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  • Guion de Documentales

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    J la historia y del p See er ee 's8 I | BIBLIOTECA = SAP ITUD Sérgio Puccini Guidn de documentales a OCUMENTALES PeeWee feel ooo) a la posproducci6n BIBLIOTECA DE LA MIRADA dlrigita por Guido nei NOTA DEENVIO La biblioteca de la mirada surge en 1995 con la intencién de agrupar aquellos textos que pasan por el escritoria ‘dela marea editora, y que, a pesar de pertencer a diversos _géneros discursivos —paper, ensayo, arte, critica, pop, ntologia, teérica, fotogréfica, manifiesto, revista, ‘etcétera— pueden ser ordenados en una misma categorta son capaces de hacemos reflexionar sobre nuestro lugar como lectores. Esta coleccion se propone informar con el in primordial de formar en elector un mirada activa, no inocente, un ojo ‘capacitade para abordar analiticamente la compleja trama sgenerada por la cultura, sae EN mie ie (upp Of) Siete uncornin derominador paraesibrosqueintsaran era biblotaca, estar is buscalo en eifarmata, oe loccrkacioe de diaho,adecolorcetapa, Estos no reerennecasaramerte (! menos no €9 forms ‘ita os edi, pra so erramiertasescecilespare cesar deta efenon cific de lasuperiverciaenta ‘ocegae de espactacy9, ch na sociedad de a nvarmecssn, Su oletho es polio, en tanto apunta a repanetprotago ‘ism en eol cl receptor yrocuran salar —de ls m9s, ‘etsasrmneas— ns mecanismes data perepci oS oe Poe DOCUMENTALES Dec ertins a a la posproduccion Sérgio Puccini ere rs ‘Tula en expel Guia de documenta de a preproduction al porprodusciin “raducci al espaol Joageln Dizr Ceoeceisn Bibliotes de La mitada Direcior de coleccia Guido tnd CoordinaciSneitoial Vieworia Villalba Corre, Diego de Angelis oto de rapa ‘ShuteSeock Irmagen de tapa Candelaria Erpeche Batorial la marca editora (Oficina Passe Rivarola 115 (1015) Buenos Ase, Argentina Bax 11) 4383-5152 uw (54.11) 4 383-0262 Email Ineeamaecaadtors.com w soo lamuecaediors. com Imprents DaSRL. Taller [B.Fernindex 27t, Avellaneda, Buenos Altes Argentina Gantt Hoias ISBN 978-950-889-268.3 Fecha de impresiin ‘Marne de 2015 Lagi deimpresion Busnos Aires Argentina. Prine Argentina Depésizo de ley TY ° la marca editora (be ido pra Rail “indo eogink ROTEIRO DE DOCUMENTARIO: DA PRE PRODUCKO A FOS-PRODUGAD 0 Sage Fuca opis Eo NAR Cone Lv eBoy ida Puccini, Serio ‘Gui de documento: de propraducion al pospraducin.- Ine ‘Cindad Auténonna de Buenos Ais: la mares edora, 2015, QD pe; 22x15 em, (Biblioteca de la mirada / Guo Indi “Traducdo por Jagan Dine ISBN 978-950-889-268.3 1. Gul. 2. Cine Documental. I Dian Joaquin ead Tilo Cb 791.437 oye seae troop ool cnn saa; eerie parade ae ren {at oreo mee eterna, tee age dana ened Para Alessandra Agradecimientos ‘A os profesores Licia Nagib, Fernando Passos, Elinaldo ‘Teixeira, Mauro Baprista, Leandro Saraiva, Nuno César Abreu, Marcius Freire, Michel Marie; 4 todas las personas del Cepecidocs a los amigos Célia Harumi Seki, Beso, Ronaldo Macedo, Glaura Cardoso, Karla Holanda, Suzana Reck Miranda, Ricardo Matsuzawa, Sésgio Nesteriuk y Monique Deheinzelin; a mis pa- des, Ida Maria y Jesus Rubens, ya los padres de Al, AntGnio y Maria, por todo el apoyo alo largo de todos estos afos de investigaciém académica que concluyeron en este libros en especial a Fernao Ramos, por estos casi diez aiios de otientacion y frucifera convivencia Préloge Fernie Peona Ramer Introduccid Pane 4 La preproduccién del documental 1. Guin cinematogrificoyescena dramiica 2, La citar dela propuesa documenta. 