1, Nea mice di canta Caterina cm il donatre Nid Bonghi, partcolaze, 1523. Bergamo, ‘Accademia Carraca La fortuna critica di Lorenzo Lotto Peter Humfrey 11 sottotitolo assegnato alla mostra su Lorenzo Lotto tenutasi nell'inverno del 1997-1998 alla National Gallery of Art di Washington — Rediscovered Master of the Renaissance (Un maestro rina- scimenrale riscoperto) — non stato mantenuto quando Vesposizione & stata ripresentaa « Bergamo nella primavera successiva!. Probabilmente si riteneva non fosse corretto parlare di “tiscoperta” nel caso di un pittore cui Bernard Berenson (fig. 5) aveva dedicato una particola- reggiata monografia gia nel 1895 ¢ il cui nome, nel corso del XX secolo, ormai ampiamente celebrato, specialmence in Italia?, Nell'edizione italiana la mostra recava il soteotitolo I/ genio inquieso del Rinascimento, una frase che metteva in risalto un aspetto della personalita evidence- mente irrequieta e idiosincratica dell’artista, che gia Berenson aveva individuaco come moti- vo di particolare fascino per un pubblico moderno. Tuttavia il titolo della mostra di Washington, per quanto pensato soprattutto per un pubblico americano che, forse, rispetto a quello italiano aveva meno familiarie’ con l'arte di Lotto, ba il pregio di richiamare l'atten- ione su un fatto importante, ¢ cio che per tre secoli dopo la sua morte, avvenuta nel 1556 0 1557, lartista era caduto praticamente nell’oblio. E stato infatti solo alla fine del XIX secolo che si @ tornati ad assegnare il giusto valore alla qualita ¢ all'originalita della sua arte, cosi come erano gia state riconosciute dai suoi contemporanei”. Ul periodo della vita dell artista e il tardo Cinguecento Per gran parte della sua carriera Lotto godette di un considerevole successo professionale. Gia rel 1505, poco dopo l'inizio del suo primo periodo di attivita a Treviso, veniva chiamato “pic- tor celeberrimus"; similmence veniva descritto come “pictorem famosissimum” a Bergamo nel 1921, Fra i suoi commiteenti figuravano prelati ¢ aristocratici di rango quali il vescovo Bernardo de’ Rossi a Treviso, Alessandro Colleoni Martinengo a Bergamo e il vescovo Niccold Bonafede nelle Marche, oltre a un buon numero di rappresentanti di spicco delle facoltose clas- si mercantili, degli ordini religiosi e di confraternite devozionali laiche’, Benché alcuni auto- ti'del XX secolo abbiano interprerato i suoi lunghi periodi di residenza a Bergamo € nelle ‘Marche come sintomatici di un‘irrequietezza nevrotica e dell'incapacita di perseguire una cat- riera di successo all'interno della cerchia altamente competitiva di Venezia, sua cited natale, si pocrebbe al contratio cogliere in questi suoi spostamenti ~ come in quelli del Pordenone suo contemporaneo — lindicazione di un notevole acume professionale’. Fra l'altro, niente dimo- stra che durante il suo principale periodo di residenza a Venezia (1525-1533) non avesse lo stesso prestigio di altri pittori di punta quali Palma il Vecchio, Paris Bordon, Bonifacio de Pitati, Savoldo, o lo stesso Tiziano. Proprio 'opposto. In quegli anni Lotto si aggiudicd infat- ti Vesecuzione di pale d'altare per due delle principali chiese mendicanci veneziane, Santi Giovanni e Paolo e Santa Maria dei Carmini; inolere, sebbene Marcantonio Michiel riferisea di = il magistale Andrea Odoni? (cat. 38) ~ci sono validi motivi per prestare fede alla testimonianza di Vasari secondo il quale esistevano “molti quadri e ritratei in Vinezia (...] per le case de’ gentiluomini”® Lotto rimase comunque una figura isolata, senza una sua bottega in pianta stabile e senza allie vi di qualche rilievo. B assodato, inoltre, che dopo il suo ritorno a Venezia da Ancona nel 1539- 1540, ebbe molte pitt dfficoltd ad affermarsi professionalmente, mentre a