco en el punto medio exacto en- tre centro y angulo, tiende a empujar hacia el centro. Se produce un efecto desagradable en aquellas ubicaciones en las que los tirones son tan equivocos y ambiguos que el ojo no puede averiguar sil disco estd empujando en alguna direccién conereta. Esa vacilacién hace impreciso el enunciado visual e interfiere en el juicio perceptual del observador. En las, situaciones ambiguas el esquema visual deja de determinar lo que se ve, y entran en juego factores subjetivos del observador, tales como su foco de atencién o su preferencia por tal 0 cual direccién. A menos que el artista se complazca en ellas, esta clase de ambigtiedades le induciran a buscar distri- buciones mas estables. ‘Nuestras observaciones han sido comprobadas experimentalmente por Gunnar Goude e Inga Hjortzberg, del Laboratorio de Psicologia de la Univer- sidad de Estocolmo, Se unié magnéticamente un disco negro de 4 cm de di- metro a un cuadrado blanco de 46 x 46 em. Corriendo el disco a diversas ubi- jones, se pedia a los sujetos de la prueba que indicasen si mostraba tendencia a empujar en alguna direccién y, en caso afirmativo, cémo era de fuerte esa tendencia con respecto a las ocho principales direcciones del espa- cio. La figura 4ilustra los resultados. Los ocho vectores de cada ubicacién re- sumen las tendencias de movimiento observadas por los sujetos. Es obvio que el experimento no prueba que la dinamica visual sea experimentada esponti- neamente; lo tinico que pone de manifiesto es que, cuando a los sujetos se les sugiere una tendencia direccional, sus respuestas no se distribuyen al azar, sino que se agrupan a lo largo de los ejes principales de nuestro esqueleto: tructural. Resalta también una tensién hacia los bordes del cuadrado. Hacia el centro no se evidencié una atraccién clara, sino mas bien un drea de relativa, estabilidad a su alrededor. ‘Cuando las condiciones son tales que los ojos no pueden establecer con claridad la ubicacién real del disco, puede ser que las fuerzas visuales de que estamos hablando produzcan un auténtico desplazamiento en la direccién del tirén dindmico. Si se mira la figura 1, durante s6lo una fraccién de segundo, gse ve el disco mas cerca del centro de lo que revelaria una inspeceién deteni- dda? Tendremos muchas ocasiones de observar que los sistemas fisicos y psi- col6gicos exhiben una tendencia muy general a cambiar en la direccién del nivel de tension més bajo alcanzable. Esa reduccidn de la tensién se obtiene cuando los elementos de los esquemas visuales pueden ceder a las fuerzas perceptuales dirigidas que les son intrinsecas. Max Wertheimer ha sefialado ‘que un dingulo de noventa y tres grados no se ve como lo que es, sino como un Angulo recto de algun modo defectuoso. Cuando dicho dingulo se presenta ta-30 Arte ypercepeién visual Figua4 quistoscdpicamente, es decir, en exposicién breve, es frecuente que los obser- vadores afirmen ver un angulo recto, aquejado quiz4 de alguna imperfeccién indefinible. El disco itinerante, pues, revela que un esquema visual se compone de algo mas que las formas registradas por la retina. Por lo que a la entrada de datos retinianos se refiere, todo lo que hay en nuestra figura son las lineas, negras y el disco, En la experiencia perceptual, este esquema estimulador crea un esqueleto estructural, esqueleto que ayuda a determinar el papel de cada elemento pictérico dentro del sistema de equilibrio de la totalidad; sit- vve de marco de referencia, Io mismo que una escala musical define el valor tonal de cada nota dentro de una composicién, Todavia de otra manera podemos ir mas alla de la figura en blanco y ne~ .gfo trazada sobre el papel. La figura, més la estructura oculta inducida por ella, es mas que un entramado de lineas. Como se indica en la figura 3, el percepto es en realidad un campo de fuerzas continuo. Es un paisaje dinémi- co, en el que de hecho las lineas son crestas que descienden en ambas direc- ciones, Esas crestas son centros de fuerzas atractivas y repulsivas, cuya