3. La imvestigacisn, 4. Blargumento, 5. Blertaaiato Pane? Elrodaje 6, Sisacones de rode en of document Pate Le posproduccién 7. Hlementos de monsjeen el documenta 8. Proceso de mons del documenta 9, Considerciones finales. Referencias bibliogstics indice 23 29 2 nm 107 uy M43 st Prologo Feri Pessoa Ramos Gusién de documentales de la prepraduccién a la posproduccién tiene una pro- puesta distinta:trabaja con el documental que existe, no con el que debe cxistir, Resalea la importancia de la planificacién en la produccidn, en el guida, en Ia escenificacién y en la posproduccién, mostrando el trabajo au- ‘oral cuando aparece en este contexto. Puccini evita la confusién concep tual que perjudica la comprensién del documental. No sobrepone el patrén cexté-tco que surge en los alos sesenea (en si mismo de gran influencia) con el documenta en su totalidad. Si el nuevo documental pone énfasis en las tomas indeterminadas, realizadas sin planificacién, cxiste otra tradicién que trabaja con decoupage y guién, acercindose as al film de ficcién. Se necesita saber caminar por estos dos carriles, para no dejar que se sobrepongan en forma de norma. Fl libro tampoco dertapa en una afirmactén que dice que ficcién y documental son lo mismo. Fvitalas taduras de una definicién mect- ea, y el documental aparece en sus diferentes momentos, con ejem- pplos y episodios que exhiben su variedad. Esti bien situado para ha- cet frente a su objero, trayendo consigo ventajas metodolégicas. Al pasar con agilidad por transgéneros y experimentos, Je alcanza al au- tor un campo de trabajo con la mia puesta en lo que interesa: el pro: pio documental. Con ataduras merodolégicas mis suckas, recorre los principales criticos que delimitaron la cuestién del guién docuimenttal. Puede parecer extrafio, pero es comin el discurso que afirma que el documental y el guién constituyen polos opuestos. No es lo que vishimbramos hisisrica- ‘mente, como queda claro en este libro. La presencia del guid (papel) en la constitucién de la natracin y ta escritura previa de los planos son partes que integran la escena documental. Querer negat la presencia de esto y, funda- mentalmente, desvalorizar su uso, surge de una estrecha acttud ética,ligada 41.un periodo puntual de la historia del cine, que no se sustenta como meta en el largo plazo. j “4 Guin de docuamentaes Al salir de esta cendencia, el libro oftece indicaciones pricticas de rea lizacién, indispensables para quien trabaja 0 se inicia en la direccién. De Ja mano de autores como Michael Rabiger y Alan Rosenthal, e libro nos provee de valiosos consejos sobre lx preproduceién documental, producto dena mirada ampli sobre el hacer cinomatografica. La investigacién sobre la prictica s, infelizmente, poco valorada en Brasil. Puccini le ovorga gran espacio ala técnica, y completa nuestraslagunas bibliogrficas. No nos refe- rimos solamente a un manual de prictica cinematogrifica, sino a una obea ‘que tiene esta referencia en cl horizonte y sabe dialogar con ellaa través de la teoria del cine. El campo de eseuclo se sistematiza a través de conscjos sobre ‘ebmo trabajar y flmar documentales, siempre con la intencién de dirigirse zo solo a quien hace, sino también a quien piensa. El contexto de una re fiexién més amplia sobre el tema est siempre presente. Complementando el aspecto utlitario, sta lareflexi6n sobre el amplio panorama de la historia y del pensamiento del cine. Guidn de documentales: de la prepradueciin a 4a posproduccién es una obra que trabaja con conceptos firmes que le dan Nociones como tiempo narrativo, densidad « las informaciones que inclu pessonaje, accidn, toma, entrevista y guidén aparecen con espesor, pensadas dentro de una tradicién navrativa que evoluciona para afirmarse en su es pecificidad. Al cubrir de este modo la idea de la prictica documencal, el libro logra explorar exitosamente nuevas fronteras para la representacién del ‘mundo a través de imagenes y sonidos. Introduccién, La invencién de una nueva forma de eseritura dramitica, el guidn de cine, «s dl producto de la consolidacién de la actividad cinematogeifica como actividad industrial, surgida en las primeras décadas del siglo pasado. El aumento del metraje de ls films (que pasan de formato corto a largomettaje) y-elcreciemte