il Introdu: La moderna concezione del'attivita direttoriale considera la direzione di coro e d'orchestra come una disciplina altamente professionale che ha per base uno studio tecnico-metodologico e che ha sviluppato un concetto di- dattico nel'approccio a tale attivta In questa disciolina Fattivita pratica assume un ruolo fondamentale e decisivo; tuttavia alcuni aspetti teorici e metodologici (studio della partitura, rapporto del fenameno sonoro col gesto, fraseggio ecc.) possono essere analizzati anche con la mediazione del linguaggio verbale e/o scrito, La presente trattazione si configura come un approccio propedeutico atto ad affrontare le caratteristiche e i problemi che stanno alla base della tecnica direttoriale ¢ in particolare di quella gestuale. Il libro & suddiviso in diciassette capitoli ognuno dei quali si articola in moduli variabili per numero; nei moduli si alternano cinque argomenti: la materia didattica, gli esempi musicali, l'analisi tecnica degii esempi, le figure, gli esercizi (divisi in esercizi esclusivamente di tecnica gestuale ed esercizi tecnico-musicali che richiedono anche I'intervento di strumenti o voci). 1.1 Delimitazione della materia trattata Il gesio appartiene a quelle altivita dell'uomo che fondamentalmente dipendono da elementi oggettivi (in quant veicolo di linguaggio cui 2 affidata la comunicazione fra le persone) e soggettivi (in quanto istintivita e segno di caratteristiche personali). Gli sforzi di ricondurre Fattivita direttoriale ad elemento analizzabile quasi scientificamente sono risultati in par- te indirizzati all’aspetto psicologico o in parte hanno prodotto manuali, alcuni dei quali elaborati con grande competenda musicale, ma di fatto rivolti a persone gia dotate di una sostanziosa preparazione compositiva ed esperienza direttoriale, Questo lavoro si propone di prendere in esame alcuni elementi oggettivi, nel tentativo di codificare alcuni fon- damenti tecnici di un’attivita che rimane in ogni caso consistentemente affidata alle caratteristiche diversitic di ciascun direttore. 1! manuale dunque @ rivolto a chi inizia questa attvita: obiettivo & quello di descrivere una base tecnica e di individuare alcuni esercizi idonel al consolidamento di un codice gestuale semplice e chiaro nei confronti degli esecutori, che sono i destinatari pit immediati dell attivita direttoriale e quindi della gestualita > Hermon Scuercrin, Handbook of conducting, Oxford University Press, 1989, reprinted 2002; trad. Manuale def drettore d'orchestra, a cura di. Desert, ed. Cur, 1986 Max Ruco.rs, The grammar of conducting, Schirmer Books. Eugen Cons, Istruzione e dlrezione det coro, ed. Ec9, Milano 1968 Kuri Thos, Mefodo of cezione corale Euranerw Grten, The madern conductor, Prentice Hall Ker Reon, Batare i tempo o drigere, BMG-Ediz. 2007 Hoe Sato, The Saito Conducting Method Aomano Lust, Larte a aigere Ferchestra, Ulrico Hoepi, Milano ed. 1940, lied. 1949 Lzsae Sans, Lar oi cingare forchestra,sagaio contenu nel volume omonimo di Adviano Lua, Milano 1940 Anon Ze, I! ditetiore di core, Milano 1965 1 Twowas, Metodo a airezione corale, 8 cura di M. Boschi, Milano 1998 ativtacirettoral: gratia e dsciplina, sere 3 artical pubblicati da “La Cartelina” ed. Suvini Zerboni sastinn Kons, Direzone ed esecuzione corae, Le possi! iit, a cura di F. Gat, Milsno 1994 Pix Proto Scaroun, Propedeutca alla drezione. Manuale didatico con eserci ed esemp! musical trat dalla musica strumentaie e vocale, Quadem: ella rivista "Farcora”, . 8, Aerco (Associazione Emiiano-Romagnale Cor, Bologna 2001 Awonea Lanoaison, Manuale ol citezione, iro eetronico Faasi20 Does, La manualistica diettorale nel Novecento: contributo per una rassegna, in Affetti musical, Stuct in onore di Sergio ‘Mertinot a cura ai Maurizio Padcan, ed, Vita e pensiero, Milano 2008, p. 329-416 Eww Nieor, ntvocuziane alla tecnica della crezione d'orchestra secondo la scuol diya Msi, ed, Curc) 2008 Brow McEieeas, Conducting Tecnique For Beginners and Professionals, Oxford University Press, 1989 FEN 027 9Queste limitazioni di premessa sono necessarie per chiarire che anche Iattivita direttoriale, come ogni altivita didattico-artstica non pud essere racchiusa in schemi e tanto meno limitarsi alla parte teorica affidata a uno soritto: a pratica, l'esperienza, le