in- fluencia se extiende a través de sus entornos, dentro y fuera de los limites de la figura. Ningin punto de la figura se ve libre de esa influencia. Hay, si, puntos «de reposo», pero ese reposo no significa auseneia de fuerzas activas. El centro Elequilibrio 31 no es un «punto muertoy. No se siente tirdn en ninguna direccién cuando los tirones de todas las direcciones se equilibran unos a otros; para €l ojo sensi- ble, el equilibrio de un punto tal esta Ileno de tensién. Pignsese en la soga que permanece inmévil mientras dos hombres de igual fuerza tiran de ella en di- recciones opuestas: esta quieta, pero cargada de energia, En resumen, lo mismo que no es posible describir un organismo vivo me- dante una relacién de su anatomia, asi tampoco se puede deseribir la natura- Jeza de una experiencia visual en términos de centimetros de tamaiio y dis- tancia, grados de dngulo o longitudes de onda de matiz. Estas mediciones estiticas sélo definen el «estimulo», esto es, el mensaje enviado al ojo por el ‘mundo material. Pero la vida de un percepto —su expresion y sentido—di- ‘mana enteramente de la actividad de las fuerzas perceptuales. Cualquier linea trazada sobre una hoja de papel, la forma més sencilla modelada en un troz0 de arcilla, es como una piedra arrojada a un estanque: perturba el reposo, mo- vilizael espacio, Ver es la percepcién de una accion, Qué son las fuerzas perceptuales? Quizé el lector haya advertido con aprensién el empleo del término «fuer- 209. ,Son esta: {donde existen? Suponemos que son reales en ambos ambitos de la existencia, esto es, como fuerzas psicolégicas y fisicas. Psicolégicamente, los tirones presentes enel disco existen en la experiencia de toda persona que lo contemple. Dado que esos tirones tienen un punto de aplicacién, una direceién y una intensi- dad, cumplen las condiciones establecidas por los fisicos para las fuerzas fisi- ceas. Por esta rz6n, los psicélogos hablan de fuerzas psicologicas, si bien has- ta la fecha no muchos de ellos han aplicado ese término, como yo lo hago aqui, la percepciin, {En qué sentido se puede decir que estas fuerzas existen no periencia, sino también en el mundo material? Desde luego no estén conteni- das en los objetos que estamos mirando, como el papel blanco en que esta di: bujado el cuadrado 0 el disco de cartulina oscura. Claro esta que en estos objetos actian fuerzas moleculares y gravitatorias que mantienen wnidas sus, ‘microparticulas e impiden que éstas escapen. Pero no hay fuerzas fisicas co- nocidas que tiendan a empujar una mancha de tinta de impresor excéntrica- ‘mente situada hacia el centro de un cuadrado, Tampoco las lineas dibujadas a tinta ejercen poder magnético alguno sobre la superficie del papel circundan- te, :Dénde estin, pues, esas fuerzas? Para responder a esta pregunta tenemos que recordar cémo el observador obtiene su conocimiento del cuadrado y el disco. Los rayos de luz, emanados el Sol ode alguna otra fuente, chocan con el objeto y en parte son absorbidos y en parte reflejados por él. Algunos de los rayos reflejados llegan hasta las, juerzas sélo figuras ret6ricas, 0 son reales? Y si son reales,32. Arteypercepeién visual lentes del ojo y son proyectados sobre su fondo sensible, la retina. Muchos de los pequeiios érganos receptores situados en la retina se combinan en grupos por medio de células ganglionares. A través de esas agrupaciones se obtiene una primera y elemental organizacion de la forma visual, muy préxima al ni- vel de estimulacién retiniano. Al viajar los mensajes electroquimicos hacia su destino final en el cerebro, son sometidos a sucesivas conformaciones en otras estaciones del camino, hasta que el esquema se completa en los diver- sos niveles de la corteza visual. En qué estadios de este complejo proceso se origina el homdtogo fisiolbgi- co de nuestras futerzas perceptuales, y por qué particulates mecanismos se pro- duce, son cosas que rebasan nuestros actuales conocimientos. Si, no obstante, admitimos la razonable suposicién de que