CARA COMENZAR A CINTAR: FORMATO, COMCOSICION ¥ LUZ Luis RUIt RopRIGVER En este capitulo presentamos al- gunos conceptos bésicos, de orien- tacién “gestdltica’, para comenzar @ pintar. Aspects como el for- mato 0 la composicién de ta obra, son esenciales para comprender ta pintura, puesto que le sirven al ar tista, al unisono con el tema, para transmitir el mensaje que quiere comunicar; para expresarse. Estos conceptos bésicos serdn revisados, ampliados y cuestionados poste- riormente durante el aprendizaje y la ensefianza de Ia pintura, para conseguir el nivel critico necesario que posibilite una amplia forma- cién artistica. LOS FORMATOS Entre los elementos que consti- tuyen la estructura de una obra pictérica en primer lugar estaria EL FORMATO, que vendra definido por el tamaiio y la forma que va a tener el cuadro. Este podré ser tan diferente como distintos pueden ser los formatos El cuadro “nace” en el momento de la seleccién de su formato, en cuanto a tamafo y forma -El formato “ ontiene” al cuadro -El formato marca, de' ‘mina y condiciona el plano del cuadro y su espacio pictorico Tipos de formatos: -FORMATO CUADRADO. Forma contenida / Sin predominio de largo x alto / Muy equilibrado -CUADRADO EN ROMBO.- Cam- bio radical / Parece mucho mas grande / Tensién hacia los vértices 7 Se escapan, se disparan, -RECTANGULO ~PROPORCION AUREA. “Divina Proporcién” / Maxima armonia / Luca Paccioli: Diversos rectangulos arménicos -RECTANGULO EN POSICION VERTICAL. Se eleva / Lectura ha- cia arriba / Gotizante / Espiritual / Mistico, -RECTANGULO EN POSICION HORIZONTAL. Quietud / Evoca el horizonte / Serenidad / Silencio. -OCULOS 0 TONDOS. Se supone Ja forma perfecta / Sin angulos ni vortices / Sin principio ni fin / Arte cinético. VALOS. Variantes de doulo. -MEDIO PUNTO. Mas solemni- dad / Conecta con la Arquitectura -FORMAS MIXTAS. Suma de varios formatos. -FORMAS IRREGULARES. Pue- den ser de muy diversas formas -DIPTICO. Unién de 2 soportes / Conexién entre ellos / Una sola unidad. -TRIPTICO. Unién de 3 soportes / Pueden ser iguales / A veces el central es mas grande y con mayor protagonismo -POLIPTICOS. Mas de 3 soportes / Pueden ser ordenados 0 con dis tribucién irregular. LA COMPOSICION “Hay que desechar y con- tradecir esa falsa y vulgar opinién de que las reglas son cadenas para el genio, son cadenas solamente para aquéllos que carecen de él; como la armadura, ornato y defensa en los fuertes, es una pesada carga para los débi- les, alos que abruma en lugar de protegerlos”. - REYNOLDS. La composicién es la arquitec tura interior de un cuadro, la or- ganizacién de las formas y ele- mentos que configuran un cuadro. En Pintura lamamos COMPOSI- CION a una disposicién organizada de lineas, masas, tonos y colores que tiene como fin la transmisin de un efecto unitario preconcebido [a ceo umm s VALS epg pvro merc me pienicos TRIPTiEDs POLIPTICOS PoupricosEjemplos de formatos en forma de deulo “Yondo", rectangular eirequlayutlzados por estudiantes de Pintura 1 De 2qda. a drcha: Isabel Garcia Ru, Irene Molina Javier laez Picazo, 2016 y de acuerdo con el propio senti- miento; es crear un movimiento dentro de la superficie del cuadro para orientar y conducir los ojos del espectador hacia el punto mas focal o principal y es disponer con- venientemente los elementos de un conjunto para que sean inte- resantes y tengan la mayor expre- sin y el mas alto valor estético. Asi pues, componer es ordenar las for- mas para crear un conjunto inten- cionado, que puede ser arménico, tenso, dindmico, calmado, etc, se giin la intencionalidad del artista. ESQUEMA COMPOSITIVO El esquema compositivo es la SiNTESIS DE UNA COMPOSICION, el esquema general de distribucién de los elementos. Algunos esque- mas composftives son ya clésicos en la pintura, como la composi- cin centralizada, muy equilibrada ¥ estatica, que centra el tema en el cuadro encajado en una figura geométrica, como un triangulo, 0 el ortogonal, basado en las lineas ho- rizontales y verticales. Esquemas més dinamicos son los de tipo dia- gonal o los que organizan las ma~ sas empleando arcos. El esquema compositivo formal sera la estruc- tura