Rodando‘Titulo original: Film Directing: Cinematic Motion Traduccién: Marta Heras Disefo de cubierta: Juan Carlos Sastre y Marta Suarez 1. edicién: Mayo del 2000 ‘Todos los derechos reservados Originally Published by Michael Wiese Productions © 1992 Michael Wiese Productions, 1991 www.mwp.com 5 ‘© Plot Ediciones, S.A. San Rogelio, 8 28039 Madrid Espafia Tel. /Fax: (34) 914 505.770 e-mail: libros@plotediciones.com http://www plotediciones.com Fotocomposicién: Iustracion 10 Fotomecanica: Iustracién 10 Imprenta: Grificas Ruiz Polo, S.A. ISBN: 84-86702-47-X, Depésito Legal: GU-260/2000 Rodando Prick ocetcuces Steven D. Katz Traduccién: Marta HerasAGRADECIMIENTOS Jcias varios de los directores mas experimentados del mundo de las peliculas me ayudaron con sus conoci- ‘mientos e ideas. Aparecen por separado en varios capitulos, pero las entrevistas s6lo podian incluir una pequefa parte de su experiencia duramente adquirida. Gracias, John Sayles, Harold Michelson, Ralph S. Singleton, Dusty Smith, Allen Daviau, ASC, y Emily Laskin, del American Film Institute. Muchas gracias a mis amigos de la Virtus Corporation por crear Virtus Walk Through, una herramienta prodigiosa de vvisualizacién que me ha permitido realizar ilustraciones que de D:: la redacci6n de Rodando: la planificacién de secuen- otro modo habrian sido imposibles. Estoy especialmente en deuda con Alan Scott, de Virtus, por su ayuda técnica Por ditimo, me gustaria dar también las gracias al director de fotografia Kevin Lombard por sus ideas sobre los movi: mientos de cémara, el equipo y otros aspectos fotograficos de la planificacién de secuencias. Introduccién . . Como utilizar este libro - PRIMERA PARTE La planificacion de secuencias: el proceso 1. La planificacién de secuencias: eldirector .. Eyrnevist: John Sayles 2. La planificacion de secuencias: el jefe de produccién .. Exreevista: Ralph §, Singleton XI Xill 03 VW 21 27 SEGUNDA PARTE Elementos del estilo de continuidad 3. La coreografia basica .. Eymntvista: Allen Daviau 4, La planificacién de la secuencia en espacios reducidos Exrarvista: Dustin Smith 5. Coreografia avanzada en espacios reducidos Evrnevista: Horld Michelson 6. La planificacion de secuencias en espacios amplios .. Eyratvista: Van Ling 7. La planificacién de secuencias con varios personajes .....- Conclusién Glosario 37 49 57 7 123 199 . 205 239 . 247 287 . 289INTRODUCCION Fealizaciones econdeai- ebde es sindicatos proche aise reba ahora dela parada para La hora bruja es aque ‘momenta del anocheter 0 Sel amanecer en gue Sin aber sl hay luz, Es tl preeride por os dive totes de fologeaia para ‘etarminados panes. ‘odando: la planificacién de secuencias nacié como un manual R:: referencia para directores, La descripcién que se dio al cditor fue “una compilacién de estrategias de planificaciéin que abarca una amplia gama de situaciones dramaticas y esti los de cémara, un manual de facil acceso al alcance de los dire tores de todos los niveles”. Pensé que seria divertido escribirlo y me ofreceria muchas oportunidades de idear movimientos de cimara y complica dos planos secuencia. Como es natural, no tendria que pre- ocuparme de los problemas de tiempo o de las sanciones alimenticias’ porque en las vinetas del “storyboard” de mi pelicula imaginaria el presupuesto era ilimitado. En este platé, el mejor posible, el sol siempre brillaria entre nubes per- fectas, el equipo no protestaria nunca pidiendo la comida y cuando hiciera falta la hora bruja’ se prolongaria mientras hubiera pelicula en la camara. Pero apenas habia pasado a maquina unas cuantas pagi- nas, me di cuenta de que en los ejemplos de planificacién de secuencias faltaba algo. Eran demasiado faciles de crear. Qui- 24s deberia afladir algunas indicaciones practicas sobre los fallos.en el equipoo algiin comentario sobre el largo tiempo nece- sario para instalar las luces y oh, claro, no nos olvidemos de los rodajes con cuarenta grados a la sombra. A medida que la realidad se abria paso en el diseno de los diagramas escénicos, pasé a ocupar el papel de un jefe de produccién, Como una musa al revés, me encontraba la~ mando la atencién sobre las dificultades potenciales de cada estrategia escénica y pregunténdome si era realmente nece- sario rodar tanto para cubrirme. Por fin empezaba a apreciar la poco envidiable tarea del jefe de produccién, que tiene que darle al director todo lo que quiere... a un precio asequible para el productor. Introduccion xiAsies como el manual de referencia sobre la planificacién de secuencias se convirtié en una guia de supervivencia para directores, En su forma final, el tema fundamental de! libro siguen| siendo las ideas de planificacién de secuencias elegidas por su valor artistico, pero hay también valoraciones précticas de los ejemplos de puestas en escena para que los directores puedan desarrollar mejor su instinto para encontrar la solucién adecuada en cualquier situacién. Espero que asi sea un libro més imparcial. Mas imparcial porque, al incluir el coste en tiempo y energia artistica que supone cualquier planificacién de una secuencia, el director no pediré imposibles ni a si mismo ni a sus colaboradores. En el cine es importante que las aspiraciones artisticas sean realistas ademas de elevadas. Todo esto no tendria importancia si los ejemplos de pla- nificacién de secuencias del libro fueran soluciones rutinarias para rodar cubriéndose. Pero no lo son. Este libro es para los amantes del riesgo. Algunos de los ejemplos de planificacion de secuencias son técnicamente sencillos, otros requieren con- siderable coreografia. Pero el libro esté basado en el supuesto de que el director quiere explotar al maximo el potencial dra- matico de la cémara. Todos los dias el director se pregunta en el plato: “zcusl es la mejor manera de planificaresta secuencia?” Y todos los dias el jefe de produccién pregunta al director: "gpuedes rodar todo esto en un dia?” El éxito de cualquier pelicula depende en gran medida de cémo se responda a estas dos preguntas, y en tilti- mo término depende del director encontrar las respuestas correctas. Es la experiencia la que ensefia a montar todas las secuencias para la cémara respetando el plan de rodaje, la expe- riencia que determina a fin de cuentas el éxito creativo de un director, xi Rodando: la planifcacién de secuencios COMO UTILIZAR ESTE LIBRO uunque el “storyboard” ha sido durante casi sesenta afos la sscena en el cine, no hay un sistema estandar denotacién Cada ilustrador de produccién desarrolla su propio estilo para representar los complejos movimientos dela acci6n en un plano, sirviendose de flechas, vinetas dentro de vinetas, descripciones escritas y cualquier otra técnica que aclare una secueencia. A menudo son necesarias cuatro 0 cinco vinetas distintas para describir unos pocos segundos de accién, y siempre se corre el riesgo de perder el tono general de una secuencia cuando se utilizan excesivas descripciones. Atin asf, el propésito funda- mental