Curs de Arta Actorului

Mihail Cehov
Prefaa Aceast carte este rezultatul urmririi din culise a Procesului de creaie urmrirenceput cu muli ani n urm, n Rusia, la Teatrul de Art din Moscova cu Stanislavski,Nemirovici Dankenko i Sulerjichi. n calitatea mea de actor, regizor, profesor i n sfritDirector al Teatrului Mic de art din Moscova, am avut posibilitatea s-mi dezvolt metodelede joc i de regie i s le formulez ntr-o tehnic definitiv al crei program este aceast carte.Dup ce am plecat din Rusia, am lucrat muli ani n teatrele din Letonia, Lituania, Austria,Frana, Anglia i cu Max Reinhardt n Germania. De asemenea, am avut norocul s cunosc i s observ actori i regizori celebri de toatetipurile i tradiiile, printre care personaliti memorabile ca: aliapin, Meyerhold, Moisei,Jouvet, Gielud i alii. Mai departe, am putut acumula multe cunotine utile ca regizor alpiesei A dousprezecea noapte, la Teatrul evreiesc Habima, n Europa, al opereiParsi fal, laRiga, i al operei Trgul din Sorocinsk, la New York. n timpul muncii mele cu aceasta dinurm, convorbirile pe care le-am avut cu Serghei Rahmaninoff mi-au inspirat multecontribuii la aceast tehnic. n 1936, domnul i doamna L. K., ELMHIRAD i domnioara Beatrice STRAIGHTau deschis o coal dramatic la Darlington Hall, Devonshire, Anglia, cu intenia de a creaTeatrul Cehov. Ca director al acestei coli, am avut ocazia s fac un mare numr de experienereligioase n legtur cu tehnica mea. Aceste experiene au continuat dupa ce coala a fostmutat n Statele Unite, n preajma celui de-al doilea rzboi mondial, i de atunci n tot timpultransformrii colii ntr-un teatru profesionist, cunoscut sub numele de Cehov layer. Acest teatru ar fi putut s experimenteze principiile noi ale artei dramatice n cursulturneului su cu un repertoriu clasic, totui activitatea sa a fost ntrerupt atunci cndmajoritatea membrilor si de sex masculin au fost chemai sub arme. Experienele mele i-aucroit drum nainte nc din timp, cu ajutorul actorilor de pe Broadway, dar au trebuit s fieamnate pn la urm pentru un timp nedefinit, cnd muli dintre membrii acestor familii auintrat, de asemenea, n serviciile militare.

Acum, dup toi aceti ani de experimentare i verificare, simt c a venit momentul satern aceste idei pe hrtie i s le ofer ca oper a vieii mele judecii colegilor mei i amaselor de cititori. Totodat, vreau s-mi exprim recunotina fa de Paul Marshall Allen pentru ajutorul su generos n ceea ce privete versiunea actual. Lui Bety Rasskin Appleton, Hurd Matefield

i mai ales lui Deordre du Prey, fostul meu elev i profesor calificat al acestei metode, pentru contribuia fiecruia dintre ei. Rezerv o not de apreciere special pentru Charles Leonard, dramaturg, productor,regizor, a crui cunoatere tehnic a metodei i nelegere de a aplica n diversele ramuri ale teatrului, n film, radio i televiziune m-au convins s-l nsrcinez cu munca editorial aacestei versiuni finale a manuscrisului. Priceperea lui nepreuit m-a fcut s-i fiu profund ndatorat.
MIHAIL CEHOV, BEVERLY HILLS, CALIFORNIA, 1958

CUVNT CTRE CITITOR Avem nevoie de ajutorul tu! Natura abstract a subiectului cere nu numai o lectur concentrat, nu numai onelegere clar, ci i o colaborare cu autorul. Cci, ceea ce poate fi uor de neles princontact personal i demonstrativ, depinde n mod necesar de cuvinte i concepte purintelectuale. Multe din ntrebrile ce se pot nate din mintea ta, n timpul sau dup lecturafiecrui capitol, pot cpta cel mai bun rspuns prin aplicarea practic a exerciiilorrecomandate. Din pcate, nu exist alt posibilitate de a colabora: tehnica de joc nu poate fibine neleas frprac ticarea ei. Tehnica oricrei arte poate uneori s inhibe aa cum s-amai ntmplat scnteia inspiraiei la un artist mediocru, dar aceeai tehnic, n minile unuimaestru, poate transforma scnteia ntr-o flacr de nestins. Josef Jassner

CAPITOLUL I CORPUL I PSIHICUL ACTORULUI Corpurile noastre pot fi sau

cei mai buni prieteni, sau cei mai ri dumani. Este un lucru cunoscut c corpul i psihicul omenesc se influeneaz reciproc i se aflntr-o constant interaciune. Un corp, fie c are o hiperdezvoltare muscular, fie c enedezvoltat, poate tulbura cu uurin activitatea minii, poate toci sentimentele sau poateslbi voina. Deoarece orice domeniu i profesiune i ne produce inevitabil deprinderi, pe boli sau sau accidenteprofesionale caracteristice, care afecteaz muncitorii

profesionitiirespectivi, numai rareori putem stabili un echilibru ntre fizic i psihic. Dar actorul, caretrebuie s-i considere corpul ca pe un instrument pentru experimentarea unor idei creatoarepe scen, trebuie s tind ctre realizarea unei armonii complete ntre psihic i fizic. Existanumii actori care i simt profund rolurile, le pot nelege cu cea mai mare limpezime, darcare nu pot exprima, nici produce, n faa publicului aceast bogie, cu mijloace proprii.Acele idei i emoii minunate sunt oarecum nctuate nuntrul corpurilor lor nedezvoltate.Procesul de repetiie i jocul propriu-zis este pentru ei o lupt penibil mpotriva propriei lorcrni prea solide, dup cum spune Hamlet. Dar oamenii nu trebuie s se descurajeze. Oriceactor sufer, ntr-o msur mai mare sau mai mic, de o anumit rezisten a corpului su.Pentru a nvinge aceasta, este nevoie de exerciii fizice, dar ele trebuie s fie bazate peprincipii diferite de acelea care sut folosite n majoritatea colilor de art dramatic.Gimnastica, dansul, scrima, acrobaia, gimnastica artistic pentru fete, luptele sunt, frndoial, bune i folositoare prin ele nsele, dar corpul unui actor trebuie supus unei dezvoltrispeciale, n conformitate cu cerinele specifice ale profesiunii sale. Care sunt aceste cerine? n primul rnd, mai ales, extrema sensibilitate a corpului fa de impulsurile psihicecreatoare. Aceasta nu poate fi obinut prin exerciii strict fizice. Psihicul nsui trebuie s iaparte la aceast dezvoltare. Corpul unui actor trebuie s absoarb nsuirile psihice, trebuie sfie plin i ptruns de ele, n aa fel nct ele s-l transforme treptat ntr-o membran sensibil,ntr-un fel de receptor i conveior al imaginilor, sentimentelor i impulsurilor voluntare celemai subtile. ncepnd cu ultima treime a secolului al XIX-lea, a nceput s predomine cu o putere tot 3

mai mare o concepie materialist despre lume, att n afara artei, ct i n tiin i n viaa de toate zilele. Prin urmare, numai lucrurile care sunt palpabile i numai ceea ce are aparena exterioar a fenomenelor vieii pare s fie n stare s atrag atenia unui artist. Sub influenaconcepiilor materialiste, actorul modern este tentat, n permanen i fr s fie neaprat nevoie, de practica primejdioas de a elimina elementele psihologice din arta sa i de asupraestima semnificaia celor fizice. Astfel, cu ct se cufund el mai mult n acest mediuneartistic, cu att corpul lui devine mai puin animat, tot mai superficial, mai greoi, mai rigidi, n cazuri extreme, semn chiar cu un automat al epocii lui mecaniciste. Banalitatea devineun substitut comod al originalitii. Actorul ncepe s recurg la tot felul de trucuri i clieeteatrale i acumuleaz curnd o serie de deprinderi de joc specifice i un manierism corporal.Dar nu este vorba ct de bune sau rele par s fie acestea, ele nu fac dect s in loculsentimentelor i emoiilor artistice reale, adevratei dispoziii creatoare pe scen. Mai mult,sub puterea hipnotic a materialismului modern, actorii sunt nclinai chiar s neglijeze limitacare trebuie s separe viaa cotidian de viaa scenic. Ei se foreaz s aduc pe scen viaaaa cum este ea i n felul acesta devin mai curnd nite fotografi obinuii dect artiti. Ei aunclinaia primejdioas de a uita c adevrata sarcin a unui artist creator nu este de a crea puri simplu aparena exterioar a vieii, ci de a interpreta viaa sub toate aspectele ei i n toatprofunzimea ei, de a arta ce este n spatele fenomenelor vieii, de a-l lsa pe spectator spriveasc dincolo de faetele i sensurile vieii. Cci nu este, oare, artist actor, n adevratulsens al cuvntului, acea fiin care este nzestrat cu putina de a vedea i de a tri lucruri caresunt obscure pentru o persoan obinuit? i nu e oare menirea lui adevrat, instinctul luibinecuvntat, de a oferi spectatorului, ca un fel de revelaie, propriile sale impresii asupralucrurilor, aa cum le vede i le simte el? Dar cum poate el s fac aceasta dac corpul lui estenctuat i limitat n expresivitatea sa de puterea unor influene neartistice, necreatoare? Attatimp ct corpul i vocea sa sunt singurele instrumente fizice pe care se poate conta, nu trebuieoare s le apre de constrngerile care sunt ostile i delatorii pentru profesiunea sa? Gndirearece, analitic, materialist, tinde s nbue tendina ctre inspiraie. Pentru a contracaraaceast intervenie distrugtoare, actorul trebuie s-i asume sistematic sarcina de ai hrnicorpul cu alte impulsuri dect acele care l duc ctre un mod pur materialist de trire igndire. Corpul actorului poate avea pentru el o valoare optim numai cnd este susinut deun torent nentrerupt de impulsuri artistice; numai atunci corpul lui poate fi cel mai rafinat,sensibil i 4

receptiv fa de subtilitile care constituie viaa interioar a unui artist creator, ccicorpul actorului trebuie s fie modelat i recreat din interior. De ndat ce ncepem s exersm suntem uimii vznd ct de mult i ct de avid poateabsorbi corpul omenesc, n special acela al actorului, tot felul de valori psihice, i poatereaciona la ele. De aceea, pentru dezvoltarea actorului trebuie gsite i aplicate exerciiipsihologice speciale. Primele nou exerciii sunt indicate pentru a satisface aceast cerin. Aceasta ne duce la definirea celei de-a doua cerine care este bogia psihicului nsui. Un corp sensibil i un psihic bogat nuanat sunt reciproc complementare i creaz acea armonie att de necesar pentru atingerea scopului profesional al actorului. Vei obine aceastaprin largirea continu a cercurilor intereselor voastre. ncercai s trii sau s v apropiai psihologicunor persoane din alte epoci, citind piese istorice, nuvele istorice sau chiar cri de istorie. n timpulacesta ncercai s ptrundei n gndirea lor fr a impune punctul vostrude vedere modern, concepiilevoastre morale, principiile sociale sau orice este de natur personal. ncercai s-i nelegei prin modul lorde via i prin mprejurrile vieii lor. Respingei noiunea dogmatic i greit c personalitatea uman nu se schimb niciodat, rmnnd aceeai n toate epocile. (Am auzit cndva un actor de seam spunnd c Hamlet a fost o marionet, exact ca mine"). n aceast clip el i-atrdat acea lene interioar care l-a npiedicat s ptrund mai intim n personalitatea luiHamlet i lipsa lui de interes fa de tot ce se afla dincolo de limitele propriei sale psihologii. n mod similar ncercai s ptrundei n psihologia unor anumite popoare, ncercai sdefinii caracterele lor specifice, trsturile lor psihologice, interesele lor, arta lor. Lmuriiprincipalele deosebiri dintre acestepopoare. Mai departe, cutai s ptrundei n psihologia personajelor din jurul vostru. Fa de cele decare simii o antipatie, ncercai s le gsii unele insuiri bune, pozitive, pe care nu le-ai observatnainte. Facei cercarea de a tri cele ce triesc ele, ntrebai-v de ce ele sunt i acioneaz aai nu altfel. Rmnei obiectivi i v vei lrgi incomensurabil propria voastr psihologie. Toateaceste triri impuse, datorit propriei lor ponderi, vor ptrunde treptat i n fiina voastr i vvor face mai sensibili, mai nobili, mai flexibili. i astfel capacitatea voastr de a ptrunde nviaa interioar a personajelor va fi mai ascuit. Vei ncepe prin a descoperi acel fondinepuizabil de originalitate, inventivitate i ingenuitate pe care l vei putea drui ca actori.Vei fi n stare s 5

depistai n toate personajele voastre acele trsturi fixe dar fugitive pe carenimeni afar de voi, actorii, nu le poate vedea i, n consecin, dezvlui spectatorilor votri.i dac, n plus, la sugestiile de mai sus, vei dobndi deprinderea de a suprimao rice criticism inutil n via sau n munca voastr profesional, vei grbi considerabil dezvoltarea voastr. A treia cerin este completa subordonare a corpului i a psihicului de ctre actor.Actorul care vrea s devin propriul lui stpn i al meteugului su va exclude elementulaccidental din profesiunea sa i va crea o baz solid pentru talentul su. Numai odominare complet a corpului i a psihicului su i va da ncrederea n sine, libertatea iarmonia necesar pentru activitatea sa creatoare. Cci n viaa cotidian, modern, noi nufacem uz suficient sau adecvat de corpul nostru i, ca urmare, majoritatea muchilor notridevine flasc, inflexibil i insensibil. Muchii trebuie reactivai i ntrii. ntreaga metodsugerat n aceast cartene conduce ctre satisfacerea acestei cerine. i acum s pornim la munca practic i s facem exerciiile. Evitai s le executai mecanici cutai ntotdeauna s avei n minte scopul final.

EXERCIIUL I
Facei o serie de micri largi dar simple, utiliznd maximul de spaiu din jurul vostru; atragei n ele tot corpul. Facei micri cu destul for dar fr constrngerea inutila muchilor. Destindei-v complet, ntinznd minile i picioarele mult deprtate. Rmneicteva momente n aceast poziie extins. Imaginai-v c devenii din ce n ce mai larg imai mare. Revenii la poziia iniial. Repetai aceeai micare de mai multe ori. inei mintescopul exerciiului spunndu-v: mi trezesc muchii adormii ai corpului, sunt pe cale de a-i renviora i utiliza". Acum, nchidei-v, ncruciai-v braele pe piept, punnd minile pe umeri.ngenunchiai pe unul sau pe amndoi genunchii, aplecnd capul foarte adnc. Imaginai-vc devenii tot mai mic i mai mic, nfurndu-v, strngndu-v de parc ai vrea sdisprei nuntrul vostru i c spaiul din jurul vostru se strmtoreaz. Un alt grup de muchiva fi trezit prin aceast micare de contracie. Revenii la poziia n picioare, apoi repezii totcorpul nainte pe un picior, ntinznd nainte unul sau ambele picioare, apoi repezii totcorpul nainte, micare de ntindere a braului lateral, la dreapta i la stnga, folosind ct maimult spaiu n jurul vostru. Facei o micare asemntoare cu lovitura fieraruluicu ciocanul pe nicoval. Facei diferite micri largi, pline, 6

bine conturate, de parc ai arunca ceva deasupra capului, sau l-ai trage, l-ai mpinge, l-ai arunca de colo pn colo. Face-i micrile complet, cu suficient for i ntr-un ritm moderat. Evitai micrile dansante. Nu v reinei respiraia n timpul micrilor. Nu v grbii. Facei pauz dup fiecare micare.

EXERCIIUL II
Dup ce ai nvat, cu ajutorul micrilor pregtitoare, s executai micrile simple,largi i libere, continuai s le facei ntr-un alt mod. Imaginai-v c n pieptul vostru se aflun centru de la care pornesc impulsurile prezente pentru toate micrile voastre. Gndii-v laacest centru imaginar ca la o nou surs de activitate i for luntric n corpul vostru.Trimitei aceast for n capul, braele, minile, torsul i picioarele voastre. Lsai senzaiade for, armonie i bun stare s ptrund n tot corpul. Avrei grij ca nici umerii, coatele,ncheieturile, alele, genunchiis numpiedicecurgerea acesteienergii de la centrulimaginar ilsai-o s treac liber. inei minte c articulaiile nu v sunt date pentru a vface corpul rigid ci, dimpotriv, pentru a v da putina s v utilizai cu cea mai marelibertate i flexibilitate. nchipuii-v c braele i picioarele voastre porneau de la acel centru din pieptulvostru i nu de la umeri sau olduri; ncercai s executai o serie de micri naturale: ridicaii cobori braele, ndoii-le n diferite direcii, mergei, edei, ridicai-v, micai diferiteobiecte, punei-v pardesiul, plria etc. Avei grij ca toate micrile pe care le facei s fiecomandate realmente de acea for care izvorte din centrul imaginar ce se afl n pieptulvostru. n timp ce facei aceste exerciii, inei minte un alt principiu important, lsai foracare izvorte din centrul imaginar din piept i v conduce n spaiu s perceap micareansi: adic mai nti emitei impulsul pentru micare, iar apoi, o clip mai trziu, executaimicarea. n timp ce mergei nainte, n lturi sau napoi, lsai chiar centrul s ias afar cai cum ar fi fost corpul chiar n piept, civa centimetri n direcia micrii. Lsai-v corpuls urmeze centrul. Aceasta va faceca mersul i fiecare micare a voastr s fie lin,graioas, artistic, la fel de plcut de privit ca i de executat. Dup ce micarea a fostexecutat, nu ntrerupei brusc curentul generat de centru, ci lsai-l s curg i s radiezectva timp dincolo de limitele corpului vostru i n spaiul din jur. Aceast for trebuie nunumai s precead fiecare din micrile voastre, dar s le i urmeze, aa nct senzaia delibertate s fie sprijinit de aceast for, punnd astfel un element psihologic la dispoziiavoastr. Treptat, vei tri din ce n ce mai mult acest sentiment puternic, 7

care poate fi numit prezena actorului n scen. n timp ce v vei afla n faa publicului, nu vei fi niciodat stpnii de contiina de sine, nu vei suferi niciodat de trac saudelips de ncredere ca artist. Centrul imaginar din pieptul vostru v va da de asemenea senzaia c tot corpul seapropie aievea de tipul ideal al corpului omenesc. Ca un muzician care poate cnta numaipe un instrument bine acordat, la fel vei avea i voi sentimentul c corpul vostru "ideal" vva face s fii n stare de a-l folosi la maximum, de a-i da tot felul de trsturi caracteristice,cerute de rolul asupra cruia lucrai. Aadar, continuai aceste exerciii pn cnd vei simic acel centru puternic din pieptul vostru este o parte natural a fiinei voastre i nu mai cereo atenie sau o concentrare special. Centrul imaginar servete de asemenea i altor scopuricare vor fi discutate mai departe.