personal risoluzioni ai problemi sono la vera fonte di un esercizio che punti realmente alla formazione didattica 1.2 Aspetti generali Larione del direttore ha la caratteristica di coinvolgere tutto il corpo, principalmente capo, braccia, busto, gam- be. La comunicazione attraverso cui si veicola la volonta espressiva e, di conseguenza, lnterpretazione, si manifesta con le infinite sfumature dell'espressione corporea; in termini linguistic! si pud definire il corpo come il “canale” nella comunicazione fra direttore ed esecutore. De! corpo sono coinvollti sia le componenti pit eviden. temente fisiche (es. i muscoli che con la loro capacita elastica esprimono tensione e distensione) sia le caratte- ristiche legate alla psicologia (es. lo sguardo che da solo pud esprimere l'atmosfera musicale e anche essere di supporto alla tecnica gestuale), quindi alla sfera prettamente emotiva. || corpo percid pu® ritenersi un insieme di articolazioni con funzioni gestuali che appartengono a pit livelli espressivi; si possono distinguere allinterno di queste funzioni comunicazioni di carattere primario e/o di supporto. 1.3 Nomenclatura prelimina {a figura, unita di misura/movimento, il punto nodale, il piano di lavoro, le caratteristiche de! movimento gestuale Nella presente trattazione sono adoperati alcuni termini quali la figura, l'unita di movimento, il punto nodale, il piano di lavoro che costituiscono elementi codificati del linguaggio tecnico. * Le cosiddette figure servono a ordinare secondo immaginari disegni Vinsieme dei movimenti che le braccia compiono nell'aria per indicare la misura del tempo musicale. Questi disegni possono essere ricondotti di volta in volta a figure geometriche di croci, triangoli, e altro;? essi sono inscrivibili in un sistema di assi cartesiani co- stituito da una linea perpendicolare al terreno (asse delle “ascisse”) che rappresenta la linea cel levare e da una linea orizzontale (asse delle “ordinate") che rappresenta il piano di lavoro. Ogni figura @ in relazione con una misura o battuta, o con parte di essa nei tempi composti ed é composta da pit movimenti corrispondenti a ogni singolo movimento che le braccla compiono nell'atto di dirigere (da destra verso sinistra, dall'alto verso il basso, etc.) e che sono in relazione con i tempi di ogni misure o battuta: per esempio la battula in 4/4 owero misura in quattro tempi corrisponde alla figura in quattro movimenti e la battuta in 3/4 ovvero misura in tre movimnenti corrisponde alla figura in tre mavimenti. La relazione figura-battuta pud awenire secondo rapporti diversi; cid che definisce questi rapporti con I'unita di misura é |'unita di movimento. | rapporti possono essere di un movimento gestuale per ciascuna unita della battuta nel caso in cui ogni movimento di una figura sia coincidente con ogni tempo della risura. NelEs. 1 ogni asta verticale indica su quale punto della battuta awviene la coincidenza fra movimento e tempo della misura. * Vedi cap. 3, p. 36-38, 10 FEN 02?Oltre alla figura, che & limmediato tramite ritmico ed espressivo fra direttore e complesso musicale, esistono altri importanti principi tecnici nella geometria gestuale: il punto nodale ¢ il piano di lavoro.'° Nella tecnica gestuale il punto nadale ha un ruolo foridamentale, in quanto costituisce i collegamento fr ti di ogni figura. il cui ritmo & scandito chiaramente salo se iI movimento gestuale tocca con chiarezza questi punti it rapporto fra unita di misura e di movimento all’interno della battuta é saldato proprio dal punto nodale. in linea di principio si pud affermare che i punti nodali, nel momento in cui il direttore descrive una figura (non schematizzata, me che gia sia espressione musicale) si dispongono tendenzialmente su un medesimo piano ideale, che si pub denominare piano di lavoro: & il piano su cui s'appoggia tutta 'azione gestuale con tutti suoi significati musicali (ritmo, dinamica, agogica, fraseggio, espressioni interpretative ecc.): il piano di lavoro & i riferimento ottico pid importante nella comunicazione del direttore. Le principali caratteristiche de! movimento gestuale con le quali inizialmente accorre che il diretiore familiariz7i sono il legato, fo staccato, il rimbalzo, ¢ impulso. Col /egato lo staccato il gesto assume una fisionomia stret- tamente collegata con la tecnica strumentale o vocale raffigurata con molta immediatezza espressiva, anche se soprattutto peril legato di non facile esecuzione. 