Martina Lopez Casanova y Marfa Elena Fonsalido (coordinadoras) Géneros, procedimientos, contextos Conceptos de uso frecuente en los estudios literarios Prélogo de José Luis de Diego EDICIONESUNGS Universidad Nacional de General SarmientoYo lirico / sujeto lirico Mania Ena FoxsaLioo* Ea uoual escuchar a partir de lectura de textos liricos expresiones tales como*“Octavio Paz expresa...” 0 “los sentimientos de Walt Whitman...” Frases como las antedichas parten de del supuesto de identificar al autor empirico {Jel texto lirico con Ja voz que habla en él, supuesto que conviene revisar. Ya ‘en 1968 el critico francés Roland Barthes habia puesto en duda la identidad cnre escritura y autor empirico, ¥ en un famoso articulo postulé que era el lector el dador final de los sentidos de un texto. Esto quitaba toda prerrogati- \v al escritor conereto, lo que deventa en su muerte. Este desplazamiento de in figura del autor a la del lector que proponia Barthes tuvo mds aceptacion ‘on relacidn con la narrativa que con respecto ala lirica, debido a Ia idea ins- lilada de que el poema es el vehiculo de expresién de la psiquis de su autor. Después de la propuesta de Barthes, mucho se ha discutido acerca de esta \dentidad entre autor y voz.que habla en el texto. Elcritico argentino-francés Julio Peemat, en una propuesta integradora, propone ampliar Ia figura del au \oral “espacio conceptual desde el cual es posible pensar la préctiea literaria ‘on todos sus aspectos" (2006: 311) [VER “Autor”, p. 159] Sien primerlugar tevisamos a identidad entre el poeta yla vor.queenuncia +! poenna, en segundo lugar proponemosreconsiderar otro conceptoinstalado: Jw concepeién muy afianzada de que un poema es siempre la expresién de un yo | "p75 y*Narvador’, p. 113). A tal punto se ha eristalizado ‘esta eoncepeién que Hla voa que habla en el texto poctico se la ha Hamado yo Hivico, Se ha dicho también que Ia figura del yo lrico es una construceién que in analogia similar a Ia del narrador con el144 Maria Elena Fonsaido novelista o cuentista. Si bien es innegable que en una gran cantidad de poe- mas la voz que lo enuncia lo hace desde una primera persona del singular, la identificacién sin més entre poesfa lirica y construecién de un yo presentaria tantas excepciones que no convendria considerarla una regla En este aspecto, como en otros referidos a la literatura, es ttil tener en cuenta la historizacién de la categoria que nos ocupa. Es cierto que los prime- ros poetas griegos, que cantaban sus poemas, los presentaban como vehiculo de un yo que expresaba sus pensamientos o sentimientos: “Yo, sola, duermo” (Safo, Fragmento 94 D). Esta tradicién se sostuvo a lo largo del tiempo, con ‘momentos de fuerte condensacién en la subjetividad. Asi, la introspeccién ue proponia la poesia amorosa de! Renacimiento: “Escrito estd en mi alma Wuestro gesto” (Garcilaso dea Vega, Soneto V); el lugar central que el Roman- ticismo ledio a la expresién de las pasiones amorosas: “Como te amo? Déja- ‘me contar las formas” (Elizabeth Barrett Browning, Soneto 43); la fuerza de la primera persona en algunos poemas contemporineos: “Puedo escribir los vversos mas tristes esta noche” (Pablo Neruda, Poema 20). Pero esto noes regla general. Es posible encontrar poemas, y aun poemas de amor, en los cuales ho hay interveneién de un yo lirico, como por ejemplo el soneto de Lope de Vega “Desmayarse, atreverse, estar furioso...” 