Univerzitet u Beogradu

Filološki fakultet
Opšta književnost i teorija književnosti

Ana Vasić

Novi istorizam u tumačenju Šekspira

Beograd, jun 2014.

 I

Novi istorizam je knjiţevno-teorijski pristup u tumačenju knjiţevnih dela koji se razvio u Americi
osamdesetih godina XX veka. Iako se većina njegovih tumača slaţe da on nije kritička škola, i da se zbog
heterogenosti pravca ne moţe govoriti o objedinjenoj sistemskoj paradigmi za tumačenje knjiţevnog dela,
jedno zajedničko jezgro pitanja ipak povezuje radove koji se svrstavaju u novi istorizam. 1 Namera ovog
rada je da ukratko istakne glavne poente novog istorizma, kao i da na jednom reprezentativnom primeru
pokaţe kako izgleda njegova konkretna primena u tumačenju knjiţevnog dela.

Pre svega, vaţno je istaći da se novi istorizam razvija u okrilju postmodernizma i da deli njegove
teorijsko-metodološke postavke, kao i njegov dijalektički odnos prema modernizmu. Da bi se predstavio
ovaj odnos, uputno je obratiti se francuskom filozofu Pol Rikeru i njegovoj knjizi „O interpretaciji, esej o
Frojdu“. On je ukazao na jedan dubinski zaokret u razumevanju smisla koji se odrazio i na tumačenje
knjiţevnog dela, jezika, autora, istorije i subjektivnosti. 2

Pod modernizmom se podrazumevaju, pre svega, teorijske pozicije nove kritike, modernističkog
istorizma i grupe kritičara okupljenih oko časopisa „Scrutiny“. Zajedničko im je to što njihova čitanja
knjiţevnog dela podrazumevaju rekonstrukciju smisla, odnosno – oni pretpostavljaju da je knjiţevnom
tekstu inherentan odreĎeni smisao koji kritičar otkriva pomnim čitanjem. Autor knjiţevnog dela je taj koji
u tekst inkorporira značenje, gradeći sloţenu organsku celinu, te se tumačenje uglavnom realizuje kao
otkrivanje smisla koji je transcendentalni autor imao na umu. Jezik se shvata kao stabilan medijum za
predstavljanje sveta i pretpostavlja se da bi se njegovom analizom došlo do skrivenih značenja.3 Već iz
ovih premisa logično proizlazi zaključak o ulozi istorije u tumačenju: ona je deo konteksta, dakle, svega
onoga što nije tekst, i na nju se kritičar ne treba obazirati s obzirom na to da mu valja ostati u tekstu,
mestu na kojem se nalaze sva značenja. Ako je i bila prisutna u ovakvim tumačenjima, onda je to u vidu
istorije ideja ili činjenične istorije, koje imaju funkciju da knjiţevni tekst učine prozirnim i stabilizuju
njegovo značenje postavljajući ga u odreĎeni, „objektivni“ kontekst.4

1
Vladislava Felbabov: “Novi istorizam”, u: „Novi istorizam“, Dometi, četvorobroj 108-111, Sombor, 2002, str. 10
2
Zorica Bečanović-Nikolić: „Sukob interpretacija: odnos modernističkih i postmodernističkih pristupa Šekspiru“,
http://www.fil.bg.ac.rs/katedre/opsta/skup.html, 01.04.2013, str. 1
3
Ibid, str. 2-10
4
Dţin Hauard: “Novi istorizam u proučavanju renesanse”, u: „Novi istorizam“, Dometi, četvorobroj 108-111, Sombor, 2002, str. 79

1
 Postmodernistički pristupi, a meĎu njima i novi istorizam, na sva ova pitanja daju drugačije odgovore.
Pre svega, shvatanje jezika se drastično promenilo: De Sosir je pokazao da reči nemaju odnos referentni
odnos prema stvarnosti. Postalo je jasno da su njihova značenja nestabilna, da izmiču tumaču i autoru, te
da su sasvim nepogodan medijum za prenošenje smisla. Stoga je tumačenje postalo upraţnjavanje
sumnje, neverovanja tekstu, i potraga za značenjima koja se ćute i izmiču.5 Drugo, postmodernistima se
čitava stvarnost ukazala kao diskurzivna. Jezičke konstrukcije se nalaze u biti svih vaţnih pojmova:
subjektivnosti, dela, autora, istorije, kulture. Oni nemaju neke suštine koje bi bile van jezika, te ne moţe
biti govora o autonomnom subjektu, knjiţevnom delu ili autoru. Jasno je da ne moţe biti govora ni o
objektivnoj istoriji: ona je i sama sačinjena od mnoštva tekstova sa nestabilnim značenjem koji ne tvore
istorijski kontinuitet. Uloga tumača je, i u slučaju istorijskog i knjiţevnog teksta, da napusti potragu za
suštinama i otkrije ţivu igru značenja, onoga što je kod Deride objedinjeno pod pojmom „differance“.6

Kao autori koji su izvršili presudan uticaj na formiranje novog istorizma mogli bi se poimence istaći
Mišel Fuko i Kliford Gerc. Nije preterano reći da su Fukoova predavanja na Berkliju, osamdesetih godina
XX veka, i inspirisala niz tekstova koje danas svrstavamo u novi istorizam. Bez njegove teorije istorije i
analitike moći, novi istorizam ne bi imao oblik u kakvom ga poznajemo. Kliford Gerc je u okviru svoje
simboličke antropologije razvio strategiju čitanja tekstova kulture nazvanu „gusti opis“, koja je bezmalo
postala zaštitni znak novoistoričarskih tumačenja.

Ali novi istorizam preuzima i od pravaca sa kojima polemiše. Sa „starim“ istorizmom i marksizmom
mu je zajedničko to što u prvi plan stavlja proučavanje sadrţaja dela, ističe sociološke i političke
implikacije dela i vraća se istoričnosti, ali sada na jedan nov način.7 Što se tiče nove kritike, novi
istorizam ne napušta njen metod pomnog čitanja, ali ga primenjuje na širi spektar tekstova, uključujući tu
i neknjiţevne, ne zadrţavajući se samo na estetskoj analizi.

Novi istorizam se najviše povezuje sa imenom Stivena Grinblata kao njegovim najreprezentativnijim
predstavnikom. Tekstovi Luisa Montrouza, Ketrin Galager, Lenarda Tenenhausa, Stivena Ordţela,
Dţonatana Goldberga takoĎe spadaju u novoistoričarska proučavanja, ali je Stiven Grinblat
najnedvosmislenije povezan sa ovim kritičkim pravcem. Stoga će u ovom radu o njemu biti najviše reči, i
na primeru njegovog tumačenja „Otela“ ćemo pokušati da prikaţemo šta sve podrazumeva jedno
novoistoričarsko tumačenje knjiţevnog dela.

5
Zorica Bečanović-Nikolić: „Sukob interpretacija: odnos modernističkih i postmodernističkih pristupa Šekspiru“,
http://www.fil.bg.ac.rs/katedre/opsta/skup.html, 01.04.2013, str. 10
6
Zdenko Lešić: „Novi historicizam“, u: „Novi historicizam i kulturni materijalizam“, Narodna knjiga, Alfa, 2003, str. 12-15
7
O odnosu marksizma i novog istorizma videti: Stiven Grinblat: „Ka poetici kulture“, u: „Novi istorizam“, Dometi, četvorobroj 108-111,
Sombor, 2002.

2
 II

Pridev „novi“ se u nazivu ovog kritičkog pristupa odnosi, pre svega, na jedan drugačiji odnos prema
istoriji: ona je sada konstitutivni deo tumačenja knjiţevnog teksta. Ali i to je jedna „nova“ istorija jer se
po svojoj suštini i metodama razlikuje od one koja je prevladavala u pozitivistički orijentisanoj
istoriografiji. S tim u vezi je i promenjen odnos knjiţevnosti i istorije, teorije i ideologije, te prirode
knjiţevnog dela i njegovog odnosa prema stvarnosti.

Suštinu knjiţevne istoriografije XIX veka čini uverenje da je istoriju moguće objektivno spoznati i da
je ona pouzdani oslonac u tumačenju knjiţevnog dela jer je ono kauzalno determinisano njome. Ovakva
pozitivistička istorija podrazumeva, dakle, teoriju odraza i knjiţevno delo tretira kao razvijenu šifru koja
se razrešava povezivanjem sa objektivnom istorijskom stvarnošću.8 Epohe, koje čine delove te stvarnosti,
shvataju se kao monolitne celine, totalizujući entiteti čije se protivrečnosti ne uzimaju u obzir.

