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  • David Harvey - La Condición de La Posmodernidad

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    David Harvey La condicién de la posmodernidad Investigacién sobre los origenes del cambio cultural La condicién de la posmodernidad. Investigacién sobre los origenes del cambio cultural David Harvey Amorrortu editores Biblioteca de comunicacisn, cultura y medios Director: Anibal Ford ‘The Condition of Postmodernity. An Enquiry into the Origins of Cul- tural Change, David Harvey ‘© David Harvey, 1990 (edici6n original Basil Blackwell Ltd., Oxford, Inglaterra) ‘Traduccién, Martha Eguia Unica edicién en castellano autorizada por Basil Blackteell Ltd., Ox: ford, Inglaterra, y debidamente protegida en todos los paises. Queda hecho el depdsito que previene la ley n° 11.723. © Todos los derechos de la edicién en castellano reservados por Amorrortu editores S. A. Paraguay 1225, 7° piso, Buenos Aires. La reproduccién total o parcial de este libro en forma idéntica o mo- dificada por cualquier medio mecénico o electivinico, incluyendo foto- copia, grabacidn o cualquier sistema de almacenamiento y recupe- racién de informacidn, no autorizada por los editores, viola derechos reservados. Cualquier utilizacién debe ser previamente solicitada. Industria argentina. Made in Argentina ISBN 950-518-652. ISBN 0-631-16294-1, Inglaterra, edicién original cultura Libre Impreso en los Talleres Girficos Color Efe, Paso 192, Avellaneda, provincia de Buenos Aires, en noviembre de 1998, Indice general u 13 SSS5 134 M1 143 147 164 197 213 223 El tema del libro Profacio Reconocimientos Primera parte. El pasaje de la modernidad a la posmodernidad en la cultura contempordnea 1. Introduecién 2, Modernidad y modernismo 3, Posmodernismo 4, Posmadernismo en la ciudad: arquitectura y disefio urbano 5, Modernizaci6n 6. {POSmodernISMO o posMODERNismo? Segunda parte. La transformacién econémico- politica del capitalismo tardfo del siglo XX 7. Introduccién 8. Rordismo 9, Del fordismo a la acumulacién flexible 10, Las teorias de la transicién 11, Acumulacién flexible: ;transformacién estable o arreglo temporario? Tercera parte. La experiencia del espacio y el tiempo 12, Introduecién 13. Espacios y tiempos individuales en la vida social 14, Tiempo y espacio como fuentes del poder social 15. El tiempo y el espacio en el proyecto de la Hustracin 288 314 40 367 359 361 369 371 375 378 382 385 389 304 16. La compresién espacio-temporal y el auge del modernismo como fuerza cultural 17. Compresién espacio-temporal y eondicién posmoderna 18. Tiempo y espacio en el cine posmoderno Cuarta parte. La condicién de la posmodernidad 19, La posmodernidad como condicién histérica 20. Economia con espejos 21, El posmodernismo como espejo de espejos 22, El modernismo fordista versus el posmodernismo flexible, ola interpenetracién de tendencias opuestas en el capitalismo en su conjunto 23. La logica transformativa y especulativa del capital 24, La obra de arte en Ia era de la reproduccién electronica y de los banoos de imagenes 25, Respuestas a la compresién espacio-temporal 26, La crisis del materialismo histérieo 27. Resquebrajamientos en los espejos, fusiones en los bordes Referencias bibliogrificas El tema del libro Desde 1972 aproximadamente, se ha operado una metamorfosis en las préeticas culturales y econdmico-politicas. Esta metamorfosis est4 ligada al surgimiento de nuevas formas dominantes de experimentar el espacio y el tiempo. Aunque la simultaneidad no constituye, en las dimensiones cam- biantos del tiempo y el espacio, una prueba de conexién necesaria 0 causal, pueden aducirse sélidos fundamentos a priori para abonar la afirmacién segéi la cual existe alguna relacién necesaria entre lt aparicién de las formas culturales posmodernistas, el surgimiento de modos més flexibles de acumulacién del capital y un nuevo giro en Ia acompresiGn espacio-temporal» de la organizacién del capi- smo, Pero estos cambios, cotejados con las roglas elomentales de la acumulacién capitalista, aparecen més como desplazamientos en la apariencia superficial que como signos del surgimiento de una so: ciedad integramente poscapitalista, o hasta posindustrial, Prefacio No puedo recordar con exactitud eudindo me encontré por prime- ra vez con el término posmodernismo. Es posible que mi