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  • Teatro Do Oprimido - Augusto Boal

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    (_E OUTRAS POETICAS PoLITiCAS 6 EDICAO _AUGUSTO BOAL TEATRO DO OPRIMIDO E OUTRAS POETICAS POLITICAS ‘Augusto Boal — sabem-no to- dos — & personalidade marcante como autor ¢ diretor teatral, ten- do se empenhado, ao longo de sua carreira, na tenovagdo da cena brasileira, buscando reformular- -Ihe 0 conteddo ¢ transformar o espetéculo num ato de comunhio popular. Teatro para ele sempre esteve vinculado ao povo. Teatro do oprimido € otras potticas politicas € livro em que Augusto Boal expe, com entu- siasmo criativo ¢ lucidez exegéti- ca, o seu idedrio de teatrdlogo ¢ metteur en scone. Mas no livro o autor niio se limita a debater teorias — o que faz com raro brilho ¢ eficdcia — ‘ou a expor criticamente as trans- formagdes fundamentais pot que © teatro passou no decorrer dos ‘tempos, ou seja, do sistema trigi- ‘© coercitivo de Aristételes ¢ da Poética da virtii, de Maquiavel, até chegar as colocagies propos- tas pelas coordenadas hegelianas brechtianas. Boal avanga até o que chama poética do oprimido, ‘onde mostra “alguns dos caminhos Pelos quais o povo reassume sua fungSo protaginica no teatro ¢ ma Sociedade.” Os escritos de Augusto Boal no sdo fruto apenas de leituras, resultados eruditos de uma vida compromissada com o estudo, a meditagiio © a pesquisa. Slo, an- tes, produtos de uma vivéncia, Permanente e€ incansdvel, de um continuo trabalho com a matéria viva dos textos, dos palcos, das arenas, dos picadeiros ¢ de outros locais em que se exerga o oficio artistico — officio que aspira seja encaminhado de modo a que o teatro reencontre a atmosfera de liberdade que lhe é vital. ‘© livro de Boal é polémico, discutidor, como convém a uma obra em que as idéias s3o 0 seu Principal contetido. Idéias foram feitas para sofrerem, nfo perse- guigdes, mas o mais amplo, vee- mente, candente e caloroso deba- te. A fungio do leitor, diante deste livro, é discutir também com © autor, ‘Os ensaios de Teatro do opri- mido e outras poéticas politicas foram escritos, com diferentes propésitos, — diz Boal — desde 1962, em Sio Paulo, até fins de 1973, em Buenos Aires, relatan- do experiéncias realizadas no Bra- sil, na Argentina, no Peru, na Venezuela e em varios paises lati- no-americanos. Epitora CIVILIZAGAO BRASILEIRA Teatro do Oprimido e Outras Poéticas Politicas Augusto Boal Teatro do Oprimido e Outras Poéticas Politicas 6° Edicao ene tl ee civilizagao brasileira Desenho de capa: pouné Diagramago: Léa CAULLIRAUX Impresso no Brasil Printed in Brazil 1991 Direitos desta edigdo reservados & EDITORA CIVILL O BRASILEIRA S.A. Av. Rio Branco, 99 - : ar Centro 20040 - Rio de Janeiro - Tel.: (O21) 263-2082 Telex: aly 33798 Fax: (021) 263-6112 Caixa Postal 2356 20.010 - Rio de Janeiro Para meu filho FABIAN ‘© Autor manifesta o seu profundo agradecimento a Enio Silveira que, através da edigio deste livro, concretizou o seu retormo ao Pais, depois de tantos anos. Sumario Explicagio 13 1. O Sistema Trigico Coercitivo de Aristdteles 15 Introdugio 17 A arte imita a natureza 19 Pequeno diciondrio de palavras simples 48 Como funciona o sistema trégico coercitivo de Aristételes 50 Distintos tipos de conflito: harmatia x ethos social 54 Conclusio 62 Notas 65 2. Maquiavel e a Poéiica da Virti 69 I — A abstragio medieval 71 Tl — A concregiio burguesa 78 TIT — Maquiavel © A Mandrdgora 86 TV — Modemas redugdes da virtii 94 3. Hegel ¢ Brecht: Personagem-Sujeito ou Personagem-Objeto? 103 4. Poética do Oprimido 133 — A — Uma experitncia de teatro popular no Peru 136 Conclusto: “‘espectador”, que palavra feia! 180 — B — O sistema coringa 185 I — Etapas do Teatro de Arena de Sho Paulo 185 Tl — A necessidade do coringa 198 Il — As metas do coringa 205 IV — As estruturas do coringa 213 V — Tiradentes: quest6es preliminares 221 ‘VI — Quixotes ¢ heréis 230 Explicagao STE Livro(*) procura mostrar que |todo teatro € neces- Etitaments politico, porque politicas sfio todas as ativida- des do homem, e 0 teatro é uma delas.) Os que pretendem separar o teatro da politica, pretendem conduzir-nos ao erro — ¢ esta é uma atitude politica, Neste livro pretendo igualmente oferecer algumas provas de que o teatro é uma arma, Uma arma muito eficiente. Por isso, é ne- cessdrio lutar por ele. Por isso, as classes dominantes perma- nentemente tentam apropriar-se do teatro € utilizé-lo