de un “storyboard” es comunicar descripciones concre- tas y técnicamente precis - Aunque todos los dibujantes de “storyboard” esperan que su tra- bajo se “Iea” bien, con frecuencia es necesario repasar las virie- tas mas de una vez para comprender la coreogratia, lo que nos leva al método de notacién utilizado en este libro. Para mayor claridad, cada “storyboard” del libro iré acom- pafiado de un diagrama del espacio escénico. El “storyboard” muestra lo que el pablico vera en la pantalla, mientras que los dia~ ‘gramas muestran la trayectoria de la cAmara y la coreografia necesaria para planificarla accién que se desarrolla en los “story- boards”. Algunas de las coreografias son complicadas, asi que pro- bablemente tenders que repasar algtin “storyboard” més de una vez para comprencer cémo se han organizado las secuencias. Para una mejor comprensidn de las ilustraciones he inclui- do una descripcién de como se utilizan en todo el libro los “ storyboards” y los distintos simbolos. $i dedica algiin tiempo 2 familiarizarse con las técnicas que se explican a continuacién, le resultaré mucho més fécil utilizar el libro. s de la técnica cinematogr: Come uiilizar este libro xiiiLOS “STORYBOARDS” Los “storyboards” utilizados en este libro estén dibujacos en el, formato de ventanilla 1:1'85 para pantalla panormica, que es el formato comercial tipico dela mayorfa de las peliculas ame- La organizacion de las paginas para las ilustraciones escé- nicas es un desplegable de dos paginas con dos pares de ilus- traciones de “storyboard” /diagramas en las mitades superior & Los “storyboards” os diogramas toaen eee | Sm. tn las paginas ae Ibs "storyboards" de irda o or eerie i <| E> | ‘ela derecho, La descripeién de cada plano aparece directamente por debajo de la vineta de “storyboard”. Cuando hay didlogo, apa- rece debajo de la descripcién, como vemos en la ilustraci6n, Le descripcién aparece aqui. AN | didlogo aparece aqui. Todos los “storyboards” estén numerados y el diagrama correspondiente tendra el mismo mimero después de la letra D. El ntimero de los “storyboards” y diagramas hace referencia xxiv Redande: la planifcacién de secuencios al plano. A veces son necesarios varios “storyboards” para expli- car lasetapas sucesivas de un “travelling”; en este casoel niime- ro de plano es el mismo y las diferentes vifetas se diferencian con letras. Por ejemplo, la primera de las cuatro virietas que muestran un plano gria sin cortes estaré numerada. En este ejemplo el plano 1 es el movimiento de la gria y las vifietas del “storybo- ard”, desde la 1a hasta la 1c, muestran distintas etapas del plano. Los puntos suspensivos se incluyen en la descripcién como un recordatorio adicional de que el plano continta, como se mues- tra mas abajo: 1a Las letras consecutivas detrés de un nimero... 1b... indican que el plano... G G ad ial El cambio de nimero indica un cambio de plano. Para dejar claro el cambio de plano, las palabras “corte a:” aparecen al principio de la descripcién del nuevo plano. Cémo utilizar este libro xvLOS DIAGRAMAS ESCENICOS Se incluira una vista en perspectiva del plats o espacio eseénico para ayudlar a entender la coreografia. Estos diagramas estan basados en modelos por ordenador creados con Virtus WalkTh- rough, un programa de ordenador que se esta convirtiendo rpidamente en la mejor herramienta de visualizacién para un director. En la mayoria de los casos estos esquemas muestran todo el platé o localizacién desde el punto de vista de una persona de pie detrés de la cémara. ise est iustrando un plano en movi- miento, los diagramas incluiran el recorrido de la camara. Hay dos tipos de simbolos para la camara. El primero es el contorno de la cémara, que indica el comienzo de un movi- miento de cémara. El segundo simbolo para la cémara esta pintado de negro y sefala la posici6n final de un movimiento. En algunos casos, cuando el movimiento de la camara es complicado, se muestran etapas intermedias de! movimiento. Estas se indicaran con varios contornos de cémaras, Una panoramica se indica con el simbolo de una camara atra- vesado por una flecha curva en el centro, —— a LACAMARA EMPIEZA AQUI —_LA CAMARA SE DETIENE AQUI PANORAMICA Cémo utilizar este libro. xvii LAS FLECHAS FUERA DE CUADRO Las flechas que aparecen al lado derecho de la vineta del “story- board” indican el movimiento de la camara. Las flechas se dibu- jan en perspectiva para indicar si la cémara se acerca o se aleja en “tray ling” 0 se desplaza a izquierda o derecha Si el movimiento de cémara es una panorémica lateral, la flecha no se dibujara en perspectiva. A continuacién se mues- tran algunos ejemplos. eo ¥ << Www ACEICAMENTO AIAN pnoniyca ier psec | Ga “TRAVELING” “TRAVELLING” LAS FLECHAS DENTRO DEL CUADRO Una flecha discontinua indica el movimiento de un sujeto. Si el sujeto entra desde fuera de cuadro, la flecha atrave- sard el borde del cuadro. Del mismo modo, si un sujeto sale de cuadro, la flecha pasara al otro lado del borde del cuadro. Un recorrido marcado con una flecha a partir de un suje- to indica la trayectoria de éste qT 4s xvi Rodando: la planifcacién de secvenciosLa trayectoria de los actores en movimiento se indica con lineas discontinuas que conectan los simbolos de figurasen con torno o en negro. Igual que en los movimientos de camara, los simbolos de contornos indican el punto de partida del movi- miento de un actor, mientras que una figura negra indica la posi- in final del actor. LA FIGURA LAFIGURA EMPIEZA AQUI ‘SE DETIENE AQUi LOS DIAGRAMAS ESQUEMATICOS Algunos de los “storyboards” vienen acompaiiados por vistas aéreas del plats o la localizacién. La regla general ya estable~ para los simbolos se aplica también a los diagramas esque- aticos. Esto significa que los simbolos contorneados (para la cémara y los actores) indican el principio de un movimiento, mientras que los simbolos rellenos de negro indican el final de un movimiento. 