ttn ald paeyora AIONSobreviver a catastrofe cole- tiva imposta por uma dita- dura militar implica elaborar estratégias diarias de luta fe de resistencia. Estratégias que falam da permanéncia no apenas do corpo fisico mas tambem do corpo soci fe de sua expresso no meio repressivo a que esté ex- posto. No Chile pés-Pinochet, dois protagonistas se langaram ao dificil trabalho de re- construir novos sentidos para a vida em sociedade: a arte ea meméria. Através das agdes do grupo conhecido como escena de avanzada, a arte revelou as ‘armas com as quais enfrentou a ditadura, ao realizar um trabalho de permanente corrosio do discutso oficial jogando com a montagem e desmontagem das linguagens cestéticas disponiveis. A me- méria procurou preservar a atualidade do passado, im- pedindo sua utilizagao nos jogos encenados pelos grupos politicos durante o periodo de reconstrucdo do pais, apesar de Ihe faltar seu elemento material visivel: os corpos ndo enterrados. Com a lucidez de quem nao apenas analisa friamente 0s fatos, pois protagonizou varios deles pessoalmente, Nell Richard nos introduz ao ter~ reno dos diferentes embates ‘que tiveram lugar no. campo cultural chileno, apés a dita- dura, em toro do sentido € INTERVENCOES CRITICAS ARTE, CULTURA, GENERO E POLITICAzo0z Wan woupa auoZHOY ojq ony snow omnwoy oySnavay VolufTOd 2 ONO ‘YeMUINO ‘31aY SYOILND. S3QONSAAAINI qrvaany xTIayyneo sem autora exerts do Editor SIT Richard, Nely| Invervengdes cries ae, cura, géneroe 2. Cultura © Monte Alt, Romulo cops101 cout logagio na publieagion Divisbo de ‘Mars do Care inte Bibi PRODUGRO GxAFICA LUNIVERSIDADE FEDERAL DE MINAS GERAS ekurt Ana Lic Almeida Cazzoia iarcor Bort Viana ‘Castanea Piments Figueiredo, s u PART PART PART NOTA DO EDITOR 7 ARTE, CULTURA B POLITICA MARGENS E INSTITUIGOES 3 DESTRUIGAO, RECONSTRUGAO F DESCONSTRUGAO 25 AS CIENCIAS SOCIAIS SABERES RECLIADORES E POETICAS DA CRSE 37 RUPTURAS DA MEMORIA RUPTURAS, ENLACES F DESCONTINUIDADES 53 CITAR A VIOLENCIA [AROTINA OFICIAL EAS CONVULSOES DO SENTIDO 75 IMPRESSOBS, REESCRITAS [As MUIMERES Na UA 93 AS MARCAS DO DESTROGO E SUA RECOMBINAGAO NO PLURAL 108. DIFERENGA SEXUAL, GENERO CRITICA FEMINIST ‘A ESCRITA TEM SEXO? aay EXPERIENCIA E REPRESENTAGAO (© FEMININO, © LATINO-AMERCANO 142opdeiusuuedxe op zen ¥ja anb op 2 ,oiuauroaiose op vongod, ep wopemmsut esmdns ewn ‘Teuo}Ipen epienbso ¥ Bie vpure ‘wonyjod % ein ep feUSWINHSUL oEssIGnS ep O"ENuOD oF ‘ano ,ypEIDoE|IP eIMIND, eu ap opeuTU odweo ojad sesjsuen ap eoug}sueo y -,tapod op saQ5e1 -uasaidar sep vonup, @ ,opseiuasosdas wa sopod op rants vp ‘so1uaured9]sap sod ‘sepacoid or “|uo}euasadas-nue 9 owisaus ost 10g “seupnTeio seoSeiuasaidos sup offof op wpesi3> TINpIpIN eu oxSuaaiaIU! op CIs9B OU!OD ‘saQSuinus0] SEP oupiuswBey ov ‘sopeaystusis sop einses ¥ ‘sopepinunuossap sep wa8nsan y ousqe 9 — vUReT eoLpUTy vp sremratonut saqueyftg steur sep euin — pseyoRy ATION ap OtuawesUDd ‘sauuezijesiaasun saoSunsqe se ounu! ‘oIugWABSY -enuod 0311991 Ojos WIN ap sorutMINsUT ‘sjei98 sagSeUaWNSIE aepidosd ered atuaroyns 0 sasejduioxa seu ‘apepiouoisi uns vu saiua8unuod ‘ypezuEaE op euaoso v oWOD ‘sepLZ}{eO] sweanyno seonysd ap oySepumsse ejad rruaisns as anb ‘jeu1S10 oexayas eum ¥ wWeBl0 yp opsmnsur opnuas op apeprrIo1 ep ovsojdun y ‘vonyod 2 roiojoumsida opSeoynenss wa werypnsas “euay> sayrW EMpenp ep oozew OU ‘onb apepi2a. 9p sawifias ap oxSnuisuossap ap owaurAoW op aoseu — Osat] aisa 10d visodoid v owos — visodsor vwn ap owmaueyurut -roud © spun op suaSiew se suEQuEG ap sodwian wa o1USUE -esuad 0 9 anb 0 :euoanoo[2 ¥5s0) ens FmyNsUOD 9 sopfunas jnbe PreypRy ATIaN ap sorxar so assoos0d varstouy vlunBiod vu eet vanuing va VOLE ¥ OavouaN aq sa¥aEVs ser svuouy1aw 3 sonajsne TALIM! auvasa 2 YoINgaYOY Yous ost soatiio soUvsaa sonon oySnuisNoosaa a ONSININEEsignificante, de inscrigao residual no ambito da contestagio politica e da insubordinacao mental. © residuo passa entio a ser um operador conceitual de critica da meméria € do trabalho de luto da Transicio pés- Pinochet. Outra vez: deslocamento, rasura, experimentacao, como forma de reivindicagao ética contra 0 esquecimento do horror que foi perpetrado coletivamente. Mas reivindicagao sempre atenta 20 abismo da subjetivacao estetizante ou da transparéncia do sentido, ciladas que o presente arma para apagar © desfigurado, heterogéneo ou o subalterno que teimam em reinscrever-se sem cessar no conflito das inter- pretagdes. A meméria é signo privilegiado da diferenga, uma vez que a0 desconstruir ou desterritorializar transforma o pasado em um lugar de reflexio que atua como uma espécie de metameméria, cujo alcance te6rico amplia as vias de interrogagio sobre aquilo que o recalque — hist6rico — mantém imobili- zado na sua temporalidade de acontecimento finito ¢ datado. Na agenda politica do governo chileno da Transicao (1989), a meméria da diferenga estabelece, 3 revelia da “politica como transagio", uma reconfiguracio expressiva do valor traums- tico da experincia-limite da ditadura, transformando em outra coisa, como propée Nelly Richard, a dor do passado. O risco assumido de desafiar hegemonias discursivas leva a autora a tilhar percursos eriticos singulares, como o de considerar 0 Feminismo “uma rede de significados em proceso € cons- truco". O valor tético do procedimento adotado supde ativar ‘a multiplicagao de lugares de enunciagio 4 margem, como estimulo a formas de saber contingentes ¢ localizadas, 0 horizonte de uma demanda critica que atravessa 0 sujeito € seus objetos de interesse. . Como mostram os textos deste volume, a funcio do inte- Iectual contemporaneo € preenchida pelo ato de apontar ou fazer emergir regides de conflito, como forma de interven¢a0 !B9j09p! wD JeLIOMIS) Cues ‘omawespenbua op os1uquiaday oprsen 0 1aduos woo unsse ‘einpeup vjad soprjonuos soSedsa sop eiopesuasuo> wo18o] © mposBsuen ap apriuoa v vaezuoyeiow ‘soiuaureseaEnx> 9 seamdni sens ‘epezuvae vp sviqo sep ooseur-ap-z10] © “Pals -saudas wapso vjad sopeunsnejsua ‘epia ap saitioztoy sop wing age ap olasap nas essasdxo aue ¢ ‘oeSIpen Ep soieusioy so saduror oy ‘oonyod ou a [rpos ou saiuesadunt ‘viougpedxa ep stiopeuorsnide sesfas sep opStoqe v eavosnq anb oor -Qyvi8uW Orsa¥ umnu ‘seUHdiosip a sorauas ‘seo1UD91 9 souodns vod sopexy sau] so wespaifsuen epezuzar ep stiqo sy ‘wop20 Ep stsfaluoy] se zjonUOD se1EIIW SUNTB.23 O srenb so Wod ‘apepuoine ap sosnqe soe ¥onyis visodsas owi09 ‘orpeBo130959 opow op ‘eiodo ‘@ouvwox o ered no vusod o rsd osat] © ‘wimuid ¥ wed oxpenb o) vonsniv ogbipen ejad sopeummoisp ‘oreuti0} ap steuorouaauoo saoSeufisop sy z200paqosap wesonb SeuSYD stIGO st anb ap or} O "JeID0s O vjoNUOD 2 aUIyS>p 2euTRUE OWsITENZOINE © syenb $0 WoD ‘saQSiqioid a sogSuIsas 9p wwarsis opis 0 evo vipjaqar ewn x ‘osraunid ‘spuodses (epraeue voidoan ogsny sinBasuoo esd apeproyroadsa 9p esjaoy Epo seBede sasanb & ‘auy ap sao5y oans[oD ~ =PED OP OS¥9 ou ‘salsnjour eBayD anb apepissaoou wun) due ep o1eus40y o Jopuarse ap apepissavau Y “eoIuIeproR no vonsne ovSezieisadsa ep seiauoy sefansa sep s0ND1U! ou anes oupeqen 0 se1s90u9 viua jeuoIoIpEN Wops0 & stenb sop Spaene ‘seurdissip sep 9 sosaue8 sop ogSezifmuowinieduios ap soorew so seammnnsassp ap apeiuoa ens 9 epezueaL ap eud269 e wagdwos anb seigo sep seansyaeses senoumd sep vup, OYSMULSNOOSAC J VAYVNONVAOEN werusodwiy ens e wa8yo vumn sep a[9 woo vied opessed 0 tajosnssaz anb aunfar win qos apneay ap eUpIeU 198 & nossed opdipen essa sod opepsay eareu O anb yf soussiuoisny! snas 2 opSipen ep odtaras 2 soisod ogSeruasosdas ap soryrue so amaisuodsap © ‘opm Jes}xa1 © noUOIs|nduyy so anb eodsns ap TUB ENS 2 YpEzueAe ap rUBds9 vad ‘sue ep ONUAD ‘epezifear souBis sop oySejnussojes ap apeprane [aaysurout e ‘oxuD ‘eq “syeaujno sagSipen sens 2 jeuorvy rugisiy e seiuoIsns weIoored anb apepiiqeiss no vi2up1909 ap sagsoy sep eSueyrtunssoi9n p asia & seIpauios janjssod stew 9 ov “apypnumiBay} eu seo eSeaure opna ‘sopeoynuaine osuasuos wn ap e!suasne wu ‘nb Bl ‘earadsns siuaureunuades nowsor as anb opnuas 9p apy -P89] wn sod opnuei’ ‘siouvuad no omnes sod 9s-equn, ‘ors sie ‘onb o opm ap seyuoosap v eusliy> esnyno ep sou8is ap sopeisdo 0 no8isqo oluawesuad op > wafenduy ep [epos opSeziueB30 ap svimmnnso sep eSuepnur vosnaq Vy Teamnstosaist nowsor as onb apepIun yun owos weresIes soIuoWEsy S189 anb o1ra{ns ap. ‘ogSou ¥ euuodua as jenb ou omsures0jsap ap oprasa op wuoD sep onfasuo> (eproyrunsep apepijeioi vumn ap sosdifa sens a) ouriuowiey op opSnasucs e awusWOS sienb sv vied ‘oxse: ~vasoidas ep 9 waen8uyj xp opvunu odwes ou ‘orsojdw} 9p seonyid sup o1vaws8ins 0 vos rpezueae ap vuscs> y ‘s2x0pa9UaA sop efnosmieus we euoIsiH & woo joap 10S apeplouorsyy eAou BUI ap OpnUds o seIqoDas TeIUD EZed sopIoaquoDsap sade[ue seInMojas seuade viso4 “eIuguadxD ep eHIprEUI ep aiueiasdsoiuy wougiosuod & uemossip anb seanidns 10d pear ©P O81p99 0 opipurD zaa ewin “apepriqiajaiur ap ast [eos wun ¥ [ear o opuead} ‘seIDUaLadxD s1e1 LAFaWOU WoBEnat ¥sso