PREFAZIONE In Italia, oltre le varie ragioni storiche, sociali, ambientali che hanno influito © tuttora influiscono negati- vamente sulla diffusione del canto @ livello di massa, e che sarebbe troppo lungo esporre, si tramandarono tali errori malintesi nelfinsegnamento della musica da ridurre il nostro Paese, un tempo culla della polifonia vocale, alla retroguardia della civltd musicale nel mondo. Errori che continuano a ripetersi con Yavallo dei programmi mini- steriali nelle scuole di ogni livello e, per indolenza o inadeguata preparazione dei maestri ¢ per mancanza di me- todi, in gran parte dei cori amatoriali italiani, Tl primo errore & T'insegnamento del canto per imitazione che impigrisce la mente, non educa il gusto, non rende partecipe il discente, non migliora lo spirito, limita il repertorio, rende approssimativa Iesecuzione (1). Il secondo & stato ed & gabellare per esecuzione a due voci il canto per 3e e per 6e, dannoso per l'intona- ione, cosh poco artistico e tanto banale; uso deprecato e sconsigliato a chiare lettere da Kodaly nella prefazione ad una sua raccolta di « bicinia »(2). A rendere pitt arido e poco attraente 10 studio della musica si aggiungono l'imposizione dell'nsegnamento teorico, come ® inteso dai programmi ministeriali, avulso dalla pratica musicale, e quell'amena quanto” inutile assurdita che & il solfeggio parlat. Eppure dalla mia passata esperienza di insegnante (di scuola d'avviamento, di Istituto magistrale e, attual- ‘mente, di Conservatorio) e di direttore di coro (dalle voci bianche di scuola elementare al coro semiprofessionale come la Corale Universitaria di Torino che tuttora dirigo, al coro professionale come quello di Radio Torino che diressi («he cova 2 melt Invite ncn net gale ih fre np ie ingle vos imine dando sangu, oppure fare legge a priciaviste porre mano'subfo al lavoro oi lima? ln quate seconda mariera si arrive al pollo ‘om con pest ptt Ano alia‘nola‘guind presi in ugula dai Bambini, in aggiuna, quel che importa, svitppana Padi la mbt muncee'e il gusto del pccol cantor» (2 Revaly = Palogatou Bicinamok * TankSnyvkinds = Budapest 1967 = pag, 3) . Kodaly 2) Le doe voei si muovano piutosto indipendentemente, percht le terze parallele non svluppano Torcehio. = op. cit» pag. 3) Shells ewan SA, We aig, iis ad. a pat ace 8. 7410 Z.per oltre un anno) trassi la convinzione che per T'individuo & importantissimo cantare, ma intendendo per canto il CANTO CORALE, come formazione sociale ed edueazione psichica ¢ morale, il CANTO PER LETTURA, come educazione scientifica della mente ¢ dellorecchio non solo a fini puramente musicali, il CANTO ESPRES- SIVO, come educazione del gusto (2) Ne ebbi numerose conferme durante Ia mia attivita didattica e artistica considerando quanto i fanciulli della seuola elementare o i ragazzi dell'Istituto Magistrale fossero entusiasti di imparare a leggere Ia musica ¢ ad ese guirla con proprietd stlistica ed espressiva, come fossero attenti alle indicazioni chironomiche anche nel semplice canto per imitazione, quanta passione unisse i ragazzi delle magistrali o quelli della Corale Universitaria di Torino per allrontare concerti o concorsi, tanto da meritare ai primi (Istituto Magistrale di Saluzzo) una menzione in un concorso AGIMUS fra cori di Istituti Magistrali e ai secondi il premio speciale per coti italiani al concorso poli- fonico internazionale di Arezzo del 1962. Purtroppo mi trovai sempre di fronte alla diffcoltt di far apprendere rapidamente Ia lettura ¢ la teoria musicale senza stancare la scolaresca prima di ottenere risultati soddisfacenti, dif colt che mi impediva di inte- ressare alla musica la totaita degli allievi e raggiungere un dignitoso livello qualitative delle esecuzioni senza gran- de sforzo. Durante un giro artistico in Ungheria in oceasione det 111° Festival Corale Nazionale Magiaro cui fu invi- tata Ia Corale Universitaria di Torino nel 1968 ebbi occasione non solo di constatare Ia larghissima diffusione della musica corale (nella sola cittd di Pécs di 130,000 abitanti sono attivi 41 cori dilettanti ¢ 25 cori scolastici) ma anche la sorprendente preparazione culturale generale pur in persone prive di alti titoli di studio, ¢ Ia straordinaria facilita con cui tutti cantano la musica a prima vista (2) Moltigrandi diettori orchestra usano sovente Tinto a ¢cantare + per incitare alfespressione, al fervore livia, al fraseuso. Se uno cercasse di esprimere Tessenea di questa educazione (musicale) in una sola parola, questa potrebbe essere: “Cantare!”. La paroa pit frequeniemente sata da Toscanin! durante le sue prove dTorchesia era: "Caniarel” espfesa in mille sapet © sig feat». (2. Kodsly ~ Prefazione a Musical education In Hungary - ed. Corvina, Budapest 1966, pag.) cAmaie il vost trumento.. Pessate comungue che esse -eanto e che nulla v' di pi inebriante el coro in vunione con Vor Ghestea >. (Re Schuman = Precelt a slovanl sudion! di masca ~ ed- cord, +d, pag. 9) ‘Non rifutaie maid cantare ei cor, © paticolarmente nelle parti medic. Quesia pratica contrbuird a rendervi buon musica» GR'Schumaan «op. ct, pag. 1). uTutte le persone da me interpellate per conoscere il segreto di una simile fioritura culturale © musicale furono concordi neltaffermare che essa 2 da attribuirsi allo studio sistematico della musica con criteri didattici scientitici secondo i principi psico-peaagogici del metodo proposto dal grande compositore magiaro Zoltin Kodaly. Le premesse di questo studio sono poste durante i tre anni di scuola materna per mezzo dell’ insegnamento di oltre duecento canti popolari infantili, da cui i bimbi trarranno il materiale > musicale per giungere alla letura. Questo & possibile in Ungheria dove opera congiunta di Bartok e di Kodily nel campo della ricerca ¢ della trascrizione di canti popolari ha provveduto a fornire una raccolta sistematica e graduale di canti autent tradizionali, didatticamente vali, e dove le insegnanti di scuola materna studiano la musica per sette ore setti- ‘manali (cinque di pratica e due di canto corale). Se consideriamo ancora che i canti infantili tradizionali ungheresi sono sovente di struttura pentatonica, che il melos popolare magiaro ® generalmente modale e che i pid) antichi ‘anti popolari di que! paese sono spesso formati dalla ripetizione a distanza di quinta inferiore o superiore dell stessa melodia, efficace mezzo naturale per la comprensione dei tetracordi ¢ dei pentacordi, risulta evidente Ia impossibilita di applicare il metodo Kodaly nelle scuole italiane con la stessa impostazione datagli in Ungheri Sollecitato da queste informazioni e da queste esperienze, nuovamente incuriosito alla pratica adozione della lettura con il sistema del «DO » mobile che il metodo Kodaly eredita dal metodo Curwen, il quale a sua volta Ficonduce ai criteri pedagogici di Guido <’Arezz0, ripresi lo studio «ab ovo» rileggendomi il metodo Curwen ¢ accostandomi alla fonte: il « Micrologus de disciplina artis musicae », le « Regulae de ignoto canta 2, e I's Epistola Guidonis Michaeli Monacho de ignoto cantu »(3) Interesse ed entusiasmo crebbero leggendo proprio nel prologo del « Micrologus » di Guido d’Arezz0 che fanciulli, eserctati a leggere 1a musica secondo Tuso delle sue note, nel volgere di un mese cantavano senza esi= tazione a prima vista canti mai visti né uditi, si da offrire a tutti un « maximum spectaculum »(4), (2) Gerbert « Seriptores ecclesasict de musica ~ 1788, Typis Sun-Blasians snuscam tradere poers. Tandem sdfuit mii divina gratia, & quidam eorum imitatione chord 4) « ce rm var ‘ta Primo inulty ipdubitanter “cantabant, ut Imuximum spectaculom plorimis pratberetur; quod. tamen qui fon potest facere. nescio