Drugi vid „starog“ istorizma čini idealistički orijentisana istorijska kritika koja kombinuje retoričku
analizu teksta sa relativno zasebnim istorijama ideja, knjiţevnih ţanrova ili motiva. Problem sa ovom
vrstom kritike je taj što koristi istorije koje su istrgnute iz svojih socijalnih matrica.9 Drugo, ona takoĎe
podrazumeva mimetičku teoriju, i iščitava iz knjiţevnog teksta odraze dominatnog pogleda na svet i
dominantnih religijskih koncepata ne uzimajući u obzir subverzivne diskurse. Paradigmatičan primer je
povezivanje Šekspirove dramaturgije sa „elizabetinskom slikom sveta“ i „tjudorskim mitom“ u studijama
E.M.V. Tiljarda.10

Prva premisa koju je novi istorizam doveo u pitanje jeste objektivnost istorije. U osnovi ovog
kritičkog pravca leţi uverenje da je istorija diskurzivna formacija podloţna svim operacijama koje se
mogu vršiti nad tekstom: čitanju, pisanju, interpretaciji. Istorija je nereprezentativna, ona je nama
dostupna samo u svom tekstualnom obliku, te ne moţe biti reči o objektivnom saznanju onoga što je
bilo.11 Istorija je perspektivistička, ona govori našim jezikom. Potreban je interpretacijski napor da bi se
ona saznala.12 Novi istorizam preuzima novokritičku metodu pomnog čitanja, ali je primenjuje i na
pojedinačne istorijske tekstove, kao i na kulturu u celini koja se shvata kao jedan veliki tekst.

8
Luis Montrouz: „Poetika i politika kulture“, u: „Novi historicizam i kulturni materijalizam“, Narodna knjiga, Alfa, 2003, str. 109
9
ibid
10
Zorica Bečanović-Nikolić: „Sukob interpretacija: odnos modernističkih i postmodernističkih pristupa Šekspiru“,
http://www.fil.bg.ac.rs/katedre/opsta/skup.html, 01.04.2013, str. 3
11
Luis Montrouz: „Poetika i politika kulture“, u: „Novi historicizam i kulturni materijalizam“, Narodna knjiga, Alfa, 2003, str.113
12
Zorica Bečanović-Nikolić: „Sukob interpretacija: odnos modernističkih i postmodernističkih pristupa Šekspiru“,
http://www.fil.bg.ac.rs/katedre/opsta/skup.html, 01.04.2013, str. 11

3
 U istoj meri u kojoj je istorija tekstualna, toliko je i tekst istoričan. Drugim rečima, svaki tekst, pa i
knjiţevni, suštinski je proizvod svoga vremena. Novi istorizam je napustio novokritičku teoriju o
estetskoj autonomiji knjiţevnog dela, ali se nije vratio staroj teoriji odraza. Knjiţevnost i istorija jesu
povezane, ali sada se njihov odnos drugačije shvata. Kao dve diskurzivne formacije, one stupaju u
meĎusobno formativni odnos: i istorija stvara knjiţevni tekst, ali je i on sam jedno od mesta na kojima se
stvara istorija.13

Na ovom mestu je vaţno istaći uticaj Mišela Fukoa kako bi se podrobnije objasnilo šta u stvari
podrazumeva ovakav odnos knjiţevnosti i istorije. Fuko kritikuje tradicionalnu istoriografiju i njenu
potragu za kontinuitetom. Takva praksa stvara totalnu istoriju koja je monolitna, teleološka, i sastavljena
od epoha koje imaju isti takav karakter, i koje su objedinjene jednim „duhom vremena“ ili pogledom na
svet.

Nasuprot tome, Fuko priţeljkuje zasnivanje jedne opšte istorije u kojoj bi bilo mesta za prostor
disperzije, i kojoj bi diskontinuitet bio i svrha i sredstvo istraţivanja. Takva istorija bi se sastojala od
celina koje su u sebi protivrečne, polifone, nestabilne, pune slučajnosti i nepravilnosti. Središnji pojam
koji se koristi za iznalaţenje jedne nove pravilnosti u širokom polju tekstualnosti koje zapravo čini jednu
epohu jeste pojam diskurzivne prakse. Ona je sistem koji se uočava u tipovima iskazivanja, pojmovima i
tematskim izborima jednog vremena. Diskurzivna praksa je difuzna, anonimna i represivna. Dominira nad
subjekom i utiče na formiranje njegovih individualnih iskaza. Ona se zapravo sastoji od meĎusobnih veza
institucija, društvenih i ekonomskih procesa, modela ponašanja, sistema i normi jednog vremena. Drugim
rečima, ona izvire iz jednog društva i njegovih protivrečnosti, ali i vrši pritisak na njega normirajući
mogućnosti iskazivanja i delanja. 14

Ako ovo primenimo na malopreĎašnju raspravu o odnosu knjiţevnosti i istorije, postaje jasno da
knjiţevnost, kao deo diskurzivne prakse jednog vremena, utiče na njeno formiranje, ali i sama biva
formirana istom tom diskurzivnom praksom. TakoĎe, iz ove perspektive moţemo doneti zaključak o
objektivnosti istorije na jedan drugačiji način. Ona je suštinski zavisna od interpretacije jer do nas dolazi
kao trostruko obraĎen prikaz: diskurzivnom praksom prošlosti, našom diskurzivnom praksom, kao i
dejstvom samog jezika koji menja stvarnost preobraţavajući je u znakove.15

13
Luis Montrouz: „Poetika i politika kulture“, u: „Novi historicizam i kulturni materijalizam“, Narodna knjiga, Alfa, 2003, str.113
14
Zorica Bečanović-Nikolić: „Novi istorizam i Šekspirove istorijske drame: poetika i politika“, u: „Šekspir iza ogledala“, Geopoetika, Beograd,
2007, str. 266-269
15
Zdenko Lešić: „Novi historizam“, u: „Novi historicizam i kulturni materijalizam“, Narodna knjiga, Alfa, 2003, str.26

4
 Kako se ovo odnosi na tumačenje knjiţevnog dela? Na koji način se konkretno promenilo čitanje
tekstova? Da li je shvatanje prirode knjiţevnosti radikalno izmenjeno, ili samo dopunjeno isticanjem
vrednosti koje do sada nisu uzimane u obzir?

U svom eseju „Ka poetici kulture“, Stiven Grinblat nastoji da da teorijsko obrazloţenje metodologije
novog istorizma.16 Suština novog istorizma počiva na uverenju da su tradicionalni termini za
objašnjavanje odnosa umetnosti i stvarnosti postali nedovoljni. Mimetički model suviše jednosmerno
definiše ovaj odnos, a estetska autonomija teksta je jednostavno neodrţiva. Grinblat analizira tri primera
preplitanja umetnosti i stvarnosti, od kojih ovde navodimo poslednji jer se konkretno tiče knjiţevnosti.

Radi se o jednom nacionalnom medijskom dogaĎaju kada je osuĎenik Gari Gilmor zahtevao da bude
pogubljen. Nakon što mu je ţelja ispunjena, njegova sudbina postala je tema jednog „romana iz stvarnog
ţivota“ pod nazivom „Dţelatova pesma“. Televizijska mreţa je potom, na osnovu „Dţelatove pesme“,
prikazivala mini seriju koja je nekoliko večeri zaredom potpomagala „prodaju automobila, pudera i
dezodorasa“, primećuje ironično Grinblat. Pisac romana, Norman Mejler, privukao je paţnju zatvorenika
Dţek H. Abota koji mu je ponudio autentična obaveštenja o uslovima ţivota u zatvoru. Prepiska Mejlera i
Abota je prireĎena i objavljena pod naslovom „U trbuhu zveri“. Knjiga je potpomogla Abotovo
oslobaĎanje, nakon čega je on ubo jednog konobara u srce kuhinjskim noţem. DogaĎaj je pretvoren u još
jedno knjiţevno delo – pozorišnu dramu „U trbuhu zveri“.17