2xili Redando: la planificacién de secvencias CONSISTENCIA DE LOS SIMBOLOS La mayorfa de las ilustraciones se atienen al formato y los sim- bolos que hemos visto; pero hay algunas excepciones. En estos casos especiales se han incluido notas explicativas junto a las ilustraciones. Por ejemplo, en algunos casos la silueta de una cémara negra habria sido dificil de ver sobre un fondo oscuro, ¥ en e505 casos se ha utilizado el contorno de la cémara, Con Rodando: la planificacién de secuencias he intentado escribir un libro accesible tanto para los directores noveles ‘como para los veteranos. Por consiguiente, las planificaciones de secuencias que se presentan en los siguientes capitulos se expli- cana partir del supuesto de que el lector conoce los fundamentos del montaje, la fotografia, la técnica cinematografica y la pro- duccién de peliculas. Esto incluye el conocimiento de los tipos de planos, el uso de! montaje de plano y contraplano, el eje y otras convenciones estilisticas del estilo de continuidad. No obstante, en los capitulos 1 y 3.se ofrece un panorama general de la teoria de la puesta en escena para la que no es abso- lutamente necesario comprender los ejemplos de planificaci6n de secuencias si ya se conocen los movimientos basicos de la Las ideas aqui presentadas tienden a poner el acento en la coreografia de la cémara y el plano secuencia frente al monta~ jecomo método de variar el punto de vista y dirigir la atencién del espectador. Pero el libro se ocupa de los dos planteamien- tos, porque en la préctica son técnicas complementarias. Sile interesan las posibilidades de planificacién del encua- dre estatico, muchos libros de cine han tratado el tema, entre ellos mi propia obra Plano a plano: de Ia idea a la pantalla (Plot, 2000), que de manera sencilla sienta las bases para las planifi- caciones de secuencias de Rodando: la planificacin de secuencias. Cémo uilizar este libro xixParte | Re init Ta eH el proceso1 LA PLANIFICACION DE SECUENCIAS: EL DIRECTOR a planificacién de secuencias es el nticleo del oficio de direc: el montaje, las tres éreas para las que el director debe ela: borar un diseno acabado. Todo el mundo en el plats, desde el operador hasta el encargado de los accesorios, tiene que esperar antes de empe- zar su trabajo a que el director tome dos decisiones: primera, donde se va a colocar la cémara y segunda, cémo van amover- se los actores frente a ella. Cualquier director que busque algo més que enlatar sim- plemente dos o tres paginas del guién cada dia de rodaje,es decir, cualquier director con algo que decir, se encontraré en algiin momento en el plat6 0 en la localizacién sudando tinta al con- siderar las posibilicades escénicas. Cualquier director sabe (0 aprende enseguida) que la planificacién de secuencias no con- siste en una serie de decisiones individuales, sino més bien en un plan que determina el trabajo de todo el equipo de produccién. en cualquier dia de rodaje Algunos directores descubren el plan en el plate sin dema- siada preparacién. Otros tienen el talento de visualizar por ade- lantado secuencias enteras y pueden organizar sus ideas en por- orizadas listas de planos o “storyboards”. Pero sea cual sea el método que utilice el director, su capacidad para trabajar con la cémara y los actores mejorara con la practica. Pero es dificil con- seguir experiencia de rodaje cuando se est empezando,e inclu so los directores que trabajan se pasan mas tiempo esperando el siguiente proyecto que practicando su oficio en el plato. lo plonifcacion de secvencias: el director 3Una de las maneras de ejercitar su habilidad para la pues- ta en escena cuando no esté trabajando es simplificar las con- sideraciones aparentemente interminables que intervienen en la planificacién de secuencias en un plats imaginandolas como esquemas de movimiento y como un vocabulario de tée- nicas. Ese es, en pocas palabras, el método que vamos a uti- lizar aqui. Bai a cémara tiene que tener en cuenta tres factores: amente, cuando el director compone una secuencia para -Las consideraciones narrativas =Las consideraciones dramaticas Las consideraciones graficas Las consideraciones narrativas son las acciones concretas descritas en el guién. Por ejemplo, un hombre entra en una gaso- linera de autoservicio y sale del coche para echar gasolina. En este caso la acciGn es clara y hay poco espacio para las inter pretaciones escénicas, Pero si la secuencia se desarrolla en una fiesta y los personajes son libres de moverse por las habitacio- nes de la casa, el director y los actores son libres de moverse por cualquier sitio. Las consideraciones dramaticas incluyen los elementos ‘que influyen en nuestra comprensién emocional de una secuen- cia. Entran dentro de dos categorias: el punto de vista y el acento dramatico. EL PUNTO DE VISTA La manipulacién del punto de vista en una secuencia es la decisién mas importante a la hora de determinar la colocacién de la cémara. Mientras que en el relato breve o la novela nor- malmente hay una sola voz que se encarga de toda la narraci6n, en el cine de ficci6n lo mas comiin es el punto de vista flexible. El punto de vista puede pasar répidamente de un personaje a otro en una secuencia, inclinéndose mas por uno de los dos, 0 puede mantener una postura neutral 4 Redondo: la planificcién de seevencias El director controla el punto de vista manipulando la logi- ca narrativa, el contacto visual y el tamafo del plano. La logi- ca narrativa significa que nos enteramos de la historia siguiendo las acciones de uno o mas de los personajes. Si una secuencia comienza en una tienda de licores y sigue a un empleado por uunos instantes hasta que entran dos adolescentes, se esta alen- tando al espectador a contemplar la secuencia desde el punto de vista del dueno de a tienda. Val revés,siseguimos a los ado- lescentes fuera de la tienda antes de ver al dependiente, cuan- do aquéllos entren tenderemos a identificarnos con ellos. El contacto visual es una indicacién més sutil en el control del punto de vista, pero no obstante un factor muy poderoso. Por ejemplo, cuando un actor esta mirando a camara estable- cemos una relacién mas intima con ese sujelo. Incluso si el actor nos da la espalda y la cémara encuadra su campo de visiGn, se nos esta pidiendo que compartamos su punto de vista. El encuadre de la misma accion de manera que veamos el perfil del actor tiene el efecto contrario, al colocarnos en una relacién mas neutral con el sujeto. El director puede utilizar también el tamano del plano para guiar nuestra identificacién con un personaje. En térmi- nos generales, cuanto mas cenido sea el plano mayor ser nues- tra impresiGn de intimidad con el sujeto. Asi se intensifica nuestra sensacion de identificaci6n EL ACENTO DRAMATICO. El acento dramético esté relacionado con el tamaito del plano. Puede realzar 0 eclipsar la actuacién de un actor, la accién fisi- cay los acontecimientos dramaticos. Es posible hacer que cual- quier actor controle nuestra atencién simplemente por su situacién en el encuadre. La iluminacién, la direcci6n artistica, la eleccién del objeti- voy el montaje contribuyen al control del acento dramtico, pero. en lo referente a la puesta en escena la cuestiGn fundamental es el tamafio del plano y la colocacién de los sujetos en el cuadro, El contraste es un factor fundamental. Por ejemplo, el paso de un pla- la planificacién de secuencias: el director 5‘no medio a un primer plano de un sujeto generalmente se perc ‘be como una manera de destacar la importancia del sujeto. Pero también es posible (aunque menos comtin) conseguir este efecto al pasar de un primer plano del sujeto a un plano general La ultima categoria de planificacién de secuencias se basa en as consideraciones pictéricas. Son los elementos gréficos como jon, encuadre, iluminacién y las propiedades foto- graficas del objetivo. Las cualidades pictéricas de un plano ciles de visualizar, porque dependen menos de otros planos de la secuencia para lograr su maximo efecto. composi