qua front se musioum vel cantorem abdeat Aicere. Maxime itagye oltre nosire cantor, uci centum sarin stodio perseverent, numquam tamen vel minimart at Phonam per se valent efferr semper discenes, ut at Apostlus. et mumguam ad perfestam huius aris seieniam pervenientes» Uiterotogus ~ Gerbert - op. cit, paz. 3) nius menus spatium invisos & Inaulos attA conforto della mia convinzione di aver intrapreso 1a direzione esatta con Tadozione del « DO > mobile sowenne Ia rilettura dell'opera fondamentale dei Curwen (5) che riafferma la validita della lettura con il «DO > mobile e, per la ritmica, propone delle identiicazioni sillabiche. Due aspetti posti in evidenza dalle due opere, nel tempo distanti fra loro ma vicine per comune intento, mi fecero riffettere sul tempo e sulle occasioni perdute in Italia per la diffusione della pratica det canto corale € della lettura della musica, Innanzi tutto gli stesi errori e le stesse manchevolezze nella preparazione musicale, per- sino a livello professionale, erano gid lamentate allora (1030 ca. e 1837) (6) come oggi e, malgrado le soluzioni proposte dall'uno e dall'altro riguardo al problema didattico dell'insegnamento musicale, ancora oggi, in Italia si sta dibattendo la questione senza tentare e trovare il modo migliore per porvi rimedio (7). Forse perch? di Guido Arezzo fu sempre conosciuta e considerata pitt Topera e la figura di teorico che quella di pedagogo. Figura di (9, G. eS. Curwen, monosolfa pentagramms = Come fare a legere la musica ed a capirla ~ ed, Marcello Capra - 1528 = SITEN. Totino, 1929" Trad. di M- Capra e Mons. L Rostagno. {6 «dum cantandi scientiam, quam consequi_mumguam possunt. labore sssduo & stulissimo persequuntur. Mud quoque quis non defizat quod tam gravis error est in Sancta Ecclesia, tamaue pericuoss discordia, vt quando divinum ofiium celebramus, ‘epe mon. Deum laudare, sed inter nos cerare vigeamor. Vix denique uns concordat alter, non magiiro dispar, nee discipulat ne fact en am apm ge ue puch So am lai anipomai guar mu Me gt ; vulgoque lam dicitur-antiphonarium non Gregori, sed Leonis aut Alberti au culuscumgue alteriu (Reg. mus {de Igmoto cant" Getbert ~ op. cl, be ‘eMisicorum & cantorum magna est distant Ist dicunt, Mi seiunt, quae componit Music: Nam qul fait, quod non sapi, diiitur bestia, Cacterum tonants vooisw Inudent acomin Superabit philomelam vel vocals asna > eg. Rythm. - Gerbert ~ op. cit, pag. 25) (7) eHaxdquaguam imirum bane novam avdiendi educationem, ata magisto propagatam, musicae discplina illico maximam vim stile, Nosrt paedagos = ilos ico, qui universlion msicae education incumbunt ~ pracipue forstan methodum mireatur, im enercent dscpolorum eosque ad ditatum musicum perducat, nibilomiaus opera prelis edita de ca Te fere ‘mina tacent >. os. Smite van Waesberghe = De musco-pacdagogico ef theorstico Culdone Aretino eiurgue vita ef moribut = ‘Olschi, Firenze, 1955, pag. 92). Ivppedagogo che V'ampia monografia del van Waesberghe, vincitore del concorso bandito dal Comitato Nazionale per le onoranze a G. d’Arezz0, finalmente pone in luce (8). Questi infatti tribute un largo riconoscimento al. valore el metodo pedagosico seguito e consigiato da Guido monaco e m'siutd @ comprendere sotto questo aspetto i ppunti salienti delPopera sua (9). Infatti gid Guido d’Arezzo intuisce 1a necessitt. del collegamento orecchio-occhio-memoria-voce (10) e Putilita i imparare molti canti che tornino a sussidio mnemonico per l'intonazione degli intervalli nonché, « mutatis mu- tandis » Macquisizione del senso della toniea (11) come, per quanto riguarda la ritmica, gid consiglia di incomin- ciare dal'unita. di tempo (12). (®) eTonovationum Guidonis duo eerera astnguimus: 8) quae ad! paedagogiam musicum pertinent ') quae ad theoriam muslcam pertinent ‘an Waesberghe = op ety pag. #8). @) . (van Waesberghe op. cit, page 135) 410) « Quods secundum ordinem sonorum ab pea litera vel eolorata. linea ubique impicias, et ad apete connotes, qin is Smita ecunis cedinbeseaden Yocum ctneunarun es usta, Smiter Ge Toi vel quarto ordne et rein ile, sve Siperores sive infetiores odins cernas >. (Garber = ep ek. Pag” 36). ‘Non ergo debemus semper pro ignoto canta vocem hominis vel aicuius strumenti querer, ut quasi caecivideamur mumquam Sine ductor proseere; sed agulram, sonorum omafumgue depostionum et clvaionum diversiates propestatsgue alle me: tmovio comimendare >. (Gerbert= op. ety pag 45). ‘tga vir in his noe profere, neceie et aliguantoscantus ita memoriter discs, ut per sogulas neumas modos vel sonos ‘amen, qu vel quaes sin memotier senna. (Get. 0p, cy Pog. 37). (11) «Cum autem quiibet cantus omnibus voeibus fist, vox tamen quae cantum termina, obtinet principatum; ea enim & iutius & morosis sonal »- (Gerb. op. cit, pag. 1). (12) «Cumque formae sint maioresfctae de minoribut, non est dubium, quod si quis minimas cognoverit, de majoribus nequaguam bare poterit ». (Gerbert~ Op. city PA. 3). vTutti sappiamo che Guido d’Arezz0 proponeva di imparare l'inno di S. Giovanni (UT queant laxis REsonare fibris, Mira gestorum famuli tuorum, SOLve polluti LAbiis reatum, Sancte Johannes) poich®, a partire dal do (UD, ‘ogni versetto inizia con la nota successiva dellesacordo e il ricordo della melodia facilitava percid i cantori nella intonazione dei toni e del semitono mi-fa. Ma se inno di $. Giovanni, per la sua struttura, risult® utile per ricordare Faltezza ¢ il rapporto dei suoni dellesacordo fra loro tanto da servire di identiicazione sillabica dei suomi, non fu perd ['unica melodia proposta dall'insigne pedagogo per collegare In memoria doll'altezza dei suoni con assonanze sillabiche, Fra le molte altre basti questo curioso esempio: Sancte Johannes meritorum tuorum copias nequeo digne canere Boo lo o> ° wt * = © Ree c name ter a BOS Se to —— : in cui le stesse vocali del testo si trovano sempre su identiche note. Anche Miss Glover, una modesta insegnante di Norwich, piccola cittd della contea di Norfolk, in Inghiltera, nel 1812, trovandosi in difficolt4 con Vinsegnamento della musica ai suoi piccoliallievi, pensd di iniziare adottando le sillabe ut, re, ecc., di Guido d’Arezz0, che non sono in uso nei paesi anglosassoni, per far leggere le note su un cartellone riproducente una scala a pioli, annettendo anch‘essa una grande importanza alla « visualizzazione » delle altezze dei suoni, pitt facilmente rapportabili ¢ rammentabili attraverso la consuetudine della letura delle sillabe guidoniane. Dal paese d'origine, dal nome delle note guidoniane relative alle due uniche modulazioni possi- Dili con il sistema del «DO > mobile ¢ dal nome inglese della scala a pioli (ladder) trasse il primo nome il sistema (Norwich Sol-Fa ladder) che, ideato da un’umile maestrina inglese, sarebbe stato poi adottato, perfezionato e di fuso dai Curwen, padre e figlo, con il nome di « Tonic Sol-Fa System > “Mediante 1 comparazione dei metodi suaccennati con il metodo di Kodaly mi resi conto che a questultimo va il merito di aver seguito i principi informatori di entrambi, averli adattati al melos tradizionale ungherese ¢, disponendo di un vasto repertorio popolare, aver fornito i modelli melodici costituenti Vinformazione « a priori > P viper lo sviluppo dellinsegnamento successivo, anche in cid attenendosi al gid citato consiglio di Guido: « necesse est ut aliquantos cantus ita memoriter discas, ut pér singulis neumis modos vel sonos omnes, qui, quales sint, ‘memoriter sentias », Pur convinto della necessita di un’analoga ricerca in Italia, la trascurai temporaneamente per orientarmi verso le direzioni comuni indicate dagli autori suddett, pensando soprattutto di educare divertendo ed interessando i