anb woo ogstoytusis ap sojapou so ‘wpqurer ‘wisa1 -uisap seonyfod 2 stefoos stisuguadxa sep souaiue ooreu op eiganb & euoise20 anb sapod ap epewioi y “sooyonseies so1sas so svawow ood aqus gu Pf onb wasenSuy ep areotu -nuoosatu vinnxat vlad opuvdawos ‘oprivaautos s9s yionap pnt ‘onrains nas ap [e908 apeproruesio v epeganb ‘eporsty & epEINoMseSaq ‘oAN2|09 CIuoWHFPUaTUD ap saAcYD seuOD ERUEILT “E461 Pre ‘onb syeinyjnd 2 steIDOs seiougi2so1 ap vMIDIS|S 0 por ap ciuausdwor oF seus ‘(sejndog apepiun ep epsonbso ¥) oouoisty orlosd opeuruzarsp umn ap osseaeyy OF ayuoWOS ‘eu opiaap ‘opnuas o noBeyneu onb wa ajonseie> ap ruoz euayd wa aBsow9 onb euaosy “tony apeprannpoid ens swourpep anb 2a1 sienb se qos sepuyisunosi> sy 2a0p as epezurar 2p vussse ep apepizernoed e onb eungye epianp urs ‘ogssaidou 2 vlougfora ap seiaped sens ¥ vont euin ap apepitiqrsuodsa: ep viuost 9 Je1D08 op epeynourasap 39}89 OWJOD OD119389 OP OWS!TEap! O esIUOD ‘odwian OSU OF ‘opuerojoo as se eo1Zojoap! oxSempsoqnsavanzada liberaram um imaginario transfuga que deu mobi- lidade e itinerdncia ao conceito de margem, até converté-lo em uma figura potencializadora das experiéncias do limite Do formato-quadro (a tradicao pict6rica) ao suporte- paisagem (a materialidade viva do corpo social), tragou-se im itinerfrio de extravasamento dos limites de espaciali- zagao da obra de arte que pretende abarcar a cidade ¢ suas dindmicas espago-temporais de percursos urbanos. S40 varios fos artistas da avanzada (Carlos Altamirano, Victor Hugo Codocedo, Hernan Parada, Elias Adasme etc.) que postularam ‘uma espacialidade alternativa a dos recintos de arte cercados pela instituicao, mediante obras que procuram reprocessar Substratos de experiéncias cotidianas, através da forca disrup- tiva de uma arte-situagdo. Trata-se de obras cujas estruturas operacionais se mantém abertas € cujos materiais (acontecl- mentos biogrifices, transcursos comunitarios) permanecem inconclusos, garantindo assim a nao-finitude da obra para {que 0 espectador intervenha nela © complemente dessa forma seu plural de significacdes. Tal como ocorre — exemplarmente = com o trabalho Uma milha de cruzes sobre o pavimento Go79), de Lotty Rosenfeld, a arte recorre & pluridimensiona- lidade social de gestos e suportes urbanos para que o formato- proceso da obra se abra a um devir coletivo que extravase a exclusividade da assinatura do autor. Juntamente com a cidade — um tertitério controlado por miltiplos sinais repressivos —, 0 corpo, fisicamente castigado pela violéncia, converte-se em outro suporte privilegiado de Intervengao artistica. Como fronteira entre © puiblico € 0 pri- vado (0 hist6rico € © biogrilico, a razio social ¢ as pulsoes subjetivas), 0 corpo define um limite estratégico que 0 avto- fitarismo procurou transpassar, com o objetivo de levar o medo e a censura as dimensées mais recOnditas do cotidiano. © corpo, como regido sacrificial de ritualizagio da dor que funde a ferida do “eu” na cicatriz redentora de um “nés" (Rad Zurita, Diamela Ekit) ou como dispositive de transgressio social e sexual através das parddias de identidade que burlam 4 fixidez do género (Carlos Leppe, Juan DAvila), permite que uma gestualidade no codificada pelo discurso social faca laflorar certos extratos de significacao reprimida que acedem assim a uma superficie de leitura carnal ressomatizadora da linguagem. 16 |A.constelagio das obras da escena de avanzada no somente pretendeu ressimbolizar o real fora das coordenadas repres- ssivas que o limitam e o encadeiam, mas também reintensificar © desejo individual e coletivo, A eleig’o do corpo e da cidade como materiais de trabalho artistico pretende designar um valor de automodelagem as regides de experiencia da cotidia- nidade social, bem como produzir interferéncias criticas nesses cenrios de autocensura € microrrepressio para que se desatem novas potencialidades de conduta ¢ entendimento. © corpo € a cidade, submetidos & violéncia cotidiana, foram assim recon- quistados pela arte que os contagiou com a sua inobediéncia, ‘Ao lado das performances e das intervengées urbanas, 0 ‘uso da fotografia caracterizou fortemente a arte da escena de avanzada que se lancou a criticar a tradic&o aristocratizante das Belas Artes, desmontando 0 quadro € 0 rito contemplativo dda pintura: sua sacralizagao da aura, sua fetichizayio da pega nica etc. A imagem fotografica que evoca os processos de reprodutibilidade ¢ serializagao técnica levou a arte a refletir sobre os meios do poder e 6 poder dos meios que impdem ‘20 olhar suas demandas de proibicao € intimidagio. O docu- mental-fotogrifico serviu para que a obra presentificasse 0 contexto, sob um modo suscetivel de converter toda realidade ‘em evidéncia, em prova de acusagdo. Além de seu papel téc- nico de documentacao-certificagao, a forografia se introduz nas ‘obras como aparato de instrumentalizacio da percepeio so- ‘cial. A obra de Eugenio Dittborn, em particular, realizou uma sistemitica investigagao visual dos moldes técnico-sociais de con- formagao do olhar, através de niltiplos experimentos grifi- cos que, desconstruindo as operagdes de classificagao ¢ ar- quivamento da pose, estruturam o retrato da identidade, exi- bem a vontade desindividualizadora e normativizadora da Lei ‘Muitos dos procedimentos desconstrutivos, empregados pelas obras da escena de avanzada, estio associados a0 elenco de figuras hibridas do pés-modernismo que trabalham com a citacdo, o recorte, a montagem e a colagem. Estas técnicas do fragmento e da ensambladura se revestem de especial sentido no caso de uma cultura periférica, j4 que nos falam da hete- rogeneidade e da descontinuidade das marcas que vao reali- zando miltiplos processos de transferéncia € reciclagem no texto da arte metropolitana que “posa” como “original”. Porém, no Chile, os procedimentos da citagao nos falam ”a ¥P opr] ojad ‘onb oniGojoapr owstuoIonpas o wgquie seus Toyo eINsuad ep atuE|ENU 2109 O asseseavsKD anb sendy ap ofo un ap aiuesyrusis opepreuorsuawipunid v simpsar @P zwfanrous as anb weiaan ypezuese up seigo se wequed “wooe anb soonyo sorxai soulsau SO “JPAgTitTsseUr “foapssor -Unt aiuowyenita oanisodsip assa ouzo anb o8jz ap ouson wa YonHD vPDugis}sas 9p saQI8a1 stznpord OW!OD no sef-zifenNoU vatinooid anb opnuas op ajontos ap onnisodsip 0 senshi] wo auqos oun spayas anb weioan epezutar ep sviqo se ‘steroyo sag3tiadnoar sep onjes v aquoUIEAnTUNap WauEUE st oproyuais ap sogsion sens ap onpweiss1u0D a1Ua!9y909 0 Watt apeptteuaivw ens wau anb opuages -opruudns-oprusidas 9 Avante ap sopeBouesus sooiduins sosoxdovo1 sox a8inp 25 anb esniayenuos cum ap oatssosdas-nut ox1s 0 zuso) os Tepyo 204 vjad opemuays © uepod ojad opeuruye no oper ~10981 103 anb op awapissip apepyesuaiod eu wa8s9su0> anb ssuoidaza1 sajanbe ered opnuas © wuvus} anb o ausuesioosd 9 ‘seiqo sep vie} opuenb ‘sue up ele owsst|eID}GO 0 anb O “jeIIYO ovdeiaidiaiuy ap oanssodsip ojad sepeindiuvus wozos ap soos! 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As obras procuram retardar, o maximo possivel, o tramite de consumagio da leitura, fazendo com que esse lapso de nao-deciframento se torne suficientemente equivoco, ou dispersivo, para burlar a tradugao oficial. Dafa abundancia de recursos alusivos € elusivos que produzem ambiguidade no interior das obras, enredando as pistas de leitura para confundir 0 tramite decodificador que se beneficia destas oscilagdes do sentido. A metafora é um dos recursos privilegiados que dilatam 0 prazo comunicativo, gracas as regiées de opacidade que vio se criando em torno das iden- tificagdes referenciais. Dessa maneira, vio se ampliando as margens de flutuaco do sentido, em torno da “mensagem” da obra, para que permaneca erritico ¢ escape, assim, dos dispositivos oficiais de aprisionamento da leitura. Muitas das obras da avanzada tiveram, inclusive, que fingir falar a lin guagem da cultura dominante para se colocar momentanea- mente a salvo, ainda que, a rigor, 0 que faziam era torcer seus significados mediante um complexo € parédico trabalho de inversio/perversio/subversio que se desatava no reverso dos emblemas oficiais. (Os virios resquicios de sentido que tiveram que ser postos para funcionar pela arte da avanzada, nas condigoes de cen- sura € de hipercodificagio dos enunciados, segundo cédigos disfarcados que s6 podiam desenterrar as significagdes proi- bidas ¢ ocultas, mediante uma arqueologia de complexos rastreamentos ¢ escavagdes, foram tracos que deram a quali- ficagZo de herméticos a suas obras € textos. As exigéncias de deciframento que o refinamento destes jogos de manipu- lagao dos signos colocavam para o leitor relegaram a escena de avanzada a um espaco minoritirio de sociocomunicagao. Por sua vez, esta marginalizacio da avanzada, relegada a sub- circuitos de operagao, colocou-a a salvo da oficialidade que via mais perigos nas manifestagbes de alcance massivo (como 2 © teatro ou folclore), suscetiveis de agrupar