son las ma ‘Cuando un director mira por el visor de la cdmara, tiene ante sus ojos todas las cualidades pictoricas que apareceran sobre la pantalla, No tiene que imaginar qué cambios sufrirén al montarse ‘en una secuencia de planos. En este sentido, las consideraciones pict6ricas son menos dindmicas que el acento dramético y e! punto de vista, El director tendra en cuenta los tres factores (las consideraciones narrativas, el acento dramético y las considera- ciones pictoricas) al planear una secuencia. La importancia que decida dar a estos factores definiré su método de planificacion. EL CIRCULO DE ACCION DRAMATICA En la planificacién de secuencias hay dos planteamientos espa- ciales fundamentales. Uno es colocar la camara dentro de la accidn; el segundo es colocarla fuera de la accién. Como la accién puede incluir cualquier cosa desde una multitud aira- da hasta una conversacién intima de una pareja en la cama, el director tiene que definir la parte de la accién que incluiré en clencuadre. El espacio en el que se desarrolla la accién se llama circulo de accién dramatica Una cémara puede estar situada dentro 0 fuera del cfrcu- lo de accién, y una secuencia montada puede combinar planos tomados desde cualquiera de las dos posiciones. Una cémara en movimiento puede entrar en el circulo de accidn y volver a salir 0 viceversa. También es posible trasladar el circulo de accién dramética, ya que con mucha frecuencia los sujetos de un plano también son moviles. 6 Redando: (a planificacién de secvencias LOS PLANOS MASTER Y LOS PLANOS SECUENCIA. El director puede organizar la secuencia para una sola posicién de cmara 0 montar juntos planos de la secuencia tomados desde distintos angulos, Con una sola posicién de cdmara, el director puede coreografiar los movimientos de los actores de manera que ofrezcan diferentes vistas de éstos, aunque no haya montaje. Pueden afadirse movimientos de la cdmara para incluir varias vistas de la secuencia en un solo plano ininte- rrumpido. Un plano muy coreografiado que cubre una gran can- tidad de accién generalmente se denomina plano secuencia, aunque en realidad es una versién de un plano méster. Inde- pendientemente del nombre, el factor distintivo es que se uti- liza un solo plano para cubrir la mayor parte de la accién del sguidn para una secuencia determinada. LAS POSICIONES MULTIPLES Y EL RODAJE CUBRIENDOSE El uso de miiltiples posiciones en una secuencia es un estilo de ‘montaje para la crdnica de una accién. El estilo de multiples posi- ciones busca la intensidad dramstica en un cambio del punto de vista, Rodar cubriéndose surge de la necesidad del director de buscar diferentes maneras de rodar una secuencia, aunque es inevitable que se descarte gran parte de lo rodado. Como el montaje supone tomar una accién y desglosarla en segmentos de tiempo més cortos, puede parecer que los movimientos de camara y las coreografias complicadas no son tan necesarios como en un plano largo ¢ ininterrumpido de la misma aecién. Aunque es cierto que es posible conseguir los mis- ‘mos resultados -muiltiples puntos de vista-con ambos estilos, no son en modo alguno mutuamente excluyentes. Hay muchos, casos en los que se combina una planificacién complicada de cortes rapidos, mezclando el estilo de plano secuencia con el estilo de posiciones miiltiples. El planteamiento que hace el director del espacio escéni- co est relacionado con los planteamientos estilisticos del plano secuencia y las posiciones miiltiples de la cémara. Algunos la plonificacién de secuencios el director 7lirectores escenifican la accién para la cémara, mientras que otros escenifican la acci6n y la fotografian, Esto recuerda a la oposi- cin clésica entre realismo y expresionismo en la teoria del cine, Fl realismo defiende la integridad del espacio eseénico y el tiempo lineal y aboga por las técnicas documentales, con pocas intromisiones de los comentarios editoriales. Por el contrario, el expresionismo aboga por el uso dramatico de la camara y la técnica cinematogréfica para revelar la verdad, En los ultimos aos se ha producido una sana reconciliacién de opiniones, ya que ninguno de los dos planteamientos ofrece una vision ver- daderamente objetiva, Pero no cabe duda de que el realismo y el expresionismo son dos estilos diferentes de hacer cine que estan relacionados con la vision que tiene el director de la accién que se desarro- Ha frente a la cémara. En el cine de ficcidn, es la diferencia centre ensayar una secuencia en estricta conformidad con las de siones del actor y los acontecimientos narrados en el guidn’ por un lado, y la direccion de los actores con vistas a obtener ‘efectos dramaticos mediante el uso de la camara por el otro. Como en cualquier generalizacién, hay numerosas excepciones y con- tradicciones, pero no obstante los directores tienden a elegir uno de estos dos planteamientos. En a practica, lo mas probable es que un director més pro ximo al estilo realista permita a los actores una libertad con: erable para moverse en cuadro. Porlo general la secuencia se resolverd mejor con una cémara llevada a mano, una “Steadi- cam” 0 una cAmara ligera sobre un tripode. Un director mas proximo al estilo expresionista planeara ‘cuidadosamente los planos y dedicara mucho tiempo a controlar todos los aspectos del encuadre. Los actores se veran obligados a siluarse exactamente en sus marcas y a mantener una exacta sineronizacién de acciones concretas. A menudo es necesario situar a los actores en posiciones que en el plato parecen irre- ales, pero que resultan naturales en la pelicula Por supuesto, ningtin director esta limitado a un solo plan- teamiento y puede recurrir a cualquiera de los dos estilos para obtener su interpretacion de una secuencia, En realidad, todos los factores que se discuten en este capitulo son sumamente fle- 8 Rodando: la planificacién de secvencios les. Cuando un director empieza a visualizar un guién, la imaginacién toma el mando y una serie de planos empieza a dibu- jarse, Hasta que empieza la produccién el directorno esta obli- gadoa tener en cuenta la viabilidad de cualquier planteamiento escénico, Es entonces cuando el director aprende a ser flexible, a recurrir a su oficio y a su inventiva. En este momento el jefe de produccién y el jefe de produccién son el equipo de apoyo mas importante para el director. Como cada estilo de planifi- cacién exige un tiempo de rodaje distinto, un director bien pre- parado deberia tener algo més que un conocimiento superficial de cémo se programa una pelicula la planificacién de secuencias: el director 9ENTREVISTA: John Sayles hn Sales es novela yatr dere corona or Ji ic ie game Retr fe Seats Seam exer gumee Dass cntonces eset dpe menage casoalert acta dojen ts lagomejes indents Lie By Yo The Bh rom ser Plane Matoan Eg Mer Otc {toe Sse Kl Dnion Fh y Hones arden Tiene usted fama de trabajar mucho en la previsualizacién. @Por qué? En parte se debe a que soy escritor y en parte en realidad