ragazzi alla scoperta del mondo sonoro che essi stessi possono ricreare con quello strumento che ‘ognuno di noi porta con sé fin dal primo vagito: Ja voce. Tanto pitt convinto come sono che Ia musica si legge e si serive proprio come una lingua parlata, Anche qui i libri ungheresi di pedagogia musicale fanno frequentisferiment alla « madrelingua musicale », intendendo con quel termine tuto il patrimonio di « vocaboli >» musicali (ntervali e moduli melodic’) che il bim- tbo magiaro attinge fin dalla nescita dalla voce dei genitor’insieme con le prime parole ¢ formano il primo ‘ccorredo >» musicale che, insieme con quello lingisco, la scuola arricchirh e insegnerd a dectrare, a scrivere © ad analizare ¢ con eui imparera ad esprimersi, collimando anche in questo con i prinipi pedagogict guidoniani(3). Non potendo far leva su questo « corredo », pensai di procedere all'insegnamento della musica ai bambini come per Tapprendimento di una seconda lingua. Appena abbozzata a prima stesura del mio metodo ne proposi la sperimentazione ad un‘insegnante di pri- ‘ma clementare (14) che riusel ad ottenere in breve tempo tall risultati dalla sua scolaresca da stimolare aleuni suoi alunni alla ereazione ¢ alla stesura del testo musicale e.. poetico di brevi canzoncine nell'ambito delle note fino allora conosciute. L'esito lusinghiero del primo esperimento mi indusse a compilare un breve metodo, corre- dato di esercizi, che mi consentisse una pitt ampia ¢ valida sperimentazione. (3) «Sed cardo questionis quem viri dosti nimis neglexerunt, hie esse videtur: Guido disipuls suis auditum ae sensum musicale efformat per ipsam musieam ef in ipea musica; non igiur, ut flert sole intervallainculeando, neque dovendo directe ab {pats lines notatis notas mosices dignosere. Allam ab als diversam methodum adhibet: docet-nempe’diseipulos canendo. bonos ‘Rcleon modulorum addiscendorun, terum cantando et cantata conjungendo cum initio el terminaione aliorum. modulorum aut afum distincionum si dovel cos sun auribus aude, observare, seni simulque notitiam scqurere necestatiam, unde pet modum Eonsequentse faculiem adipiscantur Tegendi cantush ignotum sut-notandi modulum auditum. Hoc est alpha et omega els me- Thodis- (van Waesberghe - op. cit, pag. 134) (14 La sigra Anna Eva Nanni Gosto della souola clementare ¢ AS. Novaro > di Torino al cui entusiasmo e alla cu abit podagogicn desidero rendere pubblico omagglo © ringraziamento, vilVenni corsi © seminari informativi ¢ pratici a Torino (15), Settimo Torinese (16), a Piacenza (17) ¢ a Vresaro (18) per suffragare maggiormente Ja validita del primo esperimento. Ma le esperienze pitt interessanti furono quelle da me stesso condotte con un piccolo coro di alunni scelti fra diverse classi e con scolaresche non selezionate di seconde classi in scuole elementari di Torino (19) con cui potci collaudare direttamente Papplicazione integrale del metodo ottenendo soddisfazioni insperate: i fanciulli si ‘mostrarono assai interessati al « giuoco » di scoprire ¢ di leggere la musica, attentissimi alla lettura ritmica e can- tata a pitt voci, si sentirono ¢ responsabili » dellesecuzione, presero gusto e piacere al movimento polifonico delle voci e, dopo una ventina di lezioni, furono in grado di scrivere « currente calamo », un dettato ritmico con valori i ottavi e di sedicesimi, cantando a prima vista a due voci nell’ambito di un‘ottava. Il piccolo coro, nell ultima lezione, ¢lesse » il «coro a bocca chiusa > della «Madama Butterfly > in meno di mezzora! Sperimentazioni effettuate in scuole materne e in istituti per subnormali da insegnanti che avevano seguito i miei corsi hanno confermato Tefficacia del metodo non solo ai fini puramente musicali. Infatti anche per ta diretta testimonianza di alcune madri dei miei piccoli cantori, posso affermare che Tinsegnamento della misica con questo metodo, sveglia talmente Fintelletio e le facolta percettive ed accettive dell'alunno, sollecitando a tal ‘punto la Togica da esercitare una benefica influenza anche sull'apprendimento delle altre discipline; e proprio a ‘questo tendeva T'ideale di Kodaly che esortava gli insegnanti ad agire pedagogicamente su due direttrici principal Ja musica come arte ¢ come scienza. ‘A questi principi, che Vesperienza diretta mi aveva ultetiormente confermato come fondamentali, mi sono attenuto nella compilazione del metodo; ma spetterd all'insegnante saper ottenere i migliori risultati non accon- tentandosi mai dell'approssimazione, non insistendo troppo, durante la stessa lezione, su difficolta particolarmente 4 Bacatione Mute ere (1) Alla scusla elementare « A. Roncalli » per interesamento del dirttre didatico prof. Camera (Alla Scuola e yeuola «1, Sinigaglin > di Torino; in questultima per iniiativa della diretice profes- soressa'Grosso-Nicoli, Viardue, ma soprattutto rendendo la lezione varia quant’é possibile, come dettagliatamente consiglio nelle « Aver tenze generali » traendo anche Io spunto da ogni occasione per Neducazione sociale e civile degli alunni per cut il canto corale pud essere mentore insuperabile. Soprattuto Tinsegnante dovrad trovare gli espedienti e cogliere ogni opportunitd per inculcare negli alunni il senso musicale, abituandoli ad « ossevare » con Tito il mondo che li ciconda, per esempio ascoltendo il suono prodotto dalla'percussione i dve bottigle, i suoni comparati di due claxon 0 queli prodotti dal cigolo d'una porta sui cardini 0 Vintervallo del verso del cuculo (20), facendo riconoscere, in DO maggiore o in LA minore, le rote di una facile composizione, accostando analogie melodiche di canti divers, fornendo, in una parola, una cespetienza musicale »(21). La lettura ritmica (@ non solfeggio!), cos} com'® presentata in questo metodo, risulta di immediata compren- sione agli alunni e permette Yesecuzione poliritmics a due e a tre parti dopo i primi venti minuti della prima lezione: questo risultato affascina il ragazzo e lo sprona al superamento delle successive dificolt. La lettura cantata presentata dapprima su una o due Tince, che imitano Ia scala a pioli della macstrina di Norwich, avvia con facilita alla lettura per distanze invece che per posizioni fisse conducendo a poco a poco al- Tuso del DO mobile. Quest'uso, che si ricollega alla solmisazione guidoniana, se pud rappresentare soprattutto all'inizio una diffi- colta notevole per V'insegnante, non lo @ affatto per 'alunno ed offre notevoli vantaggi che non sara del tutto inu- tile clencare. Innanzi tutto leggendo qualsiasi tonalitA con il nome delle note della scala diatonica Vorecchio si abitua ad identificare con il nome delle note una precisa, sebbene inconscia, funzione tonale, definendo con DO la tonica ‘di qualunque tonalita, con RE Ia sopratonica, ecc. (0) Osservazioni spontance dei bambini delle scuole elementart durante le mie eperimentazioni, Gh) ete nota C3),Con T'uso costante della lettura nella scala di DO maggiore ¢ di LA minore, a lungo andare Vorecchio si avvezza ad identificare i semitoni con le sillabe MI FA ¢ TI DO (2) ¢, viceversa, queste sillabe richiameranno alla. memoria (memoriter sentias) Vintervallo di semitono. Al contratio, leggendo con Ia posizione fissa delle note, capita di dover leggere ad esempio nella scala di MI bemolle maggiore, il MI FA a distanza di un tono e ill SOL LA a distanza di un semitono, rendendo sempre approssimativa Vintonazione di chi non possiede una pra ‘ica strumentale. Definendo, come ho detto, i gradi delle diverse scale sempre con gli stessi nomi dei gradi della scala di DO maggiore, si facilita la comprensione delle funzioni armoniche dei gradi stessi ¢ della formazione degli aceordi principali di tonica, sottodominante ¢ di dominante (solo identificabili rispettivamente con DO MI SOL, FA LA DO, SOL TI RE) connettendo immediatamente la teoria con Ia pratica. Inoltre viene eliminata, si fini della lettura a prima vista, tutta 1a teoria connesss alle tonalita Tl metodo si basa essenzialmente sul collegamento orecchio-occhio-memoria-voce. Sari percid compito del- Vinsegnante rammentare continuamente 1a relazione delle sillabe dei vari intervali, ricordare il « disegno » visivo degli intervalli sul pentagramma, esercitare frequentemente gli alunni allidentificazione deg dalla viva voce © da uno strumento, far intonare intervalli isolati a partire dai diversi gradi della scala, insi- stendo molto sulla differente successione di semitono fra il MI ¢ il FA, il TI e il DO e quella fra DO e RE e fra RE e MI. Chiedo scusa ai lettori per essermi tanto dilungato sulle mic esperienze ¢ sui vantaggi della lettura con DO mobile; ma non voglio che possano credere Ia presente pubblicazione frutto di pure elucubrazioni cervel- lotiche di un'arida ricerca avulsa dalla pratica realtd, tanto promettenti sulla carta quanto deludenti nelPattua- ione, come sono molte opere del genere oggi in circolazione. (22) Per il sistema del do mobile, come si vedi, & necessario mutare il nome dlls nota Si in Ti poiché con Si si definisce i Sol diese, xPoiché i testo ha da essere adatto tanto alla scuola materna come a quella elementare ¢ media, ma pud risultare utile ancho alle societi corali per Vaddestramento delle... reclute, i canti vanno da quelli infantili a quelli polifonici non potendo allestire, almeno per ora, edizioni differenziate. Si affida al buon senso del docente la scelta dei canti pid opportuni Per il futuro si penser a fornire quel « vocabolario > musicale cui accenno precedentemente traendolo dal ricco ma dimenticato repertorio popolare infantile italiano, facendo tesoro dellesperienza di Barték ¢ di Kodély nel campo della ricerca etnomusicale. E, infati, auspice la casa editrice musicale Suvini & Zerboni, gid posso assicurare che questa pubblicazione non 2 altro che il primo passo verso una pid organica e sistematica imposta- Zione della nuova pedag le. Seguiranno, di pari passo con la collezione di « autentici > canti popolari rantili, una pubblicazione periodica che sia sussidio e guida agli insegnanti ¢ metodi differenziati secondo Ie esigenze dei diversi tipi di scuola e le ett dei discenti La pubblicazione dei canti, ordinati secondo una progressiva difficolta seguendo i temi degli argomenti, per: sticchimento del repertorio di melodie popolari trascritte a 2 ¢ a 3 voc mete. Qualche insegnante o preside di scuola media pit fiscale che sollecito verso i problemi pedagogici ¢ didat- tici potrebbe esitare all'adozione del presente metodo non trovandolo ossequiente ai programmi ministerial. Ma Vimplicito riconoscimento da parte del Ministero della P.T. della necessiti di spetimentazione di nuovi metodi © rinnovati eriteri pedagogici (23) e Ia garanzia dei risultati conseguiti da quegli insegnanti di scuole elementari e ‘medie che sperimentarono questo metodo prima dell'attuale pubblicazione, sono argomenti suffcienti a giustifi- care Madoaione, non’ essendo valida Tobiezione ch’esso si discosta sostanzialmente da quelli tradizionali (23) Vedi Itracion! proprammaiche per Fanno scolasico 1971-72- Roma, settembre 1971; a cura del Ministero della Pub- blica Istrurione - Segreteria tecnica dt coordinamenta - page, 21-22, XISi perverra all'ascolto come prescritto dai programmi ministeriali suecessivamente porelé per fa testimonian- ‘za degli stessi insegnanti, lalunno cosciente di « come si fa> e di e che cosa ¢» In musics, vorri © sapri spon- taneamente ascoltare anche musiche « difficii », S'incominci dunque con la pratica e in ess si tower il pid valido sussidio per Tascolto come, d'altra parte, si fanno conoscere le pagine dei grand poeti soltanto dopo aver inse- gnato a leggere Sard dunque lieto se, con Tapplicazione del mio metodo, alcuni insegnanti potranno dire, come Guido d'Are2= 20, che « in meno di tre giorni alcuni fanciulli possono cantare agevolmente canti sconoscinli, cosa che com alti rmetodi non poteva accadere neppure dopo molte settimane »(24), come in vert quanto riguarda i miei piccoli castor. passe all re ony io per A questo punto credo sia inutile precisare che un metodo come questo pud essere salto solmente a doventi preparati musicalmente e pedagogicamente, ma soprattutto solerti e diligent, quali atusiasti el appassionati, dedico Ia mia modesta opera esortandoli ad aver fiducia nella validita della loro missione con le parole di Kodaly: «Voi sarcte le linee d'energia della vita culturale del nostro Paese proprio allo stesso mode in cui si irradia una rote di energia elettrica attraverso T'ralia, Dovungue voi andiate nella vita, porterete con voi li cultura musicale ¢ Tamore per la musica; e la sua luce brillera vividamente nelle vostre case © nei posti di livoro, Emunera luce fe calore ¢ fara la vostra vita ¢ quella di altre persone pid pura © migliore. La nostra cpoca di meeeanizzazione ‘conduce lungo una strada che porter’ Tuomo stesso a finire di essere una macchiny; solo il gusto del canto Lo salvera da questo destino... E nostra ferma convinzione che il genere umano vivri pid felice quando ave imparato con Ja musica a vivere pit degnamente. Chiunque lavori per raggiungere questo scope, in un modo o in un altro, rnon sari vissuto invano ».(25) Roberto GOITRE (24) « Namque postquam hoe argumentam capi puers tradere, ante triduum quidam eorum poluerunt ignotos cantus Jeviter canere, ‘quod als arguments ‘ee multe hebdomadibus poterat evente >, (Epistle de fgnoto cantu'= Gertert = op. cls pag, 48). XIPREFAZIONE ALLA SECONDA RISTAMPA Prima di congedare !a seconda ristampa della prima edizione, dopo tre anni di verifiche, di consultazioni, di suggerimenti, di osservazioni e di richieste di chiarimenti da parte di insegnanti di scuola elementare © media, di diret- tori di coro e di docenti di teoria e solfeggio ¢ di eserctazioni corali di vari Conservatori, credo opportuno aggivn- sere alcune note esplicative dettate proprio da una pid! ampia sperimentazione diretta ed indiretta. In particolare ho trovato molto vantaggioso procedere alla definizione teorica e al riconoscimento pratico del primo semitono che s‘incontra (MI-FA) per facilitare tutto Papprendimento successivo, Percid, una volta giunti a ag. 45, quando la scolaresca avra dimostrato di leggere e di distinguere con sicurezza Vintervallo di 3a (DO-MI) € di 4a (DO-FA) consiglio di procedere cos 1) Dapprima si paragonino le distanze fra i primi quattro gradi di una scala musicale a distanze di spazio o a pioli per chiederne a tratti la verifica facendo cantare il suono a cui si 2 pervenuti Vv Vv v K bo RE ML bo RE Roberto Goitre XIVAVVERTENZE GENERALI EB CONSIGLI PRATICI AGLI INSEGNANTI Poich® questo metodo pud essere adottabile tanto nella scuola materna quanto in quella clementare o media si consigla innanzitutto una diversa impostazione didattica per ciascun tipo di scuola, Per la SCUOLA MATERNA @ possibile dedicare dieci minuti a ciascuna attivita (giochi musicali, lettura ritmica, lettura cantata, dettato, canto) pitt volte al giorno alternando giornal- mente i vari tipi di giochi e di esercizi ritmici (strumentali, vocali, vocali-strumentali). Nella SCUOLA ELEMENTARE da ottimi risultati dedicare una sola proficua lezione settima- nale ad ogni nuova difficolta e mantenere Tesercizio con due brevi esercitazioni di dieci minuti (una prima dell'inizio delle lezioni ¢ V'altra a met mattinata) di diverso tipo (un gioco un sol- feggia ritmico, un altro gioco e un solfeggio