as sensibilidades contestatérias, com base em um maior consenso ideolégico de identificagao popular. Em todo ¢aso, a escena de avanzada teve, como uma de suas marcas de distingio, a auto-reflexao em torno dos questionamentos e da materialidade significante da palavra e da imagem, como regiio de risco que hipersen- za o falante & relacao entre linguagem e poder. Quando a arte da avanzada tem oportunidade de exibir-se em contextos internacionais, ou seja, quando essa arte chilena da repressio € levada a regides de menor escurecimento, existe a tentagto de exigir-lhe maior transparéncia, de querer climinar os sinais de opacidade que as obras, como modo de protecdo, condensaram em seu interior, como se estes sinais fossem supérfluos ¢ até entorpecedores de uma leitura mais internacional. Querer restituir clareza as obras — o que pedem estes circuitos internacionais — equivale geralmente a obrigar a arte 4 denotatividade de uma mensagem que s6 deveria ‘expressar o sintoma hist6rico. Essa leitura externa esgota sua curiosidade na carga de informacao documental das obras, na carga referencial de seu testemunho sociopolitico, menos- prezando aquela dimensio que Ihes é, no entanto, consttutiva: a do jogo com os signos que essas praticas idealizaram, nao somente como recurso de sobrevivéncia, sob as condigdes repressivas do autoritarismo militar, mas também como tatica de resisténcia frente as hegemonias do significado, impostas pela cultura partidaria, quando procura traduzir e reduzir as pefticas da arte critica a um simples realismo da contingéncia ‘As obras da avanzada se encontram assim divididas entre, por um lado, o isco de serem capturadas pelo repressive aparato de significagao oficial do autoritarismo e, por outro, 0s perigos de instrumentalizagao das formas que as dire- trizes ideolégicas da cultura partidaria impdem sobre elas, a0 exigir-lhes subordinagio ilustrativa. Sio obras que tiveram que combater ambos operatives de totalizagio do sentido, pois, ainda que seus signos politicos fossem exatamente ‘opostos, 0 poder oficial ¢ o contradiscurso da esquerda orto- doxa coincidiram em mostrar-se igualmente reticentes a0 valor de equivocidade que nasce dos extravasamentos € das proliferagées significantes desenvolvidos, intensivamente, pela arte da avanzada. a@ 4 nap anb 30194 0 9 ‘apepmunuos ap epsad owo> epIp ona ‘feaou apepreoduiay essap oanrjnwnoenue a1uasoid G ‘owustunuow Op E2VOISIY eOIB vu OpE/BrJas auspUdssuEN owstuewny oF eyundo as anb ‘kata ‘eau apepresoduian vuln ap ogsojdxo eyunutarsar exed ‘nosnut op s3053]09 sep duo: ov ataxy opepmiqeinust xp ogSeua) e nosnoas epezueae vp aue ep jaour vininasa © ‘tamuld vp opSipen eu ospenb op aiuauiaiuazaytq ‘osisodo ap sopeoisuBis ap yeunjd oSeu “furassip owios anb odwai owsaw oF ‘apepyro1 ep eYley 2 vprad owo opnuss o seinansvar ap tien — ogSeuasoidas ap 3 omauwrepuny ap asi49 wa — onalns ofno “eueIpnos 2 epwsa1 -usep opeprtioduia euin ap seaurnus opSdaou09 & ‘onno 10d ‘9 ‘oquapuaosuen apepiaa etn ap ojuntn oF owns ‘opeiUuauO osinosip 2p apepuvoul] OWIoD a opnuas ap wnnupUOD Wn ‘owod euorstH ¥ opey umn Jod :osLgISTY Op svonesd 9 saoSdo9 -voo senp 21494 ¥ aIualy yO[OD epEZuLaR Ep ae ED OF[KXD op aue & anua onuosua © ‘supeSeyjuse seinBy ap augs ewin 2p osiadsip opnuas o seiqooa1 esed oruounsanbs> o ayneiad woxedwo> onb seroWaurenuos 2 seuguaus ap eprooy> -snva eugnbos wn ap as-rieiy “jeApueuaU! 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(Este & 0 texto da conferéncia que ministrei na Universidade de ‘Sidney, em abril de 1987, em raz2o da apresentacao de Margens fe instituigdes: arte no Chile a partic de 1973. O texto aqui repro- uzidlo retoma o fio da Introdugio do livro e incorpora fragmentos dle vdrios de seus capitulos.) NOTA "0 livre foi publicade na Austrilia (em 1986), gragas aos esforgos do artists chileno Juan Davila, residente em Melbourne desde 1979, e a Paul Taylor, Giretor da revista Art and Text, que o converteu em um Nimero Especial. 0 fo foi coveditado, no Chile, pot Francisco Zegers, que tinha tornado possivel a publicagto dos primeiros escritos sobre a escena de avanzada, incluindo meu primeira texto, “Corpo correctional” (1980), dedicado 3 obra do artista Carlos Leppe. DESTRUIGAO, RECONSTRUGAO DESCONSTRUGAO Durante 0 periodo do governo militar, o Chile se divide em dois campos de discursos que se organizam, com sinais invertidos, em torno da ruptura, O pélo vitimador reveste sua tomada de poder com 0 corte fundacional ¢ faz da vio- léncia (bruta e institucional) um instrumento de fanatizagao da Ordem que opera como molde disciplinar de uma verdade obrigada. © pélo vitimado aprende traumaticamente a disputar os sentidos com a fala oficial, até conseguir rearticular as vozes dissidentes em microcircuitos alternatives que contestam © formato regulamentar de uma significagio Gnica. A dramatizagio histérica ¢ politica do corte como sepa- ragdo — entre um antes e um depois — reforgou a polarizacio ideolégica de um fazer cultural rigidamente controlado pela divisao ético-politica entre o campo oficial — de integragao & linguagem da “modernizacao-repressa0” do governo militar —e 0 campo nao-oficial: de recusa de seu paradigma ditato- rial. A extrema polarizagio do corte divisério entre estes dois campos incomunicaveis entre si, durante 0 periodo militar, forjou a imagem de cada um deles como aparentemente uniformes e internamente coerentes, imagens essas que ocul- tavam miltiplas irregularidades e contradigdes. A imagem da cultura contestat6ria sofreu © reducionismo dessa visio unifor- mizante, jé que foi presa ela também do dualismo imposto por uma polaridade negativa (a ditadura) que determinou rigi- damente todo 0 jogo dos antagonismos.a ‘vonpoutap ogSesodnoas vlad tan] Up sopnauos so oasssardxe Oxayas ap Weiasas ‘je1I01 ~eupnue 21u94j vjad sepeziiqou ‘anb eimyno ep suoSeun sejanbe opurjS2yaysd nonunuos epranbsa ep o2!Z9joap! opus © ‘seonyid 2 sosinastp soansadsa1 snas ap vjwouoine 101eu urn axnon onb vonod ep a aut ep sodure sop oxSeium}op vaou eisap sesody “sagsuny a susdenBuy, 2p sopeiouasayp sooysoadso steur sodutea snas v inno ep 2 aut ep eijoa e as-vzyjeuou “eansjod ogsedionsed 9 opssasdxo op stennqey somnpuoo sop oxSvzijeuorunyas & woD “epsoNbss ap sv8i0} sup eurpnred-oonsjod oxSeinonseas a1uinBastion v 9 [eIDos vonysd Up soqwuatufas sosiaaip ap oxdeziajodos jenpesd e — eget ap sjodap — ogsejazio2 owo> oxm ousuyn ossg ‘opnuas ap sapepreuaiayip sexajduioo ap 2 sossnosip ap sojiisa soxou ap wopruod seus01 as ap zede> esmyno ew ered (opeBau op ‘ovSeunyear yp ouso tts eIsugA!sa140S ap o114 ood) wIOALap ep oiwaweBuojosd Osa OWI epiqaoueD runajnd eI op uiaSessed © opurjeursse @ .eaneusoye wangn>, & ,eugTEIsaILOD angiNo,, ep ox!suBA O OPUEDTEUE Toy JO}EUI zaA vPro feuoFseMNS epyoye euIn ap sopeiop sounouD0;9TuI Sassap [eIN|ND0ID0s ogsisoduiosar y -vongnd opepyqisra sofew ap sortnos1> © ovSezruvfio ap spas seitound sens ap apeprunsspuyppruias wp nossed wyoreisazyos empno © ‘eonyl apepy{GoU eLie9 vuIN asseyue8 opsisodo v anb vied sjaapnosorde seanssiy jeis1o osinosip op so1aiu OU Optesaqy 2s Wer anb epipaws & ‘vlos NO ‘opueajos 9s vj eatssazdar vnpjow v onb epipow ¢ ‘aluaureals -saifo4d “Supeloudjis s9zoa sep O¥Sus0auF-opSeI0Aa v eied SOAR -runsqns soja owo9 seuo!stny ¥ viniesouy v9 aue ¥ UNRIeAd| ‘sey ousaa08 op soue sousustsd so aiuemp ‘oonsjod op 9 vonyjod ep vinsua v a oxsinBasiad y “opnuas op apepiqeu -B8ndxaur & natosng anb eppumnnop vlopes vumn 10d sewsau Is ‘augos sepey2aj sapepian seanruyap 9 seaqun owoD sepepuny ~oine sopepiea sep caneuuiou omauespenbus o weipai8suen anb ‘wapso-sap ap seadsns saoszisajiueu owto> (osinosip) oonyod 0 2 (exe) vonjod e ninBasiad urapso ¥ opeuTey> Op ssassqo-Oovjurt OYSesaNar v ‘MMTIW aw|Bos o suEING, “vouazedsuen 2 apeprouafowoy ens aiuere8 anb ‘ezoing = wapso opsenbs vjad oprBas oonuew -98 ossoatun op tO} ted (amuEYjouassap 0) ,onINO, o ules -indxa anb ‘sayueurweiossap ‘sasopeoytind sors a1uerpout ‘soe outo> epeiuoaU! 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As posigoes ado- tadas pela esquerda chilena, frente aos desafios da crise suas exigéncias de re-formulagao tedrica e politica, foram fassumindo “1 bifurcagao da matriz dominante da esquerda chilena” rumo a uma primeira tendéncia marcada pelo “compo- nnente clissico marxista-leninista da esquerda” e uma segunda tendéncia influenciada pelo “componente da renovasao socia- lista”? Esta divisio entre uma esquerda classica ou tradicional "que se manifesta, principalmente, através clo Partido Comu- hrista, ¢ secundariamente através de um setor do Partido Socia- lista © do MIR" —e uma esquerda renovada — "que se expressa tem amplos setores do Partido Socialista e dos partidos divididos ida Democracia Cristi (Mapu, Esquerda Crista ¢ Mapu-OC. identifica duas linhas bem separadas de pensamento € de conduta sociopoliticas. Esta divisto caracteriza, além disso, dois tipos de reflextio sobre estética, cultura e politica No entanto, a “cultura” nao possui a mesma valéncia con- ceitual para ambas esquerdas. A esquerda tradicional segue pensando a relagdo entre cultura ¢ politica em termos de subordinagio instrumental: a cultura é, para ela, uma “frente de lata” colocada a servigo das correlagdes de forva que definem f conjuntura do avango partidério. Por outro lado, a esquerda renovada critica esse reducionismo (economicista e politicista) da esquerda tradicional para projetar, em troca, uma visto da ‘cultura que a concebe, pelo contrario, como 0 espago — muito mais difuso — “das mediagdes, de luta em torno dos sentidos, da constituicao das identidades, da circulagao de conheci- mentos, da modelagem das percepgdes, enfim, da construgao social da realidade”.