EXERCIIUL III
Ca i mai nainte, facei micri puternice, largi, cu tot corpul. Dar acum spunei-v:Ca un sculptor, eu modelez spaiul din jurul meu. Eu las forme. Apar cizelate n micrile corpului meu. Creaiforme clare i definite. Pentru a putea face aceasta, gndii-v la nceputul i sfritul fiecrei micri pe care o facei. i iari spunei-v: Acum ncep micarea ce creaz o form, i dup ndeplinirea ei: Acum am terminat-o; forma e aici. Odat cuaceasta, imaginai-v i simii-v corpul ca o form n micare. Repetai fiecare micare demai multe ori, pn cnd devine liber i plcut de executat. Eforturile voastre vor semnacu lucrul unui desenator, care trage o dat i nc o dat aceeai linie, nzuind ctre o formmai bun, mai clar i mai expresiv. Dar pentru a nu pierde caracterul modelator al micriivoastre, imaginaiv aerul din jurul vostru ca pe un mediu care v opune o rezisten. Deacemenea, executai aceleai micri ntr-un ritm diferit. Apoi ncercai s reproducei acestemicri, folosind diferitele pri ale corpului vostru. Modelai aerul din jurul vostru numai cuumerii i omoplaii, apoi cu spatele, cu coatele, cu genunchii, cu fruntea, minile, degeteleetc. n toate aceste micri pstrai senzaia de putere i energie interioar, care strbate dinafar prin corpul vostru. Evitai tensiunea muscular de prisos. De dragul simplitii,executai micrile de

modelare mai nti fr imaginarea centrului din pieptul vostru, iarapoi imaginai-v acest centru. Acum, ca i n exerciiul precedent, revenii la micrile simple i fireti i la treburilezilnice, folosind centrul cu pstrarea i combinarea senzaiilor de energie, fora modelatoare i forma. Cnd venii n contact cu anumite obiecte, cutai s introducei energia voastr nele, umplndu-le de fora voastr. Aceasta v va dezvolta capacitatea de a mnui obiectele(recuzita de scen) cu cea mai mare uurin i abilitate. De asemenea, ncercai s extindeiaceast for asupra partenerilor votri (chiar la oarecare distan). Acesta va deveni unul dinmijloacele cele mai simple pentru a stabili contacte adevrate i forme pe scen, ceea ce esteo parte important a tehnicii, de care ne vom ocupa mai trziu. Cheltuii-v fora cu drnicie. Este inepuizabil i cu ct dai mai mult, cu att se va acumula mai mult n voi. ncheiai acest exerciiu, ca i exerciiile 4, 5 i 6, cu ncercarea de a v antrenaminile i degetele separat. Facei o serie oarecare de micri naturale: luai, micai, puneijos, atingei i mutai diferite obiecte mari i mici. Avei grij ca minile i degeteledumneavoastr s posede aceeai for modelatoare, nct i ele s creeze forme cu fiecare micare. Nu e nevoie s se exagereze micarea i nu trebuie s v descurajai dac la inceputea poate s par puin stngace i exagerat. Mna i degetele unui actor pot s fie foarteexpresive pe scen, dac sunt bine dezvoltate, sensibile i folosite cu economie. Dup ce aidobndit o tehnic suficient acestor micari de modelare i ai simit o plcere excutndule,n continuare, spunei-v : "Orice micare pe care o fac este o mic oper de art, eu o fac caun artist, corpul meu este un instrument fin pentru a produce micari modelatoare i pentru a crea forme. Prin inermediul corpului meu sunt n stare s-i dezvolt spectatorului fora iconcentraia mea luntric." Lsai aceast idee s ptrund adnc n fiina voastr. Acestexerciiu v va face ntotdeauna capabili de a crea forme pentru orice sarcin pe care o aveipe scen. V vei dezvolta un gust pentru form i vei fi artistic nesatisfcui de oricemicare vag i nedefinit sau de gesturile, vorbirea, ideile, sentimentele i impulsurilevoluntare, amorfe, cnd v vei ciocni de ele la voi iniv sau la ceilali, n timpul munciivoastre profesionale. Vei inelege si v vei convinge de lipsa de precizie i de form ce nu-i are locul in art.

EXERCIIUL IV(Plutire)
Repetai micarile largi, din exerciiul precedent, folosind tot corpul, apoi trecei lamicarile naturale simple, i, n sfrit, exersai numai cu minile i cu degetele. Dar acumtrezii n voi o alt idee: "Micrile meleplute sc n spaiu, continundu-se lin i frumos unacu alta." Ca i n exerciiul precedent, toate micrile trebuie s fie simple i bine conturate;lsai-le s scad i s creasc aa ca nite valuri mari. Ca mai nainte, evitai ncordareamuscular, de prisos, dar pe de alt parte, nu lsai micrile s devin slabe, vagi,nedeterminate sau difuze. n acest exerciiu, imaginai aerul din jurul vostru ca pe o ntinderede ap care v susine i deasupra creia micrile voastre trec uor. Schimbai ritmul, faceipauze din cnd in cnd. Considerai-v micrile ca nite mici opere de art ca n toateexerciiile indicate n acest capitol. O senzaie dec alm, echilibru i cldur psohologic vafi rsplata voastr. Pstrai aceste senzaii i lsaile s v umple ntreaga fiin.

EXERCIIUL V(Zbor)
Dac ai privit vreodat psri n zbor, vei nelege dendat ideea micrilor care urmeaz. Imaginai-v ntreaga fiin zburnd prin spaiu. Ca i la exerciiile precedente,micrile voastre trebuie s se confunde unele ntr-altele, fr a deveni ns difuze. n acestexerciiu, energia , energia fizic i micrile voastre pot s creasc sau s descreasc, dupdorin, dar nu trebuie niciodat s dispar complet. Psihologic vorbind, trebuie s vmeninei ntotdeauna energia. Putei reveni n exterior la o poziie static, dar n interiortrebuie s continuai s simii c v nlai la cer. Imaginai-v aerul din jurul vostru ca peun mediu care v inspir micri de zbor. Dorina voastr trebuie s fie de a nvinge greutateacorpului vostru, de a nvinge legea gravitaiei. n timp ce v micai, schimbai ritmul. Osenzaie de uurin plcut i de bunstare v va umple ntreaga fiin. ncepei acestexerciiu tot prin micri largi. Apoi trecei la gesturi naturale. n timp ce executai micrileobinuite trebuie s pstrai neaprat exactitatea si simplitatea lor.

EXERCIIUL VI(Radiaie)
ncepei acest exerciiu ca ntotdeauna cu micri largi din exerciiile permanente.Trecei apoi la micrile simple, naturale, indicate mai jos. Ridicai braul, cobori-l,ntindei-l, nainte, lateral, mergei n jurul camerei. Culcai-v, edei, ridicai-v n picioareetc. dar n prealabil i n permanen trimitei razele corpului vostru n spaiul din jur, ndirecia pe care o facei i chiar dup ce micrile s-au ncheiat. V vei ntreba, poate, cumputei continua, de pild, s stai jos, dup ce ai stat cu adevrat jos? Rspunsul este simplu.Dac v revedei n memorie stnd jos, obosii i sleii. E drept c corpul vostru a luatfizicete ultima poziie, dar psihologic continuai s "stai jos" deoarece realizai c stai jos.Vei topi aceast radiaie n sensul plcerii ce o resimii de pe urma relaxrii. Acelai lucrucu ridicarea n picioare , n timp ce v imaginai c suntei obosi, sleii: Corpul vostru opunerezisten i cu mult nainte de a v scula cu adevrat n picioare, o vei face in forul vostruluntric, radiai senzaia "ridicrii n picioare". Dar aceasta nu nseamn c trebuie s vjucai sau s pretindei c suntei obosii n timpul acestei exemplificri. Aceasta nu este decto ilustrare a ceea ce poate s se ntample ntr-o anumit mprejurare real din via. n acestexerciiu, aceasta trebuie s se fac cu orice micare care duce la o poziie fizicete, static.Radiaia trebuie s se precead i s urmeze toate micrile voastre radiale. n timp ce radiai, cutai ntr-un fel s iesii din limitele propriului vostru corp.Trimitei-v razele n diferite direcii la nceput n tot corpul apoi n diferitele pri alecorpului: n brae, degete, mini, palme, frunte, piept, spate. Putei folosi sau nu centrul dinpieptul vostru ca un izvorgeneral, al relaiilor. Umplei tot spaiul din jur cu aceste radiaii.De fapt este acelai proces ca i emiterea n afar a forei voastre, dar de o calitate mult mai uoar. De asemenea fii ateni la diferenele subtile dintre micrile de zbor si de radiaie,pna practica le face lesne de deosebit. Imaginai-v c aerul din jur e plin de lumin. Nutrebuie s v lasai tulburai de ndoieli dac radiai cu adevrat, sau v imaginai numai. Dacv imaginai sincer i cu convingere c trimitei n afar raze, imaginaia v va aduce treptat isigur procesul real i adevrat al radiaiei. Rezultatul acestui exerciiu va fi o senzaie deexisten i semnificaie real a forului vostru luntric. Deseori actorii nu sunt contieni saunu observ aceast bogie din interiorul lor, i n timp ce joac, se bazeaz prea mult pemijloacele lor exterioare de expresie. Utilizarea lor excesiv arat n mod evident c uniiactori uit sau ignor c personajele pe care le portretizeaz au suflete vii i c aceste sufletepot fi dezvluite

10

11 convingtor printr-o radiaie puternic. ntr-adevr nu exist nimic ndomeniul psihicului nostru care s nu poat fi radiat astfel. Alte senzaii pe care le vei tri vorfi libertatea, fericirea i cldura luntric. Toate aceste sentimente v vor inunda toat fiina,fcnd-o tot mai vie, sensibil si receptiv. (Comentarii suplimentare asupra radiaiei pot fi gsite la sfritul acestui capitol.)

EXERCIIUL VII
Cnd v-ai familiarizat definitiv cu aceste patru feluri de micri, (modelare, plutire,zbor i radiaie) i suntei n stare s le executai cu uurin, ncercai s le reproducei numain imaginaie. Repetai aceasta pn cnd vei putea realiza fr efort duplicatul aceloraisenzaii psihice i fizice pe care le-ai trit cnd v-ai micat n realitate. n orice oper de art adevrat i mare, gsim totdeauna patru caliti pe care artistullea pus n creaia sa: ndemnarea, Forma, Frumosul, Unitatea. Aceste patru calititrebuie s i le dezvolte actorul: trebuie s-i stapneasc corpul i vorbirea, deoarece suntsingurele instrumente la dispoziia actorului pe scen. Corpul su trebuie s devin o oper deart n sine, trebuie s dobndeasc aceste patru caliti, s le asimileze luntric. Mai nti s ne ocupm de ndemnare. n jocul unui actor, micrile greoaie i ovorbire inflexibil sunt n stare s deprime i chiar s indeprteze publicul. Stngcia la unartist e o for necreatoare. Pe scen ea poate exista numai ca tem, dar niciodat ca manierde joc. Pe scen... "Lejeriatea micrii este aceea care mai mult dect orice l face pe artist" spunea Edward Eggleston. Cu alte cuvinte, personajul vostru, pe scen, poate fi greoi,nendemanatic n micri, poate s articuleze prost, dar voi niv ca artiti trebuie s folosiintotdeauna lejeritatea i ndemnarea cu mijloace de expresie. Chiar i stngcia nsitrebuie reprodus cu lejeritate i ndemnare. Niciodat nu trebuie s confundai nsuirile personajului cu ale voastre proprii caartiti, dac vrei s nvai s deosebii ceea ce jucai, (tema, personajul) de felul cum ofacei (modul , maniera de joc). ndemnarea v relaxeaz corpul i spiritul,de aceea ea estesor cu umorul. Unii actori de comedie recurg la mijloace greoaie de expresie umoristic, cade pild: roeaa violent a feei, contorsionarea trupului i forarea corzilor vocale, i totui,n sal, rsul ntrzie s apar. Ali actori comici folosesc aceleai mijloace greoaie, dar cundemnare si finee i obin un mare succes. Un exemplu i mai strlucit este un clovn bun,care cade ntr-un mod

12 greoi, dar cu atta graie i ndemnare artistic, nct nu v puteireine rsul. Dar ultimele si cele mai bune exemple sunt maniera uoar si ndemnatec alturi de grotescul greoi al lui Charlie Chaplin sau al unui clovn ca Grock. Calitateandemnrii se obine prin exerciii ca micri de zbor sau radiaie, care v sunt deja cunoscute. De o importan similar este noiuneaFORMA. Putei fi chemai s jucai pe scen un personaj pe care autorul l-a conceput ca pe un tip slab, dezordonat sau poate c trebuie s interpretai un tip haotic, turbulent, fr sim al formei, cu o vorbire neclar, ba chiar gngav.Dar un astfel de personaj trebuie considerat numai tematic, ca ceea ce trebuie s facei. Dar,cum vei juca ca actori aceasta depinde numai de ct de complet i de perfect v este simulformei. Tendina ctre claritatea formei este vizibil chiar i n lucrurile neterminate, i nscheciurile marilor maetri. A crea cu ajutorul unor forme clar conturate este o miestrie pecare artitii din toate ramurile pot i trebuie s-o dezvolte n cel mai nalt grad. Exerciiile cu micri de modelare i pot servi cel mai bine pe actori n nzuina lor ctre dobndirea spaiului FORMEI. n ceea ce privete frumosul, s-a spus n repetate rnduri c acesta este rezultatulconglomerrii mai multor elemente psiho-fizice. Acesta este un adevr nendoielnic. Daractorul care atac exerciiile pentru frumos nu trebuie s caute s triasc frumosul n modanalitic sau substituitiv, ci mai curnd spontan i intuitiv. ntelegerea frumosului ca oconfluen a mai multor elemente l va aduce pe actor la confuzie i va genera multe greeli deantrenament. nainte ca actorul s nceap s exerseze pentru a-i forma simul frumosului, trebuies se gndeasc el nsui ca avnd pri rele i bune. ndrzneala este o virtute, lipsa degndire, bravura fr rost, sunt o latur negativ. Dac prudena este o nsuire pozitiv, teamaoarba este un lucru negativ. Acelai lucru se poate spune i despre frumos. Adevrata frumusee i are origineanuntrul fiinei umane, n timp ce falsa frumusee este n exteriorul ei. "Etalarea" este laturanegativ a frumuseii, la fel sentimentalismul, dulcegria, autoadoraia, i alte deertciuniasemntoare. Actorul care i dezvolt simul frumosului numai pentru a se admira pe sineobine un lucru superficial, o pojghi subire. Scopul lui este de a dobndi acest sim numaipentru arta sa. Dac este capabil s elimine egoismul din simul su pentru frumos, atunci esten afar de orice pericol. Dac v vei ntreba: "Cum pot s redau situaiile urte si

13 personajele respingtoare, dac creaia mea trebuie s fie frumoas? Aceasta frumusee nu-mi va rpi oareexpresivitatea?". n principiu rspunsul rmne acelai ca i la distincia dintre ce? i cum ?,dintretem i modul de expresie, dintre personaj sau situaie i artistul cu un sim al frumosului bine dezvoltat i cu un gust fin. Urenia exprimat pe scen cu mijloace inestetice irit nervii publicului. Efectul unui asemenea spectacol este mai curnd fiziologic dectpsihologic. Influena nltoare a artei rmne paralizant n asemenea cazuri. Dar o tem, unpersonaj sau o situaie neplcut prezentat estetic pstreaz puterea de a nl i de a inspirapublicul. Frumuseea cu care este redat o astfel de tem transform urenia ntr-un cazparticular, nideea ei. Pe lng elementul particular, aici mai apare iprototipul i, n acelaimoment, el face apel la mintea i la spiritul spectatorului n loc s-i irite nervii. O bun ilustrare pentru cuvintele acestea pot fi cuvintele regelui Lear care iblesteam fiicele ngrmdind imprecaii peste imprecaii. Luate separat, ele nu aparindesigur domeniului frumosului, dar luate n context, fiecare dintre ele creaz impresia unui fragment foarte frumos al piesei. Aici vedem geniul lui Shakespeare de a folosi mijloace frumoase pentru a trata o tem extrem de neplcut. Acest exemplu clasic ne spune el nsui mai mult dect oricare cuvinte sensul i uzurile frumuseii histrionice. Cu aceast explicaie n minte putem porni la executarea exerciiilor simple pentru formarea simului frumosului.

EXERCIIUL VIII
ncepei prin a observa diferite feluri de frumusee n fiinele umane (cu

excepiasenzualitii, ca negativ), n art i n natur, orict de obscure i insignifiante ar putea fitrsturile frumoase n toate acestea, apoi ntrebai-v: De ce m frapeaz ceva frumos?Din cauza formei? Armoniei? Sinceritii? Simplitii? Originalitii? Ingenuitii?Abnegaiei? Miestriei? Ca urmare a unui proces ndelungat i constant de observaie v veida seama c un adevrat sim al frumosului i un fin sim artistic se nrdcneaz n voi. Veisimi c mintea i corpul vostru au acumulat frumosul i c v-ai ascuit capacitatea de a-l detecta pretutindeni. Aceasta devine un fel de deprindere la voi. Acum suntei pregtii pentru a porni la urmtorul exerciiu. ncepei mai nti cu micri simple, cutnd s le executai cuacea frumusee care izvorte din voi, pn cnd ntreaga voastr fiin este ptrunsa de ea incepe s simt o

14 satisfacie estetic. Nu facei exerciiul n faa oglinzii, aceasta v va createndina de a limita frumosul doar la calitate de suprafa n timp ce scopul este de a-l face sptrund adnc n fiina voastr. Evitai micrile dansante. Dup aceea micai-v cu centrulimaginar din pieptul vostru. Trecei prin toate celepatruformedemicare:modelare,zbor,plutire, radiaie. Spunei cteva cuvinte. Apoi facei micri i treburi obinuite. i chiar nviaa voastr cotidian evitai micri i vorbe urte. Rezistai tentaiei de a aprea frumoi. i acum despre ultima din cele patru caliti indispensbile n arta actorului: UNITATEA. Actorul care i joac rolul ca pe o serie de momente separate i fr legtur ntrefiecare intrare i ieire, fr s in seama de ce a fcut n scenele sale precedente sau de ceeace trebuie s fac n scenele urmtoare, nu-i va nelege niciodat rolul ca pe un tot unitar.Neputina sau nereuita de a raporta rolul la un tot unitar l poate face lipsit de armonie i deneneles pentru spectator. Pe de alt parte, dac la nceput, chiar de la prima intrare, v veivedea deja jucnd (sau repetnd) ultimele voastre scene, i invers, innd minte primele scene, cnd jucai (sau repetai) vei putea avea o viziune mai clar a ntregului rol, n toatedetaliile sale, de parc l-ai privit n perspectiv, de la nlime. Aceast capacitate de aconsidera detaliile unui rol ca un ntreg bine nchegat v va permite, pe viitor, s jucaifiecare dintre aceste detalii ca mici entiti, care se contopesc armonic ntr-o unitatesurprinztoare. Ce caliti noi va ctiga jocul vostru datorit acestui sim al unitii? Veiaccentua intuitiv esenialul din personajul vostru datorit acestui sim i vei urma linia principal a evenimentelor innd astfel treaz atenia publicului. Jocul v va deveni mai puternic.