Treviso, dove sog- giornd fra il 1542 e il 1545, guadagnava a malapena il necessatio per vivere?. Difficolta che avrebbero forse potuto essere esacerbate da una personalita un po’ spigolosa. Il fatto 2 che tuna sua sola opera presente in una collezione privata vene 6e ormai era anziano € praticava uno stile che, per l'angolosita di forma e per Vassenza di ogni concessione all'arte dell'antichita classica, 0 a Michelangelo, o all'cleganza manierista, era diventato decisamente fuori moda. Il nome di Lotto non figurava fra quelli dei pitroti vene- viani contemporanei clencati da Paolo Pino nel suo Dialogo di pittura del 1548, malgrado vi trovassero spazio artisti come Bonifacio de’ Pitati, Gian Pietto Silvio, Stefano dall’Arzete © Vitruvio Buonconsiglio, oltre che 'ancora giovanissimo Tintoretto™, Inoltre V'arte di Loteo non fa ritenuta un esempio abbastanza significativo da essere presa in conto nel dibactito che vedeva contrapposti il “disegno” toscano e il “colorito” veneto € che tanto avrebbe impegnato j crieici dell'arce nei decenni successivi, Lo stesso anno Pietro Aretino pubblicava la sua lerce- ‘a aperta a Lotto nella quale, a parte trasmettergli i saluci cordiali, verosimilmente sinceri, di ‘Tiziano che si trovava ad Augusta, se da un lato adottava coni in cui si é con ragione letto un che di sgradevolmente condiscendente nei confronti dell'acista, dallalero, in maniera esplici- ta, lo stigmatizzava come “superato nel mestieto del dipingere™. Che il suo commento non fosse unicamente dettato da un astio personale & confermato dall’umiliance esperienza vissura ddall'artisea nei tre anni immediatamente successivi, quando un gruppo di sei suoi dipinci, incluso uno della qualita della Sacra Famiglia e angeli (fig. 3) oggi al Louvre, non riuscl a tro- vvare un acquirente né a Venedia né, in seguito, a una vendita pubblica di alcune sue opere ‘enutasi ad Ancona’, Nell‘anno della sua morte nella Santa Casa di Loreto Lotco subi un ulteriore attacco pubblico a Venezia da parte di Ludovico Dolce. Infact in un brano del suo L’Aretino vera dialogo di pit- ura in cui cesseva le lodi di Tiziano esaltandone il trattamento della luce ¢ del colore olere alla ‘morbidezza delle superfici, Fautore criticava lapproccio molto diverso adottato da Lotto sotto, {questo aspetto nella sua Pala di San Nicola per la chiesa di Santa Maria dei Carmini (cat. 11). ‘Nel tempo, tuttavia, la reputazione di Lotto non avrebbe sofferto per le critiche negative quan- to piuttosto per la semplice trascuratezza. Se Vasari aveva assegnato alla biografia del pictore ‘un unico breve paragrafo nella prima edizione delle sue Vite (1550) non significa che non lo tenesse in grande considerazione: si tractava in effetti di un artista ancora vivente'*. La bio- arafia riveduta inclusa nella seconda edizione (1568), pero, era ancora relativamente succinea € accordava molto pid spazio alle opere tarde di Loreto che alle opere giovanili, in precedenza ammirace da Vasari per i colori e il trattamento delle superfici (“fu tenuco molto valente nel ‘colorito, leccato e pulito nella gioventa, ¢ dilettossi di finite le cose sue"). In particolare, la biografia risente del fatto che 'autore non aveva visto € non menzionava nessuno dei dipinci di Bergamo; inoltre la sua descrizione delle opere veneziane risulra deludente perché troppo generica. Per contro, come milanese, Giovanni Paolo Lomazzo avrebbe dovuto avere una certa familia- rth con le opere bergamasche; tanto pith che sembra sia stato lui la fonte della lungs ed erro- rea tradizione secondo la quale Lotto fosse nativo di Bergamo, Eppure, nella sua Idea del rem- ‘pio della pistura (1590), Lomazzo si sofferma solo sull'Assunzione di Celana, oltre a menzionare la Pala di San Nicola a Venezia. A