cantato, una lettura di intervalli e un canto, un dettato © un altro gioco musicale). xvNella SCUOLA MEDIA la lezione di canto pud essere cosi distribuita: 5° Dettato ritmico o ritmo-melodico 5’ Esercizi vocali 8/10" Presentazione ed esercitazione sul nuovo argomento 5’ Esercitazione poliritmica 5S’ Giochi musicali: vari 5’ Solfeggio cantato a una o due voc 10° Canto per lettura (assegnando Io studio a casa). Queste formule sono state da me e dai miei collaboratori ampiamente sperimentate con o mi risultati. Per quanto concerne gli ESERCIZI RITMICT, SI CONSIGLIA DI INI- ZIARE. CON UNA VELOCITA DI BATTITO NON INFERIORE A UNO AL SECONDO (60 di metronomo) affinch non si perda il senso isocronico dei battiti, per raggiungere gradualmente una velocita massima di due battiti al secondo (120 di metronomo). Si raccomanda di far precedere Tinizio del- esercizio da due battiti a vuoto enunciati con voce decisa e squillante in modo assai preciso: «u-no due ». Soprattutto alfinizio sarebbe utile valersi del metronomo per essere sicuri dellisocronismo dei battiti tenendo presente che Ia sua scala numerata corrisponde al numero dei battiti al minuto primo. A mano a mano che gli allievi si mostrano sicuri ¢ precisi nella scansione si possono attenuare i battiti fino alla completa eliminazione di essi, sostituen- XVI RITMICA USO DEL METRONOMO ELIMINAZIONE DEI BATTITIdoli dapprima con il battito dato dall’insegnante con le mani e poi con un tamburo segnatempo ed infine solamente con la direzione visiva condotta dal- Tinsegnante secondo 1a chironomia tradizionale, che sara opportunamente spie- gata alla scolaresca. Per maggiore informazione riporto qui di seguito gli sche- mi dei movimenti del braccio destro per i tempi pill comuni: 3 4a : uN % le, talon \ | | 1 a 1 Al braccio sinistro @ affidato il compito di ricordare le espressioni e di dare le entrate alle voci nei brani polifonici. Ho dotato il metodo di un congruo numero di esercizi ritmici, ma, vo- Iendo e dovendo creame altri o volendo farne creare agli allievi con <« ele- menti prefabbricati >, consiglio uso di un quadro a guide scanalate dove si possano far scorrere su tre linee sovrapposte dei cartelli opportunamente pre- parati che, variamente combinandosi tra loro, possano creare nuovi solfeggi composti dall'insegnante o dagli stessi alunni. Qui di seguito fornisco una ticca ma non completa esemplificazione dei cartelli ricordando che dovrebbe- ro essere almeno in numero di tre-quattro ciascuno. Sarebbe utile quanto un alfabetiere come analogo & il suo impiego. XVI DIREZIONE CHIRONOMICA MATERIALE, DIDATTICO- ? PA op cele po Offe | | ee ee te) | feet), ana rrejfrar|aere fantail) [ae e eta] a (tae) ere) [ieeteare| (teres (ie) ee rer] (erer|(e er] (ere | (ere | Peer prp7|(r er) (r ve] (por | ier | (peer Xvicr7p) [tres] [et 1p] pre 1907 rer er P|} if erer ee || ee le 8 ie r per grr p| (ererer] [ror | [ervper] [ppp capa e Altro materiale didattico che pud risultare utilissimo se ben impiegato, sono gli strumenti a percussione (tamburo, piatti, legnetti, triangoli, bongo, tamburi baschi, xilofoni, ecc.). A un certo punto possono sostituire il battito delle mani e possono servire per interessare alla lezione di musica anche gli stonati che, in tal modo, potranno partecipare all’attivita degli altri compagni STRUMENTI A PERCUSSIONE, IMPIEGO senza danneggiare esecuzione vocale. Agli strumenti a percussione possono DEGLI STONATI essere affidate, per trarne miglior effetto, parti indipendenti dal canto princi- pale. Per esempio uno o pitt strumenti si dividono tra loro la ritmica dei bat- titi, altri accentano solamente il primo tempo di ogni battuta, altri, negli eser- cizi ritmici a due o tre gruppi, eseguono una delle parti scritte. XIXEsempio: Testo diun gi J dxdy dry esercizio ritmico a phe dy bel J. 2 2 nl si pud distribuire cost: a ghd ST de by be _(umbuo 3 dtl t Belem ptt tid FB jtinglo, 3-4-0} "3m = ri tamb, basco 32—da da da | Jo ee eee ee eeUn discorso particolare si deve fare per non fraintendere la qualifica di si otterra un divertente concerto di campane improvvisato; sotto l'aspetto del divertimento questo giuo- co tende a sviluppare 1a memoria musicale, Porecchio, Vattenzione, Tintonazione, la prontezza dei riflessi. Si raccomanda di formare il gruppo di centro con gli alunni pit dotati dorecchio e di voce. XXIII GIUOCHI ‘MUSICALICANONI MNEMONICI - Dapprima esclusivamente ritmici ¢ in seguito an- che melodici ma sempre molto semplici perch’ troppo complicato il loro meccanismo: Tinsegnante propone all’ascolto due misure e la scolaresca, sulla seconda misura proposta dall'insegnante deve gia imitare la prima, mentre Vinsegnante passa a proporre la successiva quando Ia scolaresca sta ancora eseguendo la precedente. La stessa cosa si pud realizzare a distanza di due misure. ‘Ad esempio: insegnante 2d ddd >IT ce seolaresca +h +JT1 41 oppure: insegnante Q—d dtd — gr de DTI scolaresca 2 fab eee. Questo esercizio tende ad aumentare assai la facolta di concentra- zione degli allievi e ad allenarli all'indipendenza delle facoltd ese- cutive ¢ percettive. XxIVCANTO INTERROTTO - Dopo aver imparato un solfeggio ritmico 0 can- tato, oppure un canto per lettura Jo si ripete ma, ad un cenno del- Vinsegnante, tutti smettono immediatamente mentre V'insegnante con- tinua a dirigere: ad un secondo cenno dell’insegnante tutti devono tiprendete a cantare dal punto in cui sono giunti a seguire mental- mente ¢, nel solfeggio cantato, ... con la nota esata. Pit avanti gli allievi dovranno essere in grado di riprendere il canto interrotto an- che senza la guida della direzione al fine di esercitare il senso 1 mico e Torecchio interno. DETTATI - Anche il dettato, dapprima solamente ritmico e, in seguito, ritmo- melodico, pud essere uno svago musicale divertente ed utile insie- me. B stato sperimentato fin dalla prima lezione con ottimi risultati. Si faranno ascoltare due battute alla volta, ripetendole anche due o tre volte; dopo le prime due misure si detteranno le prime due pid le seconde due; fatte ascoltare due, tre volte queste ultime due si det- teranno le prime quattro pitt altre due nuove e cos) via, Ancor pid divertenti si possono rendere questi giuochi facendo leva sulllo spirito di emulazione fra i-gruppi infliggendo una penalita al gruppo per ciascun errore nella lettura ritmica o cantata, nei dia- oghi, nel canto interrotto, nel piano vivente Bun altro modo di man- tenere desta l'attenzione dei piccoli cantori e non @ antipedagogico, in quanto trattasi di attivita collettiva. XXVNel congedare questo lavoro auguro a tutti coloro che vorranno adottare questo metodo buon lavoro!, promettendo di ampliare di anno in anno il repertorio dei canti popolari trascritti a due 0 tre voci secondo i criteri seguiti sinora, Sard grato a tutti coloro che, avendo sperimen- tato il metodo, mi faranno pervenire osservazioni, suggerimenti, consigli e, ove occorrano, critiche, Lo scopo principale del metodo & quello di far concepire Ja musica come connubio tra arte © scienza, far apprezzare i pregi di una buona esecuzione costruita su solidi principi, far gustare a tutti, fin da ragazzi, il piacere di cantare insieme con garbo e precisione, coscienti di cid che si canta, avvezzare i cantori a sentirsi partecipi di quella piccola societa che & un coro educando cor- rettamente il senso sociale dell’individuo. Ma in quest'opera 2 insostituibile il lavoro detf'insegnan- te purch? creda nella validita della sua missione. Roberto Goitre XXVIARGOMENTO I RITMICA, Battere con le mani una serie di colpi regolat ) Eseguire. Ad ogni colpo delle mani dire la sillaba «ta»: Eseguire. ° Ogni «ta » si esprime graficamente con il segno (figura): oppure J (semiminima). Esempio: Quando vogliamo indicare un silenzio (pausa) in luogo di un suono, invece della figura # segniamo cosi: Z oppure ¥ « (A) Per ottenere il massimo isocronismo dei battiti si consiglia di far aderire i gomiti ai fianchi ¢ Jar suddividere ogni battito con un netto movimento di apertura e di chiusura degli avambracci. 