dominio de as técnicas narrativas propias del cine hacen que la industria adopte un modelo de escricura especificamente centrado para este medio, Hasta mediados de la primera década, la idea de film (ya sea de ficcién 0 no) codavia cabta en la cabeza del duefio de la cémara, figura que hasta entonces centralizaba los dominios de la produecién. El maximo de organizacién textual aparecia en forma de sinopsis, que entonces no tenia ‘en cuenta cusstiones técnieas relacionadas al rodaje yal montajc. El cambio «en el proceso de planificacion del rodaje sucede en cf momento en que la figura del cameraman (el antiguo “duefio” del film) pietde terreno ante ef director de cine, que ya en la segunda mitad de la primera década (1907), pasa a comandar las decisiones de produccién del film (Bordwell, Staiger y “Thompson, 1985, p. 125). Pariente cercano del texto teatral, el modelo de eseritura del guién de cine se ha desarrollado y perfeccionado de manera tal que atiende las exi- gencias de una correcta planificacién de produccién, buscando siempre la seduccién de costos y a consiguiente ampliacién del margen de ganancia en la comercializacin del producto. Como recuerda Janet Staiger: Los cineastas después notazon que se ahorraba dinero si todos los planos por filmar en un determinado lugar o se se realizaban de una sola vez, en ver de Inacerse siguiendo el orden final del film. (..) Para asegurarse que un orden disyuntivo de planos supliese todas las partes dela historia, era necesario un guid (eripa) de filmacisn (bid, pp. 125-126). Gutin de dacumentales Hablar sobre la consolidacién de fa industria cinemnatogedfica es hablar dela consolidacién del film de ficcién (film de enredo © posada, para usar la ‘expresidn de la époea) como género dominante en el mercado. Es en torno «la planificacién del film de Fccién que el guién de cine establece sus crite- tos escriturales, y se vuelve asi la piedra hasal de la produccién del film industrial. La estrecha relacion entre el guién de cine y el film de fccién nace yaen el propio origen de esta escritura dramética, y orientard la concepeién de la mayoria de los manuales de guién publicados hasta el dia de hoy. Todo el empefio de la industria en Ia formacién de sus guionistas estaré siempre orientado a la creacién de los films de fceién, Ficcién, documental y modos de produccién A pesar de las claras diferencias en las formas de planificacin de los génctos de ficcién y documencal, ha sido por mucho tiempo el modelo de produc cidade los films de ficeién (apoyado en un guin) el que ha guiado parte significativa de la produccién, Estamos hablando puncualmente del perfodo que abarca de 1920 a 1950, en el que predomina un estilo conocido como documental clisico. Basta un répido andliss de los documentales ingleses de los aitos 1930-1940 (Night mail, Harry Watt y Basil Wright, 19363 Fires ‘were started, Humphrey Jennings, 1943) para darnos cuenta de una calcu- ada conseruccién de planos de rodajc,articulados en funcién del montaje, cuidados Gnicamente gracias a una planificacién previe de los films en la forma de un detallado guién cinematogréfico, En Filme e ealidade, Alberto Cavalcanti (1977, p. 81) al hacer un listado de recomendaciones para reali- zadores de documentales en Brasil, va al puno: NO descuide su argumento, ni cuente con esa chance durante la filmacin: ‘cuando su argumento esti cerca, su film esté hecho, séloal comenzar ou rodaje, tested recomienza otta vex, [La ruptura mas significativa con ef modelo de produccién apoyado en cl guidn se origina hacia el final de ta década de 1950, con el docursental directo americano, capitaneado por el productor Robert Drew, y con el do- cumental verdad, que encarna en la figura del franeés Jean Rouch a su mejor representante. En ese momento, las peculiaridades técnicas de la cmara de 16 mm y, principalmente, del magnetéfono, grabador que genera un registeo Introduecién v