1 imbalza consiste nellaffondare il gesto compiuto dal braccio sul piano di lavoro (0 sui punti nodali delle figure) nel risalie verticalmente per un breve tratto dello spazio senza alcuna interruzione del movimento come se un pallone rimbalzasse sotto la mano. II gesto assume l'aspetto e la cadenza ritmica assai simile a quella di un palleggio effettuato da un giocatore di basket. Con Limpulso il gesto, quando raggiunge il piano di lavoro, affonda con molta forza e quasi parallelamente: la risalita avviene in concomitanza con la massima estensione delle braccia in avent. imovimen- OC tsercai tecnica gestate 1 -Wovinentoeesciazon delle bracci,psiion nuta ed partenza impuso er acquis i'senso deo spacio ede peso dle braccia Questo gruppo di eseria oltre a procurare tonicit2 muscolare qui riassatezza e automatica naturalezza dei movimenti gesival, serve @ prendre effcacemente contatto con lo spazioutilizzabile per crcascrvere il piano d avora su cui il diettore, come s°édetto, pone le figure ingispensabili par fa scarsione del tempo e tut i gesti espressivi che incidono sulla qualita del suono, Lesercizio mira anche a stabilire Vesatta posizione del piano a favaro XC Rotazione delle braccia — ‘Questo esercizio consiste nella rotazione delle braccia in estensione di 360°. Eun eserciio preparatorio f 0 che inzia con le raccia paral ecistes lung ifanci (che sucessivamente saa chiamate pas \ ine eu nun sezondn tempo ss compo un movimento ciel n avanti aagsongee | \ ooo une ratazione di 180° a poszone veticale er discenderesuocesivamente sempre in estensio-—\ re cietroil bsto, ino al ritrna nella posizone iniile (ig. 1. movimento deve risultare tanto lento x \ a civerireideaimente impecetbile ma continuo, senza strappieineruzioni ~ 14 Posi In quest‘esercizio le braccia partendo dala posiione dell estensione parallla lunge ifianchi raggiun- / \ ione di partenza ono con un unico rapido movimento Ja posizione i partenra con decsione, sicwrerzae precisione Ueserciio pub essere ampliato associandovi la caduta delle braccia sulla posiion neal per nei. fig ® Ved anche cap. 2, p.26,cap. 3, p. 36 cap. 7, p. 63-81, 2 Paria defiizione us e gl esercizi eat al legato e alla staccato si rinva a cap. 6, 0. 58-62. FEN 0271.3- Oscillazione delle braccia 1. Leserciio consiste nelescillazione di 90° delle braccia stese paralelamente in avant attorna allasse «el piano di lavoro. La velocita dell'oscillazione passa gradualmente da una pulsazione metronomica di 60 alla semiminima fino @ raggiungere la pulsezione di 120; it gesto poi rallenta gradualmente fino a {ornare alla velocitainiziale (fig. 2). 2. In quest esercizio le braccia cambiano 'assetto mantenendo sempre fa medesima pulsazione (di carat- tere lento) @ la medesima oszillazione di 90° attorno allasse del piano di lavoro: dalla posiione com- pletamente distesa siripiegano gradualmente al proprio interno per mezzo dellaticoazione del gomito fino a ragglungere idealmente un cerchio che si congiunge con la sfioramento delle dita 14 Impuiso LLesercizio consiste nella rapide estensione in avant delle braccia che culmina in un impulse. successiva- mente le bracciaricadono lungo ifianchi per inerza, fig. 2 22 Fen c27| 3 Le figure principali La figura @ la schematizzazione, la razionalizzazione dei movimenti in una battuta o in parte di essa. Ogni figura possiede due movimenti fondamentali: quello iniziale e quello finale, che corrispondono rispettivamente al bat- teree al levare della battuta. II movimento iniziale, quello che si arresta sul punto/tempo forte della battuta (il batfere) @ generalmente di direzione verticale; il senso di caduta che esso determina nel suo spostamento dalfalto al basso é in relazione con I'attacco di un'emissione sonora: il suo moto rappresenta il movimento che |'archetto copie nello sfiorare la corda, oppure quello della bacchetta che percuote uno strumento a percussione. II movimento finale aviene in direzione ascendente (il levare) obliqua (da destra a sinistra) per le figure in tre © pitt movimenti, maggiormente verticalizzato per la figura in due movimenti: & il respiro prima dellattacco del suono, il gesto da cui si misura la velocita del ritmo. 