differenza di Dolce, tuttavia, apprezzava giustamence il pae- saggio burrascoso ¢ le luci poetiche di questo dipinto, “giudicato di singolar eccellenza da molti pittori"™S, Seicento e Settecento ‘La biogeafia pits completa di Lotto, prima di quella di Crowe e Cavalcaselle (1871), venne pub- blicata da Carlo Ridolfi ne! suo Le maraviglie del’arte del 1648”. Pit. che offtire una valuca- zione delle qualitA del pittore, essa consiste in una lista di opere suddivise per luoghi, inclu- dendo tutte le principali aree della sua attivied. Ridolfi registra molte delle sue pid importan- «i pale, ma di particolare valore risulea la descrizione che egli fa di diversi dipinti facenti parce di collezioni private a Venezia e a Bergamo, compresi alcuni che crano gia stati esportati da Venezia nei Paesi Bassi. Di questi ultimi, quattro erano annoverati nella collezione anversese di “Giovanni e Jacomo Van Buren” ~ probabilmente un alias per i fratelli Jan ¢ Jacob Van Veetle — uno dei quali identificabile come il Ritratte di coniugi oggi a San Pietroburgo ("d'un Cavaliere e d’una Dama sua sposa con cagnolino in mano”); mentre una Nativitd notturna2, San'Aatoni ate, cigca 1535, Wilton House, Hampshire, conte di Pembroke (oggi perduca, ma registrata in un'incisione di Jeremias Falck) era scata spedita da aleri due fratelli mercanti, Jan ¢ Gerrit Reynst, alla loro collezione di Amsterdam”. La biografia di Ridolfi non ebbe comungue l'efferto di sollecitare aucorevoli studiosi tardosecenteschi o sette- centeschi del calibro di Bellori, Félibien, De Piles Reynolds a interrogarsi su chi fosse Lotto oa studiamne le opere; per i teorici accademici Vasari restava una fonte molto pit: imporcante. Ovvero, se Lotto era staco irtilevante per il grande schema storiografico vasariano, a loro appa- riva troppo eccentrico ¢ troppo distaccato dalla norma raffaellesca per essere integrato in un qualsiasi sistema accademico. c dov‘erano originariamente conservati, verso collezioni principesche in Italia e all'estero, IL i alla fine del Cinquecento numerosi dipinti di Lotto avevano iniziato a migrare, dai luoghi Cristo ¢ Vadultera del Louvre, ad esempio (databile alla fine del terzo decennio, quindi presu- mibilmente dipinto per un committente veneziano), si trovava in Francia git entro il 1581”, mentre il San Girolamo del Prado raggiunse la collezione di Filippo II di Spagna nel 1593. B ‘comunque chiaro che, sebbene questo proceso continuasse in modo esponenziale durance i due secoli successivi, Vacquisco di opere di Lotto da parte dei ricchi collezionisti dell’et2 barocca non avveniva mai, o solo raramente, in modo mirato: ossia, le acquistavano perché facevano casualmence parte di grandi locti di quadri, 0 nell'errata convinzione che il loro autore fosse un artista pid rinomato, come Tiziano o Correggio. esta tendenza che, per quanto ingiusta pet la repu- tazione di Lotto, potrebbe comungue avere delle conseguenze positive dal punto di vista della Due esempi possono servire a illustrare q) storia dell'arte. Il Triple ritratto di oreice (cat. 39), forse dipinto per l'artigiano amico dell'ac- tista Bartolomeo Carpan e databile al 1530 citc lezione di Vincenzo I Gonzaga, duca di Mantova, nel 1627, data in cui la paternita dell'arti- sta era gia stata dimenticata. Non molto tempo dopo venne acquistato, insieme alla raccolva Gonzaga, da Carlo I d'Inghilterra, nel catalogo della cui collezione era attribuito all’antico 2 elencato fra le opere appartenenti alla col~6 maestro prediletco dal te, Tiziano. In quella sede sarebbe stato visto da un altro fervente ammi- ratore di Tiziano, il pittore di corte di Carlo I Van Dyck, che se ne avvalse come fonte direcea di ispirazione per il suo Triplice ritratto di Carlo I del 1635 (Sua Maesta