es por pura economia. Eight Men Out es un buen ejemplo. Yo habia hecho los “storyboards” de todas las secuencias de béisbol de Eight Men Out algunos afos antes y cuando finalmente hici- mos la pelicula, Bob Richardson, el operador, y yo fuimos al campo en el que estamos rodando. Lo que pasa con los “storyboards” de béisbol es que siempre hay 28 metros (90 pies) entre las bases. Toda la geogeafia es muy previsible. Sabes que si tienes la cAmara en la primera base apuntando hacia la tercera, el “pitcher” siempre aparecera en el plano. Asi que revisamos todas nuestras posiciones del “storybo- aril” y probamos los objetivos para ver qué parte del fondo entraria en el plano. Tenfamos a un ayudante de produccion en las gradas caminando siempre en una direccién para situar los limites exteriores de nuestro cuadro. Luego los marcéba- mos y consultabamos el mapa del campo de juego para ver cudntos extras necesitarfamos para llenar las gradas al fondo. Asi que sabia que si teniamos doscientos extras, podriamos usar el objetivo de 50mm., pero si s6lo tenfamos cien extras, tendrfa que usar el objetivo de 75mm. Si habia menos de cien personas tendria que usar el objetivo de 100mm. y en ese caso quizas fuera mejor rodar esa secuencia otro dia Entrevista: John Sayles 11Qué otras técnicas 0 equipo utiliza para previsualizar la forganizacién de una secuencia? En el caso de los largos planos con la “Steadicam” en City of Hope fuimos @ las localizaciones reales durante la preproduccién y resolvimos los planos poniendo a los ayudantes de produccién enel lugar de los actores. Caminaban por la localizacién hablan- do y leyendo el guién. Nosotros les seguiamos con un opera- dor de “Steadicam” y un monitor de video. aspera alguna vez a estar en el platé para organizar una secuencia? Por lo general slo lo hago sise trata de una secuencia muy emo tiva. En esa situaci6n lo que no quiero es que los actores se pre~ cupen por colocarse exactamenteen sus marcas y cosas asi. Por ejemplo, en la secuencia de la gran pelea entre Vincent Spano y Roseanne Arquette en Baby It's You, Michael Bauhas, el ope- rador, y yo les observamos ensayar a medio gas dos o tres veces. Mientras los actorestrabajaban nos susurrabamos las ideas que senos ocurrian. Acabamos cubriéndolo cle manera muy sen- Cilla, pero lo que qued6 claro en el ensayo es que los actores com- prendieron con bastante rapidez dénde iban a estar situados proximadamente. Asi que preparamos un plan de iluminacién ligeramente més flexible y una posicién de c4mara mas flexi- ble y no bloqueamos la cimara en ningdin momento. gTiene menos control sobre los elementos puramente visua- les al dar a los actores mayor libertad de accién? Si. La iluminacién siempre es una solucién de compromiso y tun poco menos precisa que cuando sabemos por dénde se van a mover los actores. Si esta manera flexible de organizar una secuencia es une excepcién, zcual es su planteamiento habitual de la planificacién de secuencias? Como tenemos que trabajar con un calendario limitado, tengo que tener las secuencias bastante resueltas antes incluso de que Ileguen los actores. Lo que hago por ellos es intentar que clplan tenga alguna razon de ser. De manera que en City of Hope, 12 Rodando: la planifcacién de secuencios en lugar de darles unas marcas muy precisas, lo que intentaba hacer es decir: “Muy bien, vas a ir andando por la acera hasta que Tleguesa los coches y luego vas a caminar entre ellos y cr zar la calle.” Y luego dejaba s6lo un hueco entre los coches para que los actores s6lo tuvieran un sitio logico para ceuzar. Describa un dia normal en el que se prepara para orga- ‘ar una secuencia. Generalmente lo primero que hago por la manana es hablar con el camarégrafo sobre cémo vamos a cubri la primera secuen cia, Luego me retino con los actores y mientras los maquillan y los peinan hablo con ellos de dos cosas: una es la manana que tenemos por delante segiin el calendario de rodaje. Por lo gene- ral s6lo hablo del calendario para la mafiana y primera hora de la tarde, porque no quiero que acumulen demasiada informa- i6n; s6lo quiero que tengan en la cabeza los tres o cuatro pla- nos siguientes. De este modo los actores se hacen una idea general de lo que vamosa rodar ese dia. Les cuento qué vamos a rodar para cubrimos porque quiero que sean capaces de pre- pararse emocionalmente. Esto es especialmente itil si saben que van a estar fuera de pantalla durante la primera parte de una secuencia. Yohe sido actor, y una de las cosas que he aprendido es que fuera de pan- talla se puede hacer casi cualquier cosa. Esto puede ser muy titi porque si primero estas fuera de pantalla, puedes estar ensa~ yando cosas para utilizar mas tarde, cuando gire la cémara y seas el sujeto del plano. [Nota: en este caso fuera de pantalla (off creen) se refie- rea un montaje de la cémara como un primer plano, un plano medio o cualquier otro plano individual en el que un actor esta en camara hablando con otro que participa en la secuen- cia pero no aparece en el plano] La otra cosa que hago con los actores por la mafiana es revi- sar las emo ines del momento de la historia en el que estan en su secuencia légica, Como las peliculas se ruedan fuera de secuencia, informo al actor de las secuencias que preceden a la que va a hacer ese dia y le doy una visin general del tiempo y el espacio. Entrovist: John Sayles 13gDe qué manera ayuda a un actor en su interpretacién el informarle del trabajo del dia? No es recomendable que un actor se desgaste emocionalmen- te-con planos en los que no tiene un papel destacado. Por ejemplo, un plano master comparado con un primer plano. Cuando hay tin plano méster que va presentar el prin- cipio de una secuencia, muchas veces digo: “Muy bien, sélo voy Podéis con- a.util ar este plano para entrar en la habitaci siderar el resto de la toma como un ensayo. Actuar lo mejor que podais, pero no os matéis.” ¥ asi el actor se hace una idea de la intensidad que tiene que poner en esa secuencia y sabré cudn- do viene el plano en el que se la juega de verdad. Resulta muy Util saber eso, porque una vez que un actor ha dado el maxi- mo de si, es muy dificil volver a conseguir esa intensidad. {Qué otras cosas de utilidad puede decirle al actor sobre Ja puesta en escena? En un plano master resulta titil saber que no tienes que preo- cuparte por los accesorios. Puedes agitar tu copa de un lado a otto, rascarte la cabeza con la mano, columpiarte en el asiento y todas esas cosas, Por otra parte, sise van a cubrir muchos pla~ nos en los que es mas probable que alguna discontinuidad salte a la vista, como actor te interesa saberlo. En ese caso, el actor querra simplificar su trabajo para no tener que preocuparse de seguir la pista a un montén de gestos o movimientos. A veces sugiero a un actor que vaya a ver al “script” y le diga: “Vigila lo que hago en el ensayo y dime si hay alguna incoherencia.” Yel actor puede mantener mejor la coherencia, de manera que no tenga que hacer cuatro tomas mas porque se ha pasado la mano equivocada por el pelo en el plano con escorz0. 