1Seguendo 1a successione dei simboli eseguiamo i seguenti esercizi con il battito delle mani e, secondo il segno grafico, pronunciamo 0 taciamo il « ta ». Per le prime volte si pud dire < u-no al posto della pausa. L dddrddddrdiddrradrdddrd 2 drrdrrdddrdrdrdrdrdrd. B drdredrrrdrrddddrrdddr A ddrdridddrddrrrrzddraidd SB dddddrtrrddidddididdds 6 rer drddddrddrrrrr2dr:dde A) ¢ il n. 2) dal gruppo B) contemporaneamente. Analogamente si facciano eseguire gli altri eser- cizi sovrapponendoli a due a due. 2Notiamo che si verifica qualche difficolta a seguire la sovrapposizione delle parti perché i se- gni non sono bene incolonnati. Per facilitare ¢ chiarire la lettura li cacchiuderemo in caselle fra loro uguali per numero di battiti e, all'inizio di ogni esercizio, scriveremo il numero di battiti con- tenuto in ciascuna casella che chiamiamo misura. zerlertipe ite ittiepiee ite ite ie? Sppplettiozeleeritipiper ieee itz? ipt pips? Possiamo ora passare all'esecuzione dei seguenti esercizi ritmici a due gruppi. Un gruppo ese- guiri la ritmica segnata sopra la linea e Faltro quella segnata al di sotto ESERCIZI 1 ee tee neha ep> —ele_re lee abe le Pe ee z 7 23 a? aeae le ele re aehe “abe wpe 10 a abe VARIANTE a) Si eseguano i precedenti esercizi affidando ad un gruppo Ia nota SOL e all'altro la nota DO pronunciando i «ta > intonati su queste note. VARIANTE b) ‘Si eseguano i precedenti esercizi affidando agli alunni intonati un suono (su una nota com- presa fra il DO e il SOL) per esecuzione delle figure al di sopra della linea e agli alunni meno intonati alcuni strumenti a percussione per Iesecuzione delle figure al di sotto della Tinea stessa, 4VARIANTE ©) Cantare come per la Variante a) e affidare alla percussione tutti gli accenti di ciascuna misura oppure solo il primo acento, oppure, nel 3/4, il primo e secondo o il primo ¢ il terzo, 0 sola- mente il secondo o solamente il terzo. VARIANTE 4) ‘Come la Variante c) ma la percussione viene distribuita fra i vari accenti, VARIANTE e) Scambiare le parti tra i gruppi per ciascuna variante. — CANONE RITMICO a 2, 3, 4 parti: Inizia il primo gruppo; il secondo gruppo inizia quando il primo giunge a B, il terzo gruppo inizia quando il primo sara a C ¢ percid il secondo a B, ed infine il quarto iniziera allorch? il primo sara a D, il secondo a C, il terzo a B.ESEMPI di Canoni ritmici a pid. parti: 1 2 Prirdispiepipzittippitpitpiepie tip? I A B Cc D 2 spepiprriereierriteeizeritee ier? i — DETTATO — PIANO VIVENTE A 2 GRUPPI — CANONE RITMICO MNEMONICO — SOLFEGGIO INTERROTTO CON E SENZA BATTITI ARGOMENTO IL Battere colpi regolari come all‘inizio dell'argomento 1 pronunciare una sillaba « ta» ogni due colpi prolungando la vocale «a» per Vintera durata dei due colpi: pattiti: | | lL | voce: ta a ta a Tale durata si segna con la figura J oppure f° (minima). 6ESERCIZI 1 2 ddid A219 Iddlddizdid iddizdiddid I 2 sdddid diddrid giddtid didzdid 21 B additdiddid igdid iddiddtid id | 4 ad id idriddid idtiddigdid idl 5 ad tid didddid tidzdid didddidd id 21 6 2ddiddid Itditdid ouiaae Iddld ie b seatio (pats) corrispondente alla figura suddetta, cioé della durata di due battti si segna 7 3 dddid titddidm lem Id dnd id tin did 2 B eddid RdiRdid 1 mid I= diddid I9 3 ddtid tin didddidtdin did rid= id did? 10 2 dzidtid tmidditdid ndinmniddiddid i ESERCIZI A DUE PARTI: A B é mg ll 1d tse = ePPrirr eh ke oo yo mle a je 7 Uae ade TT 7, eae ec 4 a ado fee 7 og.) a oe ae TT = fe ta + FeO ae — ao 3 oie d 2 P a La scolaresca venga esercitata secondo le varianti proposte per gli esercizi dell’argomento I ARGOMENTO III Am He = ale a. J vr ret Liinsegnante canterd (0 fara sentire su uno strumento) i suoni DO e RE indicando contem- poraneamente con il gesto due posizioni distinte con chiari punti di riferimento davanti al suo cor- po (p. €s.: due bottoni della giacca o del grembiule, due spille 0 due coccarde appuntate sul vestito). Quindi fara cantare la scolaresca sulle note DO e RE variamente alternate 0 ripetute so- lamente indicando i punti di riferimento prestabiliti e SENZA ATUTARE LA SCOLARESCA CON LA VOCE 0 CON UNO STRUMENTO. In seguito, tracciata una linea continua sulla lavagna, segnera alcune figure di semiminima € di minima al di sotto della linea € sulla linea stessa oppure sulla linea e al di sopra di essa. 9Esempio: 2 poe ete t ted Hd pd tidti) 1 ape dtiddid id ddd did id etidtid id Leggeremo percid, sempre aiutati dal ritmo del battito delle mani, cantando il suono indicato dalla posizione delle note secondo la durata espressa dal valore delle figure: apoe eid id did ee iddid did 4 eT voce: DORE DO-O DODO RE-E RE DORE REDO DO-OnDIALOGHI SU DUE NOTEALTRI ESERCIZI E GIOCHI: — Piano vivente a tre gruppi. — Dettato ritmico (una o due misure alla volta). — Canone ritmico ¢ melodico mnemonico. — Solfeggio cantato interrotto con e senza battit ARGOMENTO IV Liinsegnante agira per le note DO RE MI come all'inizio dell'argomento IIT. Quindi, tracciata una Tinea continua, disporra sotto di essa, su di essa e al di sopra delle figure variamente alternate, a nota pit alta corrispondera al MI (1): | 3poe elas eg epee ge DORE MI REE DO MI - MI MI-I - MIMIRE DO-O MI (lo Udy tie bt id) ed ets ty geist dist Ji 2 RE - RE REE - DO DORE MI - MI RE- RE DO-O - aC ..rrrt—‘_O—COCsC—CFhrhrTChrmrCO—*“*NCOCOisCCW (1) Non necessariamente le note DO RE MI dovranno corrispondere ai suoni reali. Con il sistema del DO mobile si definiscono DO RE MI i primi tre gradi di qualungue scala di modo maggiore. Poiché le voci meno esercitate possono essere pitt intonate su certi suoni che su altri si consiglia di cercare dapprima il suono iniziale mediamente meglio intonato da tutta la scolaresca sugli esercizi precedenti "7Si dispongano le stesse note anche su due linee ponendo il DO sulla prima linea: aoe eettetttdit atest it RITMICA. Per indicare un suono che dura tre battiti si aggiunge un punto dopo la figura che corrispon- de a due battiti: P*. ESERCIZI: Gili alunni imparino a distinguere a colpo d’occhio Tintervallo di seconda e di terza: —~—*— _ oppure —e—_e@ 8 Ia 2* ascendente —a—4*— oppure Ge a 3* ascondente —#—o— oppure __» 5 8 la 2 discondente —_2—,— 1 oppure > @ la 3° discendente ¢ imparino a riconoscere a orecchio tali intervalli sentendoli cantare o suonare dall’insegnante. 18Quando il concetto di intervallo sara acquisito la scolaresca canter le note improvvisando secondo il cenno dell'insegnante che con le dita della mano destra indichera gli intervalli cosi: 2 dita in su per la seconda ascendente 2 dita in gid per la seconda discendente 3 dita in su per la terza ascendente 3 dita in gid per la terza discendente un segno orizzontale per la ripetizione delPunissono. ESERCIZI DI LETTURA RITMICA E MELODICA: (A questo punto converra esercitare a lungo il coro con i seguenti esercizi che ricapitolano tutti gli argomenti precedentemente studiati, eventualmente sostituendo al battito delle mani degli stessi alunni cantanti una leggera percussione del gruppo strumentale formato dai meno dotati (vedi AVVERTENZE GENERAL) 0 il battito delle mani dell’insegnante).+ Ht Hl se)Sa 5 $3 ei ceaaethe 2 deeldtelateteor = 6 th 7 ae Ee E eH ae ¢ Beau Gt Pipa aEsercizi a due voci 20 |*,24 Al termine di questo argomento, oltre i soliti esercizi proposti dopo gli argomenti precedenti, si pud tentare il dettato melodico sugli intervalli di 2* e di 3°. 