como instrumento de dominagio. Ao fazé-lo, modificam o préprio conceita do que scja o “teatro”. Mas o teatro pode igualmente ser uma arma de liberacdo, Para isso é necessdrio criar as for- mas teatrais correspondentes. E necessdrio transformar. _* Este livro reGne ensaios que foram escritos com diferentes pro- Pésitos, desde 1962 em Sio Paulo, até fins de 1973 em Buenos Telatando experincias realizadas no Brasil, na Argentina, no Peru, na Venezuela e em varios outros paises latino-americanos. Alguns foram Originalmente escritos em portugués, outros em espanbol Creio que isto explica a diferenga de estilos, bem como possiveis reiteragées de certas idéias ¢ temas, 13 Este livro mostra algumas destas transformagSes funda- j)_mentais. “Teatro” era o povo cantando livremente ao at livre: 0 povo era o criador e o destinatério do espeticulo teatral, que se podia entiio chamar “canto ditirambico”. Era uma festa em que podiam todos livremente participar. Veio a aristocracia - © estabeleceu divisées: algumas pessoas iriam ao palco ¢ s} elas poderiam representar enquanto que todas as outras per- maneceriam sentadas, receptivas, passivas: estes scriam 0s espectadores, a massa, 0 povo. E para que o espetdiculo pudes- s¢ refletir eficientemente a ideologia dominante, a aristocracia \ estabeleceu uma nova diviso: alguns atores seriam os prota- gonistas (aristocratas) e os demais seriam o coro, de uma forma ou dé outra simbolizando a massa. “O Sistema Trigico Coercitivo de Aristteles” nos ensina o funcionamento deste tipo de teatro. ! Veio depois a burguesia ¢ transformou estes protagonistas: deixaram de ser objetos de valores morais, superestruturais, @ passaram a ser sujeitos multidimensionais, individuos exeep- i) clonais, igualmente afastados do povo, como novos aristocra- tas — esta é a “Poética da Virti' de Maquiavel. Bertolt Brecht responde a estas cas e@ converte o personagem teorizado por Hegel de sujeito-absoluto outra vez €2\em objeto, mas agora se trata de objeto de forgas sociais, nfo mais dos valores das superestruturas. O “ser social de- ‘termina o pensamento” e nilo vice-versa. Para completar o ciclo, faltava o que est atualmente ‘ocorrendo em tantos paises da América Latina: a destruigio das barreiras criadas pelas classes dominantes. Primeiro se des- tréi_ a barreira entre atores e espectadores: todos devem re- presentar, todos devem protagonizar as necessirias transfor- magdes da sociedade. E o que conta “Uma Experiéncia de Teatro Popular no Peru". Depois, destrdi-se a barreira entre 03 protagonistas e o Coro: todos devem ser, ao mesmo tempo, coro € protagonistas — é o “Sistema Coringa”. Assim tem que ser a “Podtica do Oprimido”: a conquista dos meios de [MARX] - Buenos Aires, Junho 1974 o Augusto Boal 1 O Sistema Tragico Coercitivo de Aristételes tragédia é a criagio mais caracteristica da democracia ateniense} em nenhuma outra forma artistica os conflitos interiores da estrutura social estio mais clara ¢ diretamente apresentados. Os aspectos exteriores do espetaculo teatral para as massas ¢ram, sem duvida, democriticos. Mas o contetido era aristocrdtico. Exaltava-se o individuo excepcional, rente de todos os demais mortais: isto é, © aristocrata. O Gnico progresso feito pela democracia ateniense foi o de substituir gradual- mente a aristocracia de sangue pela aristocracia do dinheiro, Atenas era uma democracia imperialista € as suas guerras traziam beneficios apenas para a parte dominante da sociedade. A prépria separagiio do protagonista do resto do coro demonstra a im- ularidade tematica do teatro grego. A tragédia é francamente tendenciosa. O Estado ¢ os fowem Ti pagavam as produgGes e naturalmente nao permitiams a encenagdo de pegas de conteido contririo ao regime vigente”. Anold Hauser, Histdria Social da Literatura e da Arte. Introdugao piscussko sobre as relagdes entre o teatro e a politica é to velha como o teatro... ou como a politica. Desde ‘Aristételes ¢ desde muito antes, ji se colocavam os mesmos temas € argumentos que ainda hoje se discutem. De um lado se afirma que a arte é pura contemplagio ¢ de outro que, pelo contrério, a arte apresenta sempre uma visio do mundo em transformagio e, portanto, € inevitavelmente politica, ao apre- sentar os meios de realizar essa transformacio, ou de demo- ré-la, Deve a arte educar, informer, organizar, influenciar, incitar, atuar, ou deve ser simplesmente objeto-de prazer ¢ gozo? © poeta Cémico Aris(dfaries| pensava