3.1 La figura in quattro movimenti Una battuta in quattro tempi @ comunemente in relazione con una figure composta di quattro movimenti cosiddetta 2 croce: Vasse verticale e l'asse orizzontale di questa immaginaria croce coincidono rispettivamente con il primo e terzo movimento della figura, mentre i tratti che servono a unire da destra verso sinistra due assi della crace coincidono con il secondo e quarto movi- mento. La figura in quattro movimenti pud essere schematizzata come nella fig. 19. Nella sua relazione con la batlula in quattro tempi fa figura a croce risulta funzionalizzata al massimo, poiché per- mette per mezzo dei due assi, ovvero dei due movimenti pit line- ari, di essere in relazione con gli accenti principali della battuta, quello sul primo e quelio sul terzo tempo; i tratti di collegamento fra i due assi mettono in relazione la figura in quattro movimenti con gli accenti deboli, quelli sul secondo e quarto tempo. Tale figura @ impostata su traiettorie di segmenti rettiinei che rendono la figura spigolosa con fermate del gesto sui punti no- dali Se si considera la frase musicale come un flusso di suoni collegati fra di loro, occorre rendere pil) scorrevole i gesto nel suo insieme, quindi @ necessario porte la figura su un piano 4i lavoro omogeneo; inoltre per dare particolare rilievo all uti mo movimento (il levare) si possono legare i quattro movimenti ‘come nella fig. 20. Rispetto alla figura schematizzata, la figura con gesto legato pre- vede lo spostamento de! punto nodale 4 (per omogeneit’ del moto delle braccia) dallapice verticale al piano di lavoro vicino al punto nodale 1; cosi facendo tutti i punti nodali risultano si- 36 FEN 027 pure nodate ponienadite? $m aS pate soa > sn Voc puns nodate | fig. 19 < Pmew S mov. fig. 20tuati sullo stesso piano e | movimenti assumono aspetto come si vede nella fig. 21 3.2 La figura in tre movimenti e+ Una battuta in tre tempi & comunemente in relazione con una figura composta di tre movimenti cosiddetta a triangolo perché paragonabile a tale figura geometrica; il cateto verticale, quello orizzontale e l'ipotenusa di questo immaginario triangolo coinci- dono rispettivamente con il primo, il secondo ¢ il terzo movimen- to, come disegnato nella fig. 22. Per rendere pil fluido il gesto nel suo insieme si possono legare i tre movimenti come appare nella fig, 23, in cui i primi due punti nodal sono sullo stesso piano di lavoro. il terzo pitt alto e nella fig. 24, in cui la figura legata ha tutti i punti nodali sullo stesso piano. fig. 22 v fig, 23. fig, 24 3.3 La figura in due movimenti Una battuta in due tempi é comunemente in relazione con una oe figura detta alla breve, composta di due movimenti e schematiz- ' i zata nella fig. 25. La battuta @ costituita di un acento forte sul mn a, punto nodale 1 ¢ uno debole sul 2. ° ° La figura nella semplicita del suo disegno assomiglia al modo di ‘ i indicare gestualmente il tactus nella musica antica, con jl movi- mento di depositio dal punto nodale 2 al punto 1, e di elevatio o a dal punto nodale 1 al punto 2. 4 4 ray) Nella moderna direzione tale figura che procede con movimenti —vaaagy a scatti @ utilizzata quasi esclusivamente dal polso quando oc- corre scandire un tempo assai veloce (un Presto in 2/4 0 in 2/2) fig. 25 ‘oppure una suddivisione di un tempo in uno. Quando i due movimenti cainvolgono tutto il braccio lo schema di fig. 25 si trasforma in un gesto musicale e si modifica in una FEN 027 7figura legata che descrivere un disegno simile al manico d’om- A ovens brello, come nella fig. 26. Urvaltra modificazione @ quella per un fraseggio legato ed | espressivo, per cui é necessario un ulteriore ammorbidimento delle linee; si crea cosi una figura simile a un “otto”, che pud essere descritto su un asse verticale (fig. 27a) 0 su un asse rizzontele (fig. 27b). Una variante assai simile alla figura b. che descrive un “otto”, @ ottenuta mediante una semplificazione del percorso (fig. 28). fig. 25 pede fig. 27 fig. 28 3.4 La figura in un movimento La figura in un movimento @ una delle pid difficli ca eseguire, perché & rigidamente compressa in un unico slancio ccon la conseguente ricaduta (fig. 29). A seconda che sia suddivisa da un ritmo binario 0 temario'* il gesto si arric- chisce di leggere pulsazioni o arrotondamenti, che ne variano la movenza Ii gesto disegnato nella fig. 30 sottende unarticolazione tematia attraverso la doppia circolarita de! movimento. NB. Per evitare che la pulsazione in uno si protragga per molte battute in maniera igida sempre uguale a se stes- sa i pud in alcuni casi raggruppare il gesto in figure di due battute, ai tre 0 di quatiro a seconde del fraseggio. I! direttore deve tenere i punti nodali molto vicini perché la percezione del’esecutore non deve subire limpressione di un reale cambio della figura.