0 el de Francisco de Quevedo “Bs hielo abrasador, es fuego helado...". En su libro Estructuras de (a tirtea moderna, el lingtista y crtieo alemén Hugo Priedrich realiza un recorrido con el fin de mostrar lo que denomi- na “proceso de deshumanizacién” (1974: 92) de la lirica, a partir del siglo xax en adelante. En su concepcién, con la aparicién de la poesia del poeta francés Charles Baudelaire, “empieza la despersonalizacién de la lirica mo- derna, por lo menos en el sentido de que la palabra lirica ya no surge de la uunidad de poesia y persona empirica” (49). Este proceso tiene implicancias que van més alld de la mera técnica, ya que la separacién que sufre el poema del “sentimiento” del poeta resulta paralela a la separaci6n que se realiza de contenido y forma, con claro predominio de esta iiltima. Por esta razén, a partir de esta época, para el critico alemn, la “salvacidn” del poema “solo consiste en el lenguaje” (54). Friedrich realiza un recorrido que comienza con Baudelaire y continiiacon Arthur Rimbaud. El erftico alemén se detiene especialmente en el giro que pro- ducen en la litica las palabras de este poeta en las “Cartas del vidente”: “Nos equivocamos al decir "Yo pienso’; deberiamos decir: ‘Me piensan’ [...] Yo es otro” (Carta a Georges Izambard, 13 de mayo de 1871). Fl poeta decimoné- nico con el que culmina el recorrido es Stéphane Mallarmé, Estos tres autores faciitan Ia aparicién de la poesia del siglo xx, ala que Friedrich caracteriza porsuanormalidad (desorden, incoherencia, ragmentarismo, reversbilidad), su oscuridad, su disonancia, su dislocacién entre los signos y lo designado y, fundamentalmente, por st modificacidn del yo lirico, al que ve transformado en “una expresi6n polifénica y auténoma de la pura subjetividad’ (1974: 23). Yolitco /sueto trio 45 A estas caracteristicas se suma un fenémeno que se extendié en la lirica de ese siglo: la aparicién de apécrifos o heterénimos, es decir, poetas que es- criben bajo otro nombre, y que desarrollan estéticas diferentes acorde con la identidad que asuman, Son casos embleméticos el espafiol Antonio Machado Guan de Mairena, Abel Martin), el portugués Fernando Pessoa (Fernando Reis, Alberto Caeiro, Alvaro de Campos) y el argentino Juan Gelman (José Galvén, Julio Greco, Elizer Ben Jonon). Ahora bien, sise pone en cuestién la posibilidad de que la tnica vor.que habla en el poemasea la del autor, o aun lade un yo construido, gquién habla? Variadasson las respuestas quese leha dado a esta pregunta. Algunos, como el poeta yeditor Rafael Oterifno, consideran que en el poema habla la tradicién: El yo biografico, el yo litico, el inconsciente del autor [...] algo de todo esto conlleva el poema. Pero hay otros hablantes no menos ecretos que también moran en el texto, Son las lecturas heckias porel autor que, en ‘muchos casos, operan como desencadenantes de a escritura y, en otros, ayudan a conformar el tono de su vor, su fliacién (Oterifio, 2013: 116). Para el poeta y traductor Mario Ateca, en el poerva habla un lector “des- plazado, desviado o bien ritualizado” (2013: 10), ya que, en su concepeién, “ia escritura es una verdadera méquina de impugnacién del yo" (11). El poe- ta argentino Eduardo D‘Anna, luego de cuestionar que el poema sea un acto de habla comtin, de que la palabra del poema le “pertenezca” a alguien, y de que el poema exprese sentimientos de su autor, coneluye: “el que habla en el poema es el poema, no el poeta” (2013: 40). : Uno de loscriticos que més se ha ocupado de este tema es el profesor, criti coy traductor Jorge Monteleone, quien ha elaborado una teorfa que juzgamos superadora al respecto. Segtin su lectura, varios son los elementos que conver- gen para la desarticulacién del yo como enunciador del poema: la pérdida del principio de individuacién y la destitucién de la divinidad como garante de lo subjetivo que aporta la filsofia de Friedrich Nietzsche, los