15

CAPITOLUL II IMAGINAIA I NCORPORAREA IMAGINAIEI

E sear. Dup o zi lung, dup mult munc i multe impresii, triri, aciuni icuvinte, i lai nervii obosii s se odihneasc. Stai linitit cu ochii nchii. Dar ce apare oaredin ntuneric, n faa ochilor miii tale? Revezi feele oamenilor pe care i-ai ntlnit n timpulzilei, auzi vocile lor, le vezi micrile, trsturile caracteristice sau umoristice. Grbeti dinnou de-a lungul strzilor, treci pe lng case cunoscute, citeti firmele. n mod pasiv urmreti imaginile pestrie ale memoriei tale. Pe neobservate, mergi napoi, dincolo dehotarele zilei de azi i n imaginaia ta se ivesc treptat imagini din viaa ta trecut. Dorinele,visurile, elurile de via, succesele i eecurile pe jumtate uitate, apar ca nite tablouri nfaa ta. E drept c ele nu sunt att de fidele faptelor reale ca amintirile zilei care abia a trecut.Acum, n retrospectiv, ele sunt uor schimbate. Dar le recunoti nc. Le urmreti acum cu ochii minii, cu mare interes, cu o atenie mai treaz deoarece sunt schimbate i conin urmeale imaginaiei. Dar se ntmpl uneori mai mult. Pe lng viziunile trecutului apar fulgertor, ici i colo, imagini care-i sunt total necunoscute. Ele sunt produse ale imaginaiei creatoare.Aceste imagini apar, dispar, vin din nou, aducnd cu ele altele strine. Iat-le c intr n relaiiunele cu altele, ncep s joace, s se produc n faa privirii tale fascinate. ncepi s leurmreti vieile pn acum necunoscute. Eti absorbit, atras de stri de spirit, n ambianeciudate, n dragostea, ura, fericirea i nefericirea acestor oaspei imaginari. Mintea i esteacum treaz i activ. Propriile tale reminiscene devin tot mai palide, noile imagini sunt maiputernice ca ele. Eti amuzat de faptul c aceste noi imagini posed propriile lor viei,independente; eti uimit c ele apar fr s le chemi. n cele din urm, aceti noi venii tesilesc s-i observi cu mai mult ascuime dect simplele tablouri ale memoriei tale de fiecarezi; aceti oaspei fascinani care i-au fcut apariia de nicieri, care i triesc propria lor viaplin de emoii, trezesc in tine o anumit receptivitate. Aceasta te face s rzi i s plngi cuei. Ca nite magicieni, ei i trezesc dorina neateptat s fii unul dintre ei. ntri n conversaiecu ei, te vezi n mijlocul lor, vrei s acionezi i o faci ntradevr. Dintr-o stare pasiv a miniiimaginative, te-au transpus ntr-o stare creatoare. Aceasta este puterea imaginaiei. Actorii i regizorii, ca toi artitii creatori, cunosc bine aceast putere. Suntntotdeauna nconjurat de imagini, spunea Max Reinhardt. Dickens scria c edea toatdimineaa n camera sa ateptnd s apar Oliver Twist. Goethe observa c imaginileinspiratoare apar n faa

16 noastr din propria lor iniiativ, exclamnd: Aici suntei?! Rafael avzut o imagine trecndu-i prin fa, n camera sa, i aceasta a fost Madona Sixtin. Michelangelo exclama cu disperare c imaginile l urmresc i l silesc s le sculpteze chipul n piatr. Dar, dei imaginile creatoare sunt independente i schimbtoare n esena lor, dei suntpline de emoii i dorine, nu trebuie s credei, n timp ce lucrai asupra rolurilor voastre, cvor veni toate complet dezvoltate i finite. Nu este aa. Ce trebuie s facei pentru a ledesvri? Trebuie s le punei ntrebri acestor imagini, aa cum ai pune ntrebri unuiprieten. Uneori, trebuie s le dai ordie stricte. Schimbndu-le i completndu-le sub influenantrebrilor i ordinelor voastre, ele v dau rspunsuri vizibile pentru privirea voastr luntric. S lum un exemplu: S presupunem c trebuie s-l jucai pe Malvolio din A dousprezecea noapte. S presupunem c vrei s studiai momentul cnd Malvolio se apropie de Olivia, n grdin, dup ce a primit misterioasa scrisoare pe care o crede de la ea. Aicincepei s punei ntrebri ca: Spune-mi, Malvolio, cum intri pe poarta grdinii i cumporneti cu un surs ctre iubita ta? ntrebarea l incit imediat pe Malvolio s acioneze. l vedei de la distan. El ascunde n grab scrisoarea sub manta ca s o arate mai trziu ntriumf. Cu gtul ntins, cu o figur foarte serioas, o caut pe Olivia. Iat-o! Nu-i scrisese ea oare? Zmbetele l fac frumos? Dar ochii lui sclipesc? Zmbesc? Nu! Ei sunt nelinitii,temtori, bnuitori. Din fa, ei par s fac masca unui nebun. Pete cu grij, mersul i estefrumos. Ciorapii lui galbeni cu jartiere ncruciate l fac plin de seducie i fascinaie. Dar ce-iasta? Doamne, aceast creatur inoportun, aceast lepr este i ea aici, pndindu-l cu priviripiezie i rele. Zmbetul dispare de pe faa lui. Picioarele i genunchii i de nmoaie uor,involuntar, i ntreaga-i nfiare l trdeaz pe omul care nu mai este tnr. Ura i fulgeracum n privire. Dar timpul este scurt. Iubita lui l ateapt. Semne de dragoste, de dor,trebuie s-i apar fr ntrziere! i nfoar mantaua mai strns, pete mai repede, maiaproape de ea. ncet, tainic, seductor, apare un col al scrisorii ei de sub manta... Oare nu o vede? Nu! Ea se uit la el. Zmbetul acela a fost uitat! Iar acum revine la sine cnd ea l salut: Bun ziua, Malvolio! Frumoas doamn, ho, ho! Zmbeti?

17 Ce a fost acest mic spectacol pe care vi l-a oferit Malvolio? A fost primul surspuns la ntrebarea voastr. Dar poate s nu v simii satisfcui. Vi se pare c nu e bine.Spectacolul v-a lsat indifereni. Atunci punei alte ntrebri: Malvolio n-ar trebui, oare, nacest moment, s fie mai demn? Spectacolul nu arat prea mult a caricatur? Nu era el preabtrn? N-ar trebui s vezi aici mai patetic? Sau, n acel moment, cnd crede c a atins scopul ntregii sale viei, ajunge la punctul cnd mintea i este zguduit i cade prad nebuniei? Poatear trebui s semene mai mult cu un clown? Poate c ar trebui s fie mai btrn i mai nedemn.N-ar trebui, oare, ca dorinele sale desfrnate s fie i mai accentuate? Sau poate c apariialui va fi i mai puternic dac ar produce o impresie mai curnd comic? Ce ar fi dac ar artaca un copil naiv i inocent? Este complet dominat de pasiune sau mai e n stare s-icontroleze sentimentele? Multe ntrebri asemntoare se pot ivi n mintea voastr n timp ce lucrai asupra unuirol. Aici ncepe colaborarea voastr cu imaginaia. V ghidai i v construi personajulpunndu-i voi ntrebri, cerndu-i s v arate diferitele variante posibile de interpretare,potrivit gustului vostru (sau concepiei regizorale a personajului). Imaginaia se schimb subprivirea voastr ntrebtoare, se transform din nou pn cnd (sau spontan) suntei satisfcuide ea. Dup aceasta vei simi c emoiile voastre s-au trezit i se nate n voi dorina deaciune. Lucrnd n felul acesta, vei fi n stare s studiai i s v creai personajul maiaprofundat (i mai rapid), nu v vei baza numai pe gndirea obinuit, n loc s vedei acestemici spectacole. Raionamentul rece ucide imaginaia. Cu ct ncercai mai mult cu minteavoastr analitic, cu att mai tcute devin simmintele voastre, mai slab voina i mai reduseansele de inspiraie. Nu exist nicio ntrebare la care s nu se rspund n acest mod. Esteadevrat c nu la toate ntrebrile rspunsul va fi imediat. Unele sunt mai complicate dectaltele. Dac ntrebai, de pild, care sunt relaiile dintre personajul vostru i celelalte din pies,rspunsul nu vine totdeauna imediat. Uneori este nevoie de ore, chiar de zile, ca s vedeipersonajul n aceste relaii diverse. Cu ct lucrai mai mult cu imaginaia, antrennd-o cuajutorul exerciiilor, cu att se va nate n voi acea senzaie care poate fi descris oricnd:imaginile pe care le vd cu ochii minii au propria lor psihologie, ca i oamenii care nenconjoar n viaa de toate zilele. Totui, i aici exist o deosebire: n viaa de toate zilele,vzndu-i pe oameni numai prin manifestrile lor, gesturile exterioare, fr a vedea totodatexpresia feei lor, micrile, gesturile, vocile i intonaiile, s-ar putea s neleg greit vieilelor interioare. Dar lucrurile nu stau chiar aa cu imaginile creatoare, sentimentele, pasiunile,gndurile, elurile i dorinele lor cele mai ascunse

18 mi sunt dezvluite. Prin manifestrileexterioare ale imaginii mele, adic asupra personajului asupra cruia lucrez eu cu ajutorulimaginii mele, adic ale personajului meu, vd viaa lui interioar. Cu ct privii mai des imai intens nuntrul imaginii voastre, cu att va trezi ea simminte, emoii i impulsurivoluntare, care v sunt att de necesare pentru ntruchiparea personajului. Aceast cutare iprivire nu este dect o repetiie cu ajutorul imaginaiei voastre bine dezvoltate i flexibile.Crendu-l pe al su Moise, Michelangelo nu numai c avea muchii, ondulaiile brbii,faldurile vetmntului, ci a vzut, fr ndoial, i acea for luntric a lui Moise care a creat aceti muchi, vene, barba, falduri de vetmnt i ntreaga compoziie armonioas.Leonardo da Vinci a fost chinuit de mistuitoarea via luntric a chipurilor pe care levedea. Aceasta este una din funciile cele mai valoroase i mai importante ale imaginaiei,cu condiia s avei grij s dezvoltai pn la un grad ct mai nalt. Vei ncepe s preuiiacest lucru de ndat ce vei nva s vedei psihologia: viaa interioar a imaginilorvoastre, de ndat ce vei nelege c nu trebuie s stoarcei simmintele voastre afar dinvoi, ci ele vor izvor din voi de la sine i cu uurin. i la fel cum Michelangelo a vzut fora luntric ce a creat chipul exterior al luiMoise, tot astfel faptul de a vedea i a tri viaa interioar a personajului vostru v va sugeratotdeauna mijloace noi, mai originale, mai corecte i mai potrivite pentru expresivitateaexterioar pe scen. Cu ct vi se dezvolt mai mult imaginaia prin exerciii sistematice, cuatt mai flexibil i mai mobil devine. Imaginile se vor succeda cu o repeziciune crescnd:se vor forma i vor disprea repede. Aceasta poate duce la pierderea lor nainte de a fi trezitsentimentele. Trebuie s avei mult putere de voin, mai mult dect exercitai n mod normaln activitile zilnice, ca s le inei n faa ochilor minii destul timp, pentru ca ele s mite is trezeasc propriile voastre sentimente. Dar ce este aceast putere adiional? Este puterea de concentrare. Bnuiesc c veintreba: De ce trebuie s-mi dau atta silin n cazul unor piese moderne naturaliste, dactoate personajele sunt att de evidente i de uor de neles, dac textul, situaiile i aciuneaprevzut de autor au grij de toate? Dac aceasta v e ntrebarea, permitei-mi s rspundurmtoarele: ceea ce autorul v-a dat sub forma unei piese scrise este creaialui, nu a voastr;el i-a aplicat aici talentul su. Dar care este contribuia voastr la opera scriitorului? Dupconcepia mea, aceasta este, sau trebuie s fie, dezvluirea profunzimilor psihologice alepersonajelor date n piesa respectiv. Nu exist fiin care s fie evident i lesne de

19 neles.Adevratul actor nu va aluneca la suprafaa personajelor pe care le joac, nici nu le va impunemanierismul su personal, neschimbat. tiu prea bine c acesta este un obicei larg recunoscuti practicat astzi n profesiunea noastr. Dar oricare ar fi impresia pe care acesta o poate faceasupra noastr, lsai-m s-mi iau libertatea de a m exprima fr constrngere despreaceast chestiune. Este o crim de a-l nctua i a-l nchide pe actor n limitele aa numiteipersonaliti, fcnd din el un sclav, nu un artist. Unde este libertatea lui? Cum i poatefolosi propria sa capacitatei originalitate? De ce trebuie s apar ntotdeauna n faapublicului o marionet silit s fac aceleai micri cnd sunt trase sforile? Faptul cscriitorii, spectatorii, criticii moderni i chiar actorii nii s-au obinuit cu aceast degradare aactorului-artist nu face acuzaia mai puin adevrat i rul mai puin execrabil. Unul dinrezultatele cele mai dezamgitoare care recurg din aceast tratare, devenit obinuina actorului, este acela c el devine o fiin uman, mai puin interesant pe scen dect n viaa sa particular. (Ar fi bine pentru teatru dac ar predomina o situaie invers.) Creaiile lui nu sunt demne de el. Folosind numai manierismele sale, actorul devineneimaginativ. Toate personajele sale sunt la fel pentru el. A crea, n sensul adevrat, nseamn a descoperi i a arta lucrurinoi. Dar ce noutateexist n manierismul i clieele cocoate pe catalige ale unui actor nctuat? Dorina secret,i astzi aproape uitat, a fiecrui actor este de a se exprima pe sine, de a-i afirma eul prinintermediul rolurilor sale. Dar cum poate s o fac dac este ncurajat i, adesea, nvat s nurecurg la manierele sale n locul imaginaiei creatoare? El o poate face din cauz cimaginaia sa creatoare este una din cile principale prin care artistul din el gsetemodalitatea de a-i exprima propria sa interpretare individual (i de aceea unic) apersonajelor care trebuie portretizate. Dar cum urmeaz el s-i exprime individualitatea dacnu ptrunde (sau nu poate s ptrund) n adncul vieii interioare a personajului cu ajutorulimaginaiei creatoare? Sunt pregtit s am unele discuii n legtur cu aceste preri. Este semn c actorul acord, totui, o oarecare atenie acestei probleme. Totui, de dragul argumentului, s-l gsim pe cel mai bun arbitru. n acest caz recomand nsi puterea imaginaiei. ncepei s faceiexerciiile de mai jos i v vei schimba prerea vznd ct for de ptrundere dezvoltai ntimp ce lucrai supra rolurilor voastre; ct de interesante i de complexe vi se vor prea personajele voastre, n timp ce, nainte, v apreau att de banale, de plate i de simple. Ct

20 demulte trsturi psihologice noi, umane i neateptate vor dezvlui ele i cum, ca urmare, jocul vostru va deveni tot mai puin monoton.

EXERCIIUL X
ncepei exerciiul prin a v aminti evenimentele simple, impersonale (nu emoiilesau tririle voastre proprii n legtur cu viaa real). Cutai s v amintii ct mai multedetalii. Concentrai-v aupra acestor amintiri fr a ntrerupe dansul concentrrii. Simultan cuacest exerciiu ncepei s v antrenai n a reine chiar cea dinti imagine n faa ochilorminii. Procedai astfel: luai o carte, deschide-i-o la ntmplare, citii un cuvnt i vedei ceimagine v evoc. Aceasta v va ajuta s v imaginai lucrurile, n loc s v mrgini laaciunile lor abstracte, fr via. Abstraciunile sunt de prea puin folos pentru un artist-creator. Dup puin practic vei observa c fiecare cuvnt, chiar i cuvinte ca dar, dac,deoarece i altele v vor evoca anumite imagini, unele dintre ele poate chiar ciudate ifantastice. Fixai-v atenia asupra acestor imagini pentru un moment, apoi continuai-vexerciiul n acelai fel, cu cuvinte noi. Peste puin vreme trecei la etapa urmtoare a exerciiului: prinznd o imagine, privii-o i ateptai pn cnd ncepe s se mite, s se schimbe, s vorbeasc i s acioneze de la sine. Observai c fiecare imagine i are propria sa via, independent. Nu intervenii n aceast via, ci urmrii-o cteva minute. Etapa urmtoare: creai din nou o imagine i lsai-o s-i dezvolte viaa eiindependent. Apoi, peste puin vreme, ncepei s intervenii punnd ntrebri sau dndordine. Vrei s-mi ari cum stai jos? Cum te ridici? Cum mergi? Cum urci sau cobori oscar? Cum ntlneti ali oameni? i aa mai departe... Dac viaa independent a imaginiidevine prea energic, iar imaginea devine tenace (aa se ntmpl adesea), transformaintrebrile n ordine. ncepei cu intrebrile i ordinele de o natur mai psihologic: Cumapari i dispari? F-i o apariie bun! Ureaz un bun venit cordial unui prieten! ntlnete-idumanul! Devino bnuitor, gnditor! Rzi! Plngi! i multe alte ntrebri i ordine similare.Punei aceeai ntrebare de cte ori este nevoie pn ce imaginea voastr va arta ce vrei svedei. Repetai exerciiul folosind acelai procedeu. n timp ce intervenii n viaaindependent a imaginii voastre, o putei pune de asemenea n diferite situaii: s-i ordonais-i schimbe nfiarea exterioar sau s-i dai alte 21

sarcini. Alteori, alternai momentele ncare i dai deplin libertate cu altele n care i impunei o mulime de cerine. Alegei o pies scurt, cu puine personaje. Jucai scena cu toate personajele ei decteva ori, n imaginaie. Punei apoi n faa personajelor o serie de probleme i dai-le unele sugestii. Cum ai juca dac atmosfera piesei ar fi alta? i indicai-le mai multe atmosferediferite. Observai reaciile lor, apoi ordonai-le: Acum schimbai ritmul piesei sau al scenei.Dai-le sugestia s joace scena cu ct mai mult rezerv sau cu mai mult influen. Cerei-les accentueze anumite sentimente, iar pe altele s le atenueze sau invers. Intercalai unele pauze noi sau eliminndu-le pe cele vechi. Schimbai mizanscena, aciunea sau orice alt interpretare. n felul acesta vei nva scolaborai cu imaginea pe care ai creat-o n timp ce vainsuit rolul. Pe de o parte, v vei deprinde s acceptai sugestiile pe care vi le d personajul(ca imagine), iar, pe de alt parte, prin intermediul ntrebrilor i ordinelor voastre, veielabora rolul i l vei duce la perfeciune n conformitate cu gustul i dorina voastr propriei a regizorului. i acum, ca etap urmtoare a exerciiului nostru, ncercai s v obinuii s ptrundei prin manifestrile exterioare ale imaginii n viaa eiinter ioar. n viaa noastr zilnic putem descoperi i observa ndeaproape i cu mult atenieoamenii din jurul nostru i chiar s fim n stare s ptrundem destul de adnc n vieile lorinterioare. Anumite domenii ale psihologiei lor ne vor fi ntotdeauna obscure. Vor existantotdeauna anumite secrete pe care nu le vom putea descoperi. Dar lucrurile nu stau la fel i cu imaginile voastre. Ele nu pot avea niciun fel de secrete fa de voi. De ce? Pentru c orictde noi i de neateptate ar fi acestea, imaginile sunt n ultim analiz propriile voastre creaii.Tririle lor luntrice sunt proprile voastre triri. Este drept c aceste imagini vdezvluiesentimente, adesea emoii i dorine de care nu erai contient nainte de a ncepe s recurgeila imaginaia voastr creatoare. Dar, oricare ar fi adncimea subcontientului din care au rsrit, ele nu sunt mai puin alevoastre. De aceea, obinuii-v s urmrii imaginile atttimp ct este necesar, pentru a fim icai de emoiile, dorinele, sentmentele lor i de oricealtceva ce v pot ele oferi. Adic, pn cnd voiniv ncepei s simii i s dorii ceea cesimte i dorete imaginea pe care ai creat-o. Aceasta este una din modalitile de a trezi i dea aprinde sentimentele voastre fr stoarcerea lor laborioas i chinuit din voi niv. La nceput alegei momente psihologice simple. Apoi trecei la exerciii pentru dezvoltarea