interna que todo objeto tiene, que suele coincidir con una figura geométrica que puede contener la forma, como la esfera, el cubo 0 el cilindro. Los primeros pasos en la con- cepcién y realizacion de un cua dro son muy importantes porque alli se distribuyen los elemen- tos que componen la imagen. Una forma se plantea desde dentro ha- cia fuera, es decir, de la generali dad a los detalles. En este sentido, un método para plantear es enca- jar, que consiste en poner las for ‘Tres formas de distribuir o componer unos objetos. quierda: el circulo clerra la composiidn al fondo. Cento: el pla inclinado indice perspectiva y fuga hacia ‘el fondo, Derecha se drige hacia el rent, que se abe y Taga hacia ariba we mas en “cajas” o figuras elemen- tales y bésicas (cilindros, conos, esferas, cubos, elipses}. FORMAS COMPOSITIVAS BASICAS TRIANGULO, TRAPECIO ¥ CIRCULO La forma puede definirse como la configuractén bidimensional © tridimensional de todo cuanto existe. P. Cézanne dijo de las for- mas basicas: "toda la Naturaleza puede ser resuelta por el cubo, el cilindro, la esfera, el ovoide y la pi- rdmide’, y éstas a su vez pueden ser reducidas bidimensionalmente a tres: el tridngulo, el cuadrado, el circulo y sus secciones. Asi pues, aunque toda forma natural parece tener una estructura compleja ésta, sea cual sea, podra ser redu- cida facilmente a una de las tres elementales. Rara es la obra cuya estructura no obedezca a alguna de estas tres formas basicas - TRIANGULO. Es la forma mas simple y quizés la mas usada en composicién clasica, _especial- mente, porque a pesar de ser ex- tremadamente sencilla produce un notable efecto de estabilidad y po tencia cuando se afirma sobre su base. - TRAPECIO. El trapecio y las formas trapezoidales son excelen- tes para composiciones de asuntos con accién y asimismo las curvasDistinas soluciones compost ‘mismas objets y tomadas dest dinamicas y sinuosas que pueden formar una S. - CIRCULO, El circulo simple 0 doble, 0 combinado con tridngu- los, es la base de gran nimero de composiciones. - OTRAS FORMAS BASICAS. Las composiciones curvas en forma de S oblicua, o en Z oblicua crean una gran impresién de movimiento; las curvas o rectas deben estar re~ lacionadas entre si y enlazadas de cierta manera para que Auyan naturalmente y no quede roto su ritmo. Las composiciones “en cruz" y otras formas geométricas también son utilizadas en diversos arreglos compositivos. - LOS EJES: Son lineas imagi- narias, horizontales, verticales u oblicuas, alrededor de las cuales se distribuyen los elementos de la pintura, Se trazan en relacién ala posicién que ocupan los centros dentro de la obra y delimftan per- fectamente las simetrias. PROPORCION Y SECCION AUREA La proporcién es la correspon- dencia de unas partes con el todo o entre cosas relacionadas entre si, Todos los elementos lineales de una obra deben estar en relacién entre si. Los constituyentes mas. destacados de esta relacién lineal son los lados y los angulos, ademas, de la reduccién de lo complejo a los principios geométricos. Entre los esquemas compositi- vos mas utilizados esta la llamada seccién durea 0 divina proporcién. Formulada de manera rigurosa por Luca Paccioli en su obra De di- vina proporcione, aunque ya era 1 sus eszquemas,realizados en el mismo espacio, com los smo punto de vista. Prof Luis Ruiz) ya conocida desde la antigtiedad, De forma general, una linea divi- dida en 3 y 5 partes se aproxima, con muy libera diferencia, a la re~ lacién durea, También se puede to- mar como base la serie en su pro- gresién de 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34 etc, (serie de Fibonaccil, en la que cada cifra es suma de las dos pre~ cedentes y que establece una be- lla proporcién ritmica. La seccién de oro es evidente en las obras de los grandes maestros, aunque su aplicacién ha surgido de la intui- cidn o del sentimiento estético de aquéllos mas que de un célculo premeditado PROFUNDIDAD ¥ ESPACIO La sensacién de espacio sobre una superficie plana, 0 sea, bidi- mensional, puede ser expresada -13Relaciin de los objetos con ol espacio nguierda:la gran superticie del fondo ‘presiona" los mem