* A esquerda tradicional continuava trigindo a classe trabalhadora como Unico porta-voz da verdade revolucionaria, bem como o “nacional-popular” como simbolo antiimperialista do latino-americano, enquanto a nova esquerda articulava seu projeto de renovacio socialista sob a conducao 3 intelectual das cigncias sociais que criticavam 0 ideologismo marxista-leninista, citando varios autores da contemporanei- dade te6rica internacional (Gramsci, Williams, Foucault, Bourdieu etc.). A esquerda tradicional recorria 4 bandeira popular do chamado nacional e @ convocagao em massa das organizacoes culturais de base, enquanto os intelectuais da Renovacio Socialista ocupavam o formato técnico da pesquisa, para publicar suas andlises te6rico-politicas como materiais de discussao para a academia internacional. A figuracao mais emblemética da cultura oposit Cv desenhada, sob a diadur, pelos feagropamentospardaroe da esquerda tradicional, desde as primeiras coordenadoras culturais até 0s atos de apoio a volta da democracia, passando pelos agrupamentos de artistas € escritores que mobilizavam a adesio popular, Os temas que guiavam suas manifestagoes deviam simbolizar a forca conjugada da energia protestatoria com a conviccao militante. A esquerda da “frente cultural opositora" privilegiou aquelas manifestacdes itualizadoras de um “nés” enraizado em tradigdes comunitarias (0 folclore, amésica popular etc.) que comemoravam o pasado com atos- simbolos, como 0 festival ou a homenagem, como manifes- tagdes de resgate da meméria histérica € de reconstituicao dos nexos de sociabilidade, destinadas a uma comunidade ansiosa de compartilhar com o Chile sacrificial o ethos de sua cultura martir. Ainda que muitas destas manifestagdes entrassem em crise pelo debilitamento dos marcos organi partidarios € pelo esgotamento de seus formatos expressivos, a medida que passavam os anos da ditadura, nem por isso a esquerda tradicional deixou de continuar operando com um tipo de cultura “nacional em suas rafzes" ¢ “popular em seus contetidos";® uma cultura propria daquela “tradicao lati americana que tende a identificar ‘esquerda’ com ‘popu: RUPTURAS E DESCONSTRUCAO Para a sensibilidade ideolégico-cultural da cultura mili- tante, a arte devia primeiramente levantar um testemunho de recusa © dentincia, ov seja, devia cumprir a fungao protesta- (6ria e conscientizadora de uma narrativa de urgéncia cujo sujeito falava, vivencialmente, a partir de regides de exclusto 2»1 ‘ sepeuruna vounu sevorsty, seypeqes: weso8a[9 epezuear ap Puasa ep sviqo sv ‘apeplyeion ap 2 spupinunuod ap soosion stuneisou ap ‘'s93109 so sesnans ap seBn| UE 4y",cuOWOU 21u9u ceuod rwn wo ‘oxSzjpisur ens ap ouawoU! op mnied “919A “too as sou ered anb ‘aquassaueAa Wapio ep apepinunuod t ‘eupisty e euLojuOs aonb o 9 oben axsap apepinuntio> e, amb vl ‘,esduas exed [9a183] of-yxtap 9 osowiaj9 onepueus o janjsia Jeui01, OF “opuadsuren exeanooud ‘SoMseE BIDE! ap no soLTeR, 380f ap ¥ owod ‘euorstey ep emmnuid euIN anb © siuowESIoDId ts9 ‘preyuasoy Ano] 2 epeD odns# © weavoneid o culos ‘ogsems-oue ewn ap exodus apepinunuoasap ep a ro}i9a1 ogsojdun ep vongodoroiu essq ,',08vdurgjas vse vp ‘osu! “Sexy op ‘apepinunuossap up eNSYUN, -oIUNDaIUODE Op vongod wisn ap orauigja ou wosstpojdu sousis 50 anb vied — Ptuouteons!onoisiy-nue — vacyjeqen epeztrear ap euaoso ‘eugisty yp sowopos aaejuasap oF eougpuaosuen eApUBiSap suUILAOY [eUO!DIPEN YproNbsa ep vanyIN> v cuENbuy seidom sep ooupssaus oursipmuswepuny o forscu assep ap rauaBowloy eioua!osuo euin ap sopezt{eIouassa OSE ours .seindod-jeuorsey,, op oxSvoyniusar v ‘soupunwos oiveurzresu9 » oruaursuawed ap soSe] opuelioy ova anb oprssed op suaieu wa orsipen ep opSvinvisad e ‘seIoupata 2P sopeoyunas ,s9u, 6 SUDNSIU Se ‘OSs! 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As expresses diminuidas de uma identidade frigil, hesitante, nio coadu- navam com o sujeito da resistencia — troféu de ideério progres- sista — que a cultura solidaria erigia como garantia de uma moral histérica da compensagio. A escena de avanzada sabia que “o que antes foi a épica dos atos e da certeza do sentido” era hoje nada mais do que “retalho biografico de uma hist6ria destrogada, testemunho esfarrapado da bandeira que ainda tremula, a meio pau". Cabia, entao, as obras da avanzada consttuir uma contra-épica, langando mao de icones que, segundo o artista visual Carlos Altamirano, “nao tém medalhas a ostentar nem feridas de consideracao"."* © mesmo sujeito dessa contra-épica era, também, um sujeito dividido por uma muliplicidade esquizdide de fracdes de subjetividades abertas a vertigem das desconex6es; um sujeito extraviado nos labi- rintos de um eu que “se busca em continuos reflexos, em repetidos ecos, através de distintas mascaras", entregue “grande mobilidade e ao constante equivoco do jogo de espelhos, cendrios, maquiagens, disfarces”, cujos escritos integram a violencia cotidiana a0 proprio discurso em que nto apenas faz mengo explicta, mas se percebe nas rupturas sints- ticas, nas ambiguidades fonéticas, nos jogos seménticos, nos deslocamentos de significados: dizer rude de uma voz que se pronuncia sem acatar ordens na mudanca de pessoa gramatical, a indeterminag20 sexual pelo continu trinsito do masculino 0 feminine.” 32 SIGNOS, PODER E CRITICA DA REPRESENTACAO, Os tragos que indicam a rapidez das mudancas operadas pela escena de avanzada na arte e na literatura chilenas convergem, todos eles, em assinalar as rupturas desencadeadas por sua “inesgotivel atividade reformuladora de signos, continuamente permeada pela critica das representagdes, dos géneros artis- ticos, de seus cédigos subjacentes, das linguagens da arte." Certamente que uma das primeiras razdes que teve a esquerda oficial para desconfiar das priticas da escena de avanzada proveio deste desconstrucionismo dos signos, em permanente transe de hiperatividade critica, Deveu-se, além disso, as dificuldades surgidas da “densidade cultural” de sua urdidura de “referentes nao locais (em geral, simplificando, 0 pés-modernismo)", ¢ de “referentes sub-locais (digamos, per- tencentes a uma cultura de resisténcia ou alternativa)”, que cruzavam horizontes de referéncias ¢ experiéncias culeurais sur- preendentemente dessemelhantes. A dificuldade destes cru- zamentos recobria a leitura das obras da avanzada de mui- tas opacidades e superexigéncias interpretativas, pressupon- do para elas um leitor politicamente cdmplice mas, principal- mente, especialista em manobras transcodificadoras. O rebus- camento de certas jogadas destinadas 2 desviar as pistas de interpretagdo oficial, mediante estratagemas de sentido que burlassem a censura, tanto como a auto-reflexividade critica de seus jogos de citagdes € intertextos foram convertendo a leitura dessas obras em um exercicio de cripto-anilise que desafiava o pressuposto de transparéncia referencial da cultura solidéria, As figuras obliquas, transversas, da escena de avanzada Jevaram a cultura da esquerda tradicional a expulsa-la de seu percurso de afetos-efeitos, relegando-a “nas margens, inclu- sive do campo nio oficial”. A marginalizago social e politica que castigou a escena de avanzada sancionava, de fato, os des-bordos de priticas localizadas nas fronteiras do pacto sociocomunicativo da cultura, majoritariamente compartilhada pelo sentido comum de esquerda. Para além do realismo topogriffico de sua localizagio nas fronteiras do sistema de poder, a figura da margem serviu de conceito-metafora a escena de avanzada para produtivizar 0 3‘8961 '¥}8s0a5 Jo Aysioatun ‘Soypmig we>troureourdsyr Jo 1usun¥edoq, 217 Jo jeumof jeyjo “souE eIUIEN 2p BK UO BBY “O1GEd 'NAZUVAO « zz "8 “6961 NHON “WIPE “YOUSyTA \VIDUAUID VLSON Va ODOTYLYD “OHO [9p O1898 FH OTEzUED 'ZONAN « 4d ‘$861 'e90U99 :o8eUEs z4yndod eum 2xq0s “opseUsEG "KAVSVONEENS « Tee +6 119 “do -YaNNORAE 5 ‘66 “4 9 “do WINNIE « "map ‘est -d-¢961 ‘os>erg so8enUES uD Oss201d [4 “O}WOMY [>NUEN NOUATIVD ¢ 169 4 “egg ‘ossets soBenung “opszin olodso un “wnbeOf OF YaNNAMA + ‘841 "d “696 “OsDe[a :OBENUES “pepHUapOL k saqeImND sauOIDELHIO} -Suen 21Y9 ‘SO}ED ‘NYTWLVO ‘PNY ‘SONMVE “uINDEOL P60f "AANA « SVLON (9661 ‘ordoug oven -o8enues “93> 