22 flexibilitii imaginaiei. Luai o imagine i studiai-o amnunit. Apoi, facei-o s setransforme cu ncetul ntr-o alt imagine. De exemplu: un tnr devine treptat btrn iviceversa. O mldi tnr a unei plante se dezvolt ncet ntr-un copac mare i armonios. Unpeisaj de iarn se dezvolt ncet, lin, ntr-unul de primvar, var, toamn. Executai aceleai exerciii cu imagini de fantezie. Facei ca un castel fermecat s setransforme ntr-un bordei srac i viceversa. Vrjitoarea btrn s devin o prines tnr ifrumoas. Un lup s se transforme ntr-un prin fermector. Apoi ncepei s lucrai cu imagini n micare. De pild, un turnir de nobili, unincendiu n pdure care se ntinde, o mulime de oameni care se mic nelinitii, o sal de balcu cupluri ce danseaz sau o ntreprindere ce lucreaz activ. Cutai s auzii vorbele isunetele imaginilor voastre. Nu permitei ateniei voastre s se abat sau s sar de la o scenla alta, omind scenele tranzitorii. Transformarea imaginilor trebuie s fie un proces lin,continuu, ca ntr-un film. Mai departe, creai un personaj numai prin voi niv. ncepei s-l dezvoltaiamnunit, lucrai asupra lui timp de cteva zile sau sptmni, punnd ntrebri i primindrspunsuri vizibile. Punei-l n diferite situaii, diferite ambiane, i observai reaciile.Dezvoltai-i trsturile i particularitile caracteristice. Apoi punei-l s vorbeasc i urmrii-i emoiile, dorinele i sentimentele, gndurile, deschidei-v n faa lui n aa fel nct viaalui interioar s o influeneze pe a voastr. Cooperai cu el, receptndu-i sugestiile, dac vconvin. Creai att personaje dramatice, ct i comice. Lucrnd n felul acesta poate veni oricnd clipa cnd imaginea pe care ai creat-opoate deveni att de puternic nct nu vei rezista dorinei de a oncorpora, de a o juca, chiardac este un fragment dintr-o scen scurt. Cnd se nate n voi o astfel de dorin, nu trebuies-i rezistai, ci s jucai liber, att timp ct dorii. Aceast dorin sntoas de a v ncorpora imaginea creat poate fi sistematic cultivat cu ajutorul unui exerciiu special care s v dea tehnica ncorporrii.

EXERCIIUL XI
Imaginai-v la nceput c facei o micare oarecare, ridicai braul, sculai-v npicioare, stai jos, sau luai un obiect. Studiai aceast micare a voastr n imaginaie i apoiexecutaioefectiv. Imitai-o aa cum era, ct mai fidel cu putin. Dac executnd-o observaic micarea voastr real nu este identic cu cea pe care ai vzut-o n imaginaie, studiai-odin nou n

23 imaginaie i ncercai iari pn cnd vei fi satisfcui c ai copiat-o fidel.Repetai acest exerciiu pn vei fi siguri c corpul vostru se supune i la cel mai micamnunt, detali, pe care l-ai elaborat cnd v-ai imaginat micarea. Continuai exerciiul cuaciuni i micri din ce n ce mai complicate. Aplicai acelai exerciiu, imaginai-v unpersonaj dintr-o pies sau dintr-un roman, ncepnd cu micri, aciuni sau coninut psihologic simplu. Lsai imaginea creat de voi s rosteasc cteva cuvinte. Studiai cu cea mai mare meticulozitate personajul, pn n cele mai mici amnunte, pn cnd sentimentele personajului trezesc propriile voastre sentimente. Apoi ncercai s ncorporai noua voastrviziune ct ma precis cu putin. n timpul ncorporrii putei observa c la un moment datdeviai de la ce ai conceput i ai studiat n amnunt. Dac aceast deviere este rezultatul uneiinspiraii subite n cursul ncorporrii, acceptai-o ca pe un fapt pozitiv i de dorit. Acest exerciiu va stabili treptat relaiile att de necesare pentru legarea imaginaieiactive de corpul, vocea, psihologia voastr; mijloacele voastre e expresie vor deveni astfelflexibile i supuse comenzilor pe care le vei da. Dac n timp ce vei lucra n felul acesta cupersonajul trebuie s jucai pe scen, putei, pentru nceput, s alegei numai o singurtrstur din toate cele care fac parte din viziunea voastr luntric. Procednd aa, vei evitaocul (pe care actorii l cunosc prea bine) care provine de la ncercarea de a ncorpora ntreagaimagine dintr-o dat, dintr-o singur ghiitur lacom. Este acel oc trangulator care v faces abandonai, adesea, eforturile imaginative i s cdei n abloane i deprinderi teatraleperimate. tii bine c vocea, corpul i ntregul vostru aparat psihic nu sunt totdeauna n stare s ajusteze ntr-un timp scurt viziunea pe care ai creat-o. naintnd n viziunea voastr pas cupas evitai aceast dificultate, le permitei astfel mijloacelor voastre de expresie s treac linprin transformarea necesar i s fie gata s fac fa sarcinilor pe care le au de ndeplinit. Veiputea s asimilai mai bine ntregul personaj pe care l elaborai, dac o facei treptat. Uneorise ntmpl ca, chiar dup cteva ncercri de a-i ncorpora trsturile separate, personajul sse iveasc deodat n faa voastr i s se ncorporeze ca un tot unitar. n timp ce asimilaiastfel personajul, fie exersnd, fie n timpul muncii profesionale, adugai imaginaiei voastre toate elementele pe care nu le-ai prevzut i pe care le-ai ntlnit acum numai n realitate aciuni noi, modul de joc al partenerului, ritmul indicat de regizor i alte asemenea lucruri. Cu aceste adaosuri noi repetai n imaginaie scena pe care o studiai. Aceste exerciii pentru antrenarea capacitii de a ncorpora imaginile se vor dovedi curnd a fi mijloacele cele mai

24 eficiente i pentru dezvoltarea corpului vostru. Cci n procesul de ncorporare a unor imaginiputernice, bine elaborate, v modelai corpul din interior, mbibndu-l cu sentimente, emoii iimpulsuri voluntare artistice. n felul acesta, corpul devine tot mai mult acea membransensibil pe care am descris-o mai nainte. Cu ct cheltuii mai mult timp i efort pentru muncaconti ent de dezvoltare a puteriide imaginaie i pentru tehnica de ncorporare a imaginilor create de voi, cu att mai curndimaginaia voastr v va servi subcontient fr ca mcar s v dai seama. De aceasta, ntimpul lucrurlui, personajele voastre vor fi create i se vor dezvolta de la sine, n timp ceaparent nici nu v gndii la ele. Vei observa, de asemenea, c scnteile inspiraiei vor apreatot mai frecvent i cu o tot mai mare regularitate. S rezumm exerciiile de imaginaie: 1. Fixai prima imagine; 2.nvai s-i urmrii viaa independent; 3.colaborai cu ea, punnd ntrebri i dnd ordine; 4.ptrundei n viaa interioar a imaginii 5. dezvoltai-v flexibilitatea imaginaiei 6.ncercai s creai personaje n mod complet independent 7. studiai tehnica ncorporrii imaginilor.

CAPITOLUL III
IMPROVIZAIE DE ANSAMBLU Numai artitii unii printr-o adevrat simpatie ntr-un ansamblu improvizator pot cunoate bucuria unei creaii neegoiste, n comun. Dup cum am artat n capitotlul precedent, scopul final i cel mai nalt al fiecrui artist adevrat din orice domeniu de creaie poate fi definit ca dorina de a se exprima liber icomplet. Fiecare dintre noi are propriile convingeri nrdcinate i adesea incontiente, ceea ce constituie o parte integrant a individualitii omului i marea lui nzuin ctre o exprimare liber. Marii gnditori ai lumii, vrnd s se exprime pe ei nii, i-au creat propriile lorsisteme filosofice. La fel, un artist care nzuiete s-i exprime convingerile luntrice o faceimproviznd

25 cu propriile sale instrumente, cu forma sa specific de art. Acelai lucru, fr excepie, se poate spune i despre arta actorului. Dorina sa arztoare i elul lui suprem pot fiatinse numai cu ajutorul improvizaiei libere. Dac un actor se limiteaz numai la rostireatextului prevzut de autor i la executarea aciunii indicate de regizor, fr s caute ocazias improvizeze independent, se face singur sclavul creaiilor altora, iar profesiunea lui devineocazional. El face greeala de a crede c autorul i regizorul au improvizat deja
pentru el ic nu mai este loc pentru exprimarea individualitii sale creatoare. Din pcate, aceast atitudine predomin n rndul prea multor actori din zilele noastre.

n realitate, fiecare rol i ofer actorului ocazia de a improviza, de a colabora i de acocrea cu autorul i cu regizorul. Aceast afirmaie nu nseamn c actorul poate improvizaun nou text sau c poate substitui o alt aciune celei implicate de regizor. Dimpotriv! Textul dat i aciunea sunt bazele ferme pe care actorul trebuie i poate s-i dezvolte improvizaia. Cum rostete textul i cum execut aciunea constituie pori deschise ctre un vast cmp de improvizaii. Aceti cum ai textului i ai aciunii sale sunt tot attea moduri n care el sepoate exprima liber. Mai mult, exist nenumrate momente ntre text i aciune n care el poate crea minunate tranziii psihologice, exprimate n felul su propriu, n care i poatedesfura inventivitatea artistic. Interpretarea ntregului personaj pn la cele mai mici trsturi ofer un spaiu vast pentru improvizaiile sale. Actorul trebuie doar s nceap prin arefuza s se joace numai pe sine nsui sau s recurg la clieele cunoscute. Dac nceteaz toate rolurile sale ca nite linii drepte i ncearc cte o caracterizare fin pentru fiecare,acesta va fi deja un pas nainte spre improvizaie. Actorul care n-a gustat bucuria pur de a setransforma pe scen cu fiecare rol nou, cu greu va putea cunoate sensul real, creator al improvizaiei. Prin urmare, cu ct un actor i dezvolt mai mult aptitudinile de a improviza i idescoper acel izvor nesecat din care provine orice improvizaie, cu att mai curnd va gustaun sentiment de libertate, pn atunci necunoscut, i se va simi mai mbogit sufletete.Exerciiile urmtoare sunt menite s dezvolte aptitudinea de a improviza. Cutai s vi lensuii tot aa de simplu cum sunt date aici.

EXERCIIUL XII (pentru studiul individual)

La nceput stabilii care sunt momentele de nceput i de sfrit ale

improvizaieivoastre. Ele trebuie s fie fragmente de aciune bine definite. La nceput, de pild, putei s vsculai de pe un scaun i s spunei cu fermitate, intonaie i gest: DA n timp ce nmomentul de ncheiere putei s v culcai, s deschidei o carte i s ncepei

26 s citii, linititi pe ndelete. Sau, putei ncepe prin a v pune repede i cu voie bun paltonul, plria,mnuile, de parc intenionai s ieii n ora. Sfrii prin a rmne pe loc, deprimat i chiarcu ochii n lacrimi. Sau ncepei prin a v uita pe fereastr, cu team, sau cu mare atenie,ncercnd s v ascundei dup perdea. Apoi exclamai: E iar aici! i v tragei inapoi de lafereastr. Pentru momentul de ncheiere putei cnta la pian (real sau imaginar), ntr-o dispoziie foarte fericit, chiar rznd. i aa mai departe. Cu ct sunt mai contrastante semnele de nceput fa de cele de ncheiere, cu att e mai bine. Nu anticipai ce avei de fcutntre cele dou momente alese. Nu ncercai s gsii o motivare logic pentru fiecare dintremomentele de nceput i cele de ncheiere. Alegei dou lucruri oarecare, care v vin mai ntin minte, i nu pentru c ele ar sugera sau ar mpiedica o bun improvizaie. Doar un nceputi un sfrit n contrast. Nu ncercai s definii tema sau intriga. Definii numai starea de spirit sau sentimentele din nceput sau din sfrit. Astfel, cnd v sculai i spunei Da, dacacesta v este nceputul, vei ncepe s acionai liberi i cu deplin ncredere n sine,urmnd mai ales sentimentele, emoiile i dispoziia voastr. Iar partea de mijloc, tranziia dela momentele iniiale pn la cele finale, este tocmai ceea ce vei improviza. Fiecare momentsuccesiv al improvizaiei trebuie s fie rezultatul psihologic (nu logic) al momentuluiprecedent. Astfel, prin toat gama diferitelor senzaii, emoii, dispoziii, dorine, impulsuriluntrice i aciuni, fiecare din ele fiind gsit n mod spontan, pe moment. Poate c veideveni indignai, pe urm pasivi, apoi iritai, poate vei trece prin stadiile de indiferen, umor,veselie, sau poate vei scrie o scrisoare n mare agitaie sau v vei duce la telefon i veichema pe cineva etc. Orice posibilitate v este deschis n funcie de dispoziia voastr din acel moment sau n funcie de lucrurile accidentale pe care le putei ntlni n timpul improvizaiei.

Vocea luntric dicteaz toate schimbrile psihologice i toate aciunile ce decurg deaici.Subcontientul sugereaz lucruri care nu pot fi prevzute de nimeni, nici chiar depropria persoan, ceea ce nseamn ca trebuie s te lai liber i complet n seama propriuluispirit de improvizaie. Cu momentul final n imaginaie, nu vei rtci fr el i fr sfrit, ci vei fi atrai constant i inexplicabil ctre momentul final. El va licri n faa voastr ca un far cluzitor. Continuai s exersai pn stabilii un nou nceput i un nou sfrit, pn cnd cptaincredere n voi i nu mai trebuie s v oprii pentru a ghici ce avei de fcut ntre start i finish. De ce aciunea, poziia corpului sau starea de spirit trebuie stabilite exact pentru momentul de nceput i de sfrit, iar ntre cele dou extreme se pot desfura spontan? Deoarece libertatea real de improvizaie trebuie s fie bazat ntotdeauna pe necesitate; altfel,ea va degenera curnd fie n arbitrar, fie n nehotrre. Fr un nceput definit care s vmping aciunea i un sfrit definit care s o completeze, vei rtci fr niciun scop. Simul

27 vostru de libertate va fi, fr ndoial, incapabil s porneasc la o aciune fr o orientare ifr un scop. Cnd repetai o pies, v lovii, n mod firesc, de un numr de necesiti carev solicit activitatea i spiritul de improvizaie. Intriga, textul, ritmul, sugestiile autorului iregizorului, jocul celorlali parteneri, toate acestea determin necesitile i diversele lungimintre ele, la care trebuie s v acomodai. V vei dezvolta exerciiul stabilind necesiti sau limitri similare. La nceput, pe lng nceputul i sfritul precis, vei defini ca una
dinnecesiti, durata aproximativ a fiecrui exerciiu. Pentru studiul individual, sunt necesare 5minute pentru fiecare improvizaie. Apoi, adugai la aceleai momente de nceput i de sfritun nou moment (necesitate), undeva, pe la mijlocul improvizaiei. Acesta trebuie s fie unfragment de aciune tot att de definitiv c i nceputul i sfritul. Acum, trecei de la start lamomentul de mijloc i de la acesta la sfrit, n acelai mod n care ai parcurs cele doumomente extreme, dar cutai s nu cheltuii mai mult timp ca nainte. Peste puin, maiadugai nc un moment, la libera alegere, i executai-v improvizaia parcurgnd cele patrupuncte n aproximativ acelai interval de timp ca i pentru cele dou extreme. Continuai iadugai mai multe asemenea momente ntre start i finish. Alegei-le la ntmplare, frpretenia de coeren i selecie logic; lsai aceast sarcin n seama psihologiei voastreimprovizatoare. Dar, n varierea exerciiului, pstrai de fiecare dat acelai nceput i sfrit.Dup ce ai acumulat un numr suficient de momente, construindu-le ca tot attea trepte,putei incepe s v impunei noi necesiti i ntr-un alt mod: ncercai s jucai prima partentr-un ritm lent, iar ultima ntr-un ritm rapid, sau cutai s creai o anumit atmosfer n jurulvostru, fie ntr-unul din fragmentele alese, fie n cursul ntregii improvizaii. Putei ngrndi 26 noi necesiti in improvizaia voastr, utiliznd diferite elemente ca micrile de modelare,plutire, zbor, sau radiaie, separat sau n orice combinaii pe care vi le propunei; putei ncercaimprovizaia cu diferite caracteristici. Mai trziu v putei imagina: -un decor n care trebuie s improvizai - amplasarea publicului -hotri dac improvizaia este comedia, tragedie, fars, dram -improvizai ca i cum ai juca o pies de epoc, cu un costum imaginar -s se strecoare o anumit form de intrig Putei, dup un timp, s schimbai temele nceputului i sfritului; apoi, ordinea

momentelor din poriunea de mijloc. Cnd ai epuizat aceast serie de combinaii, ncepeintregul exerciiu din nou, cu nceput i sfrit, cu diferite necesiti, fr o intrig premeditat. Rezultatul acestui exerciiu este dezvoltarea psihologiei actorului care improvizeaz.Aceast psihologie se va menine, n timp ce se trece prin toate necesitile alese. Mai trziu,n timpul repetiiilor i reprezentaiilor pe scen, vei simi c textul pe care l avei de spus,aciunile i mprejurrile impuse de autor, regizor, de intriga piesei, v vor conduce aa cumau fcut-o necesitile. Arta dramatic este o improvizaie permanent. Nu exist momentepe scen n care actorul s fie lipsit de dreptul de a putea improviza. -vei fi n stare s executai cu precizie necesitile impuse -s v pstrai spiritul de actor care improvizeaz. -Senzaie de ncredere deplin n sine, mpreun cu aceea de libertate i bogie luntric Exerciiile pentru dezvoltarea aptitudinii de a improviza n ansambluri de doi, trei, sau mai muli parteneri, sunt n pricipiu aceleai cu cele individuale. Exist o deosebire esenial:arta dramatic este o art colectiv i, orict de talentat ar fi un actor, el nu va fi n stare s-iutilizeze complet capacitatea de improvizaie dac se izoleaz de ansamblu, de partenerii si.Exist multe impulsuri modificatoare pe scen: atmosfera piesei, stilul ei, o reprezentaiebine executat, o montare excepional. Actorul trebuie s i desfoare sensibilitatea fa deimpulsurile creatoare ale altora. Un ansamblu care improvizeaz triete un permanent proces de dare i luare. Un micsemn de la partener, o pauz, o nou intenie neateptat, o micare, un oftat, sau o schimbareimperceptibil de ritm, toate pot deveni impulsuri creatoare, invitaii pentru alii de aimproviza. De aceea, nainte de a ncepe exerciiile de improvizaie n grup, se recomand camembrii lui s se concentreze puin asupra unui exerciiu pregtitor, menit s dezvolte ceea cevom numi simul ansamblului. 27 EXERCIIUL XIII pentru studiul n grup Fiecare membru al grupului face un efort pentru a-i deschide receptivitatea luntricfa de fiecare membru al grupului. Caut s fie contient de prezenaindividual a fiecruia.i deschide inima pentru a-i primi pe cei din jur (proces de receptare). La nceputul exerciiului, fiecare membru al exerciiului trebuie s i spun: Unansamblu de creaie este alctuit din indivizi i nu trebuie niciodat s-l consider ca o masimpersonal. Apreciez existena individual a fiecruia dintre cei prezeni n aceast cameri, n mintea mea, ei nu-i pierd identitatea. De aceea, aflndu-m aici, ntre colegii mei, negnoiunea general deei inoi i spun n schimbel iea ca ieu.