Detaljno smo naveli ovaj primer jer smatramo da najbolje ilustruje preplitanje umetnosti i stvarnosti o
kojoj Grinbalt govori. Estetski diskurs je usko povezan sa kapitalističkim preduzetništvom, a društveni je
nabijen estetskim energijama. Jednostavnim prireĎivanjem graĎe dobijaju se romani, drame i serije, koji
potom utiču na dogaĎaje u stvarnom ţivotu.18

U jednom svom drugom eseju, „Kolanje društvene energije“, Grinblat opseţnije analizira
ukorenjenost umetnosti u društvenom. Knjiţevno delo je, kako kaţe Grinblat, „estetski oblik društvene
energije“.19 Ono svoju snagu crpi iz kulturnih transakcija, razmena i pregovora. Knjiţevost je u ţivoj
interakciji sa diskurzivnom praksom vremena i dominantnim kulturnim kodovima. Ona ih tematizuje,
preispituje, potvrĎuje ili dovodi u pitanje. Moţe se reći, a Grinblat to i kaţe, da je ona kolektivni

16
Stiven Grinblat: „Ka poetici kulture“, u: „Novi istorizam“, Dometi, četvorobroj 108-111, Sombor, 2002.
17
ibid, str. 55-56
18
ibid, str. 57
19
Stiven Grinblat: „Kolanje društvene energije“, u: „Novi historicizam i kulturni materijalizam“, Narodna knjiga, Alfa, 2003, str. 82

5
proizvod: koristi kolektivne kulturne kodove, vraća ih obraĎene društvu, i sluţi se jezikom i knjiţevnim
konvencijama, koji su sami po sebi proizvodi jednog kolektiva.20

Drugim rečima, čista invencija ne postoji.21 Iluzorno je zamišljati genija koji u čistom aktu
nesputanog stvaranja piše jedno organski celovito knjiţevno delo. Ono je skup različitih diskursa,
suštinski polifono jer u sebi nosi glasove mnogih i govori o protivrečnostima društva iz kojih izvire.

Budući da je dubinski ukorenjeno u jednom vremenu i njegovim vrednostima, njegovo značenje je,
pre svega, istorično. Ono zavisi od lanca istorijskih transakcija, ne uspostavlja neko večno sadašnje
vreme, i to se pri tumačenju mora uzeti u obzir. Mi moţemo komunicirati sa knjiţevnim delima prošlosti,
ali moramo biti svesni njihove drugosti, i ne ostavljati je po strani. 22

Estetičnost knjiţevnog dela zapravo proizlazi iz brisanja tragova društvenih transakcija iz kojih je ono
nastalo. Umetnički efekat zavisi od privida da je delo odvojeno od uobičajene društvene prakse. A u stvari
je sve predmet razmene: od kostima u slučaju teatra, društvenih kodova i modela ponašanja, simboličkog
i realnog kapitala, sve do samog jezika bez kojeg bi umetnost reči bila nezamisliva.23

Kako bi se prilikom tumačenja istakla različita preplitanja umetničkog i društvenog, novi istorizam je
od Kliforda Gerca preuzeo metod „gustog opisa“. Različite vrste tekstova se jukstapozicioniraju i čitaju
naporedo. Analizira se vrsta diskursa u njima, kako se oni odnose na dominantne kulturne kodove, i kako
su meĎusobno povezani. S tim u vezi je multidisciplinarnost novog istorizma jer on zaista uzima u obzir
mnoštvo tekstova iz različitih oblasti: antropologije, psihologije, sociologije, istorije kolonijalizma,
političke teorije itd.

Novoistoričarska tumačenja obično započinju prikazom nekog malo poznatog dogaĎaja koji evocira
prošlost na dramatičan način. Smisao ovih anegdota, ili „malih istorija“ jeste isticanje povezanosti
tematike knjiţevnog dela sa diskurzivnom praksom vremena.24 U konkretnom slučaju tumačenja
renesanse, to moţe biti neki dogaĎaj uzet iz rane kolonijalne istorije, zapisnik sa inkvizicijskog
ispitivanja, teološki ili politički spis i sl. Zatim se prelazi na analizu načina na koji se episteme jednog
vremena nalaze u delu: da li ih ono potvrĎuje ili osporava, ili čini i jedno i drugo istovremeno.

20
Stiven Grinblat: „Kolanje društvene energije“, u: Zdenko Lešić: „Novi historizam i kulturni materijalizam“, Narodna knjiga, Alfa, 2003, str.80
21
ibid, str. 92
22
ibid, str. 83
23
ibid, str. 82-92
24
Zdenko Lešić: „Novi historizam“, u: „Novi historicizam i kulturni materijalizam“, Narodna knjiga, Alfa, 2003, str. 24-25

6
 Uzimajući u obzir polifonost dela, o kojoj je već bilo reči, kritičar mora biti oprezan i odupreti se ţelji
da stvori interpretacijsku viziju. To bi značilo nasilno objedinjavanje različitih glasova koji se u delu
mogu čuti. Stoga tumačenje mora nuţno biti fragmentarno jer osluškuje i analizira različite diskurse koji
su u delu prisutni. Pri tom se ne sme zaustaviti na analizi dominantnih diskursa, već mora osvetliti i sve
ono što dolazi sa margine teksta, kao i ono što se u njemu ćuti. Upravo suprotno novokritičarskom
pristupu, od tumača se zahteva da zauzme jednu poziciju van teksta, da mu ne veruje i da se od njega
distancira kako bi imao širi uvid u sve njegove aspekte.25

Zaključili bismo ovaj deo rada isticanjem načina na koji Šekspirov tekst izlazi u susret ovakvom
tumačenju knjiţevnog dela. Pre svega, teatarska umetnost kao takva komunicira sa jednim kolektivom
okupljenim na javnom dogaĎaju. Drugo, i sama proizvodnja pozorišnog dela podrazumeva saradnju više
umetnosti na jednom mestu. I najvaţnije, poznato je da se Šekspir obilato koristio istorijskim izvorima, te
je zanimljivo pratiti na koje načine oni bivaju preoblikovani u njegovom delu.

MeĎutim, Šekspirov tekst se čini suštinski pogodnim za ovakvu analizu zbog svoje polifonosti,
ambivalencije i igre značenja. To su dela prepuna protivrečnosti, dvostrukih značenja, preplitanja humora
i melanholije, nestabilnih opozicija i poigravanja dvosmislenošću. U tom smislu je Šekspirovo delo i
nazivano „poem unlimited“, odnosno poezija čiji smisao uvek izmiče i čiji je aspekti moraju uvek nanovo
preispitivati.26

III

Naziv „novi istorizam“ pripisuje se njegovom najpoznatiijem predstavniku: Stivenu Grinblatu.

MeĎutim, on sam predlaţe jedan drugi termin koji bolje odgovara tematici ovog kritičkog pravca: poetika
kulture. Iako se ovaj naziv nije ustalio, on ipak skreće paţnju na jednu vaţnu stvar: nove teme koje
novoistoričari pokreću. To su zapravo tradicionalni pojmovi koji se sada preispituju na drugačiji način i
dovode u vezu sa knjiţevnim delima. Tu, pre svega, mislimo na pojmove kulture, ideologije, moći,
subjektivnosti.

Kada je reč o kulturi, valja napomenuti da se ovde podrazumeva njeno analitičko značenje. Reč je o
pojmu koji se koristi u društvenim naukama i antropologiji, koje nastoje opisati celokupan sistem

25
Stiven Grinblat: „Kolanje društvene energije“, u: „Novi historicizam i kulturni materijalizam“, Narodna knjiga, Alfa, 2003, str. 80
26
Zorica Bečanović-Nikolić: „Sukob interpretacija: odnos modernističkih i postmodernističkih pristupa Šekspiru“,
http://www.fil.bg.ac.rs/katedre/opsta/skup.html, 01.04.2013, str. 6

7
označavanja pomoću kojeg jedno društvo razume sebe i svoje odnose sa svetom.27 Knjiţevnost, kao deo
ovako shvaćene kulture, jedno je od mesta na kojima se izgraĎuje osećaj sopstva i realnosti. Naravno, u
jednoj povratnoj reakciji, i ona sama biva oblikovana tim osećajem.