6 2p stonpod & sojsnyno souoWeMOsuE ‘eonrod qu ‘Sous! 50] 9p upppeupuogsute1 3p oymde> wn v apuodsasio> o1ot 2187) “oeSequasaidarnue ens 9 owmesyruBis owuoW -enuaasop ojad ‘odwiar oussaur ox ‘euoxrede as anb romjod ogSnisaiuo> ap aur eum ap amaparoie opeisnuy © opurz -npord ,,'epezueaz ep stongid seu vossas o> ond ,epEpiu “ipou-sod up svoai se wo> wreSequa, anb so ‘austujeUOD -auipnnu sopeyjeqen ‘seuzar sasso ovg “onus op 9 wo8uO xp aiuepuny opepuome ep ououy> ov oESjalns-OEU OWOD sez0a sep 2 sodso> sop aprprousBoiaiay & a vimjno Ep eo1oJoUCU ogSeiaidso1ur eum ap aiueuuop ajonuos oF eDupISisa1 OWOD sopnuas sop ovssodsip v ‘yesioatun ogSewuasasdas ap zune ‘otto onalns op apeprorun ep exqanb & eavooas anb (apeplt -aiqe ‘epepuino) euayuad ep eonpisa vurn wa OURoUDUIe-CUNE] ‘op 9 ourumunoy op windy vidnp ¥ syjequn oF ‘Zg6T ap o1s08e uuia sazayqnw sod opezyras ‘euvsuowy-ouney BujUIWog LM -2s01T ap [euo.eUIaIU] Osse1BUCD, osTaUNI O no>xpUT aNb e 10} sefap vw “saoSanp seiya nowor aonb (or sagseuTuassip ‘senaiuoyy ‘sagseSas8as ‘sau ‘saoSeurpiogns ‘sembsesory) sapod op ouso3 wo sopeiuou! sieousia sagSeiado a saosisod ap soBol so arqos ‘sapeprusayeqns 9 sapepreuyBreur asqos oxayer exofdwos win nofnluos epezuear up eon Vv « ‘owssizeiuoine op soduros sou anb op opeoysioaip 2 peunyd stews oumnus se5103 ap odureo win wa yesmyjn9 erougisisay ap seiBprenso Se sens aiuaureaou Owos opuages 31 eed ‘elas no ‘orsisuen ep oyunues © opueredasd st ered onIstoap 10) ‘TeID0s POND ap onno & ojpour win ap ‘onsugn assg “saseyy op orSempsoqns peo ia |jeoneures8 raped epeo twa ‘sopersunu ap ays ype wD ‘arsanosip OpSepIWAU! 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No catdlogo da obra de José Balmes. En tierra. Santiago: RUGNOL, Francisco. Cadiiver exquislto. Santiago: Ojo de Buey, jan 0. IRITO, Eugenia. Campos minadis. Santiago: Cuarto Propio, 1990. p. 191, 7, Parpadeo y piedad. In: CATALOGO DA MOSTRA LURGIA PLASTICA. Bi BIANCHI, Soledad. Poesia chilena, Santiago: Documentas/Cesoc, 1990, p. 166, * BRUNNER, Jos Joaquin; BARRIOS, Alicia; CATALAN, Carlos. Chile: tans- 18.46, p. 64-65, jan. 1987. ; CATALAN, Carlos. Chile: trans- JUNOZ, Gonzalo. Una sola linea para siempre. In: Desacato, Santiago: Francisco Zegers, 1986. p. 57. ECHNER, Norbert. Desmontaje y recomposicién. Arte en Chile desde 1973; escena de avanzada y sociedad, Documento Flacso, Santiago, n. 16, 26, jan. 1987. > Dizem os cientistas socials: “A Incorporacio do debate sobre este slime sociaise da pritiea e critica da arte — na caso chileno, em ue exclusivamente por meio dos artistas da esoena de. José Jona) cultsrales y 36 AS CIENCIAS. SOCIAIS SABERES REGULADORES E POETICAS DA CRISE As frequentes relagdes de mal-estar € coi discurso sociolégico € 0 pensamento estético-c 0 entre 0 ico parecem confirmar a opinio de Pierre Bourdieu, segundo a qual “a sociologia e a arte nao se dio bem’.” A principal razdo que oferece Bourdieu para explicar estes desencontros € que ha um choque entre os dois olhares sobre a arte, incompativeis inspiragao etc.), enquanto que, pelo lado dos socislogos, tende a operar um racionalismo cientifico que traduz — e reduz — essa crenga dos artistas, na imaterialidade da arte, no funcionalismo do dado objetivo. Porém, assim colocada, a explica¢ao de Bourdieu nio basta para dar conta de desen- dade pura do recolhimento e da contemplagao. Gostaria de comentar estes desencontros, entre o discurso sociolégico ¢ 0 pensamento estético-crit local que nos remeta as circunstincias de um certo debate cultural chileno da Gltima década, gerado em torno de uma arte que procurou transtomar os ordenamentos do pensamento social seus saberes constituidos, mediante uma poética do desarranjo. Por uma parte, o prestigio académico das ciéncias sociais chilenas (um prestigio conquistado, dentro da Flacso, por“ Sep Wapsosap & aiqos eavUIquiOse: OFSE Ww owOUTsUDd WN anb somaw8ex so opuvsydnjnu 2 ‘sesrovuy aquauraarunsosd ‘sopepioa sens opursepad-sap ‘opol assop wo Bu seysazq 2 sepuay euge vonHD 9 eonsnie OBSeEHD ¥ ‘oatssasdas 00399 op [PApuowsapur opoy op ‘eHeMeI01 OBZES EP ENBUY] e LAL Yo vangjno E OpuENd “oUDIYD OsIaATUN op oxsUDDIdWIOD 2 epugpedxs ap sooiu sop opsesmansosop vjad Joqes ou sepextap sepisoy sv sioapdjed sewion esed ‘opeiounua op odio ou sepuay suge ered eraras OESEID y “[eD0s-CoMgISHY LED IEML ep souod a soioueuorsey ap oduiay umnu ‘sezouodse sens op peu 1eI]NI0 Was ‘(S2oSeUIqUIOD 9 s2Q5LID0SSIP-saQSEIDOSSE) ‘ophuas op suaSeiuour se cus wa wpquiEa EAEDO|OD oRSeH9 y ‘ounsgiduia ap sepewor sussen8uy ap sresmjno ssosyjsuen se wearssajuoo onb ‘s}enuxauia1ut sounsap 9 seisugpaooid ap wunisiw ew wa saodeq! 9 sud8yO sEPHar eUIAd ope ‘sapepinunuoosap 9 sagSdnssowut wp aseq woo ‘seay!us}sas ap zedv> vous) BUN Jas E nossed ‘epezueae ap euaosa ep eineio Bu > UE BU EAESN as OWOD & 1uvyoulas Opow ap ‘anb oESEY> uP ciuaWIps20xd op — arseY0I — epnle & woo s9qus ap sagsisoduiod seuao wesnnsuossap 2 weNNsuOD OUSTYD OoNUD OSNDsIP CACU OP SOIKDI SO ‘eonugpese vimnd ¥ vssajosd anb opSezt[eodso ep ono 0 eavurjosd ‘saxeuydiosip sopesa] sojad sepiaiosd ‘oqusus19quos op sagSejnumnoe sep Hoy seISULA Nag “sopLA slasos saiaqes Sop svomw se opurmydns ‘oon owuswesuad op sexiaiuosy sep apepueuydisipsuen y aseyug weap ,asyD vp osinasip,, op svxoposaisy saSezu0a1 sy “sonboypanua 2 seanmunf sens op wepseu onb opnuss ap se/8s9U9 opuLzyl -Iqou ‘ouajiy odsoo op steDossooisd sorenisa souajorA so 109 aiuaureaiSen sepemsuos ‘oxtrous ap seSad owoo wis sew ‘euei -yodonout vinyjno ep ooyosopy saqus op ay>Ne}-saQ5eUS WD epezuear ep sorxoi sop oanisodsip ou seuorouny v uresessed vpnieg wou ‘sypsziaIN wou ‘pnaag wou ‘unueluag wou ‘wgi0g y/,owsuoonNsuossep © ‘ouIsi[EIINNSa-sod 0 ‘BOL -ormos ¥ ‘astpueoisd e ‘unmelueg :soropaiuy suafiseur sens r e8o[21 no amwWo vonwepese opepH|euo!MIBSUE e aNb sosvUT -psipsuen sagSamp wCeayessasdxa as [2 -901 aluai2491 0, CWsOD NO|NDsID ,aS149 EP OsINDsy ap anb op opnuss 0 woo oxSeiuawadxa op ureaeisajlueur anb owowesuad op suafieur seu20 opuBsojdxa we 10] ossnasip oAou asso ‘opEoylusis op vo1yW9 wp vIuenbos 2 ouejd owo> (jenixa1 ‘Tensta) aquesyuls op apeprteareus e seojeoo1 wo opednooasa “yesnnino o¥Sipen ep seuysol] & seonshue soiBojoopr sep jew0} waBewuoursap eu sepeyusdw> se1go ap oypeges 0 'Z6t ap siued v ‘noyueduooe — ;,sore! 2 soyosoiyy ap so|n9119 sous & OESEpE Ens a soansyd suisize ap odnu8 wn ia aruexrus opssasdxo ens anay and, — osinastp oaou “seoynus!> suaSenBurjerour sep van|sodxo apeptennou ep assozysap as woquiea 9 oo1mapEDE Jaqes op souisisrus91 sop asseioqi] a8 #02 e anb eiBixa ‘oiuoin > opin ‘arequios ap oauswrsow olno waR}io ws euiN 26-n0> -es9p ‘xpezuear op wuD9s9 vp Jopa1 OY “wnPENp EP souE sop epeusiaatun eansne[> vjad sopefou sowowsoiuode 2 sossa> oid sop ‘sesraiieq was ‘eala apepyouon v wo> NO1UOSJUCD as anb osinasip win ;,9849 Up OsinosIp, wn ap noweyD seaour5 o8upoy anb op owaurins oalsojdxo o seBoy eyuR ‘somus snas 2p eos ‘anb ossed o& ‘seigp! sep ovawwiaour ou jeuoreu oSnpuoo ap jaded nas napiod ‘reypur sopod op ogSuaasoiut qos ‘apepissaarun y “eueuornjoaa: eSuepnur yad opeziiqour voniiod a [eD0s eSuepnw ap a1udZe oWOD ‘ofojoapr op ‘iopesuod op woBew ¥ ypenosse erusajaxvy epra ep ewipered 0 viBia ‘euassas sour sou ‘anb onnos> win fouapy> oupussoarun ornos1> Op ED!WEPEDE wIDUaA|os vlad sepnueie® wieso “€261 91 ‘onb Jaques op o¥SeINos} > oESNP -oid ap sagSipua> sv aruswreinp ureses2ype “eua[y> eIMpENP ¥ @UEINp ‘PoIBO}Oapr vansus9 we 9 BaIssosdos wIDUZIOIA V OOLLEID O.LNAWVSNAd Od VNAD VAON V ‘sou9ug op sououepiogsuen > 2PUR ogsuaiu0s ap soarew anua ‘oxsensuowap op seS10j 9 oySeiusumadxa 9p susBieur anus ‘sosejnasst sasaqes 2 saseinBox sosoqes anus ‘epuguedxe ap sonsiBar a ouaursaquos ap seumarsis ana somyuo> sous op wees sou anb souosuasop sie ap oproytu8is © aluauue[dwaxe seuojsuaump wed wronginuos ‘oxseznenourspos 2 oUssLeMIOINE aigos SEH sens UATE -o12aytOD steID0s SeIDUa!D se anb Wa soUE soMsU SO a1EINP ‘alu 08 epezuear ap eusoso ejad seprsoge|a seonpisso10s sagSe|nusojas sep vdepne & 9 apeprxajduios v ‘enno 10d “9 (2UYD9] HOGION no 1OUUNIG UINbEOf asof OULOD sasoANEpartes e sentidos, A justaposigto das citagdes era feita pela técnica da colagem/montagem, que os textos empregavam para quebrar a linearidade forcada de um sentido programado, autoritariamente, com base em imagens falsas de coeréncia ‘enunciativa. Heterogencidade ¢ disseminagao eram as marcas que desvelavam um sentido “aberto a contingéncia, quebrado nna conjuntura” (Oyarztin), gracas a citagdo e ao fragmento, que reintroduzem no interior dos enunciados todas as contrarie- dades que transtornam e desestabilizam 0 pressuposto da harmonia da forma, O cendrio dos textos recordava as con- vuls6es do entorno, com suas modificagdes de enunciados, seus violentos cortes e acréscimos, a materialidade bruta dos atritos e friogdes de corpus € superficies, provocando um choque de forcas irruptivas e disruptivas, cujos movimentos bruscos negavam a