hacia abajo. Sensaciin de pesalez. Centra el gran espacio vacio“dispara los membrills hacia arriba. Percepcién {de iviandad y elevacion, Derecha’ un simple plano inclinado aporta una ubicacién en el espacio, ilusoriamente por medio de las re glas de la perspectiva pero tam- bién sera posible obtener el efecto de profundidad mediante la con- jugacién de los elementos repre- sentados en diferentes posiciones valigndose de planos 0 superpo- siciones, y también por la buena conjugacién de los valores de la luz y la sombra A partir del descubrimiento de las leyes perspectivas y la utiliza cidn del claroscuro fue lograda la sensacin de profundidad. Un ob- jeto 0 cosa representada en vo- lumen crea la impresin de que tiene espacio tras él pero cuando se le coloca otro detras, ain sera aumentada aquella ilusién. Cuanto vemos proximo a la linea de base del cuadro parece estar mas cerca mientras que lo cercano 0 en di- reccién a la linea superior parece alejarse y producir una sensacion de distancia y profundidad; a ésta se contribuye cuando las figuras, objetos ¥ cosas se hacen progresi- vamente més pequefias, van per- diendo detalles y son reducidos sus valores y colores a medida que se alejan. El arte moderno olvida frecuen- temente las reglas de la perspec- tiva y se vale de planos superpues- tos ¥ de la sftuacién del nivel de vistao linea de horizonte que, ame- dida que sube, aumenta el sentido de espacio o alejamiento; también hace uso de los tamafios difer tes y de la degradacién de valores, colores y detalles. Asimismo, para conseguir la sensacién de profun- didad se recurre a las cualidades de los colores pues los tonos frios (gama azul) parecen alejarse mien tras que los célidos (gama amarilla roja) parecen adelantarse y estar mas cerca del espectador. Las formas abstractas producen la misma impresién que las figu- rativas. Por ejemplo, la actividad de las formas triangulares en dis posicién oblicua pare mientras que cuando encuentran otras que les cierran el paso se de- tienen y quedan en accién suspen ida, La masa 0 forma de las cosas tione gran destaque cuando se ob- servan con especial atencién los espacios vacios que dejan aquéllas, Enlasobrasdemuchosmaestroses tas areas, en las que virtualmente nada sucede, tienen gran significa- ci6n o sirven como fondo compen- sador de la tensién de otras. Percibimos visualmente el es: pacio gracias a dos factores: la luz y la perspectiva, Por un lado, la luz posibilita la percepcién del volu- men y de la profundidad, Por otro, la perspectiva nos ayuda a esta blecer relaciones de distancia: las cosas que estén mas cerca se ven mas grandes, de forma més nitida y con un mayor contraste lumf- Relacién de la igura cn ol esp io, Un objeto o figura que se represente de perfil requerir, necesariamente, tener mas espacio por delante, “hacia dande mira" que por su espalda. Necesfa “respira” zquierda: Malla ‘igura se escapa™. Centro: posiion aparentemente equilbrada. Derecha: posicion correcta, 14 -Trabajo en el que se hace uso de la perspectiva con un punto de vista bajo Jess Pea del Moral, 2016 nico, Los degradados provocan una on visual de profundidad; en general, la oscuridad evoca mas ejania que la luz, PERSPECTIVA Por medio de la perspectiva se expresa el cambio de tamafio y forma de las cosas, segin su dis- tancia, desde determinado punto de vista. Una de las reglas perspec- tivas mas fundamentales, es la de que todas las paralelas rectas, al separarse de la vista por la distan- cia, conducen a un punto de vista comin, llamado punto de fuga y de que éste, situado sobre la linea de horizonte, siempre esta a nivel del ojo. Seguin esto, por ejemplo, para destacar la impresién de altura y empaque de una masa arquitecté- nica, ha de ser escogido un punto de vista bajo, pues ello amplia la sensacién de altura aparente y, también, que los objetos situados sobre el primer plano, cambian, segiin se situe el punto de vista La PERSPECTIVA AEREA se re~ ‘ere, concretamente, a los cambios de tono y color que determina la distancia, Por efecto de ésta, los to- nos y sombras oscuros se aclaran y derivan hacia el azul, mientras que Jas partes mas