reaccién haya sido la misma que ante otros numerosos «ismos» que aparecie- ron y desaparecioron on estas illtimas décadas: esperar 2 que se hundieran bajo el peso de su propia incoherencia 0, simplemente, perdieran su seduccién como conjunto de «nuevas ideas» de moda. Pero, con el tiempo, el clamor del debate posmodernista parece haberse incrementado en lugar de decrecer. Una ver. que el pos- modernismo se conecté con el posestructuralismo, con el posindus- trialismo y con todo un arsenal de otras «nuevas ideas», aparecié ca- da ver mas como una poderosa configuracién de nuevos sentimien- tos y reflexiones. Parecia cumplir a la perfeccién un papel crucial en ia definicion de In trayectoria del desarrollo social y politico, sim- plemente por la forma en que definfa pautas de la critica social y de a practica politica. En los tiltimos atios, ha determinado las pautas del debate, ha definido la modalidad del «discurso» y ha establecido los parmetros de la critica cultural, politica e intelectual En consecuencia, parecia pertinente investigar en forma mas es- ppecifica la naturaleza del posmodernismo entendido no tanto como un conjunto de ideas, sino como una condicién histérica que debia ser dilucidada. Esto me obligé a iniciar un andlisis de las ideas do- minantes, pero como el posmodernismo resulta ser un campo mi- nado de nociones en conflicto, ese proyecto se volvié muy dificil de realizar. Los resultados de esa investigacién, que aparecen en la Pri- ‘mera parte, han sido reducidos estrictamente al minimo, espero que con buen sentido. El resto del trabajo analiza los antecedentes eco- némico-politicos (nuevamente, en forma bastante simplificada) an- tes de examinar de manera mas especifica la experiencia del espacio yl tiempo como un nexo mediador de singular importancia entre el dinamismo del desarrollo histérico-geogréfico del capitalismo y los complejos procesos de produceién cultural y de transformacién ideo- lgica. Se comprucba que de este modo es posible entender algunos de los discursos totalmente nuevos que han surgido en el mundo oc- cidental en el curso de las diltimas décadas. u En la actualidad, se pueden advertir signos de debilitamiento en la hegemonfa cultural del posmodemismo en Oceidente. Si hasta los constructores de edificios dicen a un arquitecto como Moshe Safiie que estan hartos del posmodernismo, jes posible que el pensamien- to filoséfico se haya quedado tan atras? En un sentido, no importa si el posmoderismo esta o no en vias de desaparicién, ya que se puede aprender mucho de una investigacién histérica que examine las ral- es de aquello que ha constituido una fase tan inquictante del de- sarrollo econdmico, politico y cultural He recibido un gran apoyo y estimulo eritico durante la escritura do este libro, Vicente Navarro, Erica Schoenberger, Neil Smith y Dick Walker colaboraron con multitud de comentarios sobre el ma- nuscrito 0 sobre las ideas que yo elaborabe. El Roland Park Collec- tive ha constituido un magnifico foro para la discusidn y el debate de ideas. Ademés, he tenido la suerte de trabajar con un grupo espe- cialmente talentoso de estudiantes graduados de Ia Johns Hopkins University, y quiero agradecer a Kevin Archer, Patrick Bond, Mi- chael Johns, Phil Schmandt y Eric Swyngedouw por el gran estimu- lo intelectual que me brindaron durante los iltimos afios que estuve alli, Jan Bark me inici6 en el placer do contar con alguien que reali zara de manera competente y con buen humor la tarea de procesar el manuscrito mientras se hacia cargo de gran parte del trabajo de elaboracién del indice. Angela Newman trazé los diagramas, Tony Lee contribuy6 con la fotografia, Sophie Hartley gestioné los per- misos y Alison Dickens y John Davey, de Basil Blackwell, colabora- ron con comentarios y sugerencias editoriales muy ttiles. Y Haydee fue una maravillosa fuente de inspiracién. R Reconocimientos Autor y editor agradecen a estos propietarios de derechos el amable permiso de reproduccién de laminas: Alcatel 3.2; Archives Nationales de France 3.3, 8.8; The Art Institute of Chicago, Joseph Winterbotham Collection, ©The Art Institute of Chicago. All Rights ‘Reserved, © DACS 1988 3.9; Associated Press 1.21; A. Aubrey Bodi- ne Collection, cortesia del Peale Museum, Baltimore, 1.22; Jean- Frangois Batellier 1.4; Bildarchiv Photo Marburg 1.20; British