possibilidade de se langar tranquilamente na inte- lade do sentido. O leitor chileno do “discurso da crise” transitou por esse campo de intersegdes de saberes mutilados ¢ discip! pelo in-disciplinamento dos géneros, no qual a fusio entre “vida e obra (artistica e te6rica)” se revestia de “transgressiio ¢ marginalidade (sexual, linguistica € simbolica)"> Essa margi- nalidade violentou o discurso do mensurivel € do calcukivel que, durante os mesmos anos, professavam as ciéncias sociais a0 procurar manter 0 controle do sentido, apoiadas nas regras de demonstragio objetiva € no realismo técnico de um saber eficiente, que se reorganizou em funcao do mercado cientifico- Financeiro que iria resolver sobre sua aceitagio intemacional; um mercado que tem “no processador de palavras seu apoio técnico’, ¢ que erige triunfalmente © paper como “a carta de apresentaao” comunicacional de “um novo pragmatismo [que] se entrincheirou na linguagem para despotencializar seus aspectos criticos € ficcionalizantes em funcao de sua manipulagao serial abstrativa”s DESVIOS E AFASTAMENTOS [AS priticas da escena de avanzada, restritas a piblicos mino- titdrios, "dleslocavam-se conscientemente em diregio as margens da cultura, inclusive alternativa, a fim de realizar ali sua busca, na fronteira da comunicacao e da experiéncia pessoal”, 40 enquanto as ciéncias sociais, “no oficiais, ex-comungadas, expulsas das universidades"® que formavam parte do movi- mento alternativo, “procuravam se colocar em contato com a opiniao publica e com os mecanismos de influéncia intelectual — revistas, associagdes, foros puiblicos, embaixadas, partidos politicos, redes de prestigio internacional e local”? A dispa- Tidade das opgdes e dos suportes de operactio explica as posigées assimétricas que ocupavam, respectivamente, a escena de avanzada ¢ as ciéncias sociais no mapa da recomposi¢a0 sociocultural. Porém, esse dado talvez nao baste para explicar Por que os intercdmbios tedricos € criticos entre ambos foram — nos termos expressos pelo proprio Brunner — “diversos segundo 05 casos € 0s momentos, sempre ténues, inclusive reticente: © setor das ciéncias sociais agrupado ao redor da Flacso no se distinguiu, no Chile, apenas por sua eficiente recupe- ragao de um lugar de prestigio académico-nacional (um lugar que Ihe correspondia como empresa intelectual), a partir de onde continuar construindo meios profissionais de raciona- lizagao do mundo social ¢ politico. Caracterizou-se também por ter remodelado uma nova sensibilidade te6rica, que contrastava fortemente com as tendéncias funcionalista ¢ marxista que dominavam, até entio, a tradigao institucional das ciéncias sociais latino-americanas. Esta nova sensibilidade — expressa sobretudo por autores como Brunner e Lechner — respondia as mudangas marcadas por “colocar em xeque 08 grandes projetos de modernizagio, que constituiram a matéria basica do consumo simbélico-politico em outros tempos (0 desenvolvimentismo, o liberalismo ou o socialismo)” fe “pelo desencanto € pela desconfianca produzidos pelas rupturas institucionais, pelos fracassos politicos e pelos desmembramentos sociais’."" A esta nova corrente de sensi- bilidade, Martin Hopenhayn chama de “humanism critico”, enfatizando com esta designacio 0 modo particular da socio~ logia chilena de recorrer a diferentes saberes (sociolégicos, antropolégicos, teéricos, filos6ficos etc.) da cultura contem- porinea, para questionar as racionalizagoes totalizantes dos esquemas macrossociais ¢, também, valorizar uma nocao de cultura que abarcava a formacio de memérias, a constituigao de identidades e a representacao cotidiana de sujeitos urdidos pelas interagdes simbélico-comunicativas. a° Tebos vomgUIp aiqos stain sagSesapisuon sejop weaviodsa anb ‘srruopeuaiur seisuage svjad opeioueuy osunosip wn ap sousinbos so seasasqo wreiap sie1oos se}sugIo se oluenbus «4’.2PPpmun ep onuaureyinbrue op ‘oxsind ep ‘opsiodsip up agued v,, vaeiado ypezuear op vuaosa ep oiuafansur apeprfensso® y SODA SOLNOd SNS F SIVIDOS SVIDNIO SVC YVHIO O so8ia opeysnu! woo uestznposd ypezuese ep seonesd se anb ‘qeanyjno opeosau 2 seanpisa seimdny augos “wisipsenduca-sod vony9 9 eprenueaoou aiqos aieqap op soil] so Jepuaiso ered optioqujo> 401 ureuopod Ose} EP stB}D08 seishitst so ‘eyooug vss9 sonossad e opmaone as Wassaan 9g “oRssaidas ep 21IGD OP votioquiIS wiougHadxo ep seprsia0 steur so otSanp te eyposq euin Opulsge “wnWOD-1e8nj Op sgSUDALOD sy oySeidepe op sviBar se senuos a aasoqw! eaemnoosd onb epezutae ap eussso xp osnuio oxso8 0 se2uojea v wemostIE 28 OU SIEIDOS SBIDUDIO Se SHEMDD]OIUL SO gy"4sTEIDIUIOD so1noi49 sop 2 oprsiaut op apeprfeuoioei, bad ypeingax <2uopeatow euin 9 ae op wgO v, anb roNpasoe © apuai anb ,',eIOUEUTUOP Ep eoi89] ¥ eienpoudas anb puomury ows!Bojo1s0s wm ap esaasrur = qos, ‘anb ap omy 0 sieIpos serougI seu 2s-eaeaosdoy ‘2xop vp Sa1osuajap sojed ‘wnwo> opus op ewOU wa ‘sepeinunsoy se anb ousyoios9 nas enue sexionb sewsous sv seupaa1 ov ‘opouiad op seiopeaout sreur svangsd se opued -2uBos nourwsa) anb 2 ‘ouawEOs! 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O gesto da avanzada de querer “alcangar o tremor do acontecimento estetizado” (G. ‘Muftoz) excedia a l6gica explicativa do sociologismo funcional, ‘que buscava razdes apenas para traduzir o social em dados, ‘enquanto as obras procuravam, elas préprias, fazer implodir esses dados na “produga0, multiplicagio ¢ desenvolvimento de um sintoma”,® sempre recoberto de mascaras € estilos. ‘Tantos desencontros de cédigos complicaram a vontade sociologista de ordenar categorias e categorizar desordens, ‘em uma lingua segura que reenquadra a crise do sentido em ‘um quadro geral de disciplinamento do sentido da crise. Tal quadro geral se compés € se impos no Chile, porque nao havia “outro esquema no espectro da intelligentzia crioula com semelhante vigéncia, semelhante aparato de influéncias ou parecido abarcamento de temas e de problemas". © desejo de abarcar e sintetizar, implicado neste esquema, levou as ciéncias sociais a realinhar o antilinear; a submeter as voltas € rodeios de um dizer em transe a direcionalidade reorde- nadora de uma razao cientifica, que obedece a “uma determi- nada comprenstio implicita do hist6rico, que o pensa a partir da matriz do social ¢ a esta, por sua vez, como substituigao da mattiz politica’® E cemto que Flacso ¢ Ceneca se impuseram em toda a América Latina como os centros de pesquisa sociol6gica que em maior extensdo deram relevancia a cultura alternativa nos paises submetidos ao poder autoritario. Porém, € certo também que as leituras que suas instituigdes fizeram desta relevancia nos dizem que “a versio que as ciéncias sociais dio de nossa hist6ria nao nos fala unicamente desta, mas também — e possivelmente mais que tudo — delas mesmas, de sua urgencia por se recompor, de sua vontade por preservar € recuperar 0 posto de lideranga no discurso nacional, que tinham alcangado a partir da década de sessenta’,® 0 qual foi desarticulado “ pelo golpe militar. As ciéncias sociais chilenas desempenharam este papel de lideranga, produzindo bastante para descrever explicar a série de processos vividos sob a ditadura, baseadas no apoio de um “paradigma sociolégico para a andlise da cultura [quel oferece uma caracterizagio macrossocial das for- mas modemas de producio, comunicacao € consumo, que se re- alizam sob as leis de mercado e alcancam pablicos massivos”.# Esse paradigma foi desestabilizado pela escena de avanzada, 30 abrir pontos de fuga e clandestinidade no quadro de raciona- lizagdes técnicas da sociologia, bem como ao provocar turbu- lencias de sentido nas pautas reguladoras da abstrago cientifica. As tensdes produzidas entre as macrorracionalizagoes da sociologia (uma sociologia que “se imaginou como predileta da razdo € tentou, desde Comte até Marx, organizar 0 mundo de acordo com a razio dos fildsofos")® as micropoéticas narrativas ¢ visuais da escena de avanzada definiram uma ins- {ncia critica, profundamente original, a partir do ponto de vista do debate latino-americano sobre madernidade e pés-mocler- nidade, Ainda que as ciéncias sociais chilenas se mostrassem conscientes da critica pés-moderna aos macrorrelatos globa- lizantes da modernidade ¢ da necessidade de desconfiar de toda sistematicidade absoluta, elas precisaram tornar confidvel © relato de sua desconfianga, inscrevendo-o dentro do campo de conhecimento de um saber, cujo crédito era dado pelas regras de validade © competéncia do léxico académico- profissional; enquanto isso, a arte € a literatura podiam se dar 20 luxo de preferir as localizagdes € estratégias de sujeitos € objetos limitrofes, alheios as hegemonias do conhecimento garantidas por diplomas de obediéncia disciplinar. Quando as ciéncias sociais se confrontaram com as operagoes de estilos através das quais a escena de avanzada demarcou sua linguagem das linguagens retilineas da modernidade, estas mesmas ciéncias sociais preferiram se proteger das voltas € revoltas de tal aventura, refugiando-se atrés da tela quase imutavel de uma “metodologia quantitativa", que traca “um esquema estatistico do desenvolvimento global” das trans- formagdes culturais.