Novi istorizam se u tumačenju kulture oslonio na simboličku antropologiju Kliforda Gerca definisanu
u knjizi „Tumačenja kulture“. Kliford Gerc kulturu shvata kao simboličko posredovanje značenja. Smisao
je nešto što se prenosi simbolima, a skupina ovakvih simbola čini kulturni plan koji dovodi u red
praktično iskustvo i običajnu praksu. Ovako shvaćena kultura podrazumeva i njenu represivnu funkciju:
ona upravlja proizvodnjom konvencija koje čovek koristi u definisanju stvarnosti. Čovek je „stvorenje
koje se uhvatilo u mreţu označavanja koju je sam sebi ispleo“.28

Antropolog je u poziciji hermeneutičara, jer njegova nauka nije eksperimentalna već interpretativna.
Pomoću već analiziranog metoda „gustog opisivanja“, on nastoji da konstruiše „kulturnu rešetku“ kako bi
uhvatio preplitanja različitih značenja jer, kako smo videli, kultura nikada nije monolitna celina već se
sastoji iz mnoštva diskursa. Odnosi unutar te rešetke nisu kauzalni, već tropološki, dakle, mogu se
razumeti samo tumačenjem. 29

Imajući u vidu ovakvu definiciju kulture, novi istorizam je na sasvim nove osnove postavio odnos
teorije i ideologije.

Altiserovska definicija ideologije, od koje novi istorizam polazi, poriče da je ona jednostavno proizvod
grupe zaverenika na vlasti. Umesto toga, ona se shvata kao sveprisutna konstrukcija stvarnosti jednog
vremena. Teorija nije nešto što počiva u miru iznad svake ideologije, već je „do grla zaglibljena u njoj“.30
Ne moţe je izbeći jer je ideologija sveprisutna: čim se zapodene govor o stvarnosti ili kulturi, to je nuţno
i ideološki govor.

Analogno tome, i svaki govor o knjiţevnosti ima ideološki karakter. Čak i kada otvoreno izbegava
takav govor, što je slučaj sa novom kritikom, tumačenje nuţno zauzima jedan ideološki stav i podrţava
marginalizaciju umetnosti u sferu nezainteresovanosti, onemogućavajući je na taj način da utiče na
praktično iskustvo.31

27
Zdenko Lešić: „Kulturni materijalizam“, u: „Novi historicizam i kulturni materijalizam“, Narodna knjiga, Alfa, 2003, str.48
28
Vladislava Felbabov: “Novi istorizam”, u: „Novi istorizam“, Dometi, četvorobroj 108-111, Sombor, 2002, str. 26-27
29
Dţudit Lauder Njutn: “Istorija po starom? Feminizam i novi istorizam”, u: „Novi istorizam“, Dometi, četvorobroj 108-111, Sombor, 2002, str.
182
30
Luis Montrouz: „Poetika i politika kulture“, u: „Novi historicizam i kulturni materijalizam“, Narodna knjiga, Alfa, 2003, str.106
31
Zdenko Lešić: „Kulturni materijalizam“, u: „Novi historicizam i kulturni materijalizam“, Narodna knjiga, Alfa, 2003, str. 40

8
 Novi istorizam je svestan da je govor o ideologiji nezaobilazan, i nastoji da načini od njega
konstitutivni deo tumačenja knjiţevnosti. Pri analizi pojedinačnih dela, traga za njihovim političkim,
sociološkim i ideološkim implikacijama povezujući ih sa diskurzivnom praksom vremena kome delo
pripada. Pri tom, i to je vaţno reći, tumačenja novoistoričara zauzimaju ideološki stav pozitivno
vrednujući sve ono što je u delu subverzivno, disidentsko i podrivajuće.

Šekspirova „poem unlimited“ je i uvom aspektu izlazila u susret novoistoričarskim tumačenjima.

Tematika vlasti, moći, previranja vrednosti i preispitivanja rane moderne subjektivnosti je dubinski
utkana u Šekspirovo delo. Zapravo, čitava renesansa se pokazala jako plodotvornom za ovakvo
tumačenje. Zauzimajući prelaznu poziciju izmeĎu kulture srednjeg veka i rane moderne svesti, renesansa
je puna protivrečnih diskursa koji se prepliću na mnogostruke načine. Svet koji polako gubi utemeljenje u
transcendentnom, i u kojem je sve prisutnija borba za moć kao osnovni modus bivstvovanja, morao je biti
tumačen uzimajući u obzir ideološko, sociološko i političko.32

I na ovom mestu se moramo osvrnuti na Mišela Fukoa i, u ovom slučaju, njegovu analitiku moći. Ni
ovde se ne radi o marksistički shvaćenim grupama na vlasti koje drţe pod kontrolom potlačene. Ima i
toga, ali suština fukoovski shvaćene moći je nešto drugo: ona je sveprisutna, panoptička i izvire iz svega.
RaĎa se iz mnogostrukih odnosa institucija, sistema verovanja i običaja, modela ponašanja, političkih i
društvenih obrazaca.

Sredstvo prenošenja i nametanja moći jeste jezik. Zato je ona difuzna i anonimna: subjekt putem jezika
internalizuje njene kontrolne mehanizme i ne moţe odrediti šta tačno vrši represiju nad njim. Moć je
pluralistička, nema centar, zato što se prenosi jezikom od koga čovek tako dubinski zavisi. Jezik je nešto
što postoji pre pojedinačnog subjekta, preegzistentan je, pa se podreĎenost moći ukazuje kao uroĎena.
Sloboda postoji samo izvan jezika, ali kako nema čoveka bez njega, moć je neuništiva.33

Produktivnost moći je još jedna njena vaţna odlika i uslov njene neuništivosti. Naime, ona sama
proizvodi svoju subverziju kako bi se još čvršće zasnovala. Svaki otpor je predodreĎen da bude kooptiran
i usvojen od strane moći. Drugim rečima, prisvajajući je, moć prisiljava subverziju da preuzme njene
obrasce i na taj način otupljuje njenu delotvornost.34

32
Edvard Pehter: “Novi istorizam i njegova nezadovoljstva: politizacija renesansne drame”, u: „Novi istorizam“, Dometi, četvorobroj 108-111,
Sombor, 2002, str. 109; o prelaznoj poziciji renesanse, vidi: Dţin Hauard: “Novi istorizam u proučavanju renesanse”, u: „Novi istorizam“,
Dometi, četvorobroj 108-111, Sombor, 2002, str. 70-75
33
Ričard Vilson: „Istorijat novog istorizma“, u: „Novi istorizam“, Dometi, četvorobroj 108-111, Sombor, 2002, str. 87-89
34
Opširnije o pojmu kooptiranja videti: Dţerald Graf: „Kooptiranje“, u: : „Novi istorizam“, Dometi, četvorobroj 108-111, Sombor, 2002, str.
132-148

9
 S obzirom na to da je moć pluralistička i sveprisutna, subverzija se takoĎe umnoţava na mnogostruke i
lokalne tačke otpora. Revolucione tačke preloma su retkost u istoriji. Mnogo češći su lokalni sukobi i
borbe koje dovode do pregrupisanja i pukotina u strukturama moći.35

U proučavanjima knjiţevnih dela renesanse, Fukoova teorija je primenjena kroz iznalaţenje i analizu
dominantnih i subverzivnih elemenata dela, kao i analizu subjektivnosti koju stvaraju odnosi moći. U
Šekspirovom slučaju, konkretno, novoistoričari su najčešće nalazili nerazlučivu mešavinu dominantnih i
subverzivnih diskursa, te je on, kao autorska instanca, poreĎen sa Jagom ili ludom, sa pogledom koji
dolazi sa margine, odakle je moguće istovremeno spajati i razdvajati polove binarnih opozicija.36
Grinblatova formulacija – „sluga pokorni“ implicira upravo to: on je neko ko sluţi strukturama moći, ali
budući marginalizovan u ulozi sluge, ima dovoljnu slobodu da ih podriva i dekonstruiše.37

Poslednji pojam o kome će ovde biti reči je pojam subjektivnosti. Uz izvesnu dozu opreza, moţe se
reći da je to središnji pojam novoistoričarskih razmišljanja jer se na pitanju ljudskog identiteta prelamaju
svi prethodno analizirani stavovi ovog kritičkog pravca.

U razmišljanju o ljudskom identitetu, novi istorizam polazi od kritike tradicionalnih shvatanja. Ono što
najpre problematizuju jeste uverenje da čovek ima jednu vanvremenu i nepromenljivu suštinu, i da je
identitet uvek i svuda u biti isti. Problem sa ovakvim esencijalističkim stanovištem jeste taj što
zanemaruje istorijsku uslovljenost subjektivnosti i što konstruiše jedan veštački, transistorijski
kontinuitet. Nasuprot tome, novi istorizam subjektivnost shvata kao suštinski istoričnu i konstruisanu
diskurzivnom praksom jednog vremena i njegovim oblicima moći.