sonoro en cinta magnétic sineronizado con la imagen, instauran una biisque- da por el registro de “una realidad en estado bruto”, posible gracias a un proceso de filmacién esponténea, sin todas las formalidades y parafernalias ‘exigidas por una produccién cinematogréfica de gean escala La principal victima de esta ruptuta sera, claramente, el guién de cine Quedard abolida la obligatoriedad de la escritura del guidn durante el pe- 1o de preproduccién, Hablar de guién, ahota, solamente tendré sentido cn la etapa de posproduccién del fm, Bl film seré el resultado de un arduo trabajo de montaje, que se levard.a cabo valiéndose de mucho material fi- ‘mado. La regla es jugar con lo imprevisto y lo improvisado del rodaje, lo que valora en gran medida la funcidn del camarégrafo cn la construccién del documental. Este estilo de rodaje y produccién no rardard en influenciar al de ficcién, como se evidencia en las primeras obras de John Cassavetes y Jean-Luc Godard, dos de los més conocidos representantes de un nuevo ‘ine que encontré un vasto espacio de manifestacién en el mundo exterior. ‘Aunque l prictia instaurada por el par directo/verdad no se haya con vertido en una dominante alo largo de los aos lejos de esto, el modelo clisi- «0, renovado por las evoluciones téenicas del medio, todavia es mayoritario en el grueso de la produccién de documentales realizados para cine y elevisién-, los dos estlosficilmente se asocian a la amplia difusién del mito que reza que <1 documental solamente necesita el gesto de encender la cimara y un poco de sensibilidad del cineasta para que con lo que ya existe pleno de sentido, a sualrededor, acance. Sobre la popularidad del estilo directo entre los jévenes realizadotes, Alan Rosenthal (1996, p. 224) comenta: Sospecho que existe alguna otra razén para su popularidad, exee documenta parece exigir menos trabajo que ls formas pasadas del génexo, Aparentemente, usted no necesita hacer ninguna investigacin, Usted no necesita escribir exos suiones aburridos ni narraciones tedisas. Usted no necesita preocupasse por ninguna planificacion previa, solamente sale y filma, Este error en la concepciOn del proceso de construccién del documental, sustentado por la idea falsa de que el género exige menos preparacién © me- nor intervencién creativa del cineasta, viene siendo continuamente refutado por documentalistas y teéricos verdaderamente implicados en la préctiea (Rosenthal, 1996, p. 10: Rabiger. 1998, p. 113; Hampe, 1997, p.3). El documental es también producto del proceso creativo del cineasta, marcado por diferentes etapas de seleccin, comandadas por las elecciones 18 Guin de documentaes subjetivas del realizador. Estas clecciones oriencan una serie de recortes, en- trela concepcion y la edicién final del film, que marean la apropiacion de lo real a través de una consciencia subjeciva Guidn y documental Sis en l film de icci6n, el control total del universo de la representaci desde el comienzo, todo en manos de los responsables de su concepcién, se ‘rate 0 no de una adaptacién, en el docamental este control se adquiere gea- dualmente, Se parte necesariamente dela bisqueda de aquello que es externa al cineasta, Esta bisqueda implica, necesariamente, una negociacién previa, para la vibilizacién del registro, que marca el comienzo de un proceso de intercambio entre un “yo” y un “otto”, Fl registro de este intercambio obedecerd siempre el mando del director, responsable de la mayoria de las decisiones de rodaje. Después de la captura de todo el material, serd sola- ‘mente en la habitacién de montaje donde el director, asesorado porel respon sable de montaj, tended el control del universo de representacién del film. En el transcurso se delinea la perspectiva de aquello que esté por vers, ls captura de una realidad que geadualmente se va moldeando hasta convertirse nel film, Estamos hablando de la construceién de un discurso