Ar- chitectural Library / RIBA 3,6; The British Library 3.4; Leo Castelli Gallery, Nuova York, © Robert Rauschenberg, © DACS 1988 (foto- grafia de Rudolph Burekhardt) 1.9; Deutsches Architekturmuseum, Francfort del Meno, 1.28; P. Dicken, Global Shift 3.1; Equitable Life Assurance Collection of the U.S. 1.5; Fondation Le Corbusier, Paris, ©DACS 1988 1.1a; Galerie Bruno Bischofberger, Zurich, 1.6; Lintas Limited, Londres 1.10; Lloyds Bank Pie, Londres, 4.1; Lloyd de Londres (fotografia de Janet Gill) 1.19; Los Angeles Times 1.18; Mansell Collection 1.7; Metro Pictures, Nueva York, 1.2; Metro- politan Life Insurance Company Archives, Nueva York, 1.1b; Mu- sée National d'Art Moderne, Centre Georges Pompidou, Paris, © ADAGP, Paris, y DACS, Londres 1988 3.11, 3.12; Musée d'Orsay, Cliché des Musées Nationaux, Paris, 1.8; The Museum of Modern Art, Nueva York, Purchase Fund, © ADAGP, Paris, y DACS, Lon- ares 1989 3.10; National Portrait Gallery, Londres 3.5; Roger-Viol- let 1.3. Todas las demés fotografias fueron suministradas por el autor. Autor y editor agradecen también a la sucesién de T.S. Eliot ya Jos editores de los Four Quartets, Faber and Faber Ltd. y Harcourt Brace Jovanovich la autorizacién que dieron para reproducir el extracto de Burnt Norton, y a Heinrich Klotz, Revision der Moderne: Postmoderne Architektur 1960-1980, Prestel Verlag, Munich, 1984, Ja deseripeién de catalogo de Piazza d'Italia de Charles Moore. 13 Primera parte. El pasaje de la modernidad a la posmodernidad en la cultura contemporanea ‘Bl destino de una época que ha comico del drbol del conocimiento es que debe (....) reconocer que las nociones generales sobre la vida y el universo nunca pueden ser producto de un creciente conocimiento empirico, y que los mas alios ideales que nos mueven con el mayor imperio siempre se forman.séto.en la lucha con otros ideales que son tan sagrados para otros como lo son los nuestros para nosotros», Max Weber 1. Introducci6n En 1974 se publics Soft city de Jonathan Raban, un relato emi- nentemente personalizado sobre la vida en Londres a comienz0s de la década de 1970. En su momento, obtuvo varios comentarios favo- rables. Pero, en este caso, su interés para mi reside en su cardcter de indieador histérico, ya que fue escrito en un momento en que pue- de observarse un cambio en la forma en que los circulos académicos y populares abordaban Jos problemas de la vida urbana. El libro presagiaba un nuevo tipo de discurso que después generaria térmi- ‘nos como «gentrification» y «yuppie», que se convertirian en des- cripciones corrientes de la vida urbana. Adems, se escribié en esa cdspide de la historia intelectual y cultural en la que algo denomi- nado «posmodernismo» surgia de la crisdlida de lo antimoderno pa- ra constituirse en una estética cultural por derecho propio. A diferencia de la mayor parte de las publicaciones eritieas y de oposicién acerca de la vida urbana en la década de 1960 (pienso fun- damentalmente en Jane Jacobs, cuyo libro The death and life of great American cities aparecié en 1961, pero también en Theodore Roszak), Raban describe como algo vital y presente aquello que mu- chos eseritores anteriores habian sentido como una ausencia créni- ca, Ala tesis segtin la cual la ciudad, cada vez mas, era victima de un sistema racionalizado y automatizado de produceién masiva y de ‘consumo masivo de bienes materiales, Raban responde que se trata n- dose a la tesis de una ciudad rigidamente estratifieada por ocupa- cidn y clase, seftala en cambio una vasta difusién del individualismo y Ia iniciativa de empresarios, en cuya éptica posesiones ¥ aparien- Cias son esencialmente las marcas de distineién social. Al presunto dominio de la planificacién racional (véase Ja lamina 1.1), Raban ‘opone una imagen de la ciudad como «enciclopedia» o «emporio de estilos», on la que todo sentido de jerarquia o hasta de homogenei- dad de valores se encuontra en vias de disolucién, El habitante de 1a ciudad, sostiene, no es alguien necesariamente entregado al céleulo racional (como suponen muchos socidlogos). La ciudad se parece mas a un teatro, a una serie de escenarios donde los individuos pue- fundamentalmente de la produocién de signos ¢ imagenes. Opo 7 don desplegar su magia distintiva en el desempeiio de miltiples roles, A la ideologia de la ciudad como una comunidad perdida pero