® ‘ fig. 29 fig. 30 + Per ia suddlvisione ternaria del gesto in un movimento vedi anche cap. 8.4, p. 9. ° Vedi. 7 (Jonna Session Baor, Heut'trumphiret Gottes Sohn, corale BWV 342, bat. 1-8), p. 17 ei telativo esercizo musicale 25, p. 40 38 FEN 027Ei Suddivisione delle figure principali Le figure gestuali principali si compongono in uno o pill movimenti: ogni movimento ha un punto d'arrivo che coincide con il punto di partenza det movimento successivo. Il gesto, scandendo i movimenti delle figure, pas: sa per questi punti definiti punti nodali; essi delimitano lo spazio percorso dalle braccia nellarticolazione del ‘gesio stesso e corrispondono agli attacchi dell'unita metrica musicale relativa all'unita di movimento, Quando il gesto non & pid sostenibile, owero la scansione dei movimenti & condotta in maniera tropao lenta per essere apprezzabile in quel determinato contesto musicale, & necessario passare a un gesto owero a una scansione pid frequent. Ci sono varie possibilté di suddividere un movimento: se si prende come modelo il tempo in 4/4 si passa da tuna figura del tutto simile alla figura in quattro movimenti (suddivisione minima), che si usa quando la scansione ritmica (la pulsazione metrica del metronomo) & abbastanza frequente per cui é sufficiente nassare una sola volta per i punti nadali, a una figura in cui occorre passare due volte per i punti nadali® quando la scansione & motto tenta (suddivisione massima). Dal punto di vista della raffigurazione gestuale i modelli per la suddivisione si passono rageruppare in tre tipolo ‘gle che sono strattamente correlate all'evento musicale a cui si riferiscono gestualmente: tre dunque sono i modi di ripassare per i punti nodali. Suddivisione minima \ In questo modello la pulsazione della croma corrisponde citca all'indicazione metronomica di moderato-allegro. Nella figura on in quattro movimenti il gesto scorre in maniera continua e si * distribuisce in successione fra i vari punt nodali. Nella suddi- t ‘ A visione minima il gesto subisce una fermata sul punto nodale fet che owiamente implica successivamente una ripartenza da Figura in cui gesto dopo a fermata quel punto. Nasce cosi la suddivisione per cui sul punto no- a una traetoria arcuate legata dale si hanno due movimenti o segmenti metrici: il primo & quello della fermata che percid equivale alla prima parte del movimento suddiviso; il secondo movimento o segmento della suddivisione é costituito dalla ripartenza verso il punto nodale successivo, La durata delle ripartenza e della ricaduta sul suc- cessiva punto nodale equivale esattamente alla curata della fermata, quello del primo movimento suddiviso 0 segmento metrico, che nella figura corrisponde al passaggio dal punto 2.al 3° Le fig. 49-50 indicano due diversi modi di raffigurare 3.4.) il secondo segmento metrico, dipendentemente dal contesto 310-3" nw» Ft mn, musicale, fig. 50 Figura in cui i gesto dopo le fermata ha una traiettoria che procede a scat, per una scansione ritmica pid marcata | punt node della figura non sudsivisa si chiarnano punti nodal prineipali o cardinal, gi altri punt! nodal si chiamano secondari 0 di suddivisione. » Le modalita del gesto con fermata sono dettaglatamente descrtte nel cap. 9.1, p. 104, 2 FEN 027Suddivisione massima 1. In questo modello la pulsazione della croma corrispande cir- ca all'indicazione metronomica inferiore a quella preceden- te andante-moderato. L'andamento gestuale prevede il reale passaggio del secondo movimento della suddivisione per lo stesso punto nodale. In questa maniera i ounti nodali 1 ¢ 2 coincidono: lo stesso vale per i punti 3-4, 5-6, 7-8 (fig, SD. 2. Questo modello diversamente dal precedente tende far sci- Volare il secondo movimento della suddivisione in un punto nodale vicino