la Regina Elisabecta ID), Dopo la messa a morte del re, il ritratto passd nelle mani di Filippo IV di Spagna, per approdate successivamente nella collezione dei cugini imperiali Asburgo a Vienna. Nel 1733 risulta attribuito a Marten de Vos ¢ nel 1783 a Johann van Calcar, finché la sua corretca pater- nid verra finalmente riconosciuta da Crowe e Cavalcaselle nel 18717. La storia del secondo esempio, il Sant’ Antonio abate di Wilton House (fig. 2), vicino a Salisbury, nl sud dell'Inghilterra, # molto meno nota. Solitamente datato, su basi stilistiche, al 1535 circa, questo dipinto viene menzionaco per la prima volta in un catalogo della collezione dei conti di Pembroke a Wilton nel 1731 con unattribuzione al Correggio®. Secondo il catalogo, redatto dall'agente del conte Carlo Gambarini, il dipinto era stato precedentemente nella col- lezione del duca di Parma, esposto come pendant della Santa Maria Maddalena del Correggio, prima di essere rubato nel 1693 ¢ venduto a un nobile veneziano. Sebbene in un inventario della collezione Farnese risalence al 1680 circa non risulti alcun riferimento al Sant’Antonio, ik farto che i due dipinci abbiano approssimativamence le stesse dimensioni ¢ raffigurino entram- bi un santo eremita che giace disteso in un paesaggio suggerisce che il racconto di Gambarini possa non essere frutto di fancasia”. Fra gli altei dipinti di Lotco atcribuiri al Correggio nel Seicento e nel Settecento figurano il Redentore ¢ angeli® (Vienna, Kunsthistorisches Museum, Gemildegalerie) e la Madonna col Bambino ei sansi Girolamo e Nicola da Tolentino (probabilmente la versione al Museum of Fine ‘Arts di Boston), mentre 'Andrea Odoni (cat. 38; un altro ritraeto che avrebbe ispirato Van Dyck) € !'Uomo con zampetto dorato (Vienna, Kunsthistorisches Museum, Gemildegalerie) sono stati assegnati in momenti diversi al Correggio e a Tiziano, Ma la panoramica delle sbaglia- te artribuzioni ai pit diversi artisti si presenta straordinariamente vasta. Nella prima men- zione nota della Gentildonna in veste di Luorezia (Londra, The National Gallery), conservata nella veneziana Ca’ Pesaro nel 1797, il dipinto & allogaro al Giorgione”, al quale era stato assegnato nel 1766 anche il Balestier (cat. 49). Del Fra’ Gregorio Bela (cat. 48) nel 1738 ¢ del Ritratto di architetto (cat. 43) vennero rispectivamente indicati come autori il Veronese nel 1738 e il Tintoretto nel 1808. Nel 1672 la Sacra Famiglia ¢ angeli, presente nella collezio- ne di Luigi XIV, era registrata da Félibien come opera di Doss0””, Dipinti di Lotto sono stati erroneamente attribuici anche al Perugino, a Leonardo, a Schiavone e, nel caso di diversi suoi riteatti giovanili, a Holbein. Un dipinto in particolare — la Famiglia Della Volta di Londra (fig. 4) — ha conosciuto una stupefacente variet’ di attribuzioni nel solo Settecento. In un inventario della famiglia Sagredo in Santa Sofia a Venezia, datato 1738, era assegnato pitt o meno correttamente a “Lorenzo Loth”; nel 1762, mentre si trovava ancora nella stessa colle- zione, eta designato come opera di Andrea del Sarto; nel 1776, diventato di propriecé di Bartolomeo Vitturi a Venezia, fu giustamente attribuico a Lotto; ma quando approdd nelle collezioni di Richard Worsley (entro il 1797) e di Lucien Bonaparte (encro il 1804) il suo autore fu riconosciuto nel pittore tedesco secentesco Johann Carl Loh (noto in Italia come Carlo Lotco):!. Quest’ultima attribuzione era chiaramente basata su una lectura sbagliaca della firma, che invece era stata correctamente interpretata da precedenti proprictari. In effec- ti, Pabitudine di Lotto di firmare le proprie opere ha fatto si che per un buon numero di esse la sua paternita sia risultata incontestabile per cutto il Seicento e il Setcecento. Fra