sedimentado en sucesos de loreal 1a actividad de guionizacién documental se nucte de este esfuerzo de adquisicién del control de un universo exterior, de la remodclacién de una realidad no siempre cargada de sentido. Guionar significa recortar,seleccio- nary estructurar eventos dentro de un orden que necesariamente encontraré su principio y su final. El proceso de seleccién comienza durante la eleecién def tema y de la potcién de mundo a investigar, trabajando en la forma del documental. Continiia con la definicién de los personajes y de las voces que Je darn cuctpo a la investigacién. Ineluye ademas a eleccion de locaciones ryescenarios, la definicidn de escenas y sccuencias, hasta llegat a una primera claboracién de los planos de rodaje, de los encuadtres, del trabajo de cémara y sonido, entre otros detalles téenicos que pueden contribuir en la calidad del film, Al finalizar este recortido, el cineasta habré adquirido una nocién més precisa de las potencialidades de su proyecto. La principal duda nace del hecho de que ni rodos los guiones documen- tales se parecen al tipico guidn de Ficcién, marcado por el encadenamiento de diferentes escenas dramaticas, con sus respectivas descripciones y sus didlogos Intraduwcciin 9 derallados. © tambin del hecho de que no todos los guiones documentales rnacen en la etapa de preproduccién de! film. Fs habitual, en documentals, Escena dramatica y documental El discurso del film documental tiene como caracterstica alimentarse de las sucesos de lo real. Trata efectivamente de aquello que sucedid, ances 0 durante los rodajes, y no de aquello que podsfa haber ocuttido, como en. cl caso del discusso narrative ficcional. Este anclje en lo real encontrars sus procedimientos esenciales en Ja bisqueda de su legitimacién. Entre los testimonios, entrevista, vomas in loco, imdgenes de archivo, imagenes gri- ficas, etc. el film reunird y organizaré una scrie de materiales para formar una aliemacién acerca de un determinado hecho, que es ajeno al universo dll realizador. En la prictica, el guionista del documental trabaja con una amplia gama de materiales filmicos, donde el recurso de laescenificacin re sulta ser an solo una entre las multiples posibilidades de tratamiento visual y sonoto del film. Antes de recorrer un discurso narrativo, el documental recu- sre a una exposicin retdrica para sustentar un argumento que puede 0 n0 valerse de las estrategias narrativas en su conduccidn, Como consecueencia, el trabajo de guionizacién del film documental deja de guiarse dnicamen- te por la escritura de escenas draméicas, incluyendo o no la descripcién, més o menos detalladas de secuencias de archivo, sittaciones dle entrevis- tas, secuencias de imigencs de coberturas, animaciones grifcas, entre otras variables. En muchos casos, el trabajo de guionizacién realizado en la pre- produccién de un film va a trazar una estructura bisica que le servitd como 5. Bnexe aniliss no tabsjaremoscon este igor conceprual. Estamos cosiderandoademnés «como deamitias ls ecenas que desrlben no caalitvas. Se conideasin dransticas ‘solamente ls que proponen unaesceifcacin de un determinado evento de una histo Guin deciney evens dramas a mapa de orientacidn al documentalista durante los todajcs, dotado de la su ficiene plasicidad para alterarse en el transcurso de la produccién, en razén de posibles imprevistos. | | | | 2 La excritura de la propuesta documental En Ia ctapa de preproduccidn, la imposiilidad de la eseritura de un guién cerrado, detallado escena por escena, para el documental se da en virtud de un tema o de una forma de tratamiento elegida para su abordaje. Documen- tales de archivo, histbricos o biograficos, que tratan de eventos pasads, pue- den estar muy bien “escritos” antes del comienzo del rodaje, Esto no ocusre sie abordaje exige el registro de un evento que no se halla necesariamente vinculado a la voluntad de produccién del film, como