Oslanjajući se na Fukoa, Ničea, i Frojda, novi istorizam insistira na diskontinuitetu subjektivnosti i

govori o decentriranosti čovekovog identiteta. Subjektivnost je mesto na kojem se različiti elementi moći
bore za prevlast. Samooblikovanje je moguće samo u obliku konstrukcije, odnosno kao priklanjanje
jednom diskursu kroz internalizovanje njegovih vrednosti putem jezika.38 Pri tome se subverzivni diskursi
nikada ne mogu sasvim ostaviti po strani već bivaju istisnuti na margine sa kojih, ipak, mogu da nagrizaju
identitet i stvaraju pukotine u njemu.

Već se kod pojedinih renesansnih autora javlja skepsa i saznanje o čovekovoj decentriranosti.
Makijaveli je politici i moralu porekao boţansko poreklo, poreknuvši na taj način da čovek ima suštinu
35
Vladislava Felbabov: “Novi istorizam”, u: „Novi istorizam“, Dometi, četvorobroj 108-111, Sombor, 2002, str. 31
36
Zorica Bečanović-Nikolić: „Sukob interpretacija: odnos modernističkih i postmodernističkih pristupa Šekspiru“,
http://www.fil.bg.ac.rs/katedre/opsta/skup.html, 01.04.2013, str. 6
37
Stiven Grinblat: „Improvizacija moći“, u: „Poetika renesansne kulture: novi historizam“, Disput, Zagreb, 2007, str. 294
38
Vladislava Felbabov: “Novi istorizam”, u: „Novi istorizam“, Dometi, četvorobroj 108-111, Sombor, 2002, str. 18

10
koja je utemeljena u transcendentnom. Nastojeći da secira sopstveni, a i identitet ranog modernog doba
uopšte, Montenj je uvideo da ne moţe slikati biće već prelaz. Sopstvo iz njegovih „Ogleda“ nije postojano
već je u stalnom previranju, i u suštinskoj zavisnosti od običaja, a ne od prirode.39

Jedan od razloga novoistoričarskog zanimanja za renesansu jeste upravo ovaj: ona govori o stvarima
koje se tiču kulture poznog XX veka. Iako poštujući njenu drugost, uviĎa se da postoji suštinska sličnost
izmeĎu čoveka predindustrijskog i našeg, postindustrijskog doba. Njena tranzitna pozicija čini mogućim
saznanje o ljudskom diskontinuitetu: čovek je izgubio srednjovekovno utemeljenje u boţanskom, ali još
uvek nije proglasio apsolutnu vladavinu svog razuma. Postindustrijski čovek nalazi u sebi slične dileme:
razum se pokazao kao nedovoljan, ali na pomolu nema ničega što bi čvršće utemeljilo ljudski identitet. 40

Ovakve pretpostavke su drastično izmenile i shvatanje autorske subjektivnosi, kao i tumačenje

knjiţevnog lika.

Tradicionalna i modernistička tumačenja su deifikovala Šekspirov genije, shvatajući ga kao

transcendentnu instancu koja, ničim uslovljena, stvara organski celovito delo. Nasuprot tome, novi
istorizam je pokazao da autor, kao i svaka druga subjektivnost, zavisi od episteme jednog vremena, ali i
da njegovo delo utiče na formiranje te episteme.

Knjiţevni junak se više ne uzima kao naslikana datost koju valja objasniti imajući na umu autorovu
nameru. Novoistoričarsko tumačenje subjektivnosti u knjiţevnom delu nastoji da prikaţe nastanak takvog
identiteta, da razloţi elemente iz kojih je konstruisan, kao i da utvrdi njihov meĎusobni odnos. U središtu
paţnje su prelamanja u knjiţevnom liku, njegove borbe i napukline, kao i način na koji one utiču na
njegovu sudbinu.

IV

Poslednji deo ovog rada ima za cilj da na konkretnom primeru prikaţe način na koji prethodno
analizirane pretpostavke utiču na tumačenje knjiţevnog dela. Stiven Grinblat se nameće kao logičan
izbor, s obzirom na to da u njegovom slučaju nema dilema oko pripadnosti novom istorizmu. Ovde će biti

39
Zorica Bečanović-Nikolić: „Sukob interpretacija: odnos modernističkih i postmodernističkih pristupa Šekspiru“,
http://www.fil.bg.ac.rs/katedre/opsta/skup.html, 01.04.2013, str. 11
40
Dţin Hauard: „Novi istorizam u proučavanju renesanse“, u: „Novi istorizam“, Dometi, četvorobroj 108-111, Sombor, 2002, str. 71-72

11
reči o Grinblatovoj analizi Šekspirovog „Otela“, koja zapravo čini jedno poglavlje njegove knjige
„Renesansno samooblikovanje: od Mora do Šekspira“.41

Kako i sam naslov sugeriše, Grinblat se u ovoj knjizi bavi problemom konstitucije identiteta u ranom
modernom dobu, uzimajući u obzir temeljnu pretpostavku novog istorizma o diskurzivnoj konstrukciji
subjektiviteta i stvarnosti, koja je, naravno, povezana i sa pitanjima moći i mogućnostima subverzije.
Stoga ne iznenaĎuje ni sam naslov poglavlja koje se bavi analizom „Otela“ – „Improvizacija moći“.

Što se tiče same metodologije rada, moţe se reći da je tipična za novi istorizam i da ne izlazi iz
njegovih okvira. Tu, pre svega, mislimo na metod „gustog opisivanja“ koji je ovde dopunjen pomnim
čitanjem značenjskih čvorišta drame. Šekspirova drama se čita naporedo sa jednim zaista zavidnim
brojem tekstova iz različitih oblasti: kolonijalne istorije, sociologije, teologije, psihoanalize i, naravno,
knjiţevne kritike. Kako sam Grinblat nagoveštava, oni imaju funkciju da „priĎu“ tekstu drame 42 iz
različitih uglova i osvetle pojedine aspekte koji bi bez njih bili manje zapaţeni. Pomnim čitanjem se,
zatim, u samom tekstu pronalaze mesta koja ukazuju na povezanost sa drugim tekstovima i koja u sebi
koncentrišu njihova značenja.

Karakteristična anegdota, kojom započinju sve Grinblatove analize, ovde je preuzeta iz hronike „O
novom svetu“, koju je 1525. godine napisao Pijetro Martire di AnĎijera. U njoj se opisuje jedan dogaĎaj
iz rane kolonijalne istorije. Naime, zbog nedostatka radne snage u rudnicima zlata, španski kolonizatori su
sa Hispaniole počeli vršiti upade na susedna ostrva. Dva broda su stigla do ostrva u Lukajima, gde su
dočekani sa poverenjem. Saznavši da uroĎenici veruju kako njihove duše posle smrti bivaju prebačene na
rajsko ostrvo gde im hromi knez nudi nebrojene uţitke, kolonizatori su u trenutku odlučili da ta
„naklapanja“ iskoriste kako bi porobili ondašnje stanovništvo. Ubedili su ih da oni dolaze sa tog ostrva, i
da će, ako poĎu sa njima, ponovo videti svoje bliţnje i uţivati u svakojakim zadovoljstvima. Lukajci su
im poverovali, i ukrcali se na španske brodove „uz pesmu i hvalu“. Kada su, meĎutim, saznali da su
prevareni, Lukajci su izvršili kolektivno samoubistvo izgladnevši sebe do smrti.43

Po Grinblatu, ova epizoda iz rane kolonijalne istorije evocira ključni renesansni model ponašanja koji
on naziva improvizacijom i koji potom detaljno analizira. Improvizacija podrazumeva sposobnost da se
nepredviĎeni zadani materijali okrenu u svoju korist. Navedena priča je vaţna jer pokazuje na koji način

41
Tekst koji se bavi analizom “Otela“ preuzet je iz: Stiven Grinblat: „Improvizacija moći“, u: „Poetika renesansne kulture: novi historizam“,
Disput, Zagreb, 2007, str. 294-295
42
ibid, str. 256
43
ibid, str. 258

12
Evropljani manipulišu političkim, verskim i psihičkim strukturama uroĎenika, i kako iz toga izvlače
materijalnu korist.