queste si citano il giovanile Madonna col Bambino ¢ sansi di Edimburgo (National Gallery of Scotland), presente nella collezione Orléans a Parigi nel 1727, ¢ il Ritnatto di womo com cortina rosa (Berlino, Staatliche Museen), registrato nella collezione Giustiniani (come autoritratto del- Vartista) a Roma nel 1638”. Storici locali, come Anton Maria Zanetti il Giovane (1706-1778) a Venezia e Francesco Maria ‘Tassi (1710-1782) a Bergamo, erano naturalmente molto pid informati dei collezionisti inter- nazionali sulla personalita artistica di Lotto; Tassi, dal canto suo, considerandolo un compa- triota, Io celebrd come la gloria della propria citta, assegnandogli Ia stessa posizione d’onore di Tiziano a Venezia, di Raffaello a Roma, del Correggio a Moctena, del Parmigianino a Parmacirca 1536-1537. Pag, Musée da Louvre € di Michelangelo a Firenze™, Tassi definiva la Pala di Santo Spirito una “superba tavola”, che ‘pet la vaghezza de’ colori, pel naturale atteggiamento delle figure, per la bellezza de’ pani, per una estrema perfezione, che hi in tutte le sue parti & cosa rarissima e maravigliosa’ Confessava di non riuscire a comprendere il verdetto negativo di Dolce e riportava per intero la lettera dell’Aretino, scegliendo di interpretarla come un inequivocabile elogio de Varee del pietore, non leggendovi alcuna traccia di ironia. Inolere,citava numerose fonci documentaic importanti, fra le quali il contratto del 1513 per lesecuzione della Pala Martinengo destinata alla chiesa dei Santi Domenico ¢ Stefano (attualmente San Bartolomeo). Sia per questo suo attingere ai documenti, sia per il suo entusiasmo nei confronti di un artista ingiustamente cra scurato, lo scrittore bergamasco preconizza il giudizio pid. posi cominciato a delinearsi nell’ Ottocento. vo su Lotto, che avrebbe Otsocento“ edizione ampiamente divulgata nel 1809), Lanzi, invece di limitarsi a stilare un elenco di opere, in due paginette tentd di tracciare una nuova valutazione dell'arte di Lotto, da una pro- spettiva pit ‘italiana’ che puramente regionale. Per quanto accettasse Ia eradizione che asse- ‘gnava origini bergamasche al pittore, lo storico notd il modo in cui si firmava Lotto ~ “pictor ‘venetus” — € con acuta intuizione lo considerd essenzialmente come un pittore veneto. Seppe conliere i segni discintivi ¢ originali della sua arte. Per esempio, tiguardo alle tre pale della ‘Madonna ¢ santi di Bergamo, commenta che, pur nel rispetto degli schemi compositivi tradi- zionali, artista “v'incroduce novia ora di prospettive, or di attitudini, or di contrapposti”. E in disaccordo con quanto scrive Vasati e fa notare come il biografo non avesse visto molte delle opere pit belle di Lotto, segnatamente quelle dipinte durante la brillante fase della sua prima maturiti a Bergamo. Per finire, sottolinea la rilevanza del fatto che Lotto si aggiudicd la com- missione della Pala Martinengo spuntandola sui pittori rivali: "La sua eta migliore par che deg- gia computarsi del 1513, quando fra molti professori di nome fu sceleo in Bergamo a dipin- {ger la tavola a’ Domenicani”. Gia nel suo molto consultato Biographical and Critical Dictionary of Painters and Engravers (1816, cui fecero seguito numerose altse edizioni), il connoisseur-mercante d'arte Michael Bryan. citava i commenti positivi di Lanzi, oltre a quelli di Ridolfi e di Tassi®®, Alla meca dell'Ortocento, poi, direccori di nuove pinacoteche nazionali come G.E, Waagen (Berlino) € Charles Eastlake (Londra), che nei loro frequenti viaggi erano venuti a conrarto con le culeure di molti Paesi, si erano fatti un'idea molto chiara della personaliea artistica del pictore”. Ai due spetea per esempio il merito di avere, a breve distanza l'uno dall'alteo e pochi anni prima della ripulitura del