todo aspecto de una experiencia visual tiene su homélogo fisiolégico en el sistema nervioso, podremos imagi- nar, de un modo general, la naturaleza de esos procesos cerebrales. Podemos afirmar, por ejemplo, que deben ser procesos de campo. Esto quiere decir que todo lo que ocurra en cualquier lugar estar determinado por la interaccién de las partes y el todo. Si no fuera asi, las diversas inducciones, atracciones y re- pulsiones no podrian darse dentro del campo de la experiencia visual. El observador ve los empujes y tirones de los esquemas visuales como propiedades genuinas de los propios objetos percibidos. Mediante la mera inspeecién no puede distinguir el desasosiego del disco excéntrico de lo que ‘ocurre materialmente sobre la pagina del libro, como no puede distinguir la realidad de un sue o alucinacién de la realidad de las cosas materialmente existentes, Poco importa que llamemos 0 no «ilusiones» a esas fuerzas perceptuales, en tanto las reconozcamos como componentes genuinos de todo lo visto. El artista, por ejemplo, no tiene que preocuparse porque esas fuerzas no estén contenidas en los pigmentos que pone sobre la tela. Lo que él crea con mate- riales fisicos son experiencias. La imagen percibida, no la pintura, es la obra de arte, Si una pared parece vertical en un cuadro, es vertical; y si en un espe- jo se ve espacio transitable, no hay razén para que en él no penetren image- nes de hombres, como sucede en algunas peliculas. Las fuerzas que tiran de nuestro disco sélo son «ilusorias» para quien pretenda utilizar su energia para ‘mover una maquina. Perceptual y artisticamente son plenamente reales Dos jiscos en un cuadrado Para acercarnos un poco més a la complejidad de la obra de arte, introduci- ‘mos ahora un segundo disco en el cuadrado (véase figura 5). ,Qué resulta de ello? En primer lugar, que algunas de las relaciones que ya antes habiamos observado entre disco y cuadrado se repiten. Cuando los dos discos estin cer- ca el uno del otto, se atraen mutuamente y pueden parecer casi una sola cosa indivisible. Llegados a un determinado grado de cercania, se repelen porque Elequilibrio b FiguaS estin demasiado proximos. La distancia a que estos efectos se producen de- pende del tamaiio de los discos y del cuadrado, asi como de la ubicacién de aquéllos dentro de éste. Las ubicaciones de los discos pueden equilibrarse mutuamente. Cada una de las dos ubicaciones de la figura Sa podria parecer desequilibrada si In to maramos por separado. Juntas forman un par simétricamente colocado y en reposo. El mismo par, sin embargo, puede parecer muy desequilibrado si se lo mucve a otra ubicacién (véase figura 5b). Nuestro anterior andlisis del mapa estructural ayuda a explicar por qué. Los dos discos forman un par por su pro- ximidad y su semejanza en cuanto a tamaio y forma, y también porque son el inico «contenido» del cuadrado. En cuanto miembros de un par, se tiende a verlos como simétricos; es decir, se les da igual valor y funcidn dentro del todo. Este juicio perceptual, sin embargo, choca con otro, que se deriva de la ubicacién del par. El disco de abajo esti en la destacada y estable posicién del centro. El de arriba esta en una ubicacién menos estable. Asi, la ubicacion crea una distincién entre los dos que choca con su «paridad» simétrica, Este dilema es insoluble. E1 espectador se encuentra oscilando entre una y otra de dos concepciones incompatibles. El ejemplo muestra que incluso un esque- ma visual muy simple se ve fundamentalmente afectado por la estructura de su entorno espacial, y que el equilibrio puede ser perturbadoramente ambi- ‘guo cuando forma y ubicacién espacial se contradicen, Equilibrio psicolégico y fisico Es hora de formular mas explicitamente qué queremos decir cuando decimos ««cquilibrio». Si exigimos que en una obra de arte se distribuyan todos los cle- mentos de modo que resulte un estado de equilibrio, necesitaremos saber34 Ante y percepeién visual cémo se llega a éste. Ademas, algunos lectores pueden ereer que la