Sunt gata s primesc orice impresii, chiar i cele ai subtile, de la fiecare din cei careparticip mpreun cu mine la acest exerciiu i sunt gata s reacionez n mod armonic laaceste impresii. Ignornd lipsurile sau trsturile antipatice ale membrilor grupului, v vei ajuta pe voiniv cutnd s le gsii prile atrgtoare i nsuirile bune ale caracterului. Spre a evitajena i artificialitatea, nu exagerai uitndu-v prea lung i sentimental n ochii lor, zmbindprea prietenos sau folosind alte mijloace inutile. A nu se circula de la unul la altul n grup saua se pierde n sentimente vagi. Exerciiul este menit a forma mijloace psihologice pentrustabilirea unui contact profesional ferm cu partenerii votri. -a) stabilirea unui contact luntric solid -b) fixarea unei succesiuni de noiuni simple din care membrii grupului s poat alege:o plimbare lent n jurul camerei, alergare, stare pe loc fr micare, schimbarealocurilor, luarea de diferite poziii pe lng perei, adunara tuturor n mijlocul camerei. Trei sau patru asemenea aciuni definite sunt suficiente. Nimeni nu trebuie s tie, la nceperea exerciiului,care dintre aceste micri va fi aciunea specific de grup. Fiecareparticipant trebuie s ghiceasc, cu receptivitatea sa nou format, pe care din aceste aciunigeneral acceptate dorete s o execute grupul n totalitatea sa, apoi ncepe s o ndeplineasc.Cteva porniri greite pot fi fcute de unul sau de toi, dar poate c aciunea comun va fiatins de comun acord. Este inerent, n aceast ghicire, observarea tuturor de ctre fiecare nparte. Cu ct mai strns i mai ascuit va fi observarea, cu att mai bun va fi receptivitatea. Pentru toi membrii grupului, obiectivul este s selecteze i s execute aceeai aciune, n acelai timp, fr o nelegere prealabil i fr vreo indicaie. Valoarea exerciiului const n efortul de a te deschide pentru ceilali si duce lasporirea capacitii actorului de a i observa partenerii tot timpul, ascuindu-i sensibilitateafa de ntregul ansamblu. Cnd apare senzaia c sunt intim legai, unii prin acest exerciiu,ei pot trece la exerciiul de improvizaie in grup. Spre deosebire de lucrul individual, n cazul 28 grupului tema trebuie definit, dar numai ntr-o form general sau schiat. Grupul cade lanvoial asupra decorului i distribuie rolurile. Nu trebuie s se permit nicio intrig sau osuccesiune premeditat a evenimentului. Nimic, n afar de momentele de nceput sau dencheiere, cu aciunea lor iniial sau strile de spirit corespunztoare, nu trebuie prestabilit. Grupul trebuie s se neleag asupra duratei aproximative a improvizaiei. Nu folosii prea multe cuvinte! Nu monopolizai dialogul! Vorbii doar atunci cnd este firesc i necesar!

Nu trebuie s v abatei atenia de la improvizaie pentru efortul de a crea dialogul.Fiecare va primi o seam de impresii de la parteneri, va recunoate efortul celorlali de a creai dezvolta situaia dat, va ghici concepia celorlali asupra scenei i propriile inteniinerealizate de a se conforma aciunii. Nu va avea loc o discuie; membrii grupului s facimediat o a doua improvizaie. Trebuie meninut psihologia artistului care improvizeaz.Dac e posibil nerepetarea, ci un nou mijloc de a crea situaia. Ce trebuie pstrat i ce trebuienlturat din prima reprezentaie. -a) stabilirea contactului, a unitii -b) cteva necesiti: atmosfer, caracterizri, ritmuri (introduse deodat sau pe rnd) Alegei o scen dintr-o pies pe care niciunul dintre parteneri nu a vzut-o pe scen. Distribuii rolurile; unul va fi regizorul i va stabili nceputul i sfritul scenei alese.Cunoscnd coninutul piesei, ncepei s improvizai toat partea din mijloc. Nu deviai preamult de la psihologia personajelor pe care le jucai. Nu memorai textul, cu excepia celuiiniial i final. Lsai ntreaga aciune i mizanscena s se nasc din propria aciune improvizatoare.Putei spune, pe alocuri, cteva cuvinte asemntoare cu cele ale autorului. Dac, dinntmplare, ai reinut ceva din textul original, nu este nevoie s-l rostii greit ca s parimprovizat. Nu cutai s dezvoltai caracterizarea personajului, atenia se va abate de la vocealuntric aceea care cluzete activitatea de improvizaie. Dac totui trsturilecaracteristice ale rolurilor insist n faa voastr, cernd s fie ncorporate, nu le nbuii. Dup ce ai ajuns la sfritul scenei, cerei regizorului s v fixeze exact un micfragment al scenei de undeva din mijloc. ncepei improvizaia pn la punctul de mijlocindicat, pornii, pe urm, de aici, pn la capt. Umplnd lacunele pas cu pas vei fi n stare sjucai scena aa cum a fost scris de autor, meninnd, pe ntregul ei parcurs, psihologia unuiansamblu care improvizeaz. 29 Chiar lucrnd asupra unei piese adevrate, cu toate indicaiile regizorului i aleautorului, suntei, totui, liberi s improvizai n mod creator. Convingerea trebuie s devin adoua aptitudine, un fel de a doua natur. n continuare, grupul poate s dezvolte caracterizrile (individualizarea). Exerciiumenit a familiariza cu bogia proprie sufleteasc. E necesar precauia n timpul exerciiuluipentru a nu deveni nenaturali datorit indiferenei logicii sau folosirii prea multor cuvinteinutile. Urmai succesiunea psihologic a evenimentelor luntrice (sentimente, emoii,dorine) care vorbesc din adncurile individualitii voastre creatoare. Vocea luntric numinte niciodat. Exerciiile n grup i exerciiile individuale se completeaz reciproc, dar nu se

substituie. 30 CAPITOLUL IV Atmosfera i sentimentele individuale Ideea unei piese prezentate pe scen este spiritul ei, atmosfera este sufletul ei, iar tot ce este vizibil i auzibil este trupul ei. Exist dou concepii desprescen: - spaiu gol care, din cnd n cnd, se umple cu actori, decoruri i personal de serviciu. Ceea ce apare pe scen este elementul vizibil i auzibil. - lume ptruns de o anumeatmo sfer puternic, magnetic. Aceast atmosfer le ddea actorilor inspiraie i for pentru creaiile viitoare i cu greu se despart acetia de ea. Orice fenomen i eveniment i are propria atmosfer specific.Atm osfera creeaz olegtur ntre actori i spectatori, adncete percepia spectacolului, solicit i trezetesentimentele prin care nelegerea va fi amplificat. Atmosfera dezvluie fineea sufletuluiunui personaj i elimin senzaia c priveti ntr-un vid psihologic. Ea exercit o influenfoarte puternic asupra jocului nostru: detalii sau nuane aprute spontan, plcerea jocului.Atmosfera te ndeamn s joci in concordan cu ea. ndemnul vine dinvoin, din foradinamic sau motrice ce triete n atmosfera respectiv. Nu exist atmosfer lipsit dedinamism, via i voin luntric. Exist dou tipuri de sentimente: - subiective: sentimentele individuale - obiective: atmosfera scenelor Dou atmosfere diferite (sentimente obiective) nu pot exista simultan. Atmosfera mai puternic o copleete, inevitabil, pe cea slab. Atmosfera linitit i misterioas stpnete castelul. Un grup de oameni intr n casteladucnd cu ei o atmosfer glgioas, hilar. Victorie sau nfrngere a atmosferei n lupta cusentimentele individuale. Contrastele, pe scen, i creaz publicului ncordarea cutat.Victoria sau nfrngerea i ofer spectatorului satisfacia estetic similar cu cea generat deun acord muzical perfect. Mijloace pur teatrale de a crea o atmosfer: - luminile: umbre, culori - decorurile -efectele muzicale i sonore - gruparea actorilor -vocile cu o mare varietate timbral 31 Orice fiin uman exercit trei funcii psihologice pricipale: gndire, sentimente, impulsuri voluntare. Atmosfera este sufletul teatral. Un spectacol fr atmosfer las impresia unui mecanism. EXERCIIUL XIV ncepei prin observarea vieii inconjurtoare. Cutai sistematic diferite atmosfere pecare le putei surprinde. Cutai s omitei sau s neglijai anumite atmosfere pentru c suntmai slabe, mai subtile sau abia perceptibile. Dai o atenie deosebit faptului c oriceatmosfer pe care o observai este, n realitate, rspndit n aer, nvluind oamenii

ievenimentele, umplnd camerele, plutind deasupra peisajelor, mbibnd viaa a crei parteeste. Observai oamenii n timp ce sunt nconjurai de o anumit atmosfer; vedei dac semic i vorbesc n concordan cu ea. Dac i se supun, lupt mpotriva ei, sau n ce msursunt sensibili sau indifereni fa de ea. Dup o perioad de observaie, cnd aptitudineavoastr de a percepe atmosfera este suficient de exersat i ascuit, ncepei s experimentaicu voi niv. ncercai deliberat i contient s v supunei anumitor atmosfere. Ascultai-leaa cum ascultai muzica i lsai-le s v influeneze. Lsai-le s trezeasc n voi propriilevoastre sentimente individuale. ncepei s v micai i s vorbii in armonie cu diferiteatmosfere pe care le ntlnii. Apoi alegei cazuri n care putei s luptai mpotriva uneiatmosfere specifice, ncercnd s dezvoltai i s meninei sentimentele care i sunt contrare.Dup ce ai lucrat un timp cu atmosferele pe care le ntlnii n viaa real, ncercai s vimaginai evenimente i mprejurri cu atmosferele lor corespunztoare. Luai-le dinliteratur, istorie, piese sau inventai-le voi singuri. Imaginaiv de pild cderea Bastiliei.Imaginai-v momentul cnd poporul din Paris a nvlit ntruna din celulele nchisorii.Observai atent feele brbailor i feele femeilor. Lsai aceast scen creat de imaginaiavoastr s v apar n faa ochilor minii cu cea mai mare claritate. Apoi spunei-v siguri: Mulimea este animat de o atmosfer de extrem agitaie, intoxicat de for i de putere,dezlnuit. Fiecare individ e nvluit n aceast atmosfer. i acum observai feele,micrile, figurile izolate i grupurile acestei mulimi. Notai ritmul evenimentului. Ascultaistrigtele, timbrele diferitelor voci. Ptrundei n toate aceste detalii ale scenei i vedei cumatmosfera i pune pecetea asupra tuturor n acest eveniment tulburtor. Acum schimbai puinatmosfera i observai din nou spectacolul. De aceast dat dai atmosferei un caracter derutate i cruzime rzbuntoare. Vedei cu ct putere i autoritate va schimba aceastatmosfer tot ce se ntmpl n celula nchisorii. Feele, micrile, vocile, grupurile, totul va fiacum diferit, dei tema rmne aceeai. Schimbai nc o dat atmosfera. Facei-o acum s fiemndr, demn i maiestoas. Din nou se va produce o transformare. 32 n continuare nvi s creai o atmosfer fr o imagine, o ntmplare sau omprejurare anumit. O putei face imaginndu-v ca spaiu aerul din jurul vostru, care esteplin de o anumit atmosfer, la fel cum poate fi plin de lumin, arom, cldur, frig, parfum.Imaginai-v mai nti o atmosfer simpl, calm, de bunstare, veneraie, singurtate, sauorice fel, plutind n aer n jurul vostru nainte de a ncerca n realitate s-l practicai. Dou,trei eforturi v vor convinge c nu este numai posibil, ci i foarte uor. Acet exerciiu face apella imaginaie, nu la raiunea rece, analitic. Ce este oare arta noastr

dac nu o ficiunefrumoas, bazat pe imaginaia creatoare? Nu facei nimic altceva dect s v imaginai sentimente rspndite n jurul vostru, umplnd aerul. Facei acest lucru pe o serie de atmosfere diferite. TRECEI LA STADIUL URMTOR. Alegei o atmosfer definit, imaginai-orspndit jurul vostru, n aer, facei apoi o micare uoar cu braul i cu mna. Observai cmicarea este n armonie cu atmosfera care v nconjoar. Dac ai ales o atmosfer calm ipanic, micarea va fi de asemenea calm i panic. O atmosfer de pruden v va deranjabraul i mna cu pruden. Repetai acest exerciiu pn cnd cptai senzaia c braul imna v sunt mbibate cu atmosfera respectiv. Nu trebuie s v stpneasc braul i s seexprime comlet prin intermediul micrii pe care o facei. Evitai dou greeli posibile. Nu fiinerbdtori s producei sau s jucai atmosfera prin micarea voastr. Nu v descurajai,avei ncredere n puterea atmosferei i imaginai-o i invocai-o att ct e nevoie (nu va duraprea mult), iar apoi micai-v braul n cadrul ei. O alt greeal posibil este s cutai foratatmosfera. Evitai asemenea efort. O vei simi n jurul vostru i n voi de ndat ce v veiconcentra cum trebuie atenia asupra ei. Aceasta v va trezi sentimentele de la sine, fr vreunefort din partea voastr. Totul se va produce exact ca n via. Cnd dai pe strad de oatmosfer de accident, nu putei s nu o simii. Trecei la micri mai complicate, ridicai-v n picioare, edei, luai un obiect ipunei-l n alt parte, deschidei i nchidei ua, schimbai ordinea obiectelor pe mas. Cutais obinei aceleai rezultate ca mai nainte. Apoi spunei cteva cuvinte, mai nti nensoitede gest. Cuvintele i gesturile trebuie s fie extrem de simple la nceput. ncercai cu un dialogcotidian ca: V rog s stai jos (un gest de invitare), Nu-mi mai trebuie (un gest de ruperea unei hrtii), D-mi, te rog, aceast carte (un gest al minii de ntindere). Ca mai nainte,avei grij ca gesturile i vorbele s fie n deplin armonie cu atmosfera. Facei exerciiul ndiferite atmosfere. Trecei la treapta urmtoare: creai o atmosfer n jurul vostru. Lsai-o s devindestul de puternic pn v simii complet familiarizai cu ea. Executai o aciune simpl,continund s fii cluzii de atmosfera pe care o eman spre voi mediul nconjurtor pn 33 cnd devine treptat o mic scen. Facei exerciiul n diferite atmosfere cu un caracter maiviolent, ca extazul, disperarea, panica, ura sau eroismul. Creai din nou, n jurul vostru, oanumit atmosfer i, dup ce vei fi familiarizai cu ea, ncercai s v imaginai mprejurrilecare se armonizeaz cu ea. Citii piesa i cutai s nelegei i s definii atmosfera ei,imaginndu-v toate scenele de mai multe ori (pe ct se poate fr a recurge la raionamentullogic). Pentru pies putei s inei un fel de cont de diviziune a actelor sau

a scenelor date deautor, deoarece aceeai atmosfer poate domni n mai multe scene sau se poate schimba demai multe ori n decursul aceleiai scene. Deci nu omitei atmosfera general, n raport cucategoria ei de tragedie, dram, comedie sau fars, i fiecare pies are n plus o atmosferindividual specific. Exerciiile pentru atmosfer dau cele mai bune rezultate atunci cndsunt fcute n grup. n munca de grup, atmosfera i va arta fora creatoare i unificatoare. Pelng aceasta, efortul comun de a crea o atmosfer, imaginnd c aerul i spaiul suntimpregnate cu un anumit sentiment, produce ntotdeauna un efect mult mai puternic dectdac acest efort este fcut de un singur individ. Aici ne ntoarcem la problema sentimentelor individuale pe plan profesional.Sentimentele individuale ale unui actor sunt, sau pot deveni, n orice moment, foarte instabilei capricioase. Nu v putei porunci s v simii cu adevrat triti sau veseli, s iubii sau suri. Prea adesea actorii sunt silii s se prefac, pe scen, c simt. Prea sunt numeroasencercrile de a stoarce aceste sentimente din ei. De cele mai multe ori, nu este oare numai ontmplare fericit i nu un triumf al iscusinei tehnice, atunci cnd este nevoie de ele? Dacrefuz s apar de la sine sentimentele cu adevrat artistice, trebuie solicitate prin anumiteprocedee tehnice care l fac pe actor stpnul lor. Se pare c exist mai multe moduri de a trezisentimente creatoare. O imaginaie bine antrenat i trirea ntr-o anumit atmosfer au fostdeja menionate. Acum s lum n consideraie un alt mod, pas cu pas, s-l realizm practic. Ridicaibraul. Cobori-l! ce ai fcut? Ai executat o aciune simpl, fizic. Ai fcut un gest. i l-aifcut fr nicio dificultate. De ce? Deoarece, ca orice aciune, el este subordonat voineivoastre. Acum facei acelai gest, dar de data aceasta colorai-l cu o anumit calitate. De pild,cea de pruden. Vei face gestul, micarea, cu pruden. Oare nu ai fcut-o cu aceeaiuurin? Facei-o de cteva ori i vedei ce se ntmpl. Micarea voastr fcut cu prudennu mai este o aciune pur fizic. Acum ea a cptat o anumit nuan psihologic. Care esteaceast nuan? Este o senzaie? Este o senzaie de pruden care v umple i v conducebraul. Este o senzaie psihologic. n mod similar, dac ai prins n micare tot corpul cucalitatea sa de pruden, atunci, firete, tot corpul va fi impregnat cu aceeai senzaie. Senzaiaeste recipientul n care se vars uor i de la sine sentimentele voastre pur artistice. Este un fel 34 de magnet care atrage sentimentele i emoiile nrudite cu acea calitate pe care ai alesopentru micarea voastr. Acum ntrebai-v dac v-ai forat sentimentele. V-ai poruncit vouniv s simii prudena? NU? Ai fcut numai o micare cu o anumit calitate, crendastfel o senzaie de pruden prin care ai trezit sentimentele voastre? Repetai aceastmicare cu diversecal iti i sentimentul pe care l vrei va deveni din ce n ce mai