Uspešne improvizacije nema bez dobro odigrane uloge. Ako ţeli da mu se poveruje, improvizator
mora sebe transformisati, ostavljajući za trenutak po strani sebe i svoja verovanja. Drugim rečima,
improvizacija je teatarska sposobnost, te zavisi od mogućnosti da se tuĎa stvarnost pretvori u fikciju
kojom se moţe manipulisati. MeĎutim, da bi improvizator uopšte mogao da odglumi tu fikciju, ona mora
imati strukturalne sličnosti sa njegovim vlastitim uverenjima. Lukajska vera je mogla biti odglumljena jer
je anamorfna slika katoličanstva, a opet ne previše bliska da bi fikcionalizovala i verovanja Evropljana u
tom procesu. 44

Kako bi pokazao da se ne radi o fenomenu koji se manifestuje samo na lokalnom nivou, Grinblat
analizira i druge primere improvizacije koji nisu povezani sa kolonijalnom istorijom. Odnos moći Tjudora
prema katoličkom simbolizmu i karakteristični oblik retoričkog odgoja su još dva primera kojima
Grinblat ilustruje tezu o sveprisutnosti improvizacije u renesansi. Naime, Tjudori nisu sasvim iskorenili
katolički ritual, već su prisilili njegov simbolički aparat na koegzistenciju sa strukturom vlastite moći koja
ga je „usisala“ i načinila od njega sredstvo za jačanje monarhovog identiteta i moći. Ovako nešto je bilo
moguće samo zato što je religiozna simbolika već bila proţeta slavljenjem moći, te je samo, putem
izmaštanja i apsorpcije, izmenjen njen objekat. Drugi primer, retorički odgoj, govori o gajenju
sposobnosti učenjaka da jednako uverljivo govore o dijametralno suprotnim stavovima. Ovakva retorička
mobilnost kao svoj preduslov ima psihičku mobilnost, odnosno veštinu uţivljavanja u objekat koji se
predstavlja.45

U svojoj analizi empatije, Grinblat se oslanja na rad sociologa Danijela Lernera i njegovu studiju
„Gašenje tradicionalnog društva“. Govoreći o modernizaciji na Bliskom istoku, profesor Lerner analizira
odnos zapadnog i istočnog modela identiteta. Dok se tradicionalno društvo zasniva na visokosputanoj
osobnosti identiteta, zapadni model podrazumeva mobilnost senzibiliteta „toliko prilagodljivog promeni
da je njegov specifični vid upravo reorganizacija sustava vlastite osobnosti“.46 Drugim rečima, zapadni
subjektivitet zasniva se na sposobnosti empatije, mogućnosti da sebe zamisli u nekom drugom identitetu.

Vaţno je primetiti da empatija počinje da čini konstitutivni deo identiteta od ranog modernog doba pa
sve do dana današnjeg, te svedoči o dubinskoj povezanosti renesansnog i našeg, postmodernog

44
Stiven Grinblat: „Improvizacija moći“, u: „Poetika renesansne kulture: novi historizam“, Disput, Zagreb, 2007, str. 258
45
ibid, str. 260-261
46
ibid, str. 254

13
subjektiviteta. Drugo, dok Danijel Lerner empatiju shvata kao čin imaginativne velikodušnosti, Grinblat
insistira da je ona „rana manifestacija nametanja moći“47, kako to uverljivo ilustruje priča o Lukajcima.

Mobilna senzibilnost je i tema renesansnih mislilaca koji su uveliko prisutni u Šekspirovim

tekstovima: tu, pre svega, mislimo na Montenja i Makijavelija.

S obzirom na to da ne moţe umiriti predmet svog proučavanja, Montenj se odlučuje da proučava samo
njegovu trenutnu manifestaciju. Budući mutno i neuhvatljivo, sopstvo se moţe shvatiti samo u obliku koji
trenutno poprima. U tom smislu je simptomatično njegovo odbacivanje forme ispovesti, jer ona zapravo
podrazumeva retroaktivnu rekonstrukciju prošlih oblika identiteta.48

Iznoseći tvrdnju da princ mora znati kako da izvuče korist i iz zveri i iz čoveka, Makijaveli je, manje
ili više otvoreno, veličao ovakvu mobilnu senzibilnost.49 On je, meĎutim, pojmu empatije dao i jednu
novu dimenziju, obogativši je tematikom moći. U svojim „Raspravama o prvoj dekadi Tita Livija“,
Makijaveli je izneo tvrdnju da zakonodavac mora imati uporište u boţanskom ako ţeli da učvrsti
legitimitet svoje vlasti.50 Tek kada narod poveruje u njegovo boţansko namesništvo, on će zadobiti moć
koja nije podloţna sumnji i subverziji. Naravno, da bi stekao ovakvo poverenje, vladalac mora pribeći
empatiji i uveriti narod da baš on, metaforički rečeno, „dolazi sa tog rajskog ostrva“. Jasno je, dakle, da je
empatija u direktnoj vezi sa nametanjem moći i da u istoriji postoji ne mali broj primera koji rečito
dokazuju ovu tvrdnju.

Kakve sve to veze ima sa Šekspirovim tekstom? Jasno nam je da smo daleko od suptilnih formalnih
analiza nove kritike, ali šta imaju zajedničko sa „Otelom“ ove rasprave koje imaju sociološki ili
antropološki prizvuk? Mnogo toga i sve, odgovara Grinblat: „Nadam se da nam se Otelo dosad već
nametnuo kao vrhunski simbolički izraz modela kulture koji sam opisivao jer su nasilje, seksualna
frustriranost i improvizacija materijali od kojih je sačinjena ova drama“. 51 Drugim rečima, Šekspir zapaţa
ovaj kulturni fenomen, čini od njega graĎu za svoje delo, i nastoji da ispita njegove različite implikacije.

47
Stiven Grinblat: „Improvizacija moći“, u: „Poetika renesansne kulture: novi historizam“, Disput, Zagreb, 2007, str.259
48
ibid, str. 293
49
ibid, str. 254
50
Stiven Grinblat: „Nevidljivi meci: subverzija vlasti u renesansi“, u: „Poetika renesansne kulture: novi historizam“, Disput, Zagreb, 2007,
str.168-169
51
Stiven Grinblat: „Improvizacija moći“, u: „Poetika renesansne kulture: novi historizam“, Disput, Zagreb, 2007, str. 263

14
 Ono što profesor Lerner naziva empatijom, a što Grinblat označava kao improvizaciju, kod Šekspira
se zove Jago.52 U ovom knjiţevnom liku otelotvoreni su isti mehanizmi koji su kolonizatorima omogućili
manipulaciju lukajskom religijom. Na isti način, Jago uočava strukture od kojih je sačinjen Otelov
identitet, i u trenutku donosi odluku da izvuče korist iz ovakvog znanja.

Jagova empatija je omogućena činjenicom da je i on sam deo kulture koja je stvorila takav identitet, te
da odlično poznaje strukture koje su delatne u Otelu. Pri tom je i on sačinjen od istog materijala, ali prema
njemu zauzima drugačiji stav: Jagov skepticizam je odbacio ono u šta Otelo ni za trenutak ne sumnja. Iz
tog razloga on moţe dekonstruisati Otelova najintimnija uverenja i načiniti od njih ideološke konstrukte
pogodne za manipulaciju, a da pri tom ne ugrozi sopstveni identitet.53

Jago je potpuno svestan onoga što čini: on je i jedini lik u drami koji poseduje punu svest o svemu što
se u drami dešava. Nalik transcedentalnoj autorskoj instanci koja drţi tekst u svojim rukama, i on uţiva u
moći koju ima nad postupcima ostalih likova. Njegova vlast ima ideološki karakter: ona je nevidljiva za
„pokornog i ropskog puzavca“. Ona je izvor ogromnog zadovoljstva, i zato Jago nastoji odloţiti konačne
posledice svojih dela produţavajući improvizaciju „zapravo točno onoliko koliko traje drama“.54

Ovakvo odgaĎanje konačnog uništenja Otela je moguće samo zato što se Jago skriva iza maske odane
sluţbe. Ta pozicija mu pruţa zaštitu jer krije njegovu moć i predstavlja marginalizovano mesto sa kojeg
on moţe spokojno podrivati odnose „centra“. Grinblat sumnja u to da je njegov cilj lična korist: iako
govori da ţeli da dospe u taj centar, Jago zapravo uţiva u moći koju mu pruţa margina.55 Njegova
manipulacija poprima karakter slobodne igre, on u njoj uţiva gotovo nesvrhovito, zbog nje same.