luminosas se modi- fican escasamente, pero tomando ‘un matiz mas calido 0 rojizo. SIMETRIA La simetria es una propiedad de Ta naturaleza, y sus principios uni versales presiden la estructura de lamayoria de es: los minera- les cristalizan en formas simétri cas rigurosas; los insectos, vegeta- les y animales, asi como el hombre, responden a un orden simétrico. Se lama SIMETRIA AXIAL cuando se basa en los ejes; y RA~ DIAL 0 CENTRAL cuando se basa en los centros, Se denomina SI- METRIA ABSOLUTA cuando las masas que integran los diversos jores se corresponden exacta- mente, Cuando no se corresponden exactamente, por estar desigual- Arregloscomposftvos en imetria, Bodegin de J, Bautista spinosa y otografias -15mente repartida, la simetria se lama EQUIVALENTE. Los concep- tos de simetria absoluta y simetria equivalente son fundamentales en orden al ritmo de la composicion, La simetria absoluta suele ser rigida y dura y demasiado esté- tica, en cambio, si la composicion obedece al principio de la sime- tria equivalente, con masas des igualmente repartidas, aunque de igual ponderacién, son percibidas con mayor comodidad y otorgan a la misma los valores de ritmo y vi- talidad, En las obras de los perio dos arcaicos de los grandes ciclos artisticos se observa una rigida sujecién a las leyes de la simetria absoluta. EL RECORRIDO VISUAL Cuando se analiza una obra no serd dificil descubrir una 0 va- rias curvas principales que en lazan a todas las figuras del con- junto y crean una sensacién de movimiento en la composicién. En un observador occidental el ojo se mueve de manera natural de iz- quierda a derecha, como cuando lwemos un libro. Su movimi de tipo circular, mirando, en pri- mer lugar, al objeto o punto que mis Ie ha requerido y luego a lo demas; seguidamente y por un im- pulso instintivo, vuelve al punto de partida. En toda composicién exis ten uno o mas puntos de interés. CENTRO DE INTERES Los centros son aquellas partes de la obra que consideramos las mas importantes. Siempre existe un centro principal, y puede haber centros secundarios. Los identifi camos porque nos Haman la aten- cin de inmediato Generalmente, todo dibujo o cuadro requiere de un centro de maximo interés al que se sienta atraido o sea conducido el espe tador y que es constituido por li- neas y formas y también por va- lores y colores. Por ejemplo, un simple punto 0 una linea pequesia 16 - cerca del centro del cuadro capta y retiene la vista, pero si al lado de ella es puesta una curva, ésta serd la que mayormente atraiga la atencién. También una mancha os cura al lado de una clara destacaré mas sobre el papel o lienzo blanco, mientras que una clara sera mas potente que la oscura en un fondo gris; un color intenso sera mas atractivo que otro débil con igual extension. La fijacién de un centro de in- terés no presupone que las demas partes del cuadro deban carecer de interés, aunque éstas serfan secun darias. El punto focal o de interés puede ser cualquier elemento del cuadro. Por ejemplo, en un paisaje todas las lineas pueden llevar ha~ cia el centro focal. El centro igual- mente debe ser resuelto y acabado con mas precisién que las restan tes partes del cuadro y dentro de su rea deben contenerse los ma- yores contrastes de valores y colo res; las restantes partes del cuadro seran debilitadas de manera gra- dual a medida que se aparten de €1y deben dar una impresin de fuera de foco, La pintura realista se vale de las leyes de la éptica; cuando miramos directamente a una cosa, elementos o figura la ve~ ‘mos enfocada con todo su detalle y con la mayor definicién de sus to nos y colores pero al mismo tiempo pereibimos que cuanto la rodea se manifiesta progresivamente “des- enfocado” en cuanto se aleja de aquel punto focal UNIDAD Y VARIEDAD La unidad es la buena coheren- cia de todas las partes para que el conjunto sea homogéneo, arménico y facilmente comprensible. Para obtenerla en un cuadro habran de ser seleccionados los elementos a representar de manera que se rela- cionen directamente con el asunto o tema de la obra y que al ser com- binados arménicamente formen un conjunto unificado. La unidad se establece en