afiorada, Raban responde con una descripeidn de Ia ciudad como laberinto o panal, con redes totalmente diferentes de interaceién social, orientadas en multiples direcciones, de modo tal que a enci- clopedia se convierte en un maniaco dilbum de recortes lleno de colo. ridas entradas que no tienen relacién entre sf, ni tampoco un esque- ma determinante, racional o econdmico» Mi propésito aqui no es criticar esta representacién esperifica (aunque creo que no seria dificil demostrar que se trata de una con- cepcidn algo peculiar de las cosas por parte de un joven profesional recién legado a Londres). Tengo la intencidn de analizar cémo esta interpretacién pudo ser afirmada con tanta conviecién y rocibida con tanto beneplacito. Hay varios elementos en Soft city que mere- con una atencin particular. Para empezar, el libro proporciona un considerable alivio a aquellos que temian que la ciudad fuese victima del totalitarismo de proyectistas, burécratas y elites corporativas. La ciudad, insis- te Raban, es un lugar demasiado complejo como para que pueda imponérsele semejante disciplina. Un laberinto, una enciclopedia, tun emporio, un teatro, la ciudad es un sitio donde el hecho y la imaginacién deben fusionarse inevitablemente. Por otra parte, Ra- ban apela sin titubear a nociones del individualismo subjetivo que tan frecuentemente fueron soterradas por la retérica colectivista de Jos movimientos sociales en la década de 1960. Porque la ciudad es también un lugar donde la gente tiene relativa libertad para actuar y hacer lo que se proponga. «La identidad personal se ha vuelto diicti, fluida, infinitamente abierta» al ejercicio de la voluntad y la jimaginaci6n: «Para mejor o para peor, [la ciudad] Io invita a rehacerla, a definir una forma en Ia que usted pueda vivir. Usted también, Deeida quién ce usted y la ciudad volverd a asumir una forma determinada a su alrededor. Decida oémo es usted y su identidad se revelaré, como un mapa trazado por tringulacin, Las ciudades, a diferencia de las al- deas o pueblos, son plisticas por naturaleza. Las configuramos en nuestras imagenes: ellas, a su ver, nos moldean en virtud de Ia re- sistencia que ofrecen cuando tratamos de imponerles nuestra for mas personales. Fin este sentido, creo que vivir en una ciudad es un arte y que se necesita del vocabulario del arte y del estilo para des- cribir la peculiar relacién que existe entre el hombre y el material, enel constante juego creativo de la vida urbana. La ciudad que ima- ssinamos, la ciudad dictil de la ilusién, del mito, de la aspiracién y 1a 18, pesadilla, es tan real 0 quizé mas real que Ia ciudad dura que uno puede emplazar en los mapas y estadisticas, en las monografias de Ja sociologia urbana, Ia demografia y la arquitectura» (pags. 9-10). Aunque en este sontido se muestra positive, Raban no sostiene ue todo esté bien en la vida urbana. Hay demasiada gente que ha perdido el rumbo en el laberinto, es muy fieil que nos perdamos unos a otros, 0a nosotros mismos. Y si hay algo liberador en Ia posi- bilidad de desempefar varios roles diferentes, también hay en ello algo abrumador y profundamente inquietante. Por otra parte, deba- jo de todo eso, persiste la amenaza de la violencia inexplicable y la inevitable compahia de esa tendencia omnipresente de disolucién de la vida social en el eaos total. En rigor, los crimenes inexplicables yy la violencia urbana fortuita constituyen el eslabén débil del relato de Raban. La ciudad puede ser un teatro, pero eso significa que tam- bién los malhechores y los villanos pueden instalarse en ella convir- tiendo Ia vida social en una tragicomedia, y hasta en un violento me- Jodrama, sobre todo si no hemos logrado leer los cédigos correcta- mente. Pese a que adependemos necesariamente de las superficies ¥ apariencias», nunca sabemos con clatidad cémo aprender a percibir esas superficies con la comprension y seriedad que requieren. Esta tarea se ha vuelto doblemente dificil por la forma en que la inicia ‘va empresaria ee ha puesto a la tarea de producir fantasia y disfiraz, mientras que, detrés de toda la agitaciin de cédigos y modas, acecha cierto «imperialismo del gusto» que sigue recreando en nuevas for- mas esas mismas jerarquias de valores y significaciones que las transformaciones de la moda socavaban:

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