ma non coincidente a quello principale ed & in genere relativo a un contesto musicale di legato (ig. 52) \ ‘NB. Nella raporesentazione grafca degli esempi con le suddivsion i secondo ‘movimento di ogni suddivisione (dal numero dispari a quell pan) é stato in- dicato con un movimento semicircotare: nella reat® i tratta di un movimento pil veticalizatorispetto al punto nadale principale e al piano ai lavoro. fig. 52 8.1 La suddivisione in rapporto all'unita di tempo La serie di esempi che qui sono riportati si riferisce alle indicazioni Gi tempo pill comuni ¢ ai diversi modi di sud- dividere una figure a. suddivisioni temarie 1. Tempo in 6/8 con la serniminima puntata del valore metronomico di 80 (fig. 53). La figura consiste di due movimenti non suddivisi 2, Tempo in 6/8 con la croma del valore metronomico di 80. La figura si scompone in sei movimenti facendo scivolare ogni movimento deliz suddivisione sul'asse orizzontale: i primi tre sono sullo stesso piano indiiz- zatia destra del direttore; gi alr tre movimenti descri- vono una sorta Gi figura a triangolo con i punti nodal che normaimente sono appoggiati sul piano di lavo- fo, ma che possono anche essere pit! alti del piano di lavoro e indirizzati in una traiettora verticalizzata come nella fig. 54. Tale figura pud essere utilizzata per esempio nella situazione musicale del prossimo esempio (Es. 53). FEN 027 figura now studi oO fig. 53 +Es, $3 - Cunme Deossy, Préude 4 'apris-midi d'un faune, bat. 5-8 (Tits modéré) Carnevo in Common F Appa ‘pall Vioine 1 Vioiso Viola Violoncello a FEN O27La figura in tre a triangolo si scompone in nove movimenti e raggruppa sull'esse orizzontale le tre suddivisioni di ogni movimento vicino al punto nodale delta figura non suddivisa; il terzo e ultimo movimento descrive una sorta di triangolo, come nella fig. 55. | movimenti di suddivisione si succedono nella direzione opposta a quella del punto nodale principale: nella suddivisione ternaria della figura in tre i punti nodali principali (0 cardinal) sono!'l, il4eil7. La figura in quattro 2 croce si scompone in dodici movimenti (fig. 56) e raggruppa come nella figura precedente sull’asse orizzontale le tre suddivisioni di ogni movimento vicino al punto nodale della figura non suddivisa; il quarto e ultimo movimento descrive una sorta di triangolo. Anche in questo caso i movimenti di suddivisione si succedono nella direzione opposta a quella de! punto nodale principale: nella suddivisione ternaria della figura in quattro i punti nodali principali (0 cardinal) sono 11, il 4, it 7 e il 10. fig. 95 Un’esemplificazione delle suddivisioni delle fig. 55 € 56 @ riscontrabile nel prossimo esempio musicale (Es. 54), in cui la velocita assai moderata, la complessita ritmica ¢ i cambiamenti dinamici richiedono di scendere nel particolare e quindi di frammentare il gesto nella suddivisione. FEN 027 85Es, 54 - Cnie Depsst, Prélude a 'aprés-midia'un faune, batt. 29-31, Poa amt Viioot b, suddivisioni binarie Normalmente la suddivisione binaria di une battuta in due (generalmente 2/2 0 2/4) awiene per mezzo della figura in quattro movimenti, quando la velocita& talmente lenta da non consentire une efficace scansione in due movimenti, come nel prossimo esempio musicale (Es. 55). Per la medesima ragione la suddivisione binaria ci una battuta in tre (generalmente 3/2 0 3/4) awiene per mezzo della figura in sei movimenti raggruppati con scansione binaria su ciascun punto nodale della figura a triangoto, ‘come nei successivi esempi musicali (Es. 56-57). 86 FEN 027Es. 55 - Wourane Awocus Mou, Ave verum Corpus KV 618, batt 1-6 Adagio della seguente sinfonia & un esempio di utilizzo di diversi modi di suddivisione di un tempo. Es, 56 —Ludwig van Beethoven, Sinfonia n. 4, mov, batt. 1-4 Vilna! Vitaot Vols Viloeatlo ‘Analisi tecnica LLesempio@ iferto a una suddivisione binaria di una figura in tre movimenti, Nella bat. 1 la figurazione ritmica nella parte dei violin se- condi richiede una precisa scansione agevolmente rappresentabile con un gesto suddiviso con rimbaizo. Alla bat. 2e successive il contasto musicale diventa cantabile con la linea melodica che & affdata ai vilini primi accompagnati dalle vole. La velocité metronomica (84 alla FEN 027 a7semiminima) indica che Adagio molto scorevoe e un ecesso di scansione