4Cémo se las arregla con los actores que consiguen su mejor actuacién en momentos muy distintos? Te das cuenta enseguida de emo trabajan y lo que los hace mejo- rar 0 empeorar; si se les dan bien las tiradas largas © hay que cortar sus secuencias, 0 si se les da bien controlar la continui- dad 0 no, Basicamente intentas adaptar la secuencia a esos actores 14 Rodando: la plenifcacién de secvencias Por ejemplo, con los n ra muy conservadora, planificando muchas tomas para cubrir- me y poder organizar su interpretacién a base de cortes si es necesario. Pero siel nino demuestra ser capaz de seguir una 10s empiezo a trabajar de mane- secuencia entera, rodaré menos para cubritme y le dejaré que tome un poco mas la iniciativa y que cree su propio momento en lugar de hacerlo yo en el montaje, Si se trata de dos actores que entran en calor a ritmos muy distintos, uti- lizo el ensayo técnico para el actor que necesita més tiempo de calentamiento, Leo con él las frases hasta que esté mas meti- do en materia y luego hago entrar al otro actor. Sobre todo si es un plano de dos, Si se trata de rodar para cubrirme primeros planos frente a frente, tomo primero los planos del actor que se calienta mas deprisa con el actor mas lento fuera de cdma- ra. Eincluso los. rijo fuera de cdmara y les hago ensayar dis- tintas cosas. gPrefieren los actores los planos master muy largos como los que utilizaba en City of Hope porque se parecen mas al teatro? Creo que les gusta si tienen la impresién de controlarlos. Pero un plano ininterrumpido puede ser muy diferente all teatro. En City of Hope algunos de los actores tenian que entrar en mitad de la secuencia y atenerse a unas marcas y unos tiempos muy precisos. A veces tenian que entrar de repente y no siempre tenian la oportunidad de ponerse a tono. Tens: an que pensar en muchas cosas aparte de su interpretacion, Por ejemplo, en City of Hope hay una secuencia en la que los personajes de Connie y Jo Anne, las damas del vecindario, estin en el despacho del alcalde. Aparecen en mitad del plano y estan al pie de las escaleras con el actor Joe Garfazzi, que interpreta al ayudante del alcalde. Aparecian a los tres minutos de empezar la secuencia y tenian que esperar a oir determinada frase que les daba la entrada. Tenjan que medir su entrada y el volumen de su actuacién para entrar en camara exacta- mente en el momento adecuado. Tenian que preocuparse de varias cuestiones técnicas y eso era tremendamente dificil para ellas, Enirevist: John Sayles 154Sienten la presién de no echar a perder una toma que inclu- ye los dos o tres minutos anteriores? Cuanto més tarde apareces en un plano més presién supone para ti. Lo que yo intento transmitir a los actores es algo asf como 8 hacer un par de ensayos.” Eso reduce en parte la presién. Por supuesto, hay mas presién en una pelicula de bajo presupues- to.como la nuestra imos tres sin ningtin problema ténico para que puedas La mayoria de los larguisimos planos secuencia de City of Hope se rodaron con la “Steadicam”. Cuénteme cémo les explicaba los planos a los actores. jempre era explicares la organizacion gene- ral del movimiento. Decia a los actores, por ejemplo: “Quiero que salgas de este punto y te pares aqui y luego subas estas esca- Ieras.” Y empezabamos a seguirlo con la “Steadicam”. Pero, como decia antes, ya habfamos resuelto una buena parte de todo esto en la preproduccién, usando ayudantes de produccion. Asi gue el operador de la “Steailicam” y el equipo sabian lo que iba a ocurtir desde el punto de vista téenico y los actores poclian concentrarse en sus frases. La “Steadicam” tiene monitor de video incorporado, ai que podiamos adaptarfécilmente las cosas [Aveces no es més que cuestién de decir: "Bueno, zy si hacemos un cruce de cuerpos aqui, taparia las luces?” Para eso lo que haci 4Cuéles son los problemas técnicos con los que se encuen- tra al cubrir tanto territorio en un solo plano? Cuando haces e308 planos de trescientos sesenta grados en s un verdadero problema esconder las ces, Ya veces tienes que usar un cuerpo para tapar una luz. O tienes que hacer que un extra sostenga la luz, y en cuanto la cAmara se acer- caa dl tiene que agacharse detrés de algo. En cuanto pasa la cima- ra el extra vuelvea salir con la luz porque vuelve a ser necesaria. En una de las secuencias de bar de City of Hope aparecia el per- sonaje que yo interpretaba. Llevaba un Sony Watchman [moni tor de video] para poder ver cémo iba el plano hasta un instante en interiores antes de entrar en pantalla. Luego representaba mi papel, 16 Rodando: la ploniicocién de secvencias cuanto la cdmara pasaba a mi lado y veia la espalda del ope- rador, sacaba otra vez el Watchman de detras de la barra y observaba el resto de la secuencia. eTiene tiempo y presupuesto para los ensayos? Las tinicas ocasiones en que he tenido tiempo para eso ha sido en Eight Men Out y en Baby It’s You. En Baby It’s You tuve tres, dias para reunir a todas las chicas que iban a ser el grupo de amigas del instituto. Nos limitébamosa estar juntos sin hablar de la pelicula ni del guién, Hablabamos de chicos y de coches y de discos; Io hice para que las chicas se acostumbraran a fre- ‘cuentarse y dar a su relacién cierta impresidn de ritmo y cama- raderia. En Eight Men Out tuvimos una acampada de entrenamiento durante una semana, perono trabajamos con el texto del guidn. Estabamos all para trabajar exclusivamente en el entrenamiento fisico para el béisbol. Cémo ayuda a los actores a prepararse para el papel sin ensayos? Para una pelicula envio a cada actor una biogratia del perso- naje de una o dos paginas. Prefiero hablar con el actor sobre la situacién y el personaje el dia de rodaje, y con frecuencia acabo utilizando la primera toma. Si puedes hacer los bastantes ensa- yos en frio para tener clara la parte técnica, consigues mucha frescura en la primera toma. Sélo le digo al actor que interpret el momento. Muchas veces es mejor esto que cuando interpre- tan toda la preparacion. A veces, sobre todo con los actores formados en el teatro, anaden tantos niveles de sentido a una secuencia sencilla que les impide captar el momento. Asi que a veces las dos o tres pri- eras tomas son para quitarles de encima tanta preparacion. Otras veces, en cambio, da la impresin de que verdadera- mente la accién es un poco superficial. Entonces es cuando hago un alto y hablo un poco del personaje. Como director intentas que los actores no interpreten mas de dos cosas a la vez. Puedes decirle a un actor que esta enfa- dado, pero intentando contenerse. © le dices que esta conten- to pero un poco nervioso. Algo ast puede interpretarse. Pero Entrevista: John Sayles 17cuando le dices al actor: “Muy bien, estas contento, pero ner vioso y preocupandote en tu fuero interno de si te has dejado encendido el gas", esto tiendle a hacer interminables las pau- sas