el cuadro cuando en éste no existen elementos discordes y el conjunto de ellos encaja bien dentro del marco visual. Fl secreto de toda buena composicion clasica reside en la unidad; debe tener un motivo elemento principal. La variedad hara el juego mas dinamico, pero habra de estar sometida, en cierta manera, ala unidad. La unidad se relaciona con los factores de proporcién, ritmo, equilibrio, balance, contraste, re- peticién y radiacion. Otros aspec- tos de la unidad son la relacion del contenido con el tamafio del cuadro, Por ejemplo, la forma de una figura grande, con poco espa~ cio para respirar, aumenta la im- presidn de una tensién contenida. La amplitud de espacio, por el con- trario, destaca la soledad, peque- ez y el aislamiento de la figura, DESTAQUE Y ATRACCION Para destacar una parte en una obra, se vale el artista, por ejem plo, de un color intenso o fuertes contrastes de colores, de valores claros u oscuros 0 de contrastes potentes entre ellos o los colores, Ge contornos gruesos y fuertes que Gestaquen la forma o area princi- pal, de formas o posiciones poco corrientes, de cualidades textura les 0 de una técnica diferente, una mayor profusién del detalle, la uti- lizacién sobre un fondo estatico de figuras en acciéa, etc. Sobre una gran extension de tono medio actuara una pequefia area clara como excelente iman para la vista y atin tendra ma yor potencia requeriente si inter- viene otra algo mayor en valor os- cur, que contraste con aquélla Cuando no se tiene experiencia es corriente que a todas las partes del cuadro se conceda la misma im- portancia, y esto es aburrido. Pero en toda obra debe manifestarse un rea que, al ser destacada por su principalidad, constituya un cen-tro de interés al que deben estar sometidas las demas partes. Un elemento pequefio o figura representados en un lienzo vacio tendran gran resalte, pero cuando son vistos rodeados de otros ele- mentos se impondran mucho me nos. Algo que sugiere movimiento ose mueve tiene mas destaque que los elementos quietos y estaticos. EQuILIBRtO Es la sensacién de estabilidad que debe producir una obra por la debida compensacion de pesos de sus elementos. El tipo de equi brio simétrico, dos pesos iguales y ala misma distancia de un eje 0 centro, es reposado, pero produce una sensacién de monotonia, aun- que existan algunas diferencias entre los elementos de uno y otro lado, El equilibrio asimétrico, de pesos desiguales, es el mas usado por su variedad y también por su dinamismo. ‘Aunque las soluciones composi- tivas simétricas pueden ser bue nas para obras decorativas 0 de ex- presién estatica, son inefectivos en Jas de otro cardcter, porque no es- tablecen un camino visual y no hay en ellos sensacién de espacio. Para equilibrar en una composi- cin asimétrica una masa grande con otra pequeia, la primera debe estar cerca del eje o centro, yla se gunda muy distante de éste. Una gran masa de blanco es equili- brada por otra pequefia de negro y una gran extensién de color frio por otra pequefia de calido. Esta es Ja llamada “teoria de la balanz: RITMO El ritmo se define como la rela cién existente entre la magnitud de Jas masas y su direccién. Es un mo- vimiento concertado 0 relacién es- pavial que se desarrolla entre las diferentes formas de una obra para enlazar éstas y unificarias. El ritmo significa fluidez, y est supuesto por una linea que, aunque sea in terrumpida, vuelva a encontrarse y La relacion ngura-fondoy el destaque del objeto varia segtn la relacin eromética con el fondo, observandose cambios importantes en las valoracionestonalesy la luminosidad de los ie la imagen ¥ le olorgan nuevas connotaciones Ielacoa lenguase denotative-connotativl se continite en otra, contorneando o introduciéndose en la forma, cur- vandose y volviendo a veces so- bre si misma, répidamente 0 con Ientitud. El ritmo crea sensacién de mo- vimiento en el cuadro y se produce por la repeticién o alternacién de formas sogan una cadencia. Va- riando la intensidad o la posicién de los objetos podemos provo- car un movimiento visual y dir‘ gir asi la mirada del espectador. En el ritmo tiene tanto valor lo leno como lo vacio, al