Govoreći o vaţnosti glume u improvizaciji, Grinblat citira Jagove reči: „Ja nisam što jesam“.56 One se
mogu tumačiti kao još jedno isticanje da je za njegov poduhvat dobro odigrana uloga od suštinske
vaţnosti. Nijedan lik u drami, osim Dezdemone, ni za trenutak ne sumnja u Jagovu dobrohotnost.
MeĎutim, ove reči svedoče i o prirodi jednog identiteta koji je sposoban za empatiju. Naime, veština da se
uĎe u tuĎu svest povezana je sa osećajem sopstvene praznine. Mi do kraja ne otkrivamo šta je to što čini
pravu sliku Jagove unutrašnjosti. On je sam publici predstavlja nizom kratkih pripovedaka, koje pre
izneveravaju očekivanje nego što razotkrivaju šta je to što čini suštinu njegovog sopstva. Time nam se

52
Stiven Grinblat: „Improvizacija moći“, u: „Poetika renesansne kulture: novi historizam“, Disput, Zagreb, 2007, str. 255
53
ibid, str. 281
54
ibid, str. 265
55
ibid, str. 265
56
ibid, str. 269

15
moţda sugeriše, zaključuje Grinblat, da se iza Jagove protejske prirode ne krije mnoštvo identiteta, već
odsustvo istog, te da je njegovo pripovedanje afirmacija apsolutne praznine.57

MeĎutim, ta Jagova praznina je produktivna jer stvara zaplet u koji potom upisuje ostale likove iz
drame. U Grinblatovom tumačenju, Jago je tvorac komične pripovetke koji se „radije bavi vjerovatnim
nemogućnostima nego nevjerovatnim mogućnostima“.58 On konstruiše priču po načelima verovatnosti, i
primorava Otela da joj se povinuje. Shvativši da je identitet samo jedan tekst, Jago dekonstruiše elemente
iz kojih je on sastavljen, i restruktuira ih po nahoĎenju svoje mašte.

Ali zašto bi se iko povinovao Jagovoj priči? Zato što su u „Otelu“ svi likovi osetili podreĎivanje
narativnosti, odgovara Grinblat.59 Njih je lako preoblikovati jer su sačinjeni od krhko povezane tekstualne
materije koju je moguće i drugačije napisati.

Grinblat analizira mesta u drami koja prikazuju Otelovo samooblikovanje kroz priču. Odgovarajući na
javni upit, Otelo pred Senatom oblikuje svoj ţivot kao priču koja se proteţe od detinjstva do časa u kojem
govori. Kako se ističe u Grinblatovoj analizi, to je gotovo borhesovska pripovetka koja večito samu sebe
tvori od materijala sadašnjeg trenutka. 60

Priča se pojavljuje i kao posrednik izmeĎu ljubavnika: Dezdemona će Otela zavoleti kroz priču o
njemu. Paradoksalno, on zadobija njenu naklonost tek prestavši da bude on sam i postavši priča o sebi. Sa
druge strane, Otelo će nju zavoleti zato što ga je „poţalila za to“, odnosno zato što je u njoj našao
idealnog čitaoca svoje priče.61

Do ovog trenutka, Otelo je uveren da je priča njegova, odnosno da je on gospodar svoje sudbine. On
se, kako kaţe Grinblat, opasno pribliţava tome da prepozna svoj status teksta, ali ne dovodi u pitanje
njegovo autorstvo.62 MeĎutim, lucidni Jago zna da se priče mogu i preoblikobati, drugačije protumačiti,
iznova upisati u druge pripovetke.

U tumačenju ovako samooblikovanog identiteta, Grinblat se oslanja na Lakana citirajući redove iz

njegove knjige „Jezik sopstva: funkcija jezika u psihoanalizi“ („The Language of the Self: The Function
of Language in Psychoanalysis“):

57
Stiven Grinblat: „Improvizacija moći“, u: „Poetika renesansne kulture: novi historizam“, Disput, Zagreb, 2007, str. 269
58
ibid, str. 266-267
59
ibid, str. 269
60
ibid, str. 271
61
ibid, str. 272
62
ibid, str. 271

16
 „Jer tijekom toga truda koji poduzima da rekonstruira konstrukt za drugoga on ponovo pronalazi
fundamentalno otuĎenje koje ga je navelo da ga konstriura poput drugoga i koje ga je uvijek osuĎivalo na
to da od njega bude otrgnut od strane drugoga“.63

Lakan ovde ne govori o Šekspiru, ali svaki red Grinblatu zvuči kao „briljantno čitanje Otela“.64 Takav
utisak je prouzrokovan činjenicom da se priroda identiteta u ovoj drami prikazuje kao diskurzivna,
odnosno zavisna od jezika i priče. A kako jezik postoji pre nas i mi njime ne gospodarimo, čak i
najintimniji delovi sopstva se ukazuju kao otuĎeni zato što su sačinjeni od jezika koji nije naš. Grinblat
oprezno formuliše ove redove, govoreći da nije siguran da li su to uslovi ljudskog identiteta uopšte, ali je
uveren da su to uslovi knjiţevnog lika koji je satkan od reči. 65

Čiji je onda taj tekst? Šta je to što konstituiše i otuĎuje Otelov identitet, a što Jago koristi da bi njime
manipulusao? U nastojanju da da odgovore na ova pitanja, Grinblat se bavi odnosom hrišćanskog društva
prema polnosti, citirajući Seneku, Lukrecija, Svetog Pavla, Jeronima, Avgustina, Kalvina, Henrija VIII –
da pomenemo samo najvaţnije. U pozadini svih ovih navoda leţi suštinsko institucionalno neprijateljstvo
prema polnoj ljubavi.

Jasno je da se ovakvo shvatanje odnosi, pre svega na preljubu. Po mnogima je ovo najteţi smrtni greh,
budući da razara porodicu, tu osnovnu jedinicu hrišćanske zajednice. Preljubnik zasluţuje smrtnu kaznu,
kako bi društvo jasno ţigosalo njegov čin i zaštitilo sebe od razaranja. Ali postoji i jedan mračniji aspekt
viševekovne hrišćanske doktrine o polnosti: „Preljubnik je onaj tko je odviše gorljiv ljubavnik svoje
ţene“, citira Grinblat Svetog Jeronima.66 Svaki preterani uţitak je grešan i opasan pošto da sa sobom nosi
oslobaĎanje od dogme i suzdrţanosti.

Budući stranac i autsajder, Otelo sebi ne moţe priuštiti relativno fleksibilan odnos prema hrišćanskim
vrednostima. Da bi se uklopio u hrišćansku zajednicu, Otelo mora potpuno prigrliti njena shvatanja, koja,
u suštini, nisu i njegova. U tom smislu Grinblat kaţe da je hrišćanstvo sila koja konstituiše i otuĎuje
Otelov identitet.67

Jago će upravo ovu podvojenost Otelovog odnosa prema hrišćanskom društvu iskoristiti da njega tako
potpuno ubedi u Dezdemoninu preljubu:

63
Stiven Grinblat: „Improvizacija moći“, u: „Poetika renesansne kulture: novi historizam“, Disput, Zagreb, 2007, str. 280
64
ibid, str. 281
65
ibid
66
ibid, str. 285
67
ibid, str. 281

17
„Čekaj,
da vidim: posle nekog vremena
da sluh Otelov dţarnem kako ovaj
preveć je prisan s ženom njegovom“68

Grinblat ističe dvosmislenost ovih reči: one mogu značiti nameru da se Otelo navede na misao da ga
Dezdemona vara sa Kasijem, ali i da je sam Otelo previše „prisan“ sa svojom ţenom. U Otelovoj svesti će
se ova dva značenja preplesti, te će vlastite preljubničke odnose sa Dezdemonom projektovati na Kasija.
Sam zastupajući popustljive pristupe u shvatanju preljube, Jago će Otela pogurati prema ekstremnim
verzijama hrišćanske doktrine po kojima je boţji zakon kazniti preljubu smrću „zbog mira i dobrobiti
Njegove crkve“.69