que “o comedid- grafo no s6 oferece prazer como deve também ser um pro- fessor de moral ¢ um conselheito politico”. Erastdstene¥ pen- sava © contrario, afirmando que “a fungio do poeta é encan- tar os espiritos dos seus ouvintes, nunca instrul-los”. SSTRABO) argumentava: “A poesia é primeira ligo que o Estado d ensinar a crianga; a_poesia € superior 4 filosofia porque esta se dirige a uma minoria enquanto que aquela se dirige 4s massas.” (Pfafad\ pelo contrdrio, pensava que os poetas de- viam ser expulsos de uma Repiblica perfeita, porque, “a_pot- 17 puri Sia s6 tem sentido quando exalta as figuras © os fatos que devem servir de exemplo; o teatro imita as coisas do mundo, mas o mundo ndo mais que uma simples imitagio das idéias — assim, pois, o teatro vem a ser uma imitagio de uma imi- tagio.” ‘Como se vé, cada um tem a sua opinifio. Mas serd isto possivel? A relagdo da arte com o espectador é algo susceti- vel de ser diversamente interpretado, ou, pelo contrério, obe- dece rigorosamente a certas leis que fazem da arte um fe- némeno puramente contemplativo ou um fendmeno estranha- velmente politico? F suficiente que o poeta declare suas inten- ges para que sua realizagio siga o curso previsto por cle? Vejamos o caso de Aristételes, por exemplo, para quem ia e politica sio disciplinas completamente distintas, que devem ser estudadas 4 parte porque possuem leis is porque servem a distintos propésitos e tém diferentes objeti- vos. Para chegar a estas conclusdes, Aristételes utiliza em sua Poéiica certos conceitos que sfio melhor explicados em suas outras obras. Palavras que conhecemos por suas conotagées mais usuais mudam completamente o sentido se ea aenemns através da Etica a Nicémaco ou da Grande foral. ‘Atistbteles] propde a independéncia da poesia (lirica, épi- ca ¢ dramatica)\em relagio a politica; o que me proponho a fazer neste trabalho é mostrar que, nJo obstante suas afirma- gées, Aristételes constrdi o primeiro sistema _poderosissimo. Poético-politico de intimidagéo do espectador, de eliminagio das “mas” tendéncias ou tendéncias “ilegais” do piblico espec- tador, Este sistema é amplamente utilizado até o dia de hoje, no somente no teatro convencional como também nos dra- malhées em série da TV e nos filmes de far west: cinema, teatro ¢ TV, itelicamente unidos_para_reprimir. 9 poyo. Felizmente, o teatro aristotélico nfio é a a maneira de se fazer teatro. A arte imita a natureza A Tuam dificuldade que s¢ nos apresenta para que pos- samos compreender corretamente o funcionamento da tragédia segundo Aristételes consiste na propria definigSo que esse filésofo oferece da arte. Que é a arte, qualquer arte? Para ele, é uma imitagdo da natureza. Para nés, a palavra “imitar” significa fazer uma odpi mais ou menos perfeita de um modelo original. Sendo assim, a arte seria entiio uma cépia da natureza. E “natureza™ sig- nifica, para nés, 0 conjunto das coisas criadas. A arte seria pois um oSpia das coisas criadas. Aristételes, contudo, quis dizer uma coisa completamen- te diferente. Para cle, imitar (mimesis) nio tem nada que ver com a eépia de um modelo exterior. A melhor tradugio da palavra mimesis seria “recriagio”. E “natureza" nio & o ‘conjunto das coisas criadas ¢ sim o préprio principio criador de todas as coisas. Portanto, quando Aristételes diz que a arte imita a natureza, devemos entender que esta afirmagio, que pode ser encontrada em qualquer tradugio moderna da Poética, 6 wma mé tradugo, originada talvez em uma inter- Pretagfio isolada do texto. “A arte imita a natureza” na verda- 19 de que dizer: ‘A arte recria o principio criador das coisas eriadas”. Para que fique um pouco mais claro como se processa essa “recriagio” ¢ qual é esse “principio”, devemos, ainda que superficialmente, recordar alguns filésofos que elaboraram suas teorias antes de Aristételes. Escota pe MiLeTo — Entre os anos 640 e 548 a.C., viveu na cidade grega de Mileto um comerciante de azeite, muito religioso, que era também navegante. Acreditava piamente em todos os deuses mas, ao mesmo tempo, tinha que transportar sua mercadoria por via maritima. Por isso, ocupava uma boa parte do seu tempo em elevar aos céus suas oragGes, para que fizesse bom tempo ¢ mar: tranqililo, ¢ nos seus momentos livres se dedicava a estudar as estrelas, os yentos, o mar e as relagdes entre as figuras geométricas. Tales|— assim se cha- mava esse grego — foi o primeiro ‘cientista a prever_um eclipse solar. Também