27ARGOMENTO V Su ciascun battito delle mani dire le due sillabe « titi»: battiti: | | l | ! | | vee: ti ti ti fi ff Wf wf Hf t t f t ti # Segneremo ciascun «ti» con questa figura: o J) (croma). Ove occorrano due o quattro crome di seguito si scriveranno cosi: 7] 0 CS oppure Tit fee , Proviamo ora a leggere i seguenti ritmi, sempre basando la lettura sul battito delle mani battiti voce: ti ti ti ti ta ta ta ti ti (ano) ti ti ta ti ti ta a La pausa corrispondente a questa figura si segna Ye si esprime con: « un >. 28Esempio: oe eee eee Pro tbo bb bb voce: ta ta ti ti ta un ti titi ta mo ti ti ta mtiumti ta a a » Le esl battiti: 2 I 1 I 1 | 1 ' 1 I ! 7 1 voce: ta titi ta un ti ti un ti ti uo uti ta uti ti ti ta ESERCIZI RITMICI a 1, 2, 3 parti (da eseguirsi anche con le consuete varianti): N.B. - Quando la lettura sara sicura si taceranno le pause. 1 edd be Ty 2 sd I ee lated Sade t 4 296 ooh salenESERCIZI MELODICT a 1 ¢ 2 voci nell'estensione DO RE MI con impiego delle crome (1): i propane ques variante i seguenth exereisi come preparation alla polifonia: st affdi Ia nota SOL (ominante dell tonsa} a unk pone dla setenv vende fats copes tome feduieolarie pero con wn rio Contene Ad aenpia ese {into 1) pid esere visto cos3435wagelpare Fe lo eter a tot EERE R =3839Non si trascurino le varianti e i giuochi musicali proposti negli argomenti precedenti ¢ nelle avvertenze generali (varianti strumentali, canto interrotto, ecc.). 40CANTI SULLE NOTE DO RE MI Ninna nanna Lento Ss = 25 a a eel a Nin - na man - na can-ta la mam- ma ain - na ft — poh 64 =H : nan - na can-tail pa - pa, con la can- zo - ne dol - ce e ee len - il marmoc-chiet - to si ad-dor- men - ta, Nin - na nin- na ta ; CF : nan - na nin - na au nan - na nin -Dialoghetto musicale Allegretto Doe = Noi fac-ciamoun|gio-co eontre so-le |no - te |noi cantia-mo z —— — foe Noi fac-ciamoungio-co contre so-le no - te noi can-tia-mo re do u- n0 a2‘Tempo di valzer Canto in eco Can-tiamoun can-to che fa trala lala la — do-veo gui © = 00 ri-sponde - ra fh la la la la la la Ia la la la Ja le la la Ta. Andiamo per il bosco An-diamoperil bo-scoave-de-re sec’il Iu-po, Iu- po ci sei? ‘A questo punto uno dei ragazzi che impersonerd il lupo dovra rispondere, in forma di reci- tativo, sulle tre note che conosce, improvvisando una risposta (sto vestendomi, tra poco giungo, indosso la giubba). oARGOMENTO VI Se un suono va prolungato sul battito successivo si usa un segno che lega i suoni che vanno tenuti; questo segno é la legatura: ——~o \__- che si pone fra due suoni di egual nome, Esempi | | Lil wants gd ddd did pd dd el ee ee voce: tata tata a ta ta a a a tata a ta (unojta ta a watts gd dd nde dd ad dt Primer irog i | vooe: foot. a tata faa a a a ta ta ta a a ta(uno) Alle note DO RE MI, che ormai conosciamo bene, aggiungiamo una nota superiore: il FA. Introducendo la conoscenza della nota FA acquistiamo un altro intervallo: la 4’, Simpari a riconoscerlo a prima vista: da uno spazio alla linea al di sopra dello spazio successive ——#— © da una linea allo spazio al di sopra della linea successiva g——*— per la 4° ascendente viceversa per la 4° discendente, 44Come esercizio si possono leggere questi esercizi dapprima dicendo gli intervalli tra nota e nota invece dei nomi di ciascuna di esse. Seguiranno esercizi di riconoscimento, dalla voce dell'in- segnante o da uno strumento, di intervalli di 2°, 3* e 4° ed esercizi di intonazione al cenno delle dita dell'insegnante come & stato descritto per gli intervalli di 2' e di 3* nell’argomento IV. ESERCIZIO DI LETTURAESERCIZI RITMICI a 2 ¢ a 3 parti(1): ed dd IS, 1} Doel | 2d 2b L7, 3 fad kale ial l st 4, 1 f 3 ) (1) Si facciano leggere dapprima le due o tre righe di ciascun esercizio successivamente come un unico solfeggio omofono; quando la lettura sara sicura si proceda alla lettura poliritmica. Si ri- corda inoltre di procedere all'applicazione di tutte le consuete varianti e specialmente quelle con gli strumenti a percussione. 46steal : oe aa to ah | loa Td hy9 ee tas ota rd iid rod_idat 10 Jo 40d) Dossy 2 tot adda 2- dud) | add QL ah eddo— std ty. Jae wy eaded 1J)22 oy 32 dad SL ad addy led (ott kas hea fl. vo ddd dade abla d ta 2 a) 12 dra dadle ook Ab (oa dbl pels dol a | LieESERCIZI DI LETTURA CANTATA (estensione relativa DO/FA): (1) (1) V. nota (1) agli esercizi dell'argomento V. 4950345sESERCIZI A DUE VOCI con note pedale nell'estensione DO/MI: Andante pd ted tad ded ad tae AndanteESERCIZI A DUE VOCI su note pedale nell'estensione DO/FA: 59ARGOMENTO VII Teniamo un «ta» lungo quattro battiti battiti: | | | | voce: ta a a a Lo si segna cos Si chiama SEMIBREVE La pausa corrispondente 8: ——=-—— Esercizio Pesempio Conosciamo ora una nuova nota: il SOL. 6Esercizio di Jettura e di intonazione: ¥ = = s5e% ‘A questo punto conviene soffermarci pit dettagliatamente sul rapporto mentale e visivo degli intervalli, cio’ delle distanze fra i suoni: Tintervallo di seconda & quello fra note vicine e noi conosciamo DO RE, RE MI, MI FA, FA SOL ascendendo e SOL FA, FA MI, MI RE, RE DO discendendo Vintervallo di terza & quello fra note poste su spazio e spazio successivo o fra linea e linea successiva € noi conosciamo: DO MI, RE FA, MI SOL ascendendo e SOL MI, FA RE, MI DO discendendo Vintervallo di quarta & quello fra le note poste su spazio ¢ linea successiva allo spazio superiore © inferiore oppure su linea ¢ spazio successivo alla linea superiore o inferiore; noi. conosciamo so- Jamente due quarte: DO FA, RE SOL ascendendo e SOL RE, FA DO discendendo 2Tintervallo di quinta si trova fra linea e due linee sopra o sotto oppure fra spazio e due spazi sopra © sotto. Conosciamo una sola quinta: DO SOL ascendendo e SOL DO discendendo.(1) Ora si dovrd agire su diverse direttrici: ) saper cantare dalle diverse note gli intervalli finora conosciuti b) saper individuare a colpo d’occhio gli intervalli di 3*, 4%, 5* ©) saper riconoscere a orecchio da una voce o da uno strumento i suddetti intervalli 4) a partire da una nota stabilita saper dire il nome della nota corrispondente a un intervallo ri- chiesto con molta prontezza ) saper dire prontamente l'intervallo esistente fra due note, per (1) Sara opportuno far notare che la 4° é Pintervallo con cui inizia il silenzio militare e la 5* @ Vini- io del canto popolare « Sul cappello >. 63Esempi desercizi: — Dire le 3° ascendenti dalle seguenti note: DO MI DO RE MI DO. — Dire le 3* discendenti dalle seguenti note: SOL MI FA MI SOL, ecc. — Dire le 4° ascendenti da DO e da RE. — Dire le 4° discendenti da FA e da SOL. — Definire a voce o per iscritto gli intervalli fra le seguenti note: — Riconoscere dalla voce o da uno strumento gli intervalli di 2°, 3*, 4", 5% — Data una nota cantare la 2', la 3*, la 4", la 5* variamente alternate in forma di gara fra diversi gruppi (ad ogni errore una penalita al gruppo). _— Improwvisazione sui cenni delle dita delVinsegnante come negli argomenti precedenti, anche a 2 voci (mano sinistra per un gruppo, mano destra per Valtro, contemporaneamente con inter- valli differenti). — Giochi musicali, dettato ritmico ¢ melodico suglintervalli di 2', 3°, 4", 5". 64ESERCIZI DI LETTURA CANTATA nell’estensione DO/SOL: oy 65666Andante (Paisiello)CANONI nell’estensione DO/SOL: A B 69ESERCIZI CANTATI A 2 VOCI con nota pedale superiore o inferiore: Allegretto 70Allegro nAllegrettoAllegretto BAllegro "4ESERCIZI VOCALI CON « OSTINATI >: (L’< ostinato » @ un disegno ritmo-melodico sempre uguale che continua a ripetersi in una o pid parti). Calmo NB. Il segno 7 indica che la misura é simile a quella precedente. 