entre las frases y el publico no se entera de nada 4Cudnto tiempo se concede para rodar un plano secuen- cia largo cuando sustituye al rodaje de planos para cubrit se? En City of Hope esta el plano en el despacho del alcalde, que es tin plano de entre cinco y siete minutos con la “Steadicam”. Le reservamos una mafiana. Antes nos pasamos poralli y hacemos um ensayo sin actores y sabemos con que nos vamos a encon- trar. Asi el operador sabe dénde va a poner as haces y por dénde se van a mover los cuerpos Después es una cuestion de trabajar con los actores y el ope- radorde cimara, Enel caso de un operador de “Steadicam” nes que ocuparte de conectar bien todos los cables y no tropezarte con el enico de sonido. Sihay algiin movimiento que es dema siado dificil 0 incémodo o que no queda bien, encuentras mane- ras de reorganizarlo ligeramente y luego haces entrar a los extras y haces cortinillas de cémara [extras cruzando el cuadro para dar la sensacién de que un exterior es real y esta ocupa- do}. Dedico una manana entera a un plano de entre cinco y siete minutos como ése, Puedes dedicarle tres dias, pero con los pre- supuestos con los que trabajo no tengo tres dias ¢Cuantas tomas necesité para conseguir el prolongado plano con la “Steadicam” en City of Hope? Creo que al final hicimos diez tomas y s6lo llegamos hasta el final en cuatro, Y entre las tomas malogradas a lo mejor traba. jabas algo con el operador de la “Steadicam” o con los actores, pero en realidad eso sélo son dos horas de rodaje Completar entre cinco y siete paginas del guién en dos horas es una media muy eficaz. :Hasta qué punto se debia a impe- rativos del presupuesto? Si hubiéramos tenido que rodar cubriéndonos todas esas secuen- cias, lo que supone dar media vuelta a la cémara y volver a ilu- 18 Rodando: la planificacion de secvencias minar, no podriamos haber hecho nunca City of Hope. Lo que pasa con cualquier clase de plano para cubrirse es que te encuen- tras con una especie de progresin geométrica. Digamos que ruedas el plano master largo y una media de cinco tomas antes de conseguir una o dos que te gusten. Siacabas con siete minu- tos de pelicula y sélo has hecho diez tomas para conseguir entre cuatro y seis que te servirdn, estas en una posicién muy ventajosa. Pero si fueras a rodar cubriéndote, con hasta cinco Angulos distintos, que es muy poco para siete minutos de peli- cula, y haces una media de cinco tomas por dngulo, siguen siendo veinticinco tomas. Y todavia tienes que preocuparte del “raccord” entre los planos cuando pases a la sala de montaje, A algunos directores no les gusta la oscilacién de la “Sto- adicam” y prefieren el “dolly” y la via de “travelling”. ;Qué opina sobre esa cuestién? ‘Cuanta mas gente, movimiento y accin haya en el cuadro, menos se nota la oscilacién de la muy leno no flota tanto. Lo que soliamos hacer era “lock-offs” [la cémara hace un alto] dentro del plano con la “Steadicam”. Puede que no queramos necesariamente que la gente se dé cuenta de que es un plano de “Steadicam”. Lo que queremos que ieadicam”. Siel encuadre esta sientan es algo totalmente fisico, Esto nos lleva a la cuestién del plano secuencia prolongado frente a rodaje cubriéndose y los cortes. En los dltimos vein- te afios la tendencia es « hacer cortes mas répidos y acer- céndose més, probablemente debido a la influencia de la television. La puesta en escena en City of Hope muestra un gran respeto por la continuidad espacial. gEra un obje~ tivo consciente a la hora de planificar la accién? En City of Hope teniamos alrededor de treinta personajes. Cada vez.que cortas, desorientas al espectador. Para eso estan los cor- tes, Desorientan al pablico lo bastante para poder darles nueva informackin oquitarte tiempo de encima. Asi que una de as cosas que queria hacer era orientarlos de algin modo, porque iba a resultar muy confuso seguirle la pista a todos esos personajes. Me parecia que por lo menos tenia que orientar geograficamente Entrevisto: Joho Sayles 19al espectador. Asi que esas tomas larguisimas eran una mane- ra de compensar lo que podria haber quedado confuso sobre Ja primera mitad de la historia Asi se reforzaba ademas el tema fundamental de a pelicula, que esa interaccién de las vidas de todos e30s personajes dife rentes. Mientras que si hubiéramos cortado entre las distintas lineas argumentales, se vuelve todavia més montado. Es accién paralela més que accién lineal. Los grandes planos con la "Ste adicam” nos permiten crear espacios en los que se cruzan las vidas de la gente. Pero si estas cortando, acabas pasando de una vida ala siguiente. Pasando al extremo opuesto del plano master prolonga- do, gle parece itil el uso de varias cémaras? Si. Fn Ja nueva pelicula, que esta ambientada en Louisia- hha, hay una secuencia cémica que es una especie de pequefia obra en si misma, Dos hermanas van a visitar a una mujer que esti paralitica ya la persona que la cuida, La mujer esté en una silla de ruedas. Estan sentadas al aire libre, en un patio. El ritmo de la secttencia lo marcan los actores y el montaje, y es tuna secuencia bastante larga. Los dialogos entre ellas duran unos cinco o seis minutos, Asi que queria variar el angulo. Como actor, me parece que en esa situacién es dificilisimo repetir algo una y otra vez y mantener la frescura. Asi que en esa situacin usé dios camaras, no porque se tratara de una accién fisica que qui- zis no podria reproducirse, sino simplemente porque queria reducir el ntimero de veces que las actrices tendrian que repe- tirla secuencia cémica, Hicimos el plano de dos y un plano indi- vidual a la vez. Al usar varias cmaras se red dos tercios. ¥ por supuesto, el “raccord” también es mucho mejor el rodajeac 20 Redandlo: a planifieacién de secvencias 2 LA PLANIFICACION DE SECUENCIASS: EL JEFE DE PRODUCCION ue un capitulo titulado el jefe de produccién esté claro de parcialidad. Pero quizés no sea mas que otra prueba de que el cine es un medio para directores. Como le diria cualquier jefe de produccién, su trabajo consiste en hacer realidad, en el dia a dia del plat6, la idea del director de cémo hay que rodar un guidn, Pero al jefe de produccién no le paga el director, En cierto modo es como su conciencia, sital cosa es posible, y sélo puede decirle lo que piensan los. del piso de arriba. Y siempre piensan lo mismo: no se salga del presupuesto, La planificacién de la produccién de una pelicula es en rea- lidad un ejercicio de organizacién del tiempo. El productor puede hablar desde el punto de vista del presupuesto, pero la verdadera moneda de cambio en la realizacién del cine comer- cial es la jornada de diez horas. Todas las secuencias de un ‘guidn, ya ocupen una pagina o diez, tienen que organizarse para aprovechar lo mejor posible el ntimero de jornadas de diez horas que haga falta para rodar toda la pelicula. FI proceso de realizaci6n del cine comercial organiza las secuencias, los actores y todos los otros recursos necesarios para rodar