tare. Avei,astfel, cel mai simplu procedeu tehnic de a v stimula sentimentele dac acestea ar devenirebele, capricioase, i ar refuza s funcioneze atunci cnd avei nevoie de ele n muncavoastr profesional. Dup o oarecare practic vei constata c, prin alegerea unei anumitecaliti i transformarea ei n senzaie, obinei mult mai mult dect ai ateptat n urmaeforturilor voastre. Calitatea de pruden, spre exemplu, poate trezi n voi nu numai o senzaiede pruden ci o ntreag gam de sentimente, nrudite cu cele de pruden, n funcie demprejurrile date n pies. Ca un produs consistent al acestei caliti de pruden, v puteisimi iritai sau alarmai, ca n faa unei primejdii, v putei simi calzi i tandri, ca pentru aproteja un copil, rece i rezervat ca pentru a te putea proteja pe tine, sau mirai i curioi ctrebuie s fii prudeni. Toate aceste nuane i sentimente, dei variate, sunt legate de senzaiade pruden. Dar v vei ntreba cum se poate aplica aceasta cnd corpul se afl n poziiistatice. Orice poziie corporal poate fi impregnat de caliti exact ca orice micare. Tot cetrebuie s facei este s v supunei i s v spunei: Stau n picioare, jos sau culcat, cu cutaresau cutare calitate n corp. i reacia va veni imediat chemnd la via din sufletul vostru uncaleidoscop de sentimente. Se poate ntmpla frecvent ca, n timp ce lucrai asupra unei scene,s avei ndoieli n ceea ce privete calitatea senzaiei pe care trebuie s o alegei. ntr-oasemenea dilem, nu ezitai s luai dou su chiar trei caliti pentru aciunea voastr. Leputei ncerca succesiv n cutarea celei mai bune, sau le putei combina pe toate deodat. Spresupunem c luai calitatea de greutate i n acelai timp calitile de disperare, ngndurareori mnie. Nu import cte caliti potrivite putei alege i combina, ele se vor contopi pentruvoi ntr-o singur senzaie, ca un acord muzical dominant De ndat ce sentimentele s-autrezit, ele v vor lua cu ele i exerciiul, repetiia sau reprezentaia i va fi gsit adevrata sa inspiraie. EXERCIIUL XV Executai o micare simpl, natural, luai un obiect de pe mas, deschidei saunchidei fereastra, stai jos, ridicai-v n picioare, mergei sau alergai n jurul camerei. Faceiacestea de cteva ori ca s putei executa aciunea cu uurin. Investii-o apoi cu anumitecaliti, executnd-o calm, sigur, cu nervozitate, tristee, amrciune, iretenie sau duioie. ncontinuare ncrcai aciunea cu calitatea de modelare, plutire, zbor i radiaie. Dup aceea 35 dai aciunii calitatea de ndemnare, form etc. Repetai exerciiul pn cnd senzaia va fi nntreaga voastr fiin iar sentimentele voastre i devin cu uurin corespondente. Avei grijs nu v formai sentimentele n loc s v bazai pe tehnica indicat. Nu v grbii n obinerearezultatului. Facei aceleai micri largi, ntinse, ca n exerciiul I. Luai din nou o calitatepentru micare sau aciune i adugai-i cteva cuvinte. Rostii aceste cuvinte n acord cusenzaia care se nate n voi. Dac exersai cu parteneri, facei improvizaii simple

folosindcuvinte. Putei improviza un negustor sau un cumprtor, un amfitrion sau un musafir, uncroitor, un coafor sau un client. nainte de a ncepe trebuie s v nelegei asupra calitii pecare voi i partenerii votri o vei utiliza n fiecare moment. Nu utilizai prea multe cuvinte ntimp ce conversai cu partenerii. Vorbele de prisos v abat foarte ades de la drumul ales. Eledau impresia c v facei n mod activ exerciiul n timp ce n realitate paraziteaz aciunea i-i substituie coninutul intelectual al vorbelor. Astfel, un exerciiu ncrcat de cuvintedegenereaz ntr-o conversaie banal, neinspirat. Aceste exerciii simple vor dezvolta deasemenea o senzaie puternic de armonie ntre viaa voastr interioar i manifestrilevoastre interioare. Este bine s rezumm acest capitol: 1.Atmosfera l inspir pe actor. 2.Ea leag publicul de actor, precum i pe actori ntre ei. 3.Ea adncete percepia actorului. 4.Dou atmosfere contrastante nu pot exista concomitent, dar sentimentele individuale ale personajelor, chiar dac contrasteaz cu atmosfera, pot exista simultan cu ea. 5. Atmosfera este sufletul spectacolului. 6.Imaginai-v aceeai scen n diferite atmosfere. 7.Creai atmosfere n jurul vostru fr mprejurri date. 8.Micai-v i vorbii n armonie cu atmosfera pe care ai creat-o. 9.Imaginai-v mprejurri asemntoare cu atmosfera pe care ai creat-o. 10. Stabilii i inei un cont al atmosferelor pe care le-ai creat; 11. Executai micri (aciuni) cu caliti-senzaii-sentimente. Arta actorului este capacitatea de a transfigura, oriunde i oricnd, realitatea. 36 CAPITOLUL V GESTUL PSIHOLOGIC Sufletul dorete conlocuirea cu trupul pentru c, fr membrele acestuia, n-ar putea nici aciona, nici simi. (Leonardo da Vinci) n capitolul precedent am spus c nu putem porunci simmintelor noastre n moddirect dar c le putem ademeni, strni i mblnzi cu ajutorul unor mijloace indirecte. Acelailucru s-ar putea spune i despre vrerile, aspiraiile, dorinele, poftele, dorurile, elanurile inzuinele noastre, care dei, firete, sunt totdeauna amestecate cu simminte, se afl n sferaputerii noastre de voin. n caliti i senzaii am gsit cheia tezaurului de simire. Dar existoare o asemenea cheie i pentru puterea de voin? Da. i o gsim in micare (aciune, gest).V putei dovedi aceasta voi niv, ncercnd s facei o micare puternic, bine conturat,dar simpl. Repetai-o de mai multe ori i vei vedea c dup o clip puterea de voin crete,ntrindu-se din ce n ce mai mult, sub influena micrii. Mai departe vei descoperi c felulmicrii pe care o facei i va da puterii de voin o anumit direcie sau nclinaie. Aceastapentru c micarea va detepta n voi o dorin, voin sau

aspiraie precis. Astfel putemspune c fora micrii agit puterea de voin, n general. Felul micrii deteapt n noi odorin corespunztoare, definit, i calitatea aceleiai micri scoate la iveal simmintele.nainte de a vedea cum pot fi aplicate aceste principii simple n profesiunea noastr, s lumcteva exemple de micare pentru a ne face o idee mai larg despre cele spuse mai sus.nchipuii-v c avei de jucat un personaj care, conform primei voastre impresii generale, areo voin puternic i fr fru, este stpnit de dorine despotice, de dominaie. Cutai omicare potrivit care s cuprind toate caracteristicile de mai sus ale personajului i poate,dup cteva ncercri, o s-o gsii. Dac micarea este puternic i bine conturat, repetat demai multe ori, ea va tinde s v ntreasc voina. Direcia fiecrui membru, poziia final antregului corp i nclinaia capului sunt pe cale s cheme la lumin o dorin precis destpnire despotic. Calitile care ncearc i strbat fiecare micare a muchilor corpului vorprovoca n voi simminte de ur i dezgust. Astfel, prin micare, ptrundei i stimulaiadncurile propriului vostru psihic. Alt exemplu: de data aceasta definii personajul ca fiind agresiv, poate chiar fanatic, cuvoin mndr. E complet deschis la voina venit de sus i este urmrit de dorina de aprimi, chiar forat, inspiraii de la aceste influene. E plin de porniri mistice, dar n acelaitimp st cu picioarele bine nfipte n pmnt i primete, n aceeai msur, influeneputernice din aceast lume. n consecin, e un personaj care poate mpca n sine nsuiambele feluri de influene de sus i de jos. Pentru exemplul urmtor vom alege un caractercare contrasteaz pe toat linia cu cel de-al doilea. Acesta este cu totul introspectiv, fr nicio 37 dorin de a veni n contact cu lumea de sus sau de jos, dar nu neaprat slab din aceast pricin. O calitate nscnd ptrunde ntreaga sa fiin. Poate c i place chiar singurtatea. Pentru exemplul ce urmeaz imaginai-v un personaj legat cu totul de viaapmntean. Voina sa puternic i egoist este ndreptat n mod constant n jos. Toatedorinele i poftele sale pasionate poart pecetea unor nsuiri josnice. Nu simpatizeaz penimeni i nimic. Nencrederea, bnuiala i defimarea umplu ntreaga sa via interioarlimitat i introvertit. Personajul ocolete drumul drept i cinstit n via, alegnd totdeaunaocoliurile i crrile ntortocheate. Este un tip egocentric i uneori agresiv. nc un exemplu: s-ar putea s gsii c fora acestui ciudat personaj st n viaa sanegativ, protestatar. Principala sa calitate vi se pare c este suferina, poate cu o nuan defurie sau indignare. Pe de alt parte, o oarecare slbiciune strbate ntreaga sa fiin.

Ultimul exemplu: De data aceasta, personajul vostru este iari un om slab, incapabilde a protesta i de a-i croi un drum prin via. Este de o mare sensibilitate, nclinat spresuferin i autocomptimire, complcndu-se a fi plns. Aici, ca i n cazurile precedente,studiind i exersnd micarea i poziia final vei experimenta tripla sa influen asuprapsihicului vostru. Trebuie s reinei n mod obligatoriu c toate micrile i interpretrile lor,aa cum s-au demonstrat, sunt numai exemple ale unor cazuri posibile, ntru nimic obligatoriipentru apropierea voastr individual (n cutarea unor micri cuprinztoare). S le numim gesturi psihologice (G.P.), cci scopul lor este de a influena, de a modela i armoniza ntreaga voastr via interioar cu scopurile i inteniile sale artistice. i acum s trecem la problema aplicrii G.P. la munca profesional. Avei n fa opies n care avei i voi un rol. Nu e nc dect lucrare literar fr via. Este sarcina voastri a partenerilor de a transforma lucrarea ntr-o pies vie, scenic, a artei teatrale. Ce avei defcut pentru a ndeplini aceast sarcin? ncepei prin a face o prim tentativ de investigaie apersonajului, s-l ptrundei, pentru a ti pe cine vei reprezenta pe scen. Putei face aceastafolosind gndirea analitic sau aplicnd G.P. n primul caz alegei un drum lung i greu, cciraiunea vorbind n general- nu este destul de imaginativ, e prea rece i abstract. Ea poateslbi i mpiedica astfel, pentru mult vreme, capacitatea voastr de a juca. Trebuie s fiobservat faptul c, cu ct mintea voastr tie mai multe despre personaj, cu att mai puinsuntei voi n stare s-l reprezentai. Aceasta este o lege psihologic. Putei s tii prea binecare sunt sentimentele i dorina personajului vostru, dar numai aceast tiin nu v face nstare s resimii cu adevrat dorinele sale i nici si retrii emoiile cu sinceritate pe scen.E ca i cnd ai ti totul despre o anumit tiin sau art i ai ignora-o n sine. Desigur cmintea poate s fie i v va fi de mare ajutor pentru a evalua, corecta, verifica, pentru a adunai oferi sugestii, dar nu va face toate acestea nainte ca intuiia voastr creatoare s se fi 38 afirmat i s-i fi spus din plin cuvntul. Nu trebuie s v pun n ncurctur faptul craiunea sau intelectul ar trebui s fie ndeprtate n pregtirea rolului, acesta este doar unavertisment s nu apelai la ele, s nu v punei speranele n ele, ci s le lsai s rmn nafar, la subsol, pentru a nu impune i a v ncurca n efortul creator. Dar dac alegei o altcale mai productiv, dac aplicai G.P. pentru a studia personajul, recurgei direct la forelevoastre creatoare i nu devenii un actor tocilar sau rutinat. Nu puini actori s-au ntrebat:Cum pot s gsesc G.P. fr ca, nainte de aceasta, s cunosc caracterul personajului, dacfolosirea intelectului nu se recomand? Dup rezultatele exerciiilor precedente trebuie s admitei c intuiia voastr,imaginaia creatoare i viziunea artistic v dau ntotdeauna, pn la urm, o

oarecare ideedespre ce este personajul, acoperind chiar i prima voastr ntlnire cu el. Aceasta poate fi oghicitoare, dar v putei sprijini pe ea i o putei folosi drept trambulin pentru primancercare de a construi G. P. ntrebai-v care poate fi principala tendin a personajului icnd gsii rspunsul, chiar dac acesta nu este dect o sugestie (o aluzie), ncepei construireacu G.P. bucat cu bucat, folosind la nceput numai mna i braul. Le putei repezi nainte nmod agresiv, strngnd pumnii dac tendina trezete n voi impulsul de a prinde sau a nfca(lcomie, avariie, zgrcenie); sau le putei ntinde ncet, cu grij, cu reinere i cu precauie,dac personajul merge bjbind, sau caut ngndurat i nencreztor n sine; sau putei ridican sus amndou braele, sprinten i uor, cu palmele deschise n cazul n care intuiia vspune c personajul vrea s primeasc sau s implore, s venereze ceva. Sau poate c vei vreas le ndreptai n jos, aspru, cu palmele ntoarse spre pmnt, cu degetele ncovoiate ca nitegheare gata s sfie n cazul n care personajul vrea s striveasc, s posede. Odat pornit pe acest drum, nu o s vi se mai par greu (lucru care se va ntmpla de lasine) s extindei i s ajustai micarea la umeri, la gt, la poziia capului i a torsului, lapicioare, pn cnd ntregul trup va fi astfel cuprins. Lucrnd n acest fel vei descopericurnd c ceea ce ai ghicit c e o tendin a personajului a fost adevrat. Chiar G.P. v vorconduce la aceast descoperire, fr ca n rol s se amestece prea mult raiunea. Uneori s-arputea s simii nevoia s facei G.P. pornind nu de la o poziie neutr ci de la una pe care osugereaz personajul. S lum cel de-al doilea G.P. care exprim o complet deschidere iexpansiune. Personajul poate fi introspectiv sau introvertit i tendina lui principal se poatedefini ca o nevoie de a fi deschis la influenele venite de sus. n acest caz putei porni de la opoziie mai mult sau mai puin nchis, n loc s pornii de la una neutr. n alegerea poziieide plecare suntei desigur tot att de liberi ca i n crearea oricrui G.P. Continuai acum sdezvoltai G.P. corectndu-l i mbogindu-l, adugndu-i toate calitile pe care le gsii npersonaj, conducndu-l ncet spre perfeciune. Dup o scurt experien vei fi n stare s 39 gsii G.P. corect dintr-o dat, trebuind doar s-l mbogii, acordndu-l cu voi sau cu simulvostru ndrumtor, n timp ce-l conducei spre versiunea final. Folosind G.P. ca pe un mijlocde exploatare a personajului, facei acum mai mult ca oricnd. V pregii s-l jucai.Elabornd, perfecionnd, mbogind i exersnd G.P. ai devenit personajul nsui. Voina isimmintele voastre sunt trezite i puse n micare. Cu ct progresai n aceast munc, cuatt G.P. v dezvluie n mai mare msur personajul n form condensat, fcndu-vposesorul i stpnul vieii interioare, de neschimbat, a rolului.

Dup ce ai asimilat coninutul unui G.P. i ai lucrat apoi ntregul rol n acest spirit,pregtirea detaliilor n repetiiile pe scen va deveni o sarcin uor de ndeplinit. Nu va maitrebui s v abatei i s bjbii fr int, aa cum se ntmpl cnd ncercai s mbrcairolul cu carne, snge, tendoane, fr s-i fi gsit nti ira spinrii. G.P. va da aceast coloanvertebral. Este calea cea mai uoar, cea mai scurt i cea mai artistic de a transforma ocreaie literar ntr-o pies de art teatral. Pn aici am vorbit de G.P. ca fiind aplicabilntregului rol. Dar l putei folosi tot aa de bine pentru oricare alt segment al rolului, pentruscene separate sau pentru monoloage, dac dorii, sau pentru fraze separate. Calea de a gsiid e a aplica G.P. n aceste momente scurte este aceeai ca i pentru ntregul personaj. Dacavei ndoial asupra felului cum ar trebui s mpcai caracterul general al G.P. (cheia)ntregului rol, pentru scene separate, urmtorul exemplu va clarifica acest punct. Imaginai-vtrei personaje diferite: Hamlet, Falstaff i Malvolio. Fiecare dintre ei se nfurie, devinegnditor sau se pornete pe rs. Ei nu vor face ns aceste lucruri n acelai fel pentru c suntcaractere diferite. Deosebirile dintre ei vor influena suprarea, starea de meditaie sau rsullor. Acelai lucru se va ntmpla i cu G.P. (cheia) care va influena toate G.P. mai mici,particulare, sensibilitatea voastr bine dezvoltat pentru G.P. (vezi exerciiul care urmeaz) vva arta n mod intuitiv ce nuane trebuie gsite (elaborate) n G.P. minore pentru a le face srimeze cu G.P. Cheie. Cu ct vei lucra mai mult pentru G.P., cu att v vei da mai multseama ct sunt de mldioase i ce posibiliti nelimitate au de a le colora cum v place. Ceeace pare o problem insolubil pentru mintea uscat i calculat e rezolvat n modul cel maisimplu de intuiia creatoare i de imaginaie, din care izvorsc G.P. Pe de alt parte, v puteifolosi de aceste G.P. minore numai atta vreme ct e necesar pentru studierea scenei,monologului etc. i dup aceea le putei prsi cu totul. Dar G.P. cheie al personajului varmne mereu n voi. O alt ntrebare ce se poate nate n voi este: Cine mi poate spune dac G.P. pe carel-am gsit este cel mai adecvat personajului? Rspunsul: Nimeni dect voi niv! El estepropria voastr creaie liber prin care se exprim individualitatea voastr. Este adecvat dacv mulumete ca artiti. Totui, regizorul este ndreptit s v sugereze schimbri la G.P. care 40 le-ai gsit. Singura problem pe care v-o putei pune n aceast situaie este dac facei corectsau nu G.P., adic dac inei sau nu seama de toate condiiile necesare pentru o asemeneamicare. S vedem care sunt aceste condiii. Exist dou feluri de micri. Una pe care ofolosim n ambele situaii acionnd n via sau pe scen -, aceasta este micarea natural,uzual. Cealalt este ceea ce am putea numi o micare arhetipal (original), o micare cepoate servi ca model original pentru toate micrile posibile de acelai fel. G.P.