demanda de equilibrio no sea mas que una particular preferencia estilistiea, psicol6gica social. A unos les gusta el equilibrio, a otros no. {Por qué, pues, ha de ser una cualidad necesaria de los esquemas visuales? Paracel fisico, el equilibrio es el estado en que las fuerzas que actiian sobre ‘un cuerpo se compensan unas a otras. En su forma mas simple, se logra me- diante dos fuerzas de igual intensidad y direcciones opuestas. Esta definicién es aplicable al equilibrio visual. Lo mismo que un cuerpo fisico, todo esque rma visual finito tiene un fulero 0 centro de gravedad. Y del mismo modo que el fulcro fisico de cualquier objeto plano, por irregular que sea su forma, pue- de ser determinado localizando el centro en que quede equilibrado sobre la punta de un dedo, asi también el centro de un esquema visual puede ser de- terminado por tanteo, Segiin Denman W. Ross, la manera més sencilla de ha- cerlo consiste en mover tun marco alrededor del esquema hasta que marco y cesquema queden equilibrados; entonees el centro del marco coincidira con el centro ponderal del esquema. Salvo en las formas mas regulares, ningtin método conocido de céleulo racional puede reemplazar al sentido intuitivo de equilibrio del ojo. De nues- tro supuesto previo se sigue que el sentido de la vista experimenta el equili- brio cuando las correspondientes fuerzas fisiologicas del sistema nervioso se Uistiibuyen de tal modo que queden compensadas entre si. Si, no obstante, se cuelga de la pared un lienzo vacio, el centro visual de gravedad del esquema coincidira solo aproximadamente con el centro fisico que hallariamos sosteniendo el lienzo sobre un dedo. Como hemos de ver, la posicién vertical del lienzo sobre la pared influye en la distribucién del peso visual, y otro tanto hacen los colores, las formas y el espacio pictorico cuando sobre el lienzo va pintada una composicidn. De modo semejante, el centro vi- sual de una escultura no puede ser determinado por el simple expediente de suspenderla de una cuerda. También aqui importaré la orientacién vertical Influiré asimismo el que la escultura esté colgada en el aire 0 descanse sobre tuna base, se alee en el espacio vacio o repose en el interior de un nicho. Hay otras diferencias entre el equilibrio fisico y el equilibrio perceptual, Por un lado, la fotografia de un bailarin puede parecer desequilibrada aunque su cuerpo estuviera en una posicién cémoda cuando aquélla se tod; por otro, a un modelo le puede resultar imposible mantener una postura que en un dibujo pareceria perfectamente equilibrada. Una escultura puede necesitar tuna armadura interna que la sostenga, pese a estar bien equilibrada visual- mente, Un pato es capaz de dormir placidamente sobre una sola pata inclina- da. Fstas discrepancias se producen porque hay factores, tales como el tama- fio, el color o la direccién, que contribuyen al equilibrio visual de maneras que no tienen necesariamente un paraleto fisico. El traje de un payaso, rojo por el lado izquierdo y azul por el derecho, puede ser asimétrico para la vista en cuanto esquema cromatico, aunque sus dos mitades, y por supuesto las del payaso, sean iguales en peso fisico. Dentro de una pintura, un objeto fisica- Elequilibrio 35 ‘mente separado, como puede ser una cortina del fondo, puede contrarrestar la posicién asimétrica de una figura humana, § ‘Tenemos un simpatico ejemplo de lo dicho en una pintura del siglo xv que representa a San Miguel pesando almas (véase figura 6). Por la mera fuerza de laoracién, una fragil figurita desnuda pesa mas que cuatro demonios grandes y dos ruedas de molino, Desdichadamente, la oracién sélo tiene peso espiritual, y no suministra ningiin tirén visual. Como remedio, el pintor ha utilizado un ‘manchén oscuro sobre la tinica del angel, justamente debajo del platillo que alma devota, Poratraccién visual, inexistente en el objeto material, cha crea el peso que ajusta el aspecto de la escenaa su significado, Figura 636 Arteypercepcion visual Por qué equilibrio? {Por qué es