a cle se atribui um tratado de astro- omia nautica. Como se vé, Tales acreditava nos deuses, mas nao descuidava o estudo das ciéncias. Chegou a conclusio de que o mundo das aparéncias, cadtico, multifacético, na rea- lidade nzda_mais_era do que o resultado de diversas trans- formagées de uma sé substiincia: a dgua. Para ele, a agua se podia transformar em todas as coisas e todas as coisas se podiam igualmente transformar em dgua. Essas transforma- Ges, segundo Tales, ocorriam porque as_ coisas possui “alma”, As vezes, essa “alma” podia se tornar sensivel ¢ seus efeitos cram imediatamente visiveis: o ima atrai o ferro — esta atragio é a alma. Portanto, segundo ele, a alma das coisas Consiste no movimento que as préprias coisas possuem, que as transforma em agua que, por sua vez, se transforma em todas as coisas. ‘ ANAXIMANDRO, que viveu pouco depois (610-546 a.C.), acte- ditava mais ou menos no mesmo, mas para ele a substancia fundamental ndo era a agua e sim algo indefinivel, sem_pre- dicados, chamado “apeiron”, que se condensava ou rarefazia, criando assim as coisas. O “apeiron” era divino, por ser imor- tal _¢ indestrutivel. Outro dos fildsofos chamados da Escola de Mileto, eens) (450 a.C.), sem variar grandemente as concep- anteriores, a_que © ar era_o elemento mais pro- © era portanto o principio universal jas as coisas. Existe algo comum a esses trés filésofos: a busca de uma matéria ou substincia Gnica, cujas transformagoes originam todas as coisas conhecidas; além disso, os trés afirmam — Seek ee ae ton lO an ee me a De "tudo que escreveram, no entanto, muito poucos textos che- garam até os nossos dias. Jd de Herdctito, o primeiro din- fico, temos farta documentagio. Herdcurto & CrAtiLo — Para Herdclito, o mundo ¢ todas as coisas do mundo estio em pemuneni. transformagio, E essa ‘transformagao permanente ¢ a_coisa imutiyel. A apa- Téncia de estabilidade é uma simples ilusdo dos sentidos e deve ser corrigida pela razio. E como ocorre essa transformagio? Bem: todas as coisas coisas, da mesma maneira pela qual o ouro se transforma em joias que podem por sua vez ser transformadas em ouro. ‘Mas, como na verdade o ouro nfo se transforma ¢ sim ¢ transformado, existe alguém (o joatheiro), estranho 4 maté- ria Ouro, que faz possivel essa transformagio. Porém, para Herdclito, o elemento transformador residia dentro da coisa mesma, como uma oposigo: “a guerra é a mie de todas as coisas; a oposigdo unifica, pois o que esté separado cria a mais bela harmo tudo que acontece, acontece téo-soments porque existe uta”. Isto é, cada coisa traz dentro de si mesma 21 parte On) tn ase um antagonismo que faz com que se mova do que é para © que nao é Para mostrar o cardter de permanente transformagio de todas as coisas, Herdclito dava um exemplo concreto: ninguém pode entrar duas vezes no mesmo rio. Por que? Porque na segunda vez em que entre j4 nfo serfio as mesmas Aguas as que estario correndo, nem sera exatamente a mesma pessoa, que serd mais velha, ainda que seja de tio-somente alguns se- gundos. Cratilo, seu aluno, ainda mais radical, dizia ao mestre que ninguém pode entrar no rio nem sequet uma s6 vez, pois, a0 entrar, j4 as dguas do rio se estario movendo (e em que ‘iguas entraré?) ¢ j4 estard envelhecendo a pessoa que tenta entrar no rio (e quem estgrd entrando, a mais velha ou a jovem?). S60 movimento das dguas é eterno, dizia Cré- ilo; 6 o envelhecimento é eterno; s6 o movimento existe: tudo © mais sio aparéncias vas, PakMENiDEs E ZENKo — No extremo oposto a esses dois de- fensores do movimento, da transformagio, da luta interna que Promove essa transformagio, estava Parménides, que partia, para a criag%o de sua filosofia, de uma premissa fundamental, légica: “O Ser & & o nJo-Ser niio Efetivamente seria ab- surdo pensar o contrdrio ¢, como dizia Parménides, “os pen- samentos absurdos nao sio reais". Existe portanto uma identi- dade entre o “ser” ¢ o “pensar” segundo o fildsofo. Se acei- tamos esta premissa inicial, dela estaremos obrigados a extrair uma quantidade de conseqiiéncias: 1. @ Ser é tinico, porque, se assim nao fosse, haveria entre um Ser e outro Ser o “nio-Ser", que estaria entre os dois; mas j4 accitamos que o “ndo-Ser” nio é, & por- tanto teremos que aceitar que o Ser é dnico, apesar da ‘aparéncia enganosa que nos diz o contrério; 2. Ser é eterno, porque, se assim niio fosse, depois do Ser viria necessariamente 0 “ndo-Ser” que, como jé vimos, no €; 3. o Ser é infinito (e aqui Parménides cometeu um pe- queno erro Kigico: depois de afirmar que o Ser € infini- to — pois do contrério, depois de sua finitude, ° no-Ser — afirmou também que era esférico; ora, pois, se é esférico, tem uma forma, ¢ se a tem, tera igualmente seus limites, além dos quais necessariamente estaria outra vez 0 nio-Ser. Nao é este porém o Ingar para examinar tais sutilezas. Possivelmente “esférica” seja uma mA tra- dugao ¢ talvez Parménides tivesse querido dizer “infinito em todas as diregSes” ou coisa que o valha); 4. 