aparine celuide-al doilea fel. Micrile obinuite, de fiecare zi, sunt incapabile s ne activeze voina pentruc ele sunt prea limitate, prea slabe i particularizate. Ele nu umplu ntregul corp, psihic isuflet, n timp ce G.P. ca arhetip le cuprinde pe toate. V-ai pregtit s facei micri arhetipalecnd, n exerciiul I, ai nvat s facei micri largi, ample, folosind maximum de spaiu dinjurul vostru. G.P. trebuie s fie puternic pentru a putea activa i mri puterea voastr de voin, darnu trebuie fcut folosind o construcie muscular mai mare dect e nevoie cci ea va slbimicarea exact cnd i mrete fora. Bineneles c dac G.P. vostru este violent, asemenicelui pe care l-am ales ca prim exemplu, atunci nu putei evita folosirea forei musculare; darchiar n acest caz, reala trie a micrii este mai mult psihologic dect fizic. Gndii-v la omam iubitoare strngndu-i copilul la sn, cu toat marea putere a iubirii materne, i totuimuchii ei sunt complet relaxai. Dac ai exersat cu grij micrile de modelare, plutire, zbori iradiere (vezi cap. I), vei ti c adevrata trie nu are nimic de a face cu puterea istovitoarea muchilor. n ultimele noastre dou exemple (5 i 6) am spus c personajele sunt mai multsau mai puin slabe. Acum se poate nate ntrebarea dac nu cumva micarea n sine i-arputea pierde i ea fora n crearea unui personaj slab. Rspunsul este: n niciun caz! G.P.trebuie s rmn ntotdeauna puternic, iar slbiciunea trebuie privit numai ca un atribut allui. Astfel, fora psihic a lui G.P. (gestul psihologic) va avea de suferit mici schimbri dupcum l vei face politicos, cu tandree, cu cldur, cu dragoste, sau cu caliti cum sunt lenea,oboseala, combinate cu slbiciune. i apoi, actorul i nu personajul face G.P. puternic iarpersonajul i nu actorul este cel obosit, cel slab. Mai departe, G.P. trebuie s fie ct se poate desimplu pentru c misiunea lui este de a ndruma psihologia intrinsec a personajului, ntr-oform uor de controlat, de a-l restrnge la esen. Un G.P. complicat nu poate face acestlucru. Un adevrat G.P. trebuie s fie ca o trstur de crbune pe pnza unui artist nainte dea se apuca de amnunte. Este, ca s zicem aa, o selectare pe care se va ridica arhitecturacomplicat a personajului. G.P. trebuie s aib o form foarte clar i bine definit. Oricetrstur vag existent n el v va dovedi c nu este nc esena, inima, miezul personajuluiasupra cruia lucrai. Simul formei, amintii-v, era implicat n exerciiul de modelare, plutirei alte micri (cap. I). Este foarte important i tempo-ul n care exersai G.P. dup ce l-ai 41 gsit. Fiecare trece prin via ntr-un tempo diferit. Aceasta depinde mai ales detemperamentul i de soarta unui om. Acelai lucru se poate spune i despre personajele dinpiese. Tempo-ul general n care triesc ele depinde, n mare msur, deinterpreta rea voastr.Acelai G.P. fcut n tempo-uri diferite i poate schimba toate datele, puterea de voin isusceptibilitile dup coloraturi diferite. Luai oricare din exemplete oferite de

G.P. incercai s-l facei mai nti ntr-un tempo lent i apoi ntr-unul mai rapid. Studiai micareadin primul exemplu. ncetinind tempo-ul, el cheam la lumin n imaginaia voastr uncaracter dictatorial, un gnditor abil, capabil s plnuiasc ntr-un anumit fel, rbdtor istpn pe sine. Fcut repede, ntr-un tempo sltre, el devine un caracter crud, criminal, cu ovoin nenfrnat, incapabil de a se purta raional. Multe din transformrile prin care trecpersonajele n cursul piesei pot fi exprimate numai prin schimbare de tempo n g.p. pe care l-ai gsit pentru ele. (Problema tempo-ului pe scen va fi discutat mai trziu.) Ajungnd la limita fizic a g.p-ului, cnd trupul vostru nu se poate extinde mai mult,trebuie s ncercai nc pentru o clip (10, 15 secunde) s depii limitele lui, iradiindu-iputerea i calitile n direcia indicat de G.P. Aceast iradiere va ntri mult adevrata for amicrii, fcnd-o s aib o mare influen asupra vieii voastre interioare. A merge nainteeste condiia minim de care trebuie s in seama pentru a crea un g.p. corect. Sarcina voastrva fi de acum nainte s dezvoltai o fin sensibilitate a micrii pe care o facei. EXERCIIUL XVI Luai ca ilustrare g.p. al adunrii calme n voi niv. Gsii o propoziie care sicorespund. Aceasta poate fi: Vreau s fiu (lsat) singur. Repetai cuvintele mpreun cugestul, n aa fel nct calitatea voinei stpnite i a calmului s ptrund n psihicul vostru in voce. Apoi ncepei s facei uoare micri de schimbare n G.P. Dac, s zicem, poziiacapului a fost ridicat, aplecai-l uor n jos i ntoarcei privirea n aceeai direcie. Ceschimbare a produs aceasta n psihologia voastr? Ai simit cumva c la calitatea de calm s-aadugat o uoar insisten, ncpnare? Facei o nou schimbare. De data aceasta ndoiiuor genunchiul drept trecnd greutatea trupului pe piciorul stng. G.P. poate cpta acum onuan de abandon. Ridicai minile la brbie i calitatea abandonului se va ntri i vei fiptruni de noi nuane ca inevitabilitatea i singurtatea. Lsai capul pe spate i nchideiochii: pot aprea caliti de durere i apsare. ntoarcei palmele n afar: autoaprarea.Aplecai capul ntr-o parte: autocomptimirea. ndoii cele trei degete de la fiecare mn:poate s apar o uoar nuana de umor. La fiecare schimbare spunei aceeai propoziie ca so acordai cu micarea. Nu uitai c aceste exemple nu sunt dect o mic parte dinexperienele pe care le poate inspira G.P. irul lor poate fi nelimitat. Fii ntotdeauna liberi n 42 interpretarea micrilor i a schimbrilor lor. Cu ct micarea va fi mai fin, cu att va fi mai ascuit sensibilitatea pe care o va dezvolta n voi. Continuai aceste exerciii pn cnd corpul poziia capului, a umerilor, a gtului,micarea braelor, a minilor, a degetelor, a coapselor, a torsului, picioarelor, direcia privirii va dezvolta n voi reacii psihice corespunztoare. Luai un g.p., exersai-l o

vreme n temporar i cretei apoi gradat, pn ajungei la cel mai rapid tempo cu putin. ncercai sexperimentai toate reaciile psihice pe care le inspir fiecare grad de grbire a micrii (puteifolosi pentru nceput exemplele sugerate mai sus). Pentru fiecare grad de grbire gsii o noupropoziie potrivit i spunei-o n timp ce facei micarea. Acest exerciiu asupra sensibilitiiv va mri mult, ntre timp, i simul armoniei, psihicul i vorbirea. Cnd acestea vor fidezvoltate la nivel nalt, vei putea spune: mi simt trupul i vorbirea ca o continuare directa psihicului. Le simt ca pe nite pri vizibile i auzibile ale sufletului. Curnd vei observac, n timp ce acionai, n timp ce v vedei de treburi, n timp ce spunei textul, fcndgesturi simple, fireti, G.P. este ntr-un fel mereu prezent n spatele gndurilor voastre. El vajut i v conduce ca un ndrumtor nevzut, prieten i ghid, care nu va ntrzia s v inspireatunci cnd avei nevoie de aceasta mai mult dect orice. V pstreaz creaia ntr-o formcondensat i cristalizat. Vei observa, de asemenea, c viaa interioar puternic i coloratpe care ai chemat-o prin G.P. v d o mai mare expresivitate, orict de rezervat i economicv-ar fi jocul. (Nu cred c e nevoie s specific faptul c G.P. nu trebuie niciodat artatauditoriului, tot aa cum la un arhitect nu ateapt nimeni s arate publicului schelriaconstruciei n locul lucrrii terminate. G.P. este scheletul rolului i trebuie s rmnsecretul vostru tehnic. Dac exersai n grup folosind diferite g.p. pentru fiecare participant,pe lng exerciiile ncepute cu exemplul 7 se recomand urmtorul lucru: Alegei opropoziie scurt i spunei-o lund diferite atitudini fireti sau fcnd diferite gesturi zilnice(nu G.P.). Acestea pot consta din a edea, a sta n picioare, a v plimba n jurul camerei, a vsprijini de perete, a privi pe fereastr, a deschide sau a nchide ua, a itra sau a prsi ocamer, a lua, a pune jos sau a arunca un obiect i aa mai departe. Fiecare micare sau poziiea corpului care trezete o anumit stare psihic v va dicta cum trebuie spus propoziia, cu ceintensitate, calitate i n ce tempo. Schimbai poziiile sau micrile, dar spunei aceeai frazde fiecare dat. V creai n voi simul armoniei dintre trup, psihic i vorbire. Acum, dup ce am dezvoltat suficient expresivitatea, ncercai s creai i o serie deG.P. pentru personajele deosebite, observnd toate condiiile descrise mai nainte: arhetip,for, simplitate etc. La nceput luai personaje din piese, literatur sau istorie, gsii g.p.pentru oameni pe care i cunoatei bine, apoi pentru oameni pe care i-ai ntlnit ntmpltori pentru scurt vreme pe strad. n sfrit, creai personaje din imaginaie i gsii g.p. pentru 43 ele. Ca o treapt urmtoare a acestui exerciiu, alegei un personaj dintr-o pies pe care naivzut-o i in care nu ai jucat. Gsii i elaborai un g.p. pentru el. Asimilai-l complet i apoincercai s repetai o singur scen din pies pe baza G.P. (Dac e posibil cu partener)

iacum ar fi necesar cteva cuvinte de ncheiere despre Tempo. Concepia noastr obinuitdespre tempo pe scen nu face distincie ntre tempo-ul interior i cel exterior. Tempoulinterior poate fi definit ca o schimbare rapid sau nceat de gnduri, imagini, amintiri, vreri,impulsuri etc. Tempo-ul exterior se exprim n aciuni sau vorbire rapid sau nceat. Pescen, tempo-urile interioare i cele exterioare pot merge mpreun. De exemplu: o anumitpersoan ateapt cu nerbdare ceva sau pe cineva. Imaginile n mintea sa se urmresc una pealta ntr-o succesiune rapid, gndurile i dorinele plpie gonindu-se una pe alta, aprnd idisprnd; voina sa este agitat la culme i totui, n acelai timp, aceeai persoan se poatecontrola n aa fel nct inuta sa exterioar, micrile i vorbirea i vor rmne calme i ntempo rar. Un tempo exterior rar poate merge mn n mn cu un tempo interior rapid, sauinvers. Efectul celor dou tempo-uri contrastante, existnd simultan pe scen, face o impresieputernic asupra auditoriului. Nu confundai tempo-ul rar cupasivitat ea sau cu un fel deenergie n interior. Orict de rar ar fi tempo-ul pe care l folosii pe scen, voi niv, ca artiti,trebuie s fii ntotdeaunaactiv i. Pe de alt parte, tempo-ul rapid al spectacolului nu trebuie sdevin grab evident sau o tensiune psihic i fizic inutil. Un trup flexibil, bine antrenat,asculttor, i o tehnic bun de vorbire v vor ajuta s evitai aceast greeal fcnd posibilcorectura i folosirea simultan a dou tempo-uri contrastante. EXERCIIUL XVII Facei o serie de exerciii cu tempo-uri interioare i exterioare diferite i contrastante.De exemplu: un mare hotel noaptea. Hamalii, cu obinuitele lor micri rapide indemnatice, car bagajele de la elevator, le scot afar i le pun n automobile care ateapt icare trebuie s se grbeasc pentru a prinde trenul de sear. Tempo-ul exterior al hamaliloreste rapid, dar ei sunt indifereni la ngrijorarea musafirilor care se impacienteaz afar.Tempo-ul interior al hamalilor este lent. Musafirii care pleac, dimpotriv, ncearc s-ipstreze calmul exterior. n interior sunt ngrijorai, temndu-se c vor pierde trenul. Tempo-ullor exterior este lent, iar cel interior este rapid. Pentru exerciiile urmtoare ai putea folosi exemplele din exerciiul XII. Gsii piesa, propunndu-v s ncercai a gsi diferite tempo-uri n diferite combinaii. 44 Rezumat asupra gestului psihologic (G.P.): 1. G.P. activeaz puterea noastr de voin, i d o direcie precis, trezete simmintele i ne d o viziune condensat a personajului. 2. G.P. trebuie s fie arhetipal,puternic, simplu i bine modelat. El trebuie s iradieze i s fie fcut corect. 3.

Dezvoltai n G.P. sensibilitatea. 4. Facei distincia ntre tempoul interior i cel exterior 45 CAPITOLUL VI PERSONAJ I CARACTERIZARE Transformarea este cea dup care tnjete actorul, n mod contient sau incontient. i acum s discutm problema crerii personajului. Nu exist roluri care s poat fi considerate drepte, sau in care actorul nfieaz publicului acelai tip el nsui, aacum este n viaa particular. Exist mai multe motive care genereaz nefericite concepiigreite asupra adevratei arte dramatice, dar noi nu ne vom ocupa de ele aici. Este suficient ssubliniem faptul c teatrul ca atare nu va crete i nu se va dezvolta niciodat dac i se vapermite acestei atitudini distructive de autoexhibare, deja adnc nrdcinat, s prospere.Fiecare art servete scopului de a descoperi i releva orizonturi noi ale fiinei umane. Unactor nu poate da publicului revelaii noi etalndu-se pe sine nsui pe scen. Ce ai spune deun scriitor care, n toate piesele, fr excepie, s-ar dramatiza pe sine nsui n rolul principal,sau de un pictor incapabil de altceva dect de autoportrete? Aa cum nu vei ntlni n viadoi oameni la fel, tot aa n piesele de teatru nu vei ntlni dou roluri identice. Ceea ceconstituie diferena dintre ele le face s fiecaractere i va fi un bun punct de pornire pentruactor. Ca s dobndeasc o prim idee pentru rolul ce l are de jucat, actorul trebuie s sentrebe: Care este diferena, orict de subtil sau nevinovat ar fi, ntre mine i personaj aacum l descrie textul? Fcnd astfel, nu numai c vei arde dorina de a v face n mod repetatautoportretul, dar vei descoperi i caracteristicile psihologice principale ale personajului.Apoi, v aflai n fa necesitii de a ncorpora aceste trsturi caracteristice care formeazdiferena dintre voi i personaj. Cum v vei apropia de aceast sarcin? Calea cea mai scurt,artistic i amuzant, de a v apropia de ea este de a gsi un trup imaginar personajului vostru. Imaginai-v c trebuie s jucai un personaj lene, indolent i stngaci (att psihic ct i fizic). Aceste trsturi nu trebuie neaprat subliniate sau exprimate emfatic, ca n comedie.Ele se pot arta ca simple, imperceptibile, aproape indicaii, i totui ele sunt trsturicaracteristice, tipice, ale personajului, care nu trebuie omise. Imediat ce ai extras acesteaspecte i date ale personajului, comparat cu voi niv, ncercai s v imaginai ce fel de trupar putea avea un asemenea om lene, indolent i ncet. Poate vei gsi c are un trup plin,ndesat, scurt, cu umerii czui, gtul jos, brae lungi care atrn cu indiferen i un cap marei greoi. Acest corp este, desigur, departe de a se asemna cu al vostru. Totui trebuie s artaii s v micai ca el. Cum vei face s realizai o adevrat asemnare? Iat cum: ncepei sv imaginai c n acelai spaiu pe care l ocupai cu propriul vostru

corp exist i un altul trupul imaginar al personajului pe care tocmai l-ai creat n minte. V mbrcai cu acest corp,c i cum ar exista; l punei ca pe un vetmnt. Care va fi rezultatul acestei mascarade? Dup 46 o clip, poate ntr-o strfulgerare, vei ncepe s simii i s gndii despre voi niv cadespre o alt persoan. Aceast experien este foarte asemntoare cu cea a unei adevratemascarade. Ai observat vreodat n viaa voastr de toate zilele ct de diferit v simii nveminte diferite? Nu suntei altcineva atunci cnd purtai o cma de noapte dect atuncicnd suntei n haine de sear, cnd purtai un costum vechi i uzat sau unul nou-nou? Darapurta un alt corp? nseamn mult mai mult dect a purta indiferent ce costum saumbrcminte. Aceast opiune a formei fizice imaginare a personajului influeneaz asuprapsihicului vostru de zeci de ori mai mult dect orice mbrcminte! Corpul imaginar st ca icum ar exista ntre corpul vostru real i psihic, influenndu-le pe amndou cu aceeai putere.Pas cu pas, ncepei s v micai, s vorbii i s v simii n acord cu el. Ca s spunem aa,personajul locuiete n voi (sau, dac preferai, voi locuii n el). Ct de puternic exprimaidatele tipului vostru imaginar, n timp ce jucai, aceasta depinde de genul piesei i de propriulvostru gust i dorin. Dar, n orice caz, ntreaga voastr fiin psihic i fizic va fi schimbat,chiar posedat de personaj. Cnd este ntradevr adoptat i exersat, trupul imaginar pune naciune voina i simmintele voastre (ale actorului), le armonizeaz cu vorbirea i micareacaracteristice lui, transform actorul ntr-o alt persoan. Simpla discutare a personajului,analiza sa mintal, poate produce acest efect mult dorit, pentru c raiunea, orict de abil arfi, v va lsa rece i pasiv, pe cnd trupul imaginar are putere de a apela direct la voina isimmintele voastre. Considerai crearea i adoptarea unui personaj ca pe un joc simplu irapid. Jucai-v cu corpul imaginar, schimbndu-l i prefcndu-l pn cnd suntei pedeplin mulumit de opera voastr. Nu vei pierde niciodat n acest joc, dac nerbdarea nu vva biciui rezultatul. Natura voastr artistic e sortit s fie trt de nerbdare dac o foraiprin reprezentarea prematur a corpului imaginar. nvai s credei n el pe deplin i nu vva trda. Nu exagerai peste msur violentnd, fornd i ncercnd aceste inspiraii subtilecare v vin de la noul trup. i numai cnd ncepei s v simii absolut liberi, adevrai ifireti n folosirea lui, putei s ncepei s reprezentai personajul cu trsturile i aciunile lui,acas sau pe scen. n unele cazuri vei gsi c e suficient s folosii numai trupul imaginar (oparte din el) braele lungi i atrnnde, de exemplu, pot s v schimbe deodat ntreagapsihologie i s dea propriului vostru trup statura necesar. Dar s avei grij ntotdeauna ca ntreaga voastr fiin s se transforme n personajul pe care trebuie s l reprezentai.