un guién determinado de tal manera que se utilicen en un periodo de tiempo lo mas condensado posible. Por lo tanto, si una mansién victoriana esté en el plano inicial de una pelicula y vuelve a aparecer al final de la Le plonifcacién de secvencias: el jefe de produccién 21historia, los dos planos se ruedan el mismo dia si es posible. Es evidente que resulta absurdo Mevar dos veces a los actores y el equipo a la mansién victoriana, ya que la productora tendra que pagar por una jornada completa de diez horas aunque sea necesario mucho menos tiempo para un plano. El reagrupamiento es el principio rector en la programacién de una pelicula. La programacién de secuencias fuera de secuencia puede resultar una tarea logistica bastante complicada para el jefe de produccién. Incluso en una pelicula pequefia hay docenas de variables a tener en cuenta, entre ellas: las normas de los sin- dicatos, la disponibilidad de las localizaciones, la disponibili- dad de los actores, la época del afo y las exigen del director. artisticas El principio de concentracién de recursos no s6lo es apli- cable a los dias consecutivos en la programacion. También se aplica a la programacién de los planos para un dia cualquiera de rodaje, De ahi la practica de rodar todos los planos largos, medios y primeros planos con la camara apuntando en una direccién para aprovechar la ilumina- cién y volver luego la camara para rodar todos los contra planos. Aparte de las situaciones especiales, como las secuen- cias de accién, la parte del proceso de planificacién de secuencias que més tiempo consume es la instalacién de las luces y la camara. Cada vez que el director anuncia un nuevo plano hay que hacer cambios. Estos cambios pueden evar varios minutos 0 unas cuantas horas y siempre se prolongan mas de lo previsto por nadie. Ciertos estilos de iluminacién, puesta en escena y uso de la cémara precisan mas tiempo que otros. Si un director se siente inseguro y piensa que tiene que cubrir a todos los actores de una secuencia desde distintos Angulos, indefectiblemente hard falta mucho tiempo de montaje. Otro director puede sentir se a gusto rodando la misma secuencia en un solo plano master y unos pocos puntos de vista adicionales para cubrirse, con lo que probablemente disponga de més tiempo para ensayar. 22 Rodando: la planificacién de secvencias Un jefe de produccién experimentado es capaz de hacer una estimacion bastante exacta de cudnto tiempo exigira rodar determinada secuencia segiin el estilo de planificacion. En cierto modo, cada decision artistica que toma el director, cada accesorio especial para la cémara, cada estilo técnico y de iluminacién, lleva consigo su contrapartida temporal, En cuanto el jefe de produccién se entera de que hace falta un movimiento de gria para una secuencia, empieza a aftadir tiempo al programa. Si el movimiento de gna es complicado, por ejemplo, y tiene que pasar de una altura de tres metros a un primerisimo plano del ojo de un actor, el jefe de produccién afade una hora mas. Si se suman mas exigencias y el actor tiene que situarse en posi- cin mientras baja la griia, se anade atin més tiempo al programa Esto, por supuesto, suponiendo que al director le concedan todo lo que pide. En realidad todo el proceso de planificacién de una produccidn es una negociacién entre el director, el pro- ductor ejecutivo, el jefe de produccién y el jefe de produccién Se ha escrito mucho sobre la falta de apoyo artistico que sufren los directores. Aunque se trata de una de las duras rea- lidades de la industria del cine, hay que tener en cuenta el otro aspecto de la cuestién, Hay mucho que decir a favor del enorme estimulo para la inventiva que supone una buena cola- boracién entre el director, el jefe de produccién y el pro- ductor ejecutive para sacar el mejor partido posible de unos recursos limitados, Si le cuesta creerlo, vaya a ver las peliculas de John Sayles. La produccisn de una pelicula no es una simple cues- tin de que un director luche por conseguir més tiempo, mas efectos y mas extras y luego espere la decisién final del jefe de produccién. Un director y jefe de produccién expe- rimentados evitaran este tipo de conflictos encontrando maneras alternativas de alcanzar sus objetivos. Esto ocurre con cada aspecto de la produccidn, desde la decision de rodar en estados con “derecho al trabajo” como Carolina del Norte, hasta la elecci6n de una fabrica abandonada para utili- zarla como plats, la planificacién de secvencias: el jefe de produccién 23Lo mismo ocurre también con el funcionamiento diario de un plato y la organizacién de cualquier secuencia. Un direc tor tiene (0 deberia tener) planeado cémo va a rodar la mayoria de las secuencias, Si conoce bien su oficio puede hhacer cambios, pero incluso con un nuevo planteamiento nece- sita tener en mente una visin general de cémo van a enla- zarse los planos para formar una secuencia. Desde un punto de vista estrictamente teérico, la puesta en escena es un problema abstracto. Como el baile, pone en movimiento varios nando los movimientos de los actores y la camara. Peroa diferencia del baile, que se resuelve en un espacio abierto, los directores tienen que cargar con el problema logisti- co de un equipo complicado y una jornada de trabajo lena de interrupciones. Las limitaciones practicas del rodaje en localizaciones complican atin mas las cosas. El ambiente de los estudios de la época clasica de Holly- wood facilitaba considerablemente la planificacin de secuencias a los directores, Las paredes, luces, “dollies” y grtias podian moverse facilmente en el interior de los grandes platés y el equipo adicional estaba a su disposi- cin al momento. Cualquier director que trabaje hoy en localizaciones y quiera llevar las convenciones del estilo clasico de Holly- ‘wood hasta sus limites estilisticos va a tener que usar téeni- cas de produccién desarrolladas para el plato y que no se ajustan cémodamente a un entorno real En pocas palabras, la planificacién de acciones que exigen movimientos de camara y coreografia de los actores es muchisimo més dificil en localizaciones que en un ambiente controlado como el del estudio. Si una secuencia se desarrolla en una localizacién relativamente pequena, como un restaurante o una casa, una puesta en escena complicada puede resultar muy dificil. Preparar un movimiento de “travelling” para un plano que s6lo estaré treinta segundos en pantalla puede llevar varias horas. Esta es la razén de que sea doblemente importante que el director desarrolle la capacidad de predecir cémo una serie elementos a la vez, combi- 24 Rodando: la planificacion de secvencias de pequeios momentos pueden integrarse en una secuen- cia con sentido. Entre todas las posibilidades de planificacién disponibles para cualquier secuencia, el director debe sopesar las exigencias de un planteamiento escénico a la luz de muchos otros factores econémicos y artisticos la plonificacion de secuencios: el jefe de produccién 25