8NB. Se il segno % si trova attraverso la stanghetta significa che le misure si ripetono a due a due. Allegro 16ARGOMENTO VIII Mentre ci si esercita per diventare sempre piit esperti a cantare leggendo le prime cinque note s‘incominci a conoscere ¢ a cantare quelle che si trovano al di sotto del DO, prima di ripren- dere a conoscere quelle al di sopra del SOL. La nota immediatamente sotto il DO é il SI che noi, per ragioni pratiche che ora sarebbe troppo lungo spiegare, chiameremo TI. 4 —— ee Ss : 1 Tr Aumentano cosi gli intervalli finora conosciuti aggiungendosi anche, per la prima volta, un intervallo di sesta (TI SOL). Avremo dunque i seguenti intervalli 3: Zoe RE, DO MI, RE FA, MI SOL a: =e * TI MI, DO FA, RE SOL ss: eee TI FA, DO SOL 6: Z=e* sot nAVVERTENZA - D’ora in poi invece della semiminima legata ad una croma successiva si userd la semiminima seguita da un punto perché il punto dopo una nota prolunga questa di meta della sua durata, Come dl. & di ugual durata di d_@ ossia 2 ta 4 1ta cosl J. @ di ugual durata di d_dassia 1 ta 41 ti (tea opp. ted). ESERCIZI DI LETTURA CANTATA: Sate BTerminato di decifrare i precedenti esercizi, si possono cantare con relativa facilita le seguenti suceessioni di suoni: oe <= = ; : o o =e * CO eg ey oe oS ST sugli accordi di TONICA e di DOMINANTE. Che cosa @ un ACCORDO. E la sovrapposizione concomitante di tre suoni dei quali il pid grave si dice fondamentale e gli altri due si trovano a distanza di 3° e di 5* da esso. Che cosa & la TONICA. SolFa E il primo suono di una scala musicale. Per il sistema di lettura da noi usato (Toni system) Ia tonica & sempre DO. Che cosa la DOMINANTE. E il 5° suono della scala; per il nostro sistema & sempre il SOL. L’ACCORDO DI TONICA percid & Paccordo costituito da: DO (tonica) MI (terza) SOL (quinta). L’ACCORDO DI DOMINANTE quello costituito da SOL (dominante) SI (terza) RE (quinta). 80Ogni accordo pud avere dei rivolti, ossia pud mutare Vordine dei suoni che lo compongono. Ad esempio l'accordo DO MI SOL pud avere i rivolti: MI SOL DO (1° rivolto) oppure SOL DO MI (2° rivolto). Cosi l'accordo SOL SI RE pud avere i rivolti: SI RE SOL (1° riv.) e RE SOL ST (2 rivolto). Se le note di un accordo vengono eseguite non simultaneamente (cio’ non in accordo) ma successivamente (ossia una dopo V'altra) si ottiene V'arpeggio di un accordo 0 ACCORDO AR- PEGGIATO. Esempi (da eseguire): ARPEGGI (stato fondamentale) (1° riy, di dom.) ACCORDI (a tre voci): 1 La scolaresca venga esercitata a riconoscere dalla voce 0 I da uno strumento gli accordi e i rivolti sotto forma di arpeggio. Il (rie) 81ESERCIZI DI LETTURA CANTATA a 2 voci (estensione TI/SOL): 828384Si ricorda di adeguare agli argomenti svolti i giochi musicali citati nelle avvertenze generali e Timprovvisazione di intervalli sul gesto delle dita dell'insegnante (anche a due voci). 85ARGOMENTO IX Continuando a conoscere le note al di sotto del DO, dopo il SI (TI), discendendo, troviamo il LA e, ancora al di sotto di questo il SOL. Talora, per facilitare la lettura, le note troppo gravi si scrivono al di sotto del rigo usando, invece delle linee lunghe continue, uno 0 due trattini che Je rappresentino solamente quando oc- corra. Talora il DO stesso pud trovarsi al di sotto del rigo con un taglietto attraverso la nota, Questa, anzi, @ la posizione del DO fisso. Osserviamo che, cantando di seguito le note SOL LA TI DO, sentiamo che le distanze fra questi suoni sono simili a quelle esistenti rispettivamente fra i suoni DO RE MI FA. Riepilogando tutti gli intervalli esistenti fra le note finora conosciute, abbiamo: SOL LA, LA TI, TI DO, DO RE, RE MI, MI FA, FA SOL SOL TI, LA DO, TI RE, DO MI, RE FA, MI SOL SOL DO, LA RE, TI MI, DO FA, RE SOL SOL RE, LA MI, TI FA, DO SOL SOL MI, LA FA, TI SOL SOL FA, LA SOL SOL SOL 86Per ripassare gli intervalli discendenti basta leggere da destra a sinistra i suddetti intervalli. Vediamoli scritti sul rigo: Intervalli di 2* Intervalli di 3* <—— = = aS SSS Intervalli di 4* Int. di 5* 8788ESERCIZI DI LETTURA CANTATA a una voce (estensione SOL/SOL:) * * Con il piccolo numero posto al piede del nome della nota si indica rispettivamente la I I Il ottava dell estensione intesa col DO mobile. Ad esempio in FA maggiore con « estensione SOL | DO: » si intende: oe oS,1ESERCIZI DI LETTURA CANTATA a due voci A 1 293— Esercizi di riconoscimento di intervalli fino all’s*. — Esercizi di intonazione di intervalli sul gesto chironomico dell'insegnante. — Giochi musicali come descritti nelle avvertenze generali (Piano vivente a 4 gruppi). — Dettati ritmici e melodici. 94ARGOMENTO X EMISSIONE DEL SUONO Dopo aver effettuato numerosi esercizi di inspirazione diaframmatico-costale (che si pud otte- nere ed esercitare allinizio facendo emettere degli urli ritmati sostenuti dal colpo di diaframma) seguiti da espirazione muta lenta e preceduti ancora da esercizi di: — inspirazione — tenuta del fiato sempre pitt prolungata (fino a 15/20") — espirazione si passi all’emissione sonora sulla nota MI (oppure FA) con la vocale A. VOCALE A (timbro ordinario) - La bocca dovra avere una forma ovale, i denti superiori a una distanza di circa due centimetri da quelli inferiori, il dorso della lingua rilassato ed abbassato, i muscoli facciali rilassati come tendenti al sorriso e il-suono della A, perché sia rotondo, ricco e pastoso, dovra tendere quasi alla vocale O. Eserciai: cantare con la vocale A, invece di dire il nome delle note, i solfeggi cantati dell'ar- gomento IV. 95VOCALE 1 (timbro chiaro) - La vocale I si ottiene rialzando il dorso della lingua e abbas- sando il velo palatino senza mutare V'atteggiamento delle labbra mentre la punta della lingua sard appoggiata costantemente alla radice dei denti incisivi inferiori che non dovranno avvicinarsi a quelli superiori pit di quanto lo siano per la vocale A. ESERCIZI: — Dopo aver appreso Vemissione della I si eserciti il passaggio dalla A alla I su ciascuna nota compresa fra il MI e il LA senza mutare la forma della bocca e in un solo fiato al cenno dellinsegnante eecimpio: 55 a — Cantare con la vocale I, invece di dire il nome delle note i solfeggi cantati dell'argomento IV. — Cantare i primi cinque suoni della scala ascendenti'e discendenti vocalizzando con la A 0 con la I, € con le sillabe LA e LI (legati i vocaliz2i, staccate e legate le sillabazioni), VOCALE U (timbro scuro) - Dalla I si passa alla U abbassando il dorso della lingua, rialzando la sua parte posteriore, spingendo allindietro il velo palatino, aiutando tali movimenti con quello delle labbra che si accosteranno un poco. 96ESERCIZI: — Esercitare il passaggio dalla A alla I alla U e viceversa, mantenendo lo stesso suono, su cia- scuna delle note comprese fra il DO e il SI (ATU/ IAU/ IUA/ AUD in un solo fiato per cia- scun gruppo di vocali e compiendo il cambio di vocale al cenno dellinsegnante. Controllare Vomogeneita delle voci ¢ la precisione dellintonazione sul cambio di vocale. — Eseguire i solfeggi cantati dall'argomento IV all'argomento VII con la vocale U in luogo delle note. — Cantare i primi cinque suoni della scala ascendenti e discendenti, vocalizzando con la U e con Ie sillabe KU e TU. VOCALE E (timbro misto) - La vocale E, tanto in rapporto al suo timbro quanto per il punto di origine, si trova fra la A e la I. Questa vocale possiede molta sonorita ed il suo timbro @ talvolta persino troppo chiaro perché Ia lingua prende una posizione allargata rialzando il dorso, obbligan- do la colonna sonora @ condensarsi verso il palato. Per Vemissione di questa vocale si procuri di allargare la cavita orale evitando di rialzare troppo il dorso della lingua affinché perda Veccessiva sonorita e acquisti invece rotondita e affinita di colore con la vocale A. 7