los documentales que exploran el cuerpo a cuerpo con lo seal, aspecto a su ver que define la estética del documental directo. Dwight Swain, en su libro Film seripturiting, que trata de la guionizacién tanto del documental (fact fm) como de la ficcién (feature film), afiema que la produccién de un documenta esté guiada por eyes internas propias que varian entre las peliculas, lo mismo que de pro- ductor a productor, hecho que por su parte obliga al guionisca a trabajar con ‘mayor flexibilidad: “Si bay algo que usted necesita en su fie de superviven: cia, es0 es la flexibilidad” (Swain, 1976. p. 10) Esta ausencia de guidn, a veces valorada y defendida en lo que sera la principal diferencia entre documental y fccién, antes que ser un faciliados, contribuye a generar dadas frecuentes entre aquellos que buscan comenzat a carrera de documemtalistas. Despuss de todo, ;cémo se organiza la produccién de un documental? Al comienzo de toda voluntad de produccién esti la necesidad de conse- guir el soporte inanciero que lo viabilice, Con raras excepciones, los docu~ mentales naccn de la sociedad entre el documentalista (realizador) y el productor (patrocinador). Los documentales pueden tener su origen en los deseos personales de la investigacién y divulgacién de determinados temas presents en nuestra historia sociedad, pero también nacen de proyectos ins- titucionales, de iniciativa empresarial, de Srganos paiblicos y no gubernamen- tales, de insttuciones filantrdpicas, etc. Habitualmente, la expresién autoral wlp ie eames se ve obligada a hacer concesiones a Ins exigencias del mensaje institucional ‘No son menos frecuentes los casos donde el mensaje institucional se sirve de ls expresién autoral como estrategia de comunicacién. Los manuales de direccién y produccién de documentales, americanos € ingleses, comnmente utlizan el «érmino proposal (propuesta) para referise ‘un texto de presentacién del documental. Esta propuesta de film se utiliza como la tarjeta de presentacién del realizador ante los posibles financistas del proyecto. Como tal se deberd valer de la persuasién para convencer a los inceresados de apoyar el proyecto. Las recomenclaciones més frecuentes cncontradas en estos manuales destacan la importancia de la brevedad y la dobjetividad del texto. Al ser una carta de presentacién, el solicitante debe saber cémo atraer el interés hacia el proyecto, asi como también llamas la atencién sobre su importancia, valiéndose de pocas paginas de texto escrito. Esta recomendacién tiene en cuenta que quienes evalkian no acostumbran a perder mucho tiempo en lecturas extensas. El desaffo mayor es justamente, ‘con un texto escucto y objetivo, demostrar dominio sobre el ema abordado. Para adelantar algo sobre el estilo y la estructura del film, se podrd incorpo- tara la propuesta de rodaje un primer tratamicnto (treatment) paca el fl, con un resumen de sus principales secuencias. Barry Hampe (1997, p. 126), autor de una de estas guias de produccién de documentales, sostiene: “La propuesta es una pieza de venta. Los documen= tales son producciones caras. Los inversores tienen que estar eonvencidos de {que los benefcios generados por el film justficarin su costo de produecin” Hampe le recomienda al realieador: 1. quedl dejeen claro sus motivo pata la realizacién del documental (cules son las razones postivas para realizado): 2, que él demuestre saber cui esl tipo ideal de documental para el abordaje del tema en cucstisn 43. que é convenza que su equipo de produceién es el unico capaa de llevar @ cabo el flm propuesto (ibid) Encontramos en Alan Rosenthal una afirmacién similar (1996, p. 25): La propuesr es, primeramente y por sobre todo, un instrumento para vender film, (.) Esta mostrara su hipdtesis de trabajo, su linea de investigacién, su punto de vista sobre el tema y todas sus posibilidades dramiticas. Pero st principal objeto es convencer a alguien o a