0 Ser é imutével, porque toda transformacio signi- ficaria que o Ser dei de ser o que € para comegar a ser o que ainda nfo é: entre um e outro estado, necessa- riamente estat talado o nfo-Ser, e como este nfo é, nao existe possibilidade alguma, segundo esta légica, de que exista qualquer transformagio; 5. o Ser é imével: o movimento € uma ilusio, porque significaria que o ser se moveria de um lugar onde est para um lugar onde nfo estd, significando isso que entre os dois lugares estaria o nfo-Ser ¢, uma vez mais, isto seria uma impossibilidade légica. + ‘Destas afirmagSes, Parménides termina por concluir que, como elas esto em desacordo com os nossos sentidos, com 0 que podemos ver, ouvir ¢ sentir, isto significa que existem dois mundos perfeitamente definiveis: o m inteligivel, racio- nal, ¢ 9 mundo das aparéacias. O movimento, segundo ele, & uma Sip, po porque podemos demonstrar que nio existe; o mesmo em relagiio multiplicidade das coisas reais existentes, jue so, em sua légica, um inico Ser, infinito, eterno, intrans- formavel, imével. Também Parménides, como eta hdbito, tinha seu disci- pulo radical, chamado Zeno. Este tinha o costume de contar duas histérias para provar a inexisténcia do movimento. Duas histérias célebres, mas que vale a pena recordar. |A primeira contava que em uma corrida entre Aquiles (o mais ripido corredor grego) e uma tartaruga, aquele jamais conseguiria ¥ 23 aleangar esta, se 4 tartaruga fosse concedida uma pequena vantagem inicial. Assim era seu raciocinio: por mais rapido que corta Aquiles, teré que vencer primeiro @ distiincia que o se- parava da tartaruga no momento em que se iniciou a corrida. Mas, por mais lenta que seja a tartaruga, durante esse breve momento ¢la jé se teré movido, ainda que seja tio-somente alguns poucos centimetros, Quando Aquiles se proponha outra vez a alcangd-la, terdé, sem divida, que vencer esta segunda distancia. Durante este lapso de tempo, por menor que seja, uma vez mais a tartaruga teri avangado um pouco mais ¢, para sobrepassii-la, Aquiles terd uma vez mais que vencer a distincia cada vez menor, que continuamente o estard sepa- rando da tartaruga, que, muito lentamente, jamais se deixard wencer.[ 3! yoy ‘A segunda histéria consistia em afirmar que se um arquei- {ro dispara uma flecha em dires3io a uma pessoa, esta pessoa no tem nenhuma razio para sair da frente, porque a flecha jamais a aleancaré. Da mesma forma, se cai uma pedra na cabega de alguém, esse alguém nfo tem a menor necessidade de fugir, porque a pedra jamais the quebrard a cabeca. Por 2? simplesmente, segundo Zeno (obviamente um ho- mem de extrema dircita!), porque uma flecha ou uma pedra, para mover-se, col walquer objeto ou qualquer pessoa, deve mover-se ou no lugar onde esti ou no lugar onde ainda nio estd. No se pode mover no lugar onde esté, porque, se esid af, isso significa que nio se moveu. Tampouco se pode mover no lugar onde no esta, porque é evidente que nfo esta Id para | fazer esse movimento. Conta-se que quando Ihe atiravam pe- | dras pela rua por causa de raciocinios como este, Zenio, ape- | sar de sua ldgica, fugia... » Claro que a légica de Zenfio padece de uma falha fun- d I: o movimento de Aquiles e da tartaruga nio si interdependentes, nem descontinuos. Aquiles nio vence pri- meiro uma parte da distlincia, para vencer depois a segunda etapa. Ao contrario, corre toda a distincia sem s¢ relacionar Com a velocidade da tartaruga, ou com a de um bicho pre- Buiga que pode estar por sua livre iniciativa participando da mesma corrida. No segundo caso, o movimento ndo se pro- m4 cessa em um lugar ov em outro, ¢ sim de um lugar PARA o outro: © movimento é justamente a passagem de um lugar @ outro ¢ ndo uma seqiiéncia de atos em distintos lugares. Locos £ PLatio — & importante compreender que nio pre- tendo aqui escrever a histéria da filosofia, mas apenas tentar explicar o mais claramente possivel