indispensable el equilibrio pictérico” Es preciso recordar que, en Jo visual como en lo fisico, el equilibrio es el estado de distribucién en el que toda accién se ha detenido. La energia potencial del sistema, diria el fisico, ha alcanzado su punto mas bajo. En una composicién equilibrada, todos los fac- tores del tipo de la forma, la direccidn y la ubicacién se determinan mutua- ‘mente, de tal modo que no parece posible ningiin cambio, y el todo asume un cardcter de «necesidad» en cada una de sus partes. Una composicién desequi- librada parece accidental, transitoria, y por lo tanto no valida. Sus elementos rmuestran una tendeneia a cambiar de iugat o de forma para aleanzar un esta- do que concuerde mejor con la estructura total En condiciones de desequilibrio, el enunciado artistico deviene incom- prensible. El esquema ambiguo no permite decidir cull de las configuraciones posibles es la que se pretende, Parece como si el proceso de ereacién hubiera . Freud, en particular, in- terpreté su «principio de placer» en cl sentido de que los sucesos mentales Etequilibrio $1 son activados por una tensién desagradable, y siguen un curso conducente a la reduccién de esa tensién. Se puede decir que la actividad artistica es un componente del proceso motivacional lo mismo en el artista que en el consu- midor, y que como tal participa en la biisqueda del equilibrio. El equilibrio lo- grado en la apariencia visual no s6lo de pinturas y esculturas, sino también de edificios, muebles y objetos de cerimica, es disfrutado por el hombre como tuna imagen de sus aspiraciones mas amplias. Sin embargo, la biisqueda del equilibrio resulta insuficiente para descri- bir las tendencias controladoras de la motivacién humana en general o del arte en particular, Acabariamos con una concepcién unilateral e intolerable- ‘mente estitica del organismo humano si nos lo imagindramos como una char- ca de aguas estancadas, tinicamente estimulada a emprender una actividad cuando una piedrecita perturba la equilibrada paz de su superficie, y do su actividad al restablecimiento de esa paz. Freud es quien més cerca ha estado de aceptar las consecuencias radicales de esta visidn. Ha descrito los, instintos basicos del hombre como expresidn del conservadurismo de toda materia viva, como una tendencia intrinseca a volver a un estado anterior. Ha asignado un papel fundamental al «instinto de muerte», la pugna por regresar a una existencia inorgénica. Segin el principio de economia freudiano, el hombre trata constantemente de gastar la menor cantidad de energia posible. El hombre es perezoso por naturaleza Pero, jes esto verdad? Un ser humano dotado de buena salud fisica y mental no se realiza en la inaetividad, sino haciendo, movigndose, actuando, creciendo, avanzando, produciendo, creando, explorando. La extraiia idea de {que la vida se compone de intentos de ponerse fina si misma cuanto antes ca- rece de justificacién, De hecho, es muy posible que la caracteristica prineipal del organismo resida en que éste representa una anomalia de la naturaleza, al librar una batalla cuesta arriba contra la ley universal de la entropia, sacando constantemente energias nuevas de su ambiente. Lo dicho no equivale a negar la importancia del equilibrio. Este sigue siendo el objetivo final de todo deseo a cumplir, de toda tarea a realizar, de todo problema a resolver. Pero no se corre la carrera s6lo por el momento de la victoria. En un capitulo posterior, el dedicado a la Dinémica, tendremos ocasién de explicitar el contraprincipio activo. Sélo contemplando la interac- cidn de la fuerza vital lena de energia y la tendencia al equilibrio podremos egara una concepcién més completa de la dinémica que activa la mente hu- mana y se refleja en sus productos, Madame Cézanne en una silla amarilla De la argumentacién precedente se sigue que el artista interpretaria la expe- riencia humana de una manera muy parcial si permigiera que el equilibrio y la armonia monopolizaran su obra. Debe limitarse a ayudarse de ellos en su es