* Apesar de sua reivindicagio formal contra as abstragées totalizantes do cientificismo ligado & racio- nalidade moderna, as ciéncias sociais deixaram escasso lugar para que “observacdes nao sistemiticas dos significados que 0 processos tém para os sujeitos” pudessem desafiar ‘as 45ao ‘0664 28 691 ¢ "upeyy ‘somouoeneoundyy soupend ‘0. Popo &] ap jrusuUNUs uorDeyas wap BUN eIDeHL sez "4 0661 ‘041 sorso up eurson POW 'SVAONYD + 19 *0onS9H wanna & eBopor2os “oud ‘NaICUNOD + SVLON (p61 “ordorg ‘oun :oBtnues ‘sisu> v| ap seangod ‘sayeimmna sauo}seuo}suEN ‘oonsjod ojquiea ‘souls soy 9p uo!2euIpzoqnsu! 1 ap “,e8n) tnd & eziony 2p seouy ‘52/2008 Sedu sof ¥ OUION LOPE op ‘opStongnd wise ered epexdepe ‘opsion eaou ein 3 Oro! 2183) PUQUIOU ep seaIssaidxa 9 seoTioqUIS seamdhr se ‘apepteuorseiado ens woo ‘osu2suos op vumnbyur ¥ opuodo ‘wuao & seurwop ures ‘opsjsuen eu 'siodap anb s9z0a ap sonyuos so ‘aiuawepedppaiue ‘se|npous ap zede> 10y anb a epezurae vp ousor wa weses8 anb — senueses was — steut ~sojur sasaqes sop es:odsip apepianeuo & ‘2I1YQ ON “sopra -uaurejnfias opu sozoqes sop vyuossap ‘awuateoneuraisis ‘onb steuorssyosd seistoqusar seiBo1 10d opezifeae oiuaunsayuo> ajanbyp — sogSexjwy se 2 — souumy sojad seunBied os [payssod 9 ‘ouaurespenbua nas 9 0218901008 ospenb op vus0U © wrenpasisuen onb ypezueae ep sowouniodun sustensus sep oxzessop & ‘osino Jod ‘2 wiBojoD0s ep aiuaunuad 1oqus © 8 eanensuowsp oxzes v ‘ope] wn sod ‘onua onyuos op anued Y “steos stiougio se w1ap anb emia] ap orjgdouow © sesiaau wind afoy utaaias sou aonb seannposd saosipuoo wresuge "Zounny °D) .auEURMOP e>!8o] euO9 Eun ap ¥>IBO! eaquuos euin "eusotros9 eaia0 run e onbygo owo8 UN, earrolord aonb epezuear ap euaase up swousguadnuas sag3eiodo sy “seuopipen seonyjod sapepyeuoioes sep ast 8 tisodsar outos ‘oongsowap owsy|e}90s Op JesNI]Nd areqap oe opeiodsoour os 401 weHaAap anb stepiaieur 9 seus: owWoD 1,2ULpNOd PIsuguadxe ep oMYIUSUIBEY 2 OxXOPOsDIEY JANIE OP tuaqoosap v 2 or1doan oxalns op epyEo v ‘(sie!905 9 seonyod ‘se]UgID) o[IYD OU JoqES OnINO WaLUIU ap saIUE ‘NaAIA ue vy oto rsuaprae wa nosoj09 anb euao ewn ‘,apeprurspoursod ¥ a1gos Jem OKSsnosIp ep sIUapadoiUue, O noYyUasap anb 10) anb sosinosip ap wua9 euin ap osnuD [rIoUaIOd o weresip ~iadsap sieioos sviougio se ‘ou vp snied v seiiaj st|asour sesso om vougal o¢Suare aiuaryns seopap ogy oy “sjodap urezewor91 steos seisugi se anb “219 apepyeinid ‘epepuarre ‘orawen -uaosap ‘oeSeiuauiBexy ‘apeprauaBorarey asqos ouapour-sod aieqap op soxay se ueaedroatur yf anb sjeamjno 2 seo1921 seueSjyue ureatuyap ‘einpeup & qos epezutae ap ruads9 vjod sopeiseS ‘donuo sesuad Op vuuoyos ap steuts saisa “sviay SeUUH 2 Soxy soiiod wo sepraseg stesa8 seansadsiad sep orvenxa © @ oxSeiuanosap © ‘souezei soosensqe sep OsseoEyy © ‘sreqord sooSeaytuais sep epanb v weavasifas vamerura wa SOUEinqeIOK fend OU ausrEsep ap OuEUID WN NOUN Op) -staaur op void @ ureyundo as anb sosnyiuts o1uauiBey op 3 eunidns ep owsHfeuTUT O ,einpeMp, aiuarejes op [esmMUN!UOD ‘au © sopnuas 2 saoSanp seinu wo varssedenin enn afruousap jad opxied eng ‘ouprmsayuo> owsy|equNWIaIs31 op sooi8o|0ap1 soduoaiaisa so sviuowsep ¥ seuade noun 28 OU qsa0Seuasaidas sep vony> vad epeouuad a1usut ~enunuod ‘sou8is op eropejntuoja1 apepiane [aAnOBs9ur, ens luaqes © ‘epezuene ap euacsa ep saiuvunusaiap semsod sep Wn OWOD ures IEAEI sTEDOS seIsHUDTD soldosd so anb O ce epEUIWIDIOP wunjd)osip euin ap opezieisadsa o21x9] op 9 osneiouap a1uaUE “erpu Op DAUD F teaIssnosip waHeNAUN] ep saosuarard sy a1U93} winidns v ‘eanyjeue ogzes ep 1oped ou eSusyuonsap v tpUO!D ISU! 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Cuadernos Hi * CANOVAS, Roctrigo. Hacia una hist Iteraria en estos reinos. Cuademas Hispancamericanos, Madd, p. 165, set. 1950. © FOERSTER, Ricardo. El encogimiento de las palabras. Revista de Critica Cultural, Santiago, n. 2, nov. 1990. * BRUNNER, José Joaquin. 6 preguntas a José Joaquin Brunner. Revista de Critica Cultural, Santiago, n. 1, maio 1996, # tdem, > Adem. © Idem. HOPENHAYN, Martin. Ef humanismo critico como campo de saberes sociales, Documento Flaeso, Santiago, n. 445, p. 1, abr. 1990. * No caso de J. J. Brunner, quando era diretor da Flaeso, teria que men- iva da publicagio do Documento Flacso 1. 46, jan. 1987: Arte (antiago, Francisco Zegers Rosentela, 'S BRUNNER, José Joaquin; BARRIOS, Alicia; CATALAN, Carlos. Chile: tans- formaciones culturales y modernidad. Santiago: Flacso, 1989. p. 155-156. 1973, escena de avanzada y sociedad, Documento Flacso, Sas . 29, jan, 1987. "BRITO, Eugenia. Campos minados. Santiago: Cuarto Propio, 1990. p. 12-13, ® MUNOZ. El gesto del otro, In; Cirurgia plistca. Ber » OYARZIN, P avanzada y sociedad, GARCIA CANCLINI, Néstor. Los estudios culturales de los 80 a los 90. inco de Vista, Buends Altes, a. 40, set. 199% 48 (Cultural, n.. HOPENHAYN, Martin. Qué tlenen contra los socidlogos? In: Arte en Chile desde 1973; escena de avanzada y sociedad, Documento Flacso, Santiago, n. 46, p. 94, jan. 1987. » BRUNNER; BARRIOS; CATALAN. op. cit. p. 154 2 CANOVAS, Rodrigo. Del debate feminista. In: Suplemento Literatura y 0s del diario La Epace, Santiago, mar, 1993,YROWIN ¥O SunyRUPTURAS, ENLACES E DESCONTINUIDADES De todo 0 repertério simbélico da hist6ria chilena desses anos, a figura da meméria foi a mais intensamente dramatizada pela tensio iesolvida entre lembranga e esquecimento — entre laténcia ¢ morte, revelagio € ocultamento, prova € dene- gagio, subtracho restituigio — uma vez que a questio da violagio dos direitos humanos colocou como destaque, na narrativa chilena do corpo nacional, a imagem de seus restos sem encontrar, sem sepultar. A falta de sepultura é a imagem — descoberta — do luto hist6rico que nao termina de a: milar 0 sentido da perda e que mantém tal sentido em uma versio inacabada, transicional.’ Mas € também a condicao meta- forica de uma temporalidade nto selada, inconclusa e, portanto, aberta & possibilidade de ser reexplorada em muitas diregoes por uma meméria nossa cada vez mais ativa e desconforme. Na desmemibrada paisagem do Chile pés-golpe, a meméria foi protagonista de ues motives, com suas rupturas € enlaces. Primeiro, a lembranga da ruptura da hist6ria, quando a tomada de poder, em 1973, seccionou e mutilou © passado anterior a0 corte fundacional do regime militar. Segundo, a lembranca das lutas pelo resgate da hist6ria, quando o pais foi recobrando os vinculos de pertencimento social com sua tradigio demo- cratica. E terceiro, 0 desafio de elaborar politicas da meméria que lutem contra 6 esquecimento, no seio de uma comunidade dividida pelo trauma da violéncia homicida, comunidade que procura se reunificar suturando as bordas da ferida que separam o castigar do perdoar.ailtig ou omas91 euoIsny tssou ap steimpno stoned sepeurunaiap ap ‘sepeyfess2iqos 2 sepruozonus ‘seuoWau sep eurmurumeluag emnyjo[ Bun 19991 tard somos soy sungye suns eyuan sinfos & uioa anb O sui80U ap ‘ounxoud of vuuojere|d vsourjqou wun aiqos saasap wied “erzeA opseisa ruin op wan ou ‘sexanB-anua ap asuauizaq ajanbe ‘unue{uog essaiBas anb seg, :oupiount oyUEnsD assop oyzes Wa ‘seiun8sod as waquie vuad e aya q “seinses sens > eugWOW ep euayD euorsty eu uueluag weseaes8 onb ‘sepeacyu -Hesapturas seiouaiajas ap ouesount ojad sopuaasdins sextap as vuad v aqva ‘oonuapese aqes ap zineur ewnsye ap stip -2aap ‘stemtaou0D-os1I9a sagSerYE seNBuOAE anb Op STEW, “opnuas op apepirewaumadsa ep esayop wns wa yreneng-ozn2yoq wepeursse owoD ,',s01191xa yenb no ye2 WoO s9gxsuOD sep urapuadap seus ‘sasouarur vounu ogs ou apepitea 9 viougutiad vino ‘souasuos op segSeziinn ‘seinuuad ‘sagSeurquon, svjad opuessed ‘seuejunurefuag seuaiajar sepa seannpoid nowior sapepisso29u 9 sosese ap emis PUN “sopoipw no svUmee -o1d was ‘aiuawitiaizas opsooe ap urese>0[09 98 anb ron & 9 one v anua ossaiwosed ap sudurie seuas sod sependsut wisse wEaparcig “epefnonse arusMjeUY omNauTesuad ap viape cum ap vorwaptoe orSe:paut vod sessed ap opuextap ‘ouensioatun saqes op sedero se opuesous} ‘uuueluag ap somxer $0 Wo2 LIDUEATUOD UIO UNEIEDOIOD as SEUaTIYD stIqo sy ccovsped wn opunfas sepesoqeye o1198 wo seuopeosaur sup anBunsip so anb jaandaoiadwi voreut & 2 ones O “sajap umn vpea wa ores (0 seu ‘owraunoayuOD 1a O1uauNIDSyUOD Op EpE|EDSa v9 OTL ‘oaisisop 0, anb vavuuye anb ‘urwelusg oudoid op o1edun (© wyssE opumBas ‘opsnmnsuos arusuo;wapese oUTsUD op spavne opezyeuea 395 ap seBn] wa ‘ouPAsIaaTUN OIIDa3 OP vio} naajoauasap as eurjururluaq opSexdsut v anb 9 nasat -wo2e anb © “tiuarO sour sop oudTIYD [euny|ND OIDU! 