igual que en la mnisica lo tienen el sonido y el si- ‘Ritmo compostivo, unidad y varedad. Trabajo dela estudlante Celia Moreno del Oj, 2016, -17Tensién/apresion lencio. Los ritmos pueden ser hori zontales, perpendiculares, parale- los, oblicuos, diagonales o adoptar cualquier combinacién de éstos; asimismo serén radiales, conver- gentes, elipsoidales, sinuosas, en zigzag, mas las combinaciones re sultantes cuando coexisten dos ‘o mas de ellos, dando lugar a un caracter violento, enérgico, lento, dulce, equilibrado, dindmico 0 es tatico. La ausencia de ritmo en una composicién origina una sen sacién de frialdad que puede pro- vocar desinterés. TENSION ACCION Y¥ MOVIMIENTO Llamamos ACCION al movi miento efectivo o latente que se manifiesta en un cuadro. La repre sentacién pictérica del movimiento es un asunto que desde siempre apasiona a los artistas Ia dinamica de una compo- sicion se logra cuando el movi- miento de cada uno de los detalles se adecua al movimiento del con- junto. La obra de arte se organiza en torno a un tema dindmico domi- ante desde el cual el movimiento se propaga por toda el area de la composicién. 18 - EL movimiento artistico “Fu: turismo” de comienzos del S. XX, se basé en la representacién del movimiento como base de sus postuladas. las TENSIONES DINAMICAS son las fuerzas que crean movi- miento en la obra. Las tensiones se expresan mediante numero sos medios visuales. En primer lu- gar, el movimiento depende de la proporcién. En el circulo, las fuer- zas dinamicas se disparan desde el centro en todas direcciones. En el 6valo y el rectingulo existe ten- sin dirigida a lo largo del eje ma- yor (vertical u horizontal). El con tenido de la obra definiré a dénde se dirige ese eje, si hacia arriba 0 hacia abajo, si a la izquierda 0 a la derecha. La direccionalidad se per- cibe facilmente Otros recursos para crear movi- miento son la oblicuidad de las li- neas 0 formas, la deformacin de las figuras y también la inte ci6n de colores que contrastan MODULOS DE REPETICION, RAPPORTS 0 ECOS Son las repeticiones de lineas, valores 0 colores que relacionan todas las diferentes partes del cua- Gro, En toda composicién bien or- ganizada se repiten las lineas, va- lores y colores para establecer una buena relacién entre ellos. Si en muchas obras de grandes maestros, esta fundamentada la composi- cin en las rectas de formas trian gulares o trapezoidales es porque repiten, a modo de eco, las de los lados 0 angulos del lienzo, En al- gunos cuadros, cuya parte supe- rior, por requerimientos del asunto o de la arquitectura, es semicircu- Jar, o sea, acabado en medio punto, Ja estructura compositiva se fun- damenta en un circulo por la parte alta de la obra, aunque luego inter venga, como elemento de susten tacién, un triangulo en cuya base descansa la parte inferior. En cuanto al valor o al color 6s~ tos se repiten en diferentes ex- tensiones y también en progresio- nes; éstas iiltimas son utilizadas en muchas obras para marcar un camino visual. Un valor 0 un color que no se repite queda “desamparado”, pero cuando es repetico en partes dife- rentes de la obra, aunque sea con alguna diferencia de, grado 0 sa- turacién, se apoya en éstas y va~ lora mas su preponderancia. Asi pues podemos definir los rapports 6 ecos como médulos de repeticién ritmica que aportan dinamismo a Ja obra, ademas de efectos cinéti- cos y hasta musicalidad. LA Luz A la hora de componer, la LUZ y la ILUMINACION eran facto- res de suma importancia para lo- grar la eficacia de la intencionali- dad expresiva del pintor. La habilidad para componer no es una facultad inaccesible. Es un conocimiento que se alcanza por el estudio y la préctica Sélo se sobre- sale en el ejercicio de aquelto que se conoce y dominaBIBLIOGRAFIA Bamz, J.: MOVIMIENTO Y RITMO EN PINTURA. Edit. LEDA, Barcelona, 1979 Barbe-Gall, Francoise: COMO MIRAR UN CUADRO. Eat. Lunwerg | 2010 Bouleau, Charles: TRAMAS, LA GEOMETRIA SECRETA DE LOS PINTORES. Edit Akal 1996 De Sagaro, J. ; COMPOSICION ARTISTICA. Edit. LEDA, Barcelona. 1980 Herbert Gemz, Claire: LA VIDA OCULTA DEL CUADRO. Edit. 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