Ali ono što dublje vrši subverziju i podrivanje Otelovog identiteta jeste, paradoksalno, Dezdemonino
potčinjavanje. Naime, njena strast u Otelu budi erotski nemir koji se otvoreno suprotstavlja shvatanjima
koje je on internalizovao. Na više mesta u drami, polna teskoba se artikuliše kao gutanje Otelovog
diskursa od strane Dezdemone.70

Grinblat pomno analizira epizodu susreta ljubavnika na Kipru smatrajući da je u njoj najubedljivije
prikazan kvalitet Dezdemonine ljubavi i uticaj koji ona ima na Otela. U Otelovim rečima je vidljivo
prisutna podvojenost izmeĎu ţudnje i teţnje ka oslobaĎanju od ţudnje: on pozdravlja tišinu koja dolazi
posle oluje i zaziva smrt koja istovremeno označava i telesno ispunjenje71 i konačno oslobaĎanje od
poţude. Nasuprot tome, Dezdemonine reči donose viziju neumornog uvećanja i izazivaju u Otelu gušenje
zbog previše strasti. U njihovom razgovoru nema ničega što se otvoreno suprotstavlja doktrini o polnosti,
pa ipak, reči su ovde natopljene erotskom ţestinom koja se opire svakom ograničenju i suzdrţanosti. Ne
zaziva se hrišćanski bog da prisustvuje i zaštiti njihovu ljubav, već bezimene sile koje štite i povećavaju
strast. 72

68
Viljem Šekspir: “Otelo“, preveo: Velimir Ţivojinović, zajedničko izdanje, Beograd, 1995, str. 40; Dvosmislenost ovih Jagovih reči se moţda
bolje da naslutiti iz originala: William Shakespeare: „Othello, the Moor of Venice“, u: „Shakespeare Complete Works“, Oxford, Oxford
University Press, 1976, str. 950:
„Let's see:
After some time to abuse Otello's ear
That he is too familiar with his wife“
69
Stiven Grinblat: „Improvizacija moći“, u: „Poetika renesansne kulture: novi historizam“, Disput, Zagreb, 2007, str. 283
70
ibid, str. 279
71
U renesansi je smrt uobičajeni pojam za orgazam, ibid, str. 278
72
ibid, str. 275-279

18
 Dezdemona će i sama postati svesna svoje tragičke krivice: „Gresi su moji bili što vas voljah“73,
kazaće ona na kraju drame, shvativši da je upravo njena ljubav goni u smrt. Ona je i jedini lik u drami koji
će otvoreno posumnjati u vrednosti hrišćanske doktrine: „Pa to je neprirodno da se smrću za ljubav
plaća“.74 Potpuno predavanje uţitku joj je donelo oslobaĎanje od dogme, ali, paradoksalno, i smrt. Njena
ljubav destabilizuje strukture koje polaţu pravo na moć nad subjektom, podrivajući ih efikasnije čak i od
Jagove empatije.75 Upravo zbog toga ona mora umreti: poredak se mora ponovo uspostaviti, kaznivši one
koji su ga doveli u pitanje.

Ima izvesne tragične ironije u činjenici da je upravo Otelova ruka ta koja izvršava presudu tog poretka.
Narativna struktura koja je u njemu delatna nagoni ga da predmet svoje poţude pretvori u biće
nesposobno za poţudu. Čak i kada se otkrije prava istina, Otelo se ne moţe odupreti moći koju nad njim
imaju internalizovane vrednosti. Shvativši da je greh koji je projektovao na Kasija sada pao na njega, on
zaziva hrišćanski pakao da ga proguta. I opet sebe projektuje u nekog drugog – ovoga puta je u pitanju
nevernik koga pravedno kaţnjava.76

„Ko moţe sudbom svojom vladati?“, kazaće Otelo u jednom od svojih posledjih monologa.77 Iz ovih
reči kao da provejava konačna Otelova spoznaja da njegova priča nikada i nije bila njegova.
Simptomatično je i da se njegova poslednja briga odnosi na priču koju treba ispričati i koja posle njega
ostaje. I nju će ispričati neko drugi. Lodovikova primedba: „Da krvava li konca!“ zaokruţuje misao da je
taj ţivot bio oblikovan i završio se kao tekst.78

Ispitujući šire implikacije ove drame, Grinblat će se još jednom vratiti na odnos umetnosti i moći,
odnosno umetnosti i društva. Šekspir sagledava, kao i Jago, strukture ljudske svesti i pretvara ih u fikciju,
ostajući tako u ulozi improvizatora. Ali namera njegovih drama nije ni da urušava strukture moći, ni da ih
potvrĎuje. On ostaje „sluga pokorni“, neko u okviru postojećeg poretka uzima slobodu da preispituje
njegove vrednosti, ističući njihovu radikalnu nestabilnost. Ako kod Šekspira i ima naznaka o osloboĎenju
od kompleksnih poredaka moći koji nas sve obuhvataju, one izviru ne iz otvorene subverzije, već iz jedne
intenzivne podloţnosti. Paradoksalno, Dezdemonino potčinjavanje destabilizuje dublje od Jagove

73
Viljem Šekspir: “Otelo“, preveo: Velimir Ţivojinović, zajedničko izdanje, Beograd, 1995, str. 159
74
ibid
75
Stiven Grinblat: „Improvizacija moći“, u: „Poetika renesansne kulture: novi historizam“, Disput, Zagreb, 2007, str. 296
76
ibid, str.292
77
Viljem Šekspir: “Otelo“, preveo: Velimir Ţivojinović, zajedničko izdanje, Beograd, 1995, str. 171
78
ibid, str. 176; Original opet bolje dočarava ovaj utisak sugerišući da je na nešto stavljena tačka, te prizivajući u svest misao o završenom
tekstu: „O bloody period“, u: : William Shakespeare: „Othello, the Moor of Venice“, u: „Shakespeare Complete Works“, Oxford, Oxford
University Press, 1976, str. 976

19
empatije. Analogno tome, zaključuje Grinblat, osloboĎenje od silnih struktura moći moţe se nazreti u
„pretjeranom estetskom uţitku, erotskom prihvaćanju samih tih struktura“.79

* * *

Iako su kritičari novog istorizma, sa manje ili više uspeha, doveli u pitanje neke pretpostavke na kojima
ovaj kritički pravac počiva, nuţno je naglasiti njegov doprinos nauci o knjiţevnosti i knjiţevnoj kritici.
On se, pre svega, odnosi na činjenicu da su novoistoričari vratili proučavanju sadrţajnog plana knjiţevnog
dela, ali na jedan nov način: obogativši takvo tumačenje širim implikacijama i poštujući svu
kompleksnost, pa i autonomnost, dela. Izvukli su umetnost iz nezainteresovane estetske autonomije i
povezali je sa širim spektrom pitanja i problema. Na taj način su pokrenuli jedno novo preispitivanje
egzistencijalnih vrednosti i načina na koji one ulaze u knjiţevno delo, stupajući u uzajamno formativne
odnose. Tako shvaćeno knjiţevno delo, koje čini mnoštvo glasova i koje ima nestabilno značenje, zapravo
se nikada i ne moţe do kraja protumačiti, te se kritika ukazuje kao jedan neiscrpan proces.

79
Stiven Grinblat: „Improvizacija moći“, u: „Poetika renesansne kulture: novi historizam“, Disput, Zagreb, 2007, str. 292-296

20
Bibliografija:

- Zorica Bečanović-Nikolić: „Šekspir iza ogledala“, Geopoetika, Beograd, 2007.

- Zorica Bečanović-Nikolić: „Sukob interpretacija: odnos modernističkih i postmodernističkih
pristupa Šekspiru“, http://www.fil.bg.ac.rs/katedre/opsta/skup.html, preuzeto: 01.04.2013.
- Zdenko Lešić: „Novi historizam i kulturni materijalizam“, Narodna knjiga, Alfa, 2003.
- „Poetika renesansne kulture: novi historizam“, Disput, Zagreb, 2007.
- „Novi istorizam“, Dometi, četvorobroj 108-111, Sombor, 2002.
- Viljem Šekspir: „Otelo“, preveo: Velimir Ţivojinović, zajedničko izdanje: Izdavačka zajednica
„Vajat“, Srpska knjiţevna zadruga, Beogradski izdavačko-grafički zavod, Beograd, 1995.
- William Shakespeare: „Othello, the Moor of Venice“, u: „Shakespeare Complete Works“, Oxford,
Oxford University Press, 1976.

21
22