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Do encontro com a vontade benjaminiana de forjar “conceitos imiteis para os fins do fascismo”,* € que surgiu a primeira hipétese chilena, nos tempos da ditadura, de “uma arte refrataria", ‘em ambos sentidos da palavra: a de “uma negacao tenaz”, € também a de “um desvio em relagio a um curso anterior"? Referindo-se & primeira etapa da producio artistica pés-golpe (e tomando como exemplos as obras de Enrique Lihn, Rail Zurita, Eugenio Dittborn e Roser Bru), Adriana Valdés assinala ‘como certas obras “estavam feitas para nfo serem assimiladas Por nenhum sistema cultural oficial": eram obras que afirmavam algo nao assimilavel ou recuperdvel pela légica totalitéria, algo inservivel que nao entrava “no sistema de intercimbio, na economia, na circulagio dentro desse sistema, nem mesmo sob a espécie de signos explicitos de dissidéncia”* © fato de ter formulado significados simplesmente contrétios, opostos ao ponto de vista do dominador, sem procurar atentar contra sua gramatica da significacao, era se manter inscrito na mesma linearidade dualista de uma construgio mani- queista do sentido. Era inverter a simetria do representado, sem chegar a questionar sua topologia de representacao. £ certo que a tendéncia predominante da arte contestat6ria chilena, mobilizada pela esquerda tradicional, buscava sobre- tudo se vingar da ofensa ditatorial tramando, em seu reverso simétrico, uma épica da resisténcia que funcionava, eticamente, como o negativo do prisma oficial. No entanto, nos costados dessa concepgao herdica € monumental da arte, havia novas construgées de obras que nao quiseram somente responder & contingéncia figurativa do “nao” (Nao a ditadura) mas, além disso, atravessar com sua reinvidicacao todo o regime de discursividace que tinha convertido a rigidez dicotémica do sim e do nao em um reduto carceririo, © limite entre o funcional para o sistema de categorizacio dominante do autoritarismo € © disfuncional para sua eco- nomia politico-discursiva foi tragado no Chile como ruptura conceitual € seméntica. A ruptura nasceu do desafio de ter que nomear fragdes de experiencia que ja no eram verbali- Ziveis no idioma que sobreviveu a catastrofe do sentido. Por um lado, estava a lingua da impostura falada pelo poder oficial 56 Por outro lado, estavam o molde ideolégico da cultura mi ante e testemunhal ou a racionalidade explicativa das ciéncias sociais, ambas incapazes de dar conta dos transes referenciais que se abateram sobre o saber e a representagio. A ruptura semantica ¢ conceitual, & qual apelava Benjamin em sua mencao de uma arte refratéria (de uma arte da resisténcia ¢ do desvio), serviu, no Chile, & criagao, em uma linguagem sensivel as comogdes do pensar que tinham estremecido a maquina de representacZo social; também para escapar do dogma repres- sivo do militarismo, como para fugir de certos reducionismos ideol6gicos (os da politica ortodoxa) e técnicos (os da socio- logia da cultura alternativa). Tratava-se, para as obras mais audazes e desafiantes do periodo, de romper com a confor- midade das leituras domesticadas pelos lugares comuns do Fito institucional, das tradigSes hegeménicas, do credo mili- tante, dos saberes oficiais € suas hierarquias disciplinares, do mercado cultural. Era necessirio reinventar ‘um leitor indémito, itredutivel, desgregarizado”; um leitor confrontado com signos “comunicaveis, porém nunca muito processaveis"? € com nomes que guardassem em seu interior uma memséria Linguistica dos choques nascidos de tantos desarmes de sentido. ‘Sto estes choques que prepararam a resisténcia e a suble- vagao no interior da palavra, produzindo uma meméria do trauma solidaria com os acidentes e as contrafeituras de sua grafia de palavra sofrida Recordar, hoje, a tensdo € os dilaceramentos dessa arte da meméria é uma maneira de nao deixar-se enganar pela consig- nagio da transparéncia que, em nome do reali tru mental do consenso e de sua logica sociocomunicativa, tata de climinar toda aspereza da superficie, excessivamente polida e educada, dos signos do acordo. Resgatar essa meméria como campo de forcas plurais e divergentes serve para abri-la a uma multiplicidade de pontos de vista cujas Contradigées nao devem permanecer silenciadas pela vontade atual de dissolver toda opacidade, de eliminar todo corpo estranho que ameace tornar turva a visio de uma histéria social e cultural falsamente reconciliada consigo mesma © corpo estranho que devemos manter fluuando, como ‘uma lembranga turva, € aquele composto por “tiras de jornais, fragmentos de exterminio, silabas de morte, pausas de men- tira, frases comerciais, nomes de defuntos” que nos falam, 76 2pepnuap! 2p sor0j ap seped “(UYTT) .sednodsaN89 ap euINbyuZ yjed epeaynusp! epepnusp!,, vp azuswesyusa) 3s-opurud -oade ‘yeuoronansur Japod nas aoiaxo anb ewarsis op Joproy -issup 2 1opeynBar omaurepuny o weaemouapiaa ‘oRSnaynUEpI 2p aiauigen © vainbse anb oani9[09 orenas op apepyesouad jad ‘peas ‘onains owsaus assap ogseztenpiatpuisap v 9 ‘osod ep odnoaiaisa ot opraap ‘esta oxSesyisseul ep ,WwnWo> se8n], Wo jenpIasput o1tsfns Op OESIaAUOD y “oBdEDYTAUSp! 9p sagynew sens woo seUIquiod & ‘e[> 10d ‘sopeBligo gs anb so 2108 |eI0s Waps0 ¥ d21ax9 anb siaded op saQSuindiuew a suaSerusyo sep ‘epepnuapr ap sagsininsap-sagSimnsqns sep vavpey apepnuap! ap 010} y “EN eIOUZIOIA uP soporowy sox sopnatigns sodioo so awiaweneip eaviaze anb oalssasdz 9j021 -UoD 0 “soiwuautipasosd op viSorvuE sod “eaeapessa1 apepnuapr ap oenas ou xoyps8010] wo8eun ep vimde> ep 2 oZSuaIep vp wopeuorsude vaugies y ‘21a O10j Tu aWOU op oLseU -2puod ¥ ‘woSeIUOU! ep eSuatuas x ‘asd up w5s0] ap wstUteD 8 ‘oluourepenbua op oysud e :eoyysSo10} apepnuap! ep inideo 2 ogSuaiep ap somaumpaooid so vjaaas anb ‘afy}2s909 vue ep eouoJeIow 9 vonNeUR axcyD v OyNaUE|SSUCD nas ap stenxa warnBasuos ae “ensta oxSnposdo: ap vuinbyw vjad opyyesBo1e} ouvuiny o1sos Op oBSeMIS v WeIETAsaAuT (uoqnig owa8ng aiuawyeadsa) stisnre soura9 9 (sonno anua ‘soptea tucupy ‘uyrT anbuua ‘Ary preuoy) soot ‘ougniqee ojd opeanou 0 ‘opnadas ojad jeulsyo. 0 ‘ojdninus ojad oatun o r20n ‘ooypsB010) oresa! ov oprwuid ovenai op wo8essed ru ‘onb ,no, op eNOYDUIN v :,ourwny orso2 op wsroyaurN ewHyD v, 2p LACUIEYD UNWe{¥ag anb op oupuas ou apepnuap! up oiautuoIoMsap oF sequiE seppajaz ‘woSeun ewsaur ep Jouaiut ou stensta-oonyo suaBenBuy sens seedwon 2 seusaife v vuoi opSeuasaidos 2 voyps8010} opSejowmnoop weaeaa} anb stjanbe wes earKoyor apep “Susp Jofeu ap seq st epEZuEAr ep ONUDP ‘CIULIUD ON JONSHIED bY WWOY o see: wed, [EAL WO? OBL anb Tensta quownnsuy wn ee sos tod ‘SePUnuap Ipod eiewy & aiuawos anb *,soaqnd sory sopeurwuoiop 2p orate -1n20 ap ore, op ooy1dwno auouryeres assvos OgrIId O1DYO op apepioeauid v 2s owWOD ‘,owsIo#3 op ‘[enpiarpur opssardxa ep ‘oanalqns op ouquiy oF, sosusued op vpesnoe ‘eamuld ep aiueznaiss owstanalgns © eNUOD wong OES~DIpUIAI: ap apadso wun noweag] adjo$-sod rusjiy> aue ep sors wp, 8 ‘woSeum yp einsppur-gid eum e eimuid v noBajas eyesBor03 ep ‘po1u991 apepiusapour & anb apsap ‘ora|osqo opEusor as EYUA (O1DYO Op apeprenueur ead opeanjns fenpIpur oruarer oF ‘oy]no 0) ospenb op jeuxsoure o anb seIaDap ap 2 — apeprusar “oupisrus ‘oauauyjooss ‘oySyjduroos ap wine ens wo opmIs -odap — wamurd ep .jesnyN>, 401A © Tepinby ap ENED OESsIUT vp assaan walssew oxSnpordas ap siensta seiBojousa sep oue ogseiodioour & as owoo ‘winiuId ep svonsynsa sagseomar st O seupulSewr sogdisodsuen se a1qos eyes8010} ep [e1uaLIND0p apepranalgo © ‘oyesap assa & visodsos wo ‘uentBapiatd v1uaIo sour sop seisnse sonny “(uruelusg) owe vp oESeEN -10d, ep Oyesop OF oUIO) Wa epeAEn saQsisod ap vasans ein ur ‘eimurd ¢ eyeiBo.0y v sod ered “(9E6T) .woIUI=1 apep muqnnposdas ens ap r20d9 vu oue ap wigo ¥, Wa ‘uIUTUaE Jarjeq\ ap sowuaunBre so seuue wa eMseAtOd anb v :tIsIBA =OnUOD EPeQIeXS vUUA ap voIWIg|Od stEUE OESUUNP E 1293] -eaaad wresaziy OuaTiYy> OonsmAe 1a op sodnus onus suBLIG se anb ap ory op sesade ‘otxayjas ap staat soups vazsodsoout voyeBo10j oxisanb & a1qos sour safanbep areqap O av'ebprenduea ap sapeprane se apsap a aiqos wesejosuasap os nb sareqap sop onus ou nopeisut as eyEsBOI0} Ep Oxon e {ZZ61 ap BH]OA JOd, ‘OWOD rIBUISSE UNZIEAD TARA ‘.APEPaIE 9 ofueisag, opeureyp ‘eusTTYD aue v axqOs o1xKa: WN WI VOIVYDOLOA OVSVISC V ..2No] UINID up auoU y seBayD 918 ONNO sIMMSQns Tea oIEED 1ylufis wn stenb sou ‘seiouaped 9 souny ‘soSedsa ana sorzea sop epeiousax aiuauresseasa esmins ‘na Op feamno episod v ‘opnuss op auoU! e, ‘onpysay op smsed © ‘sezipemmjaauozas ted Jeimpno ciuouresuad op seyoSa1e> op eurarsis op ‘seatsmosIp 2 SEOIIOqUUIS ‘soQSuIpaul SE voNUD O¥sIADI esuaIUT E OpHoUs -qns weyun yf epezuear vp stonpisa seonysd se ‘apepHeior ‘wun ws opuciode as assenunuo> anb ‘opnuss ap exopimnsos apeiOA epor ap sepeyuossaC "eoruN ruOIsIY eu ‘AIuWAeOUTT ‘ou ‘nnsor anb euoMaLr ep Of;>1ax9 WN ap 1OAEy e epNos 428 aooru onb ‘vzaindust ens ‘eSueiquioy vssap zopiquni tg er7.St#8O[Oap Se SepOr ap oLSeInonsesap eu ‘wa8enur ap Ss}19 epunyosd ew, ap spree no|Beryo> sou anb ,eLOUIOUT ep ogS3ju1, ep ‘owourednsfe wnu ouro> ‘son! sopor