descubrimientos delinconsciente de Sigmund Freud, el asentamiento en la Nada’ delapoesia de Stéphane Mallarmé. A partir de esta confluencia, “ya no hubo en la poesfa de occidente un sujeto unitario, ni el yo del poema podia, sin mds, atribuirse ‘a una persona singular” (Monteleone, 2016: 10).. Legado a este punto, Monteleone da su respuesta a la pregunta inicial respecto de quién habla en el poema, Se rata de un sujeto a quien llama ima- sginario. Este sujeto imaginario es concebido como un gran articulador de to- das las inscripciones de la persona que aparecen en el corpus de cada autor. Esta figura, entonces, absorbe todas las posibilidades de la voz que habla: el yo, por supuesto, y de manera privilegiada, pero nosolo. Asi, el poema puede estar enunciado por un nosotros: “iY no saber dnde vamos / ni de dénde ve- nimos!” (Rubén Dario, “Lo fatal”); puede aparecer un ti lirico, proctucto del descioblamiento del yo: “fijate vos, / la vida breve, bella que tenemos” (Diana146 Maria Etena Fonsatido Bellessi, “Alpiste”); puede producirse un distanciamiento del yo: “Qué raro que me lame Federico!” (Federico Garcia Lorca, “De otro modo”); o puede presentar los juegos més especulares y complejos: Lope de Vega inventa un heterénimo, el licenciado Tomé de Burguillos, y bajo este nombre publica el poema “La pulga” y lo subtitula “Falsamente atribuida a Lope”. Este sujeto imaginario se relaciona con otros dos elementos: lo que el cit co denomina sujeto simbélico y a figura del autor. Para Monteleone, el sujeto simbdlico pertenece al Ambito de lo social y representa las objetivaciones y la investidura que le da el espacio publico al sujeto imaginario y le permite cum- plir all un rol: por ejemplo, el proscrito en la poesia del exiliado José Mérmol el gaucho perseguido en el Martin Fierro de José Hernéndez. La figura del autor, por su parte, aporta el contenido de su biografia y el Ambito de lo pri- vado (Mionteleone, 2016). De modo que se trata de una triada que explora a Jos enuunciadores del poema, tiene en cuenta los simbolos sociales que antece- den y rodean al autor y, al mismo tiempo, los elementos biograficos que este porta, que pueden ser reales o ficcionales. Puesta en anélisis Un hombre pasa con un pan al hombro ‘Un hombre pasa con un pan al hombro eNoy a escribir, despues, sobre mi doble? Otro se sienta, réscase, extrae un piojo de su axila, métalo Con qué valor hablar del psicoandliss? Un cojo pasa dando el brazo a un nifio Woy, después, a leer a André Bret? Otro tiembla de frio, tose, escupe sangre ¢Cabré aludir jamés al Yo profundo? Otro busca en el fango huesos, cAscaras Cémo escribir, después del infinito? Un albafil cae de un techo, muere y ya no almuerza dlunovar, luego, el tropo, la metéfora? Un comerciante roba un gramo en el peso aun cliente lablar, después, de cuarta dimension? Yolirca J suet too we Un banquero falsea su balance @Con qué cara llorar en el teatro? Un paria duerme con el pie en la espalda (Hablar, después, a nadie de Picasso? Alguien va a un entierro sollozando ¢Cémo luego ingresar a la Academia? Alguien limpia un fusil en su cocina ¢Con qué valor hablar del més all&? ‘Alguien pasa contando con sus dedos {Cémo hablar del no-yo sin dar un grito? El poema ce César Vallejo se publieé péstumamente en 1939 (el poet it bia muerto un afio antes), en una recopilacién que su viuda, Georgette Phi lippart, y su amigo Rattl Porras Barrenechea denominaron Poemnas hnii04 Esta recopilacidn recogis textos escritos entre 1923 y 1938, Enel poema, el sujeto imaginario oscila y se conforma en el recortido ue vadesde le uyuietual ineertogativa del “voy a escribir" hasta la exasperielOn