o conceito aristotélico de que a arte imita a natureza, ¢ de esclarecer de que natureza se trata, de que tipo de imitagdo, e de que tipo de arte. Por isso, passamos tio sup ialmente por cima de tantos pen- sadores ¢, de “sivraet, quarts deixar estabelecido tio-so- mente o scu conceito de logos. Para ele, o mundo real ne- cessitava ser conceituado 4 mancira dos geémetras. Na natu- reza existem infinidades de formas que se assemelham a uma forma geralmente designada como trifingulo: assim se estabe- lece o conceito, o logos do triingulo: é a figura geométrica que possui trés lados e trés Angulos. Uma infinidade de obje- tos reais podem ser assim conceituados, Existe uma infinida- de de formas de objetos que se parecem ao quadrado, a esfe- ra, a0 poliedro; portanto, se estabelecem 03 conceitos (logos) do poliedra, da esfera ¢ do quadrado. Deve-se fazer o mesmo, dizia Sécrates, com os logos de valores_morais conceituar o que € a coragem, o bem, o amor, a tolerincia, etc. (TPoputiliza a idéia socritica de logos, ¢ vai mais longe: 1. te por ser intuitiva, é pura: nhum triangulo perfeito, mas a idéia que temos do trifin- gulo é perfeita. Niio se trata deste ou daquele trifingulo que podemos ver na realidade, mas sim do tridngulo “em geral”. Quando as pessoas se amam, quando realizam o ato do amor, realizam-no imperfeitamente. Mas a “idéia™ de amor, essa idéia é perfeita. Todas as “idéias” sfio per- feitas ¢ so imperfeitas todas as coisas concretas da rea- lidade. 2. as “idéias” siio as esséncias das coisas cxistentes no mundo sensivel. As idéias so indestrutiveis, iméveis, imu- taveis, intemporais ¢ eternas. 25 — (3) © “conhecimento" consiste em que nos elevemos, ‘através da dialética — isto é, do debate das idéias postas e contrapostas, das idéias © das negagbes dessas mesmas idéias, que sfio por sua vez outras “idéias" — desde o mundo da realidade sensivel até 0 mundo das idéias eter- nas. Esta ascese & 0 conhecimento. PoRTANTO, QUAL £ 0 SIGNIFICADO DE IMITAR? Aqui estamos quando entra ARISTOTELES (384-322 a.C.) ¢ refuta Platio: 1. Platio unicamente multiplicou os seres que para Parménides eram um s6 Ser; para ele s&o infinitos, por- que infinitas sio as idéias. 2. a metaxis, isto é, a participagdo de um mundo em outro, é incompreensivel; na werdade, que tem a ver 0 mundo das idéias perfeitas com o mundo imperfeito das coisas reais? Existe o transito? Como se processa esse transite? Refuta, mas ao mesmo tempo também o utiliza. Intro- duz alguns novos conceitos: “substincia” ¢ a unidade indis- soldvel de “matéria” © “forma”. “Matéria”, por sua vez, ¢ © que constitui a “substncia’ matéria de uma tragédia sio as palavras que a constituem; a matéria de uma estdtua € 0 m4rmore ou a pedra, “Forma” é a soma de todos os pre- dicados que podemos atribuir a uma coisa, é tudo o que po- demos dizer dessa coisa. Cada coisa vem a ser o que é (uma estétua, um livro, uma casa, uma drvore) porque a sua ma- téria_recebe uma forma que Ihe dé sentido e finalidade, Esta ‘conceituagio confere a0 pensamento platénico a caracteris- tica dinimica que the faltava. (0 mundo das idéias no co- -existe Iado a lado com o mundo das realidades, mas, ao contririo, as “idéias” (aqui chamadas “formas”) sio o pré- Prio principio dindmico da matéria,] Em ditima andlise: para 26 Aristételes, a realidade nfo € a cépia das idéias mas, ao con- trario, tende & perfeig’o expressa por essas idéias; contém, em si mesma, 0 motor que a levard a essa perfeigio. © bomem tem a tendéncia a ser sauddvel, a ter a pro- porgio corporal perfeita, etc; os homens, em conjunto, ten- dem a familia perfeita, ao Estado. As drvores tendem A per- feigfio da Arvore, isto é, & idéia platénica da drvore perfeita. © amor tende ao Amar platénico, perfeito. ‘matéria”, para Aristételes, era pura poténcia e a “forma” puro ato. E o movimento das coisas em busca da perfeig¢io € o que ele chamava atoalizagio da poténcia, isto é, © trinsito da pura poténcia A pura forma. Para nossos propdsitos, neste momento, interessa in: tir neste ponto: para Aristételes, as coisas tendiam A perfei- gio por virtudes préprias, por sua prépria “forma”, ou motor, ou atoalizago de sua poténcia. Nio existem dois mundos ¢ Portanto nio existe metaxis. O mundo da perfeigio no é nada mais que um anelo, um movimento que desenvolve a matéria em dire¢io A sua forma final, #—«* Portanto, que quer dizer jitar” para Aristételes? Quer dizer: recriar esse movimento interno das