Efectul corpului imaginar va fi ntrit i va cpta nuane neateptate dac i adugai centrulimaginar (vezi cap. I). Atta vreme ct centrul rmne n mijlocul pieptului vostru (socotii ce plasat cu civa centimetri mai adnc), vei simi c suntei n ea voi niv i nc n deplinstpnire de sine, doar ceva mai energici, mai armonioi, i trupul vostru apropiindu-se detipul ideal. Dar ndat ce vei ncerca s mutai centrul n alt loc, n interiorul sau exteriorul 47 trupului, vei simi c se schimb cnd intrai ntr-un corp imaginar. Vei observa c centruleste capabil s atrag i s concentreze ntreaga fiin ntr-un singur loc din care radiaz ieman activitatea voastr. Dac pentru a ilustra aceasta ai mutat centrul din piept n cap, veibga de seam c elementul gnd a nceput s joace un rol caracteristic n jocul vostru. Dinlocul su n cap, centrul imaginar va ncepe deodat sau treptat s coordoneze toate micrile,s influeneze ntreaga atitudine fizic, s v motiveze comportarea, aciunile i vorbirea i vva acorda psihicul n aa fel nct, cu totul firesc, vei ncepe s avei senzaia c elementulgnd este important i indispensabil creaiei voastre. Dar, indiferent unde vei pune centrul, elva produce un efect cu totul diferit imediat ce i vei schimba calitatea. Nu este suficient s-laezai n cap, de exemplu, i apoi s-l lsai acolo s-i vad de treab. Trebuie s-l stimulaimai departe, investindu-l cu caliti variate, dup dorina voastr. Pentru un om nelept, szicem, v vei imagina c centrul din cap este larg, luminnd i radiind, n timp ce, pentru untip stupid, fanatic sau napoiat mintal, v vei imagina c centrul este mic, dur i greu. Trebuies fii liberi i fr nici o reinere n imaginarea centrului n multe i diferite feluri att timpct variaiile sunt compatibile cu rolul pe care l avei de jucat. ncercai cteva experiene.Punei un centru moale, nu prea mic, n regiunea abdomenului i vei experimenta un psihicmulumit de sine, pmntean, puin greoi i totui cu haz. Lsai un centru de greutate mic igreu n vrful nasului i vei deveni curios, cercettor, indiscret i chiar inoportun. Mutaicentrul ntr-unul din ochi i vei observa ct de repede avei impresia c ai devenit irei, abilii poate ipocrii. nchipuii-v un centru mare, greu, mohort i nglodat aezat n afarabtilor inimii i vei avea un caracter la, nu prea cinstit, caraghios. Un centru localizat lacteva picioare n faa ochilor sau frunii poate da senzaia unei mini ascuite, ptrunztoarei chiar sagace. Un centru cald, nflcrat, aezat n inim, poate detepta in voi simminteeroice, curajoase i iubitoare. Putei, de asemenea, s v imaginai un centru mobil. Lsai-l sse legene uor n faa frunii i s v nconjoare capul din timp n timp i vei tri psihologiaunui om rtcit dezorientat. Sau lsai-l s circule n mod neregulat n jurul trupului, ntempouri variate, acum ridicndu-se, acum prbuindu-se, i efectul va fi fr ndoial oacuzaie de intoxicaie. Nenumratele posibiliti vi se vor deschide dac vei experimenta nfelul

acesta, liber i jucndu-v. V vei obinui cu jocul i-l vei practica i aprecia attpentru plcerea ct i pentru marea sa valoare practic. Centrul imaginar v este de folos nprimul rnd n ce privete personajul n totalitatea sa. Dar l putei folosi i pentru scenediferite i micri separate. S presupunem c lucrai la rolul lui Don Quijote. Vedei btrnultrup descrnat, linitit. Avei viziunea minii sale nobile, entuziaste, dar excentrice i uuraticei v vei hotr s plasai un centru mic, dar puternic, iradiant i care se rotete continuudeasupra capului. Acesta v poate servi pentru ntregul personaj. Dar ajungei la scena n care 48 el lupt cu imaginarii si dumani i vrjitori. Cavalerul lupt, sare n prpstii cu iuealafulgerului. Centrul su, acum ntunecat i greu, se prbuete din nlimi n pieptngreunndu-i respiraia. Ca o minge legat de un elastic, centrul zboar nainte i se repedenapoi, aruncndu-se la dreapta i la stnga n cutarea dumanului. Sare i ar gonetecavalerul dup minge n toate direciile, pn ce lupta se termin. Cavalerul epuizat, centrulse las ncet la pmnt i apoi tot att de ncet se ridic din nou la locul iniial, radiind invrtindu-se fr rgaz ca i mai nainte. De dragul claritii vi s-au dat exemple evidente ipoate groteti. Dar folosirea centrului imaginar, n majoritatea cazurilor (mai ales n pieselemoderne), cere o aplicare mult mai fin. Orict de puternic ar fi senzaia pe care o propunecentrul, limita pn la care dorii s exteriorizai aceast senzaie n timpul lucrului va depindentotdeauna de judecata voastr. Amndou, corpul imaginar i centrul, v vor ajuta s credei.S vedem acum care este deosebirea dintre personaj i ntreg i caracterizarea care poate fidefinit ca o mic trstur particular a personajului. O caracterizare sau trsturileparticulare pot s nu fie ceva nnscut n personaje: o micare tipic, un fel anume de a vorbi,un obicei ce se repet, un anumit fel de a rde sau o nclinare a capului i aa mai departe.Aceste mici particulariti sunt un fel de tu final pe care un artist o adaug creaiei sale.Imediat ce a fost nzestrat cu asemenea mici trsturi particulare, personajul pare s devinmai viu, mai uman i mai adevrat. Spectatorul ncepe s-l iubeasc i s-l atepte, de ndatce i atrage atenia. Dar, o asemenea caracterizare trebuie s se nasc din personajul privit caun tot, s decurg din partea important a componentei sale psihice. S lum cteva exemple.Un om lene i flecar, incapabil de a munci, ar putea fi caracterizat prin brae lipite de trup,uneori n unghi drept, i mini atrnnd moi. Un personaj lipsit de inteligen n timp ceconverseaz cu altcineva ar putea avea un fel caracteristic de a clipi repede din ochi n timpce, mpungndu-i interlocutorul cu un gest ascuit al degetului, ar face o pauz cu gura uorntredeschis nainte de a-i urma gndurile i a le pune n cuvinte. Un caracter ncpnat,un certre, n timp ce ascult pe altcineva poate avea un obicei incontient de

a cltina uorcapul ca i cum ar pregti un rspuns negativ. O persoan contient de sine i va plimbadegetele pe propriile-i haine, jucndu-se cu nasturii, ndreptnd cutele. Un la i-ar putea inedegetele mpreunate, ncercnd s-i ascund degetele mari. Un pedant ar putea s ating nmod incontient obiectele din jurul su, ndreptndu-le i aranjndu-le mai mult sau mai puinsimetric. Un mizantrop la fel de incontient va ndeprta poate de sine obiectele din raza sa decuprindere. Un om nu tocmai sincer, sau viclean, ar putea cpta obiceiul de a arunca privirirepezi spre tavan n timp ce vorbete sau ascult. Uneori, caracterizarea poate ea nsi sscoat deodat la lumin ntregul personaj. n timp ce creai un personaj i o caracterizare alui, ai putea gsi un mare ajutor i poate multe sugestii inspirate observnd oamenii din jur. 49 Dar, pentru a evita o ct de slab copiere a vieii, nu v-a recomanda o asemenea observarenainte de a fi folosit din plin propria voastr imaginaie creatoare. Pe lng aceasta, spiritulde observaie se ascute mult atunci cnd tii ce cutai. Nu e nevoie s recomandm aiciniciun fel de exerciiu special. Vi le putei inventa voi jucndu-va cu corpul imaginar i cucentrele schimbtoare i mictoare, gsindu-le caracterizri potrivite. Aceasta v va ajutadac pe lng joc vei ncerca s observai i s descoperiiunde a plecat ice fel de centruare omul acesta sau cellalt n viaa real. CAPITOLUL VII 50 INDIVIDUALITATEA CREATOARE Pentru a putea crea prin inspiraie trebuie s-i cunoti propria individualitate. Aici e nevoie de o explicaie n ceea ce privete termenul de individualitate creatoarea unui artist, aa cum este folosit n aceast carte. Chiar i cunoaterea sumar a calitilorsale i poate folosi actorului care caut ci de dezvoltare liber a forelor sale interioare. Dac,de exemplu, doi artiti la fel de talentai ar fi rugai s picteze acelai peisaj, cu cea mai mareexactitate, vor rezulta dou lucrri deosebite. Motivul e clar: fiecare din ei va picta, n modinevitabil, impresia pe care a fcut-o peisajul, individual, asupra fiecruia dintre ei. Unulpoate prefera s transmit atmosfera peisajului, frumuseea liniei sau a formei lui. Cellalt vaaccentua, probabil, contrastele, jocul luminii i al umbrelor, dup propriul gust i mod deexpresie. Fapt este c peisajul le va servi amndurora ca mediu pentru a-i exprima individualitatea creatoare i deosebirile lor de vedere vor apare n lucrri. Rudolf Steiner definete individualitatea creatoare a lui Schiller ca fiind caracterizat prin tendina moral apoetului: Binele n lupt cu Rul. Maeterlink caut subtile nuane mistice n spatele tuturorevenimentelor. Goethe vede arhetipuri, unificnd multitudinea formelor. Stanislavschi declarc, n Fraii Karamazov, Dostoievski vorbete despre cutarea lui

Dumnezeu, lucru carentmpltor este adevrat pentru toate romanele sale majore. Individualitatea lui Tolstoi semanifest n tendina spre perfeciune. Cehov se ceart cu trivialitatea burghez a vieii. Pescurt, individualitatea creatoare a fiecrui artist l exprim pe acesta prin ideea dominant carestrbate ntreaga sa creaie, ca un leitmotiv. Acelai lucru trebuie s-l spunem i despreindividualitatea artistului actor. S-a spus i s-a repetat c Shakespeare a creat un singur Hamlet. Dar cine va spune cu aceeai siguran ce fel de Hamlet a existat n imaginaia lui Shakespeare? n realitate trebuie s fi fost tot atia Hamlei ci actori talentai i inspiraisunt gata s-i ia rspunderea concepiilor lor asupra personajului. Individualitatea creatoareafiecruia l va determina n mod invariabil pe Hamlet-ul su unic. Pentru c actorul care vreas fie artist pe scen trebuie s caute cu modestie i ndrzneal o interpretare individual arolurilor sale. Dar cum s-i simt el individualitatea creatoare n momentele de inspiraie? nviaa de toate zilele ne identificm cu noi nine, cu eu. Suntem protagonitii lui eu vreau,eu simt, eu gndesc. Acest eu l asociem trupului nostru, mbrcmintei, modului devia, familiei, strii sociale i oricrui lucru din care se compune viaa obinuit. Dar, nmomentele de inspiraie, eul artistului sufer un fel de metamorfoz. ncercai s v amintiide voi niv n asemenea momente. Ce s-a ntmplat cu eul vostru de fiecare zi? Nu s-a retrasoare fcnd loc unui alt eu i nu-l simiti oare pe acesta ca pe adevratul artist din voi?Dac ai cunoscut vreodat asemenea momente, le vei rechema, pentru c, cu apariia acestui 51 nou eu, ai simit nainte de toate un aflux de fore nemantlnite n viaa voastr obinuit.Aceast for v ptrunde ntreaga fiin, a iradiat n jurul vostru, a umplut scena i a zburatpeste lumina rampei n public. Ea v-a unit cu spectatorul i a condus spre el toate inteniilevoastre creatoare, gnduri, imagini, simiri. Mulumit acestei fore suntei prezen scenic.Schimbri considerabile, pe care nu le putei ajuta prin simire, apar n contiina voastr subinfluena acestui puternic alt eu. Este un eu la nivel nalt. El mbogete i extindecontiina. ncepei s deosebii trei stri diferite ca fiind n voi niv. Fiecare dintre ele areun caracter definit, ndeplinete o misiune precis i este comparativ independent. S neoprim ca s examinm aceste stri i funciile lor particulare. n timp ce asimilai personajulpe scen, v folosii emoiile, vocea, trupul mobil. Toate acestea constituie materialul deconstrucie din care eul superior, adevratul artist din voi, creeaz personajul pentru scen.Eul superior intr, pur i simplu, n posesia acestui material de construcie. Dendat ce s-a ntmplat acest lucru, ncepei s simii c stai deasupra eului de toate zilele. Aceasta dinmotivul c v identificai cu acest eu creator, superior, care a devenit activ. Avei acumcunotin de ambele voastre euri, extinse, eul de fiecare zi existnd n voi simultan cu celsuperior. n timp ce creai suntei dou euri i

putei distinge clar diferitele funcii pe careacestea le ndeplinesc. De ndat ce eul superior a intrat n posesia acestui material deconstrucie, ncepe s-l modeleze din interior. El va mica trupul fcndu-l sensibil, senzitiv ireceptiv la toate impulsurile creatoare. El vorbete cu vocea voastr, v activeaz imaginaiai v mrete activitatea interioar. Mai mult dect att, v d simminte pure, v faceoriginal i inventiv, v deteapt i v menine uurina de a improviza. Pe scurt, v pune ntr-o stare creatoare. ncepei s acionai sub inspiraia sa. Fiecare lucru pe care l facei acum pescen v surprinde pe voi tot att ca i pe spectatori. Totul pare nou i neateptat. Aveiimpresia c e spontan i c nu facei altceva dect s-i servii ca mediu de expresie. i totui,cu toate c eul superior este destul de puternic pentru a fi stpn pe ntregul proces decreaie, are i el un clci al lui Ahile: e nclinat s sfrme barierele, s sar peste limitelenecesare stabilite n repetiii. E prea nerbdtor s se exprime pe sine i ideea sa dominant. Eprea liber, prea puternic, prea ingenios, i de aceea prea aproape de prpastia haosului. Putereainspiraiei e ntotdeauna mai intens dect mijloacele de expresie spune Dostoievski. Eatrebuie restrns. Aceasta este sarcina contiinei de fiecare zi. Ce trebuie s fac ea n timpulacestor momente de inspiraie? Ea controleaz pnza pe care individualitatea creatoare itraseaz inteniile. Ea ndeplinete funcia de bun sim reglator al eului superior pentru catreaba s treac corect prin mizanscena stabilit, ce trebuie pstrat neschimbat i fr sprejudicieze comunicarea cu partenerii. De asemenea, tiparul psihologic al ntreguluipersonaj, aa cum l-ai descoperit n repetiii, trebuie urmat cu exactitate. 52 Asupra bunului sim al eului de fiecare zi cade sarcina de a apra formele deexpresie gsite i fixate pentru spectacol. Astfel, prin cooperarea celor dou contiine,spectacolul devine posibil. Dar unde este acea a treia contiin la care ne-am referit mainainte i cui i aparine? Purttorul celei de-a treia contiine este personajul, aa cum l-ai creat voi. Deieste o fiin iluzorie, are i el, ca i ceilali, propria sa via independent i propriul su eu.Individualitatea noastr creatoare l sculpteaz drgstos n timpul spectacolului. n paginileprecedente au fost deseori folosii termenii autentic, artistic, adevrat, pentru a descriesimmintele unui actor pe scen. O cercetare mai amnunit va arta c simminteleomeneti se despart n dou categorii: cele cunoscute oricui i cele cunoscute numai artistului,n momentele de inspiraie creatoare. Actorul trebuie s nvee s recunoasc trsturile maiimportante care le deosebesc. Simmintele obinuite, de fiecare zi, sunt alterate, strbtute deegoism, apropiate nevoilor personale, mbibate, nesemnificative i de multe ori chiarinestetice i stricate de neadevr. Ele nu vor fi folosite

n art. Individualitatea creatoare learunc. Ea are la dispoziie un alt fel de simminte, complet impersonale, purificate, eliberatede egoism i de acea estetic semnificativ i sunt adevrate din punct de vedere artistic. Peacestea vi le druiete eul superior n timp ce v inspir jocul. Tot ce trii n cursul vieiivoastre, tot ce observai i gndii, tot ce v face fericii sau nefericii, toate regretele sausatisfaciile, toat iubirea sau ura voastr, toate lucrurile dup care tnjii sau pe care le evitai,toate realizrile sau nereuitele, tot ce ai adus n aceast via la natere temperament, talent,nclinaii, care rmn nefolosite, nedezvoltate sau supradezvoltate toate fac parte din aa-zisul abis subcontient. Ele devin simminte n sine. Astfel, purificate i transformate, eledevin parte integrant a materialului din care individualitatea voastr creatoare creazpsihologia sufletului imaginar al personajului. Dar cine purific i transform aceste vastebogii ale psihicului vostru? Acelai eu superior, individualitatea care face pe unii din noi artiti. De aceea esteevident c aceast individualitate nu trebuie s nceteze de a exista ntre momentele creatoare,cu toate c, numai fiind creatori, devenim contieni de ea. Ea, dimpotriv, are o viaintrinsec continu, necunoscut contiinei noastre de fiecare zi. Ea continu s-i dezvoltepropriul ei fel de experiene, acelea pe care ni le ofer cu generozitate ca inspirate pentruactivitatea noastr creatoare. E greu de conceput c Shakespeare, a crui via att ct neeste cunoscut era nensemnat, i Goethe, a crui parte n via a fost att de plcut i dempcat, i-au tras toate ideile creatoare numai din experiena personal. ntr-adevr, vieilemultor personaliti mai mici din literatur au oferit biografii mult mai bogate dect cele alemaetrilor, i totui operele lor ar suporta greu o comparaie cu cele ale lui Shakespeare sau 53 Goethe. Acesta este gradul de activitate interioar a eului superior care produce acele simminte purificate, acesta este determinantul final al calitii creaiei tuturor artitilor. Mai departe, toate simmintele venite de la personaj, de la individualitatea voastr,sunt nu numai purificate i impersonale, dar mai au i alte atribute (dou). Indiferent de ct deprofunde i convingtoare ar fi, aceste simminte sunt nc tot att de nereale ca isufletul personajului nsui. Ele vin i se duc odat cu inspiraia. Altfel, ele ar deveni pentrutotdeauna ale voastre, rmnnd imprimate n voi dup terminarea spectacolului, fr putinade a fi terse. Ar ptrunde n viaa zilnic, ar fi o otrvire de egoism i ar deveni parteinseparabil a existenei voastre necreatoare, neartistice. N-ai fi n stare s deosebii linia decontur dintre viaa iluzorie a personajului i viaa voastr. n scurt timp ai ajunge la nebunie.Dac simmintele voastre creatoare nu ar fi nereale, nu ai putea avea bucuria creaiei,jucnd personaje grosolane, vulgare sau alte caractere la fel

de primejdioase i de puinplcute.Aici putei s vedei, de asemenea, ct de primejdioas i de neartistic este greeala unor actori contiincioi atunci cnd ncearc s foloseasc pe scen simminte reale, defiecare zi, storcndu-le din ei nii. Mai trziu sau mai devreme aceste ncercri zdruncinsntatea, duc la forme de isterie, n special pentru actor, la conflicte emoionale i laextenuare nervoas. Simmintele reale exclud inspiraia i viceversa. Cellalt atribut al simmintelor creatoare este c ele sunt capabile de compasiune. Eul vostru superior nzestreaz personajul cu simminte creatoare i, pentru c este, nacelai timp, capabil s-i observe creaia, el are compasiune pentru personajele sale i pentru destinele lor. 54