e suddivisione del movimento avrebbeFeffetto di nn inter col carattere legato della melodia: la conseguenza sarebbe tale da spezzareI'andamento legato del gest voinistico del tenuto, per cui ‘anche la cantebiltépotrebte risentire. Si deve quindi annullareil rimbalzve la suddivisine binaria della figura comparta lo scivolamento di ‘ogni movimento suddiviso sul asse orizontale: abit dl direttore sta nel renderetalmente minima la sudivisione da tar assumere al suo esto lintegralits de! movimento, qundi 'annullamento dela suddivisione, Ala fine della bat. 3 le sudivisione riemerge per fraseggiare la figuration ritmic dei violin’ primi e delle vole II Sostenuto ma non troppo nel seguente esempio richiede una suddivisione, almeno nelandamento iniziale degli accordi, del tempo ternario (in questo caso 3/2), Es, 57 Luome va Beewiove, Egmont, batt, 1-4 {2° Sostenato ma non iroppo f= Otme : asic inB aps Coen Comin Be TombeinF Velo Von it Voor 8 FEN O27La suddivisione del tempo ternario 3/1 nel prossimo esempio (Es. 58) @ binaria per via degli accenti tonici de! testo. Es. §8- Can On, Carmina Burana, 1. 0 Fortuna, batt. 1-2 Soprani Contats Basi Pianofoe Pianoforte I La suddivisione binaria del 4/4 del 4/2 comporta la distribuzione degli otto movimenti complessivi sui quattro punti nodali: i movimenti sono raggruppati a due a due. L’Adagio molto introduttivo della seguente sinfonia (Es. 59) costituisce un esempio di tempo suddiviso in otto movimenti Analisi tecnica corre entrare nel dettaglio cella faseologiaofferta da quest’esemnpio: 'inicazione dela pulsazione alla croma (88) voluta dal compositore indica che adagio ha nel suo insieme une tendenza a una sezionatura piuttosto precisa Cid non significa che il gesto suddiviso sia il mede- simo ne fraseggiare questo movimento introdutivo. Per esempio le prime tre battute sono caratterizate da un verso procedimento nei fiat negli archi, Gli archi hanno pizzicat distanzati da una pausa di semiminima tranne nella terza battua: il gesto fondamentalmente utile & il evar (di un ottavo) che precede il pizzicato, ma non occare che gli altri ottavisiano scanditicosienfaticamente, ani per non appesantire FeNog7 89il rascorere del tempo fra | suon pizicati & opportuno rdurre al minimo la scansione gestuale. | fai hanno una nota tenuta per due quart allinizio di ognuna delle tre battute: anche in questo caso i gestiindispensabili sono I'attaoco di opni suono tenuto e il evare del suono successivo sul terzo movimento. Quindi il gesto appropriato per questa situazione musicale si configura con una scansione che, pur sottinten- endo 'cttavo come pulsazione di base, in realtareintegri parzialment il movimento intero con ura fermata sui punti nodal della figura in ‘quattro, Anche peril movimento melodico dei volni ala bat. 4il gesto pub rsultare pid o meno scandito nella sudcvisione a seconda della ‘maggiore o minor energa ritmica che si vuole infondere in quella lines. Es, 69 Lowe via Beer, Sinfonia. 1 mov intod), batt. 1-6 Adagiomotie. > =38 Faeo ip 2 aa =, ? Oe Caen inc Fagot Corn in Mito Yoenslo 90, FEN O27BPE seni compos Una trattazione del modo di scandire con il gesto i tempi composti deve tener conto della corrispondenza fra Unita di misura e unita di movimento, del traseggio ad essi relativo e di alcune convenzioni acquisite nella pratica della direzione. Si propone qui un elenco di esempi rferiti ai tempi composti pil comuni, cioe di cinque, sette e undici unita di misura.? 12.1 Tempo composto di cinque unitd di misura Si possono verificare in genere due condizioni in'unita di misura per _un'unita di movimento: il tempo di 5/4 cioé cinque movimenti per ogni quarto. Si tratta di una figura derivata da quella detta a croce, in cui i primi due movimenti pas- sano per lo stesso punto nodale 1 della figura in quattro movimenti (fig. 84); 2. due o tre unita di misura per un’unita di movi- mento: si verificano due casi: a) 2+3 unita di mi- sura; b) 3+2 unita di misura. In entrambi i casi si utilizza une figura simile a quella in due movi- menti: la lunghezza di ognuno dei due movimenti A @ direttafente proporzionale al numero di unit \ Gi movimento. Nel primo caso (2+3) il primo mo- \ 2? movimento vimento @ pid breve del secondo (fig. 85). Viceversa (3+2) succede nel secondo caso (fig. 86). Ragioni di