coisas que se diri- gem_ perfeigio. “Natureza” era esse movimento e no o conjunto de coisas j4 feitas, acabadas, visiveis, “Imitar”, por- tanto, no tem nada a ver com “realismo", “cépia” ou “im- Provisagio". E é por isso que Aristételes podia dizer que o artista deve “‘imitar” os homens como deviam ser e nfio como so. Isto é, imitar um modelo que nio existe, PARA QUE SERVEM ENTAO A ARTE E A CIENCIA? Se as coisas por si mesmas tendem A perfeigfo, se a per- feigdo é imanente a todas as coisas ¢ nio transcendente, para que servem entdo a arte ¢ a ciéncia? —+A Natureza, segundo Aristételes, tende & perfeigo, mas isso nfo quer dizer que a alcanceJ O corpo humano tende a Satide, mas pode enfermar-se. Os homens tendem ‘gregaria- 27 mente ao Estado perfeito e & vida comunitdria, mas podem ocorrer guerras. Diriamos melhor portanto que a Natureza tem certos fins em vista, perfeitos, ¢ a eles tende, mas ds vezes fracassa. (Para isso serve a arte © serve a ciéncia: para, “recriando o principio eriador” das coisas criadas, corrigir a natureza naquilo em que haja fracassad6.] Alguns exemplos: o corpo humano fenderia a resistir & chuva, a0 vento ¢ ao sol, mas tal ndo se dé, e a pele nio é suficientemente resistente para isso. Entra, pois, em aio a arte da tecelagem, que permite a fabricagéo de tecidos para a protesio da pele. A arte da arquitetura constréi edificios @ pontes para a habitagio do homem ¢ para que cruze os rios, A medicina prepara os medicamentos necessdrios para quando determinado 6rgao deixe de funcionar como deve. E a politica serve igualmente para corrigir as falhas que os ho- mens possam cometer, ainda que tendam todos 4 vida comu- nitéria perfeita. Esta é a fungdo da arte ¢ da ciéncia: corrigir as falhas da natureza, utilizando para isso as proprias sugestSes da na- tureza. Artes MaAlores £ Artes MENORES: As artes ¢ as ciéncias nfo existem isoladamente, sem que nada as relacione, mas, a0 contrdrio, esto todas inter-rela- cionadas segundo a atividade propria de cada uma. Estio de certa forma hierarquizadas segundo a maior ou menor mag- nitude do seu campo de agdo. As artes maiores se subdividem em artes menores € cada uma destas trata dos elementos espe- cificos que compSem aquelas. \Criar cavalos é uma arte; também o € a arte do ferrei- | ro; estas duas artes, conjuntamente com a do homem que prepara artefatos de couro, ¢ outras mais, constituem a arte maior da equitagio] Esta arte, por sua vez, em companhia ‘de outras como a arte da topografia, a arte da estratégia, ete., constituem a arte da guerra. assim sucessivamente : Sempre um conjunto de artes afins se constitul em uma arte maior, mais ampla e mais complexa. 28 Outro exemplo: a arte de preparar tintas, a arte de fabricar pincéis, a arte de tecer o tecido apropriado, a arte da combinagao de cores, etc, formam em conjunto a arte da pintura, E se assim é, se existem artes maiores ¢ artes menores, estando estas contidas naquelas, deverd necessariamente exis- tir uma arte soberana, que conterd todas as demais artes cigncias, cujo campo de agiio e interesses incluiré necessaria- mente o campo de acdo ¢ os interesses de todas as demais artes ¢ de todas as demais ciéncias. ; 7 Esta Arte Soberana, evidentemente, sera aquela cujas leis regem as relagSes de todos os homens, em sua absoluta tota- lidade, ¢ que inclua absolutamente todas as atividades huma- nas. E esta arte s6 pode ser a’ Politi “Nada 6 alheio a politica, porque nada é alheio & arte Superior que rege todas as relagdes de todos os homens. A medicina, a guerra, a arquitetura, etc., todas as artes menores © todas as artes maiores, todas, sem excecio, integram essa arte soberana, estiio sujeitas a essa arte soberana. Até este momento, jd temos estabelecido que a Nature- za tende perfeig¢io, que as artes e as ciéncias corrigem a natureza em todas as suas falhas, ¢ que, ao mesmo tempo, se inter-relacionam sob o dominio da Arte Soberana, que trata de todos os homens, de tudo que os homens fazem e de tudo que para eles se faz: a Politica. E a Tractors? Que Imrra? A Tragédia imita agSes humanas. Agdes, ¢ nfo mera- mente atividades humanas. Para Aristételes, a alma do homem se compunha de uma Parte racional ¢ de outra irracional. A alma irtacional podia Produzir certas atividades como comer, andar, mover-se, sem que esses atos fisicos tivessem maior significado.|A Tragédia, porém, devia imitar tio-somente as agies determinadas pela alma racional do homem, 2 A alma racional podia-se dividir em trés partes: a — faculdades b — paixdes ¢ — hébitos Uma “faculdade” € tudo aquilo que o homem é capaz de fazer, ainda que nfo o faca. O homem, ainda que nio ame, é capaz de amar. Ainda que seja covarde, é capaz de mostrar coragem. A faculdade é pura poténcia e é imanente @ alma racional. Embora a alma racional possua todas as faculdades, ape~ nas algumas chegam a se realizar: estas sdo as paixdes. Uma “Paixio” nio € meramenfe uma possibilidade, mas sim um fato concreto. O amor é uma paixio desde que seja exercido como tal. Enquanto seja simples possibilidade, sera simples “faculdade” ¢ no “paixio”. Uma paixio € uma faculdade atoalizada, uma faculdade que se transforma em ato con- ereto. Nem todas as paixGes servem de matéria para a tragé- dia, Se um homem, em determinado momento, exerce casual- ma paixio, esta nao seré uma agdéo digna de uma tragédia. E necessirio que essa paixio seja constante nesse homem. Isto é: por sua incidéncia deve ter-se convertido em um habito.'Por isso, podemos afirmar que, para Aristételes, a tragédia devia imitar as ages do homem, mas tdo-somente aquelas produzidas pelos /dbitos de sua alma racional. Fica excluida portanto a atividade puramente animal e também as faculdades paixGes que nilo se hajam convertide em habitos Isto €, os acidentes. ‘Com que fim se exerce uma paixio, um ébite? Qual é a finalidade do homem? Cada parte do homem tem uma fi- nalidade prépria: a mio agarra, a boca come, a perna anda, © cérebro pensa, etc., mas o homem em sua totalidade, que finalidade tem? Responde Aristételes: “o bem € 0 fim de to- idéia abstrata do ‘bem, mas sim de um bem concreto, diversificado nas diversas 0 artes © nas diversas ciéacias que tratam de fins particulares. Cada agio humana tem, portanto, uma finalidade limitada a essa agio, enquanto que todas as agées em seu conjunto tém como finalidade o bem supremo do homem. E qual é o bem supremo do homem? Diz Aristételes: 6 a felicidade, _ Até agora podemos afirmar que a “tragédia imita as ages do homem, da sua alma racional, dirigidas A obtengSo do seu fim supremo, que € a felicidade!" Porém, para entender quais slo essas agGes, teremos que saber o que é a felicidade. .. O que é a Fevicipape? Segundo Aristételes, existem trés tipos de felicidade; a dos prazeres materiais, a da gléria e a da ‘virtude. Para a gente comum, a felicidade consiste em possuir ) bens materiais ¢ em desfrutd-los. Riquezas, honrarias, praze- res sexuais ¢ gastronémicos, etc. Essa é a felicidade! Para o filésofo grego, neste nivel, a felicidade humana se diferencia / muito pouco da felicidade que podem experimentar também os animais. Esta felicidade, portanto, nfo merece ser estudada pela Tragédia. - No segundo nivel, a felicidade € a (gléria, Neste caso, o homem age segundo a sua prépria virtude, porém a sua | felicidade consiste em que a sua agdo seja reconhecida pelos | gene Este homem, para ser feliz, necessita da aprovagdo dos _ lemais. Finalmente, 0 homem alcanga o nivel superior da felicidade quando age virtuosamente, ¢ isso Ihe basta. Sua felicidade consiste em agir virtuosamente, ¢ nfo lhe importa ; ‘ que os demais o reconhe¢am ou nfo, Este é a _grau supremo> da felicidade: o exercicio virtuoso da alma racional. ! —» Agora sabemos que a Tragédia “imita as agdes da alma racional, paixdes transformadas em habitos, do homem que busca a felicidade, isto é, o comportamento virtuosa”™ Muito. bem. Mas ainda nos falta saber o que é a virtude. a E A VIRTUDE, © QUE £? A virtude é 0 comportamenta mais distante dos extremos de comportamento possiveis em uma situagio dada. A vir- tude nfo pode ser encontrada nos cxtremos: tanto 0 homem que yoluntariamente nio come como 0 comilfio causam da- nos a sua sadde. Nenhum dos dois s¢ comporta ‘virtuosamente. Comer com moderagio sim, é um comportamenta virtuoso. Tanto a auséncia do exercicio fisico como o exercicio dema- siado violento arruinam o corpo: o exercicio fisico modera- do é 0 comportamento virtuoso, Ocorre 9 mesmo com as vir- tudes morai ‘reonte pensa apenas no bem do Estado, en- (quarito-que“Antigona pensa apenas no ‘bem da familia, ¢ por isso deseja enterrar 0 corpo de seu irmio invasor. Os dois se \) \comportam de uma forma nfo virtuosa: seus comportamentos ‘sao extremos, A virtude estaria em alguma parte do meio /Ngermo, Seria necessério respeitar os interesses da familia, mas \

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