del“dar un grito”, Esta conformacién, si bien parte de un yo (“voy a esetibit" en la primera estrofa; “voy, despues a leer”, en la cuarta) termina en ih" yo, subrayado por la impersonalidad de los infinitivos, lo que implicaria que no se trata de la expresién de una individualidad, sino de una problematlea humana. Es decir, el sujeto que aparece en el poema por un lado se «seit dado que se abre a un “no-yo” y en este acto se vacia de su inclividualidi) y por el otro encuentra en el préjimo desamparado una especie de svat ‘in de su subjetivicad, un camarada en cada despojado. Es un sujeto (ie Al tiempo que pierce identidad, logra la identificacién con el otro a partit de Hl condicién de humillado. Este recorido que parte del yo que se cuestiona, lo va soc pregunta y culmina en el sujeto que se desdibuja, va acompatiado por Ia 1 tica: trece estrofas formadas por disticas que invierten la légicw InqulilllVa pregunta respuesta en afirmacién / pregunta. En laestructura ile esto lil cos, la aseveracidn esel lugar de lo objetivo, del mundo; la pregunta, ¢1 eypaele cuestionado y cuestionador del sujeto imaginario. En el poema, cali del mundo objetivo anula el deseo del sujeto imaginario de ese leer, innovar, ir al teatro, analizar un cuadro o pensar en la trascenetiel “comosise tratase de un gran escenario donde la vida ilustra las accionies se desarrollan alrededor bajo el nexo de los interrogantes «que cet tiie Wt oposicién alos enunciados” (Merino, 2005: 568). La anulacidn seria absollil, sino fuera porque en s{ misma constituye la factura cel poema,Eneste texto, el sujeto simbélico que se relaciona con el sujeto imaginario es una de las figuras de mayor relevancta a lo largo de la literatura del siglo xx: Ia del poeta comprometido, que oscila entre la posibilidad de enfocarse en cuestiones espirituales artisticas o responder ala coyuntura politica, Este ssujeto simbslico, alo largo del siglo, ofrece una respuesta a esta oscilacién en. la figura del poeta marxista, respuesta que atina la lucha en el plano politica CAlguien limpia un fusil en su cocina”), con el despliegue ideol6gico en Plano discursivo que focalize y se centra en la figura del marginado. El tercer elemento de la triada, la figura del autor César Vallejo, interesa en cuanto su biografia aporta el dato de que se trata de un poema escrito en uno de los momentos histéricos de mayor condensacién det sujeto simbilico: Ja Guerra Civil Espafiola. Valijo, interpelado por esta situacién politica como gran parte de la generacién de poetas hispanoamericanos y europeos de la primera mitad del siglo xx, participé activamente en apoyo de la Repblica En 1937 habia recorrido los frentes de batalla espafioles y habia representado al Perd en el If Congreso de Excritores Antifascistas. El poema esta fechado el 5de noviembre de ese afio, De este modo, el sujeto irzaginario, disgregado e identificado con el do: liente, encuentra en el sujeto simbélico su soporte ideoldgico yen a figura del autor la tensién vivencial que atraviesa el poema. La tinica respuesta posible a Jas preguntas que habita el sujeto imaginario esté dada por la existencia mis: ma del poema, que cuestioné la legitimidad del arte desde y en la creacién de un objeto artistic. Bibliografia para ampliar Monteleone, J. (2003). “La hara de los tristes corazones. El sujeto imaginario en la poesia romantica argentina”. En Jitrik, N. (dit) Historia ertt de la literatura argentina, vol. 2, Schvarteman, J. (dit.) La lucha los lenguajes, pp. 115-159, Buenos Aries: Emecé — 2004), “Mirada eimaginario poético”. En Snchez, ¥.y Spiller, R. (eds. La pottica de la mirada, pp. 29-43. Madrid: Visor Libros,