altacco del suono, di dinamica ecc. pos: sono consigliare, soprattutto nel movimento che fig. 85 contiene tre unila, una suddivisione leggera sul pia- no orizzontale per il caso del 3+2 (fig. 87) fig. 86 ‘7 Og FP movimento IL 2 3 342 col prime movimento suddivise © er i tempi compesti con suvisione ternara ved il cap 8.1 p. 83.89, FEN 027 129Una suddivisione pit evidente con figura a triangolo 8 utlizzabile nel caso di 2+3 (fig. 88). {nolire in ciascuno di questi schemi @ comunque possibile prevedere che la suddivisione sia neces satia sia sul primo movimento sia sul secondo mo- wimento. fig. 8 243 cal secondo movimento suctiviso Esercit teonico-musicali 5 Alternanza di tempi composti di cinque unit di misura Gl esercii di questa serie possono essere eseguiticontemporaneamenteo in alterativa con due sezioni vocal. Epreferibileavere due esecu- tori anche al pianoforte. € utile adeguare glia eserciai a tre diverse velocita: adagio, moderato e allego, Il valore delle croma rimane inalterato rel passaggio dal ritmo teraro a quella binario. Enecessaro esercitare separatamente le due braccia. 54 leno 130 Fen 02712.2 Tempo composto di sette unita di misura Si riscontrano due situazioni 1. un‘unita di misura per un‘unita di movimento: in questo caso I'indicazione di tempo 7/4 indica sette movimen- ti per ogni quarto. Si ricorre a una figura derivata dalla scansione de tipo a triangolo, in cui perd i primi due ‘movimenti si battono sul punto nodale 1, il terzo e quarto movimento sul punto nodale 2, gli altri tre movimenti descrivono un triangolo pitt piccolo: i primi quattro movimenti possono essere piti o meno vicini a seconda di differenti esigenze di fraseagio (fig. 89-90) fig. 89 fig. 90 2. due o tre unita di misura per mavimento; anche in questo caso si fa riferimento alla figura del triangolo, i cui lati $i allungano o si accorciano dipendente- mente che contengano 2 0 3 unita di misura, dal wv momento che sono possibili varie combinazioni: 2 ‘ unita di misura (equivalenti al primo movimento) + Bimew \ 2 unita di misura (equivalenti al secondo movimen- my to) + 3 unita di misura (equivalenti al terzo movi mento), come é indicato nella fig. 91 on Figura a triangolo con la lunghezza dei movimenti Le altre combinazioni possibili sono 2+3+2 (fig. 92) proporzionata alla combinazione ritmica 24243 34242 (fig. 93). Vv v > = Primo sme 2 re 2 mov \ fig. 92 fig. 93 Figura a triangolo con la lunghezza dei moviment proporconata alla combinazione itmica 24342 FEN 027 Figura a triangolo con la lunghezza dei rrovimenti proporzionata alla combinazione itmica 3+2+2 131Eserciai tecnico-musieall ‘Atornanza di tempi compost di sett unit oi misura 5.3 Tranne nella battuta finale tuto 'eserczio@ basato sulla scansione della figura in tre movimenti pianoforte 12,3 Tempo composto di undici unita di misura Il tempo di undici unita di misura corrispondenti a undici unitd di movimento é di raro impiego; pill comunemen- tei moviment si raggruppano a seconde di come il frasegglo accorpa le unita di misura: ne deriva generalmente una figura di cinque movimenti, di cul i primi quattro suddivisi binariamente e il quinto suddiviso ternariamente (fig. 94), oppure in una figura in quattro movimenti suddivisa ternariamente eccetto uno (che potrebbe anche essere ultimo). fig. 94 Figura in 11 movimenti con raggruppament binari dei punt nodali l=1-+2, l=34+4, ll=54+6, 1/=7+8 eraggruppamento terario del punto nodale V=$4+10+11 132 FEN 027Esercizi tecnico-musicali ‘ternanza Gi tempi composti di undici unit di misura 5.4 - Lesercizo apree chiude con la figura in quattro movimenti, mente le quattro battute central richiedono la figura in cinque movimenti, in clascuna delle quali cambia la posizone del 3/8. Nella terzamisura i quarto movimento costtuto da una pausa. La croma ha il medesimo valove nelle sudcivisione binariae in quella ternaria. pianoforte ‘55 - Lesercizo & impostato sulla figura in quattro movimenti;& importante che appaia chiaramente nel passaggi dalla suddivisione binavia ‘a quella teraria la precisa durata del movimento a suddivisione ternara e quella a suddivisione binara,stanteI'uguaglianza del valore della roma, Nelle quattro battute central cambia la posiione del 2/8. Pianoforte FEN 027 1335.6 Alternanza di tempi composti misti Pianoforte 13a FEN O27