dipinto che avrebbe portato alla luce 1a firma dell'autore, riassegnato a Lotto I'Andrea Odi (cat. 38) fino ad allora ritenuto opera del Correzgio. Alerettanto agguer- rito in materia fu Otto Miindler, che su incarico della National Gallery, era il 1855 ¢ il 1858, viaggid per IItalia alla ricerca di possibili acquisizioni per il museo: non riusci ad aggiudicar- si nessun dipinto di Lotto, ma i suoi diari contengono numerosi riferimenti a opere dell'arti- sta viste a Bergamo e nelle Marche, in edifici pubblici, in residenze private e presso mercanti Garte. A Bergamo, ad esempio, ammird la “grande e splendida” pala d'altare in San Bernardino (cat. 7) ¢ rimase conquistato dalla Madonna col Bambino e i santi Rocco ¢ Schastiano in Casa Ghidini® (oggi a Orcawa, National Gallery of Canada: cat. 25). A Loreto rimase scan- dalizzato sia dalla negligenza con cui venivano trattate le opere di Lotto, sia dall'ignoranza riguardo ad alcune di esse, scambiate per lavori di Tiziano”. Anche la Pala di Santa Lucia a Jesi era attribuita a Tiziano, ma Miindler affermd trattarsi di un “bellissimo dipinto, che in ‘ogni suo elemento reca l'impronta di Lorenzo Lotto", Avendo anche un'idea di massima del- Vevoluzione stilistica del pittore, riconobbe come opera giovanile dellarcisca la Madonna col Bambino e santi gid nella collezione Orléans, ma all epoca pervenuta alla londinese Bridgewater Gallery A sua volta, la coppia di studiosi anglo-italiana Crowe € Cavalcasclle (1871) forni la prima descrizione dettagliata e coerente delle opere di Lorco in tutte le aree della sua attivita, ponen- do cost le basi essenziali per ogni successiva comprensione dello sviluppo stilistico dell'arti- sea", In partenza i due storici esaltano la sua “facolta inventiva ¢ la sua fantasia poetica straor- dinarie” e si dichiarano stupefaeti “che sia caduto in un tale telativo oblio”. Ma alla fine il loro entusiasmo per il pittore si acquieta e a ogni parola di lode fa da contraltare un commento negativo. In particolare disapprovano quella che a loro sembra una tendenza verso gli estremi una mancanza di gusto. “Maggiore entusiasmo fa espresso da Giovanni Morelli, il quale, mettendo a confronto Lotto con Palma, dichiara che il secondo era “un pittore pid! completo e piacevole di Lorto, che nelle sue opete spesso si fissa obiettivi troppo ambiziosi e perde equilibrio, ma quanto a potere d'im- maginazione, concezione artistica e ardore poetico Lotto supera di gran lunga Palma”®. ‘Questa tendenza ad amare Lotto nonostance i suoi difetti — 0 forse proprio per quelli ~& stata ereditata dal discepolo di Morelli, Bernard Berenson. Sebbene la prima edizione della sua -monografia (1895) rechi il sottoticolo morelliano Amn Essay in Constructive Art Criticism, questo si tiferisce in reale’ soltanto al primo capitolo, nel quale, basandosi sull‘analisi stilistica,4, Famiglia Dalla Vale, 1338. ondea, The National alery Berenson centa di dimostrare che il maestro di Lotto non era Giovanni Bellini, come si era cre- duto dai tempi di Vasari, bensi Alvise Vivarini. Nelle pagine successive, come ammette lo stesso aurore, il libro si concentra non tanto sul confutare false attribuzioni quanto sul rico- struire la cronologia di un “corpus di opere unanimemente accettato”. Berenson fu molto faci- litato in questa sua impresa dalla frequenza con cui Lotto firmava e dacava le sue opere, oltre che dalle recentissime scoperte di documenti d'archivio a opera di Gustavo Bampo a Treviso € a Venezia (non ultimo il tescamento dell’artista del 1548) ¢ di Pietro Gianuizzi nelle Marche. Fra questi documenti figurano il Libro di spe diverse, di cui Berenson poté consultare la tra- sctizione precedente alla pubblicazione. La parte pit originale della monografia, ¢ destinata ad avere grandissimo impacto, il capitolo finale (Resulting Impression), nel quale V'autore non solo analizza i punt fortie le debolezze di Lotto, ma spiega anche perché la sua personalica artisti- a, incluse quelle stesse caratteristiche che possono definissi anticlassiche, eserciti una presa cosi forte sull’osservatore moderno. Novecento Grazie in particolare alla monografia di Berenson, nel 1900 Lotto si era ormai attestato come una delle figure pid note della pittura venera del Cinquecento. Corretti gli ertori di ateribu- zione che avevano accompagnato i suoi dipinci nelle collezioni pubbliche e private esistenti, le sue opere diventarono molto ricercate dai mercanti e dai nuovi collezionisti. Tuttavia, con Yeccezione dei brevi paragrafi dedicatigli da Roberto Longhi nei Quesiti Caravaggeschi del 1929, dove l'autore pone laccento sul nacuralismo ¢ la padronanza degli effetei luministici5. Bernard Berenson nel 1894 protocaravaggeschi, durante la prima meta del XX secolo si sono registrati relativamente pochi progtessi nella conoscenza 0 comprensione dell'artista, Viceversa, nel petiodo del secondo dopoguerra si sono fatti dei grandi passi in avanti. Tutto & iniziato con la mostra epocale organizzata da Pietro Zamperti in Palazzo Ducale a Venezia nel 1953®, Mentre in precedenza 'arte di Lotto eta stata un territorio riservato quasi esclusiva- mente agli esperti ¢ agli storici dellarte, con questa mosera si impose all'attenzione di un pub- blico ben pit ampio. Tale processo prosegui con le successive mostre cenutesi nel 1980 2 Treviso, Bergamo, Ancona, Recanati ¢ Loreto per celebrare il quinto centenario della nascita dell'arcista, ¢ di nuovo con le esposizioni del 1997-1998, che fecero conoscere Lotto a un pubblico ancora pid vasto, negli Stati Uniti ¢ in Francia, oltce che in Italia, A loro volta, queste mostre innescarono una frenetica attivitd di studio e ricerca sullartisca, Qui ® possibile menzionare solo alcuni dei contributi di massimo rilievo. Sulla scia della mostra del 1953 furono pubblicate diverse nuove monografie, tra le quali quella di Banti e Boschetto (1953), ¢ un'edizione radicalmente riveduta di quella di Berenson che vide le stampe quattro anni prima della sua morte, avvenuta nel 1959, allt’ di novantaquactro anni”. Fece seguito la pubblicazione, nel 1968 € 1969, di due serie di documenti di eccezionale importanza, apparsi in edizioni curate da autorevoli. studiosi: le 39 lettere scritee da Lotto al Consorzio della Misericordia trail 1524 e il 1532 e il Libro di spose diverse. La rassegna di mostre minori orga- nizzate nel corso del 1980 fu affiancata da un prestigioso convegno internazionale tenutosi ad Asolo. Fra i molti libri, articoli e resi di dottorato che hanno contrassegnato i due decenni suc- cessivi vanno citati lo studio di Gentili dedicato alla carriera giovanile dell‘artista (1985) ¢ le dettagliare monografie di Cortesi Bosco sulle sue commissioni bergamasche pit: importanti €complesse: gli affreschi di Trescore (1981) e le tarsie per Santa Maria Maggiore (1987)°. Durance gli ultimi due o tre decenni particolarmente produttiva per la ricerca su Lotto & stata Vindagine pionieristica svolea da encrambi questi studiosi sui contenuti iconografici, sulla com- ‘mictenza e sulla relazione fra questi due aspet [iste ormai una tale quancita di informazioni e di materiale interpretativo concernenti il pittore che, forse, la cosa pit auspicabile al momen- to attuale sarebbe la compilazione di un catalogo ragionato, che contribuirebbe a fare il punto dell'artuale srato di conoscenza fornendo una base per le ricerche future. " Laraae Ltt. Radice Maver ofthe Rents (Si veda Laon Lot Il gn 1997, 0, 1998) Era veer vad sae tocol Teicionefancse dlls most, Bese 18938 2 Fs le precedent nis: delle Foreuna cea dl Leos ctano “quelle dG, Mario Canova, in Lira compte 1975, pp 14, Zamgests 19Bla, pp. 17-18; Matthew 2007s Penny 2004, pp. ssi "Si veda ripecivamente Gargen 1980, p13; Cortest Bos 1987, p17 ee ananlishcllacommitenas di Lc si veda Marthe 1997, ed. 1998 sh, pp 32-34 > Frimmel 1888, p. $4; 5 va Hume, Laer Lat I gee 1997,e. 1998, pp. 161-164, co ieseneon bibliog. Peri force ifnnsa exceed Acar Oa sus succes ‘ie venerian i collesioniie mereane date, sels qel- Jo di Jaap Srade, apes di Tinian, si vede Mass 2008, pp. 109-110 * Vase 1590 1568, 1966-1987, vol. IVIL, 1976, p. 552, » Hurfiey 1997, ef. 1988, pp. 142-143 " Pigg 1348, ed 1546, pp. 129-130. " Lalecers dl Piero Artin dll apie 15482 set speso spa bic ano fn glial G- Marin Canon, Lig col te 1915, ps 12 I aby A ee dre” 1969, pp 305-306, Hiuniiy 199%, ed. 1998, pp. 156-158, Per inception! verges veda emp: G. Maria Cows, in Lier t= ‘la 1975, 11, Zamper 198, p 85 Mathew 2001, p. 224; Prey 200, 50 Shed P Hlumiey, a Lr Lt Fg 1997, 1998, ‘200-201, con siferimentibbliografic Dolce 1557, . 36: "Di quese cre nt pari che sl vepgs ssi notable emp in un eavoa ci Larenao Lao, che en Vinegin ells Chess de’ Carmi Mace 2001, p. 223. 1 Waar 1550 1568, ed, 1955-1987, 334 * Lomszso 1390, e. 1974 oy p 387 © Rida 1648, od. 1914-1924, vo, 1914, pp. 3-146 "yi, p16 Perl sprodurione de dipin, 5 veda M. Laco, in Lneay Lave I eis 197, 1998, pp 198-51, con cei ‘ment biblingrfc er Pdenfiarone de fetll "Wan Bute! on | felt Van Veer, si vee Lx convincene rateacone Pupp 2005, 9 Ride 1648, od. 19141924, vo. I 194, p. 145. Pr dip 1 Loo alls collerione Reyse veda Lagan 1919, pp. 130 155 La cllcioneinludora anche Andre Od, che pe em sin seato rfceo in precedenna ad Amsterdam de un leo me fogs sdente a Venera Loca vat Ul (o Van Ute 2 Si vada Humey 1997s, ed. 1998, pp. 168-169, con sie ent biigatic vol IV, 1976, pp 352 ® Pera vice actibutiva dl dipioc st veda, pp. 175-177, © Gambacini 1731, p. 97. Laterbusione al Corzeggio 8 sata santcot fio al 1899, quando fin per rconscere in Loco "autor de pits veda Stoag 1899. 1 San Annis d Leo mira 4 es la Maddalena del CCocegsio (git Gemildgalerc, Dreds) misurva 29 % 39,5, cam. Por Viawentavi Farnese del 1680 cic, st soda Berea 1987 > Queso pina cr gid arbi al Coreg l'epua med degli som cena del Seiceta) n ois rove nll olin ‘enecia di Burtlomea della Nave erccesivamente im qualia et daca di Harmon a Load 8 eds G. Mariani Canova, i ier comple 1575, 9.118 * Penay 2004, pp. 5051 % Si eee Huriey 1997 rene bibliog, Penny 2004, pp. 50-51, 86. Guarino, Masi 2006, . 72 25s veda aspetevmenee P. Humes a Lona Lai I ges 1997, 1998, pp. 206-217, con sient blige, eR Contin, in Caras 2001, pp 238-240, St vole P Hunn, in Lia Lt I gi 197, 1998, ‘p, 200-201, con efrimensSibliogratc IS voda Mean 2004, pp 4-5, 35, 80.81; Penay 2004, pe. 30-51, 66, 98:1 Boren, in Boren, Naso 2009. p 319. Seda B.Sc, in Cras 201, pp. 242-244, » Pabblicas ports, avis di Leo compl a Tass (1793, pp 116-131) fin tele series inoeno ala met del XVI clo. 2 Fretickin 1988, 0 I pp 315-518. Ovvamente, sl mer- iro poevan bensime eset! delle opera Lae ac pater fiche stata scien a ale ptor Un exempio fx ei ln anigla Dla Vl allo atti JC, Lach ve anor 31 > Lani 1795-1796; 1809, I, pp. 83-84 « Bryan 1816, val. p. 676 Penny 2004, p30 * Togneri Dom 1985, pp 134155 Wi p20. Bip 250 “wap ai2 © Crone, Coals 1871, 1912, I, pp. 391-452, © Morel 1995 (Dred, Bevin, Gallerie dt Morac) © Long 1929, 1968, pp. 115-118. © Nas 1953 ~ tare Lat # Toe 1980; Loos Lan: efi 1980; maggie 1980; Loco Late Lone 1980; Lees Lote we Mane 1981 "Bani, Beacheo 1953; Berean 1955. 5 Chind 19685 1 "Libr ee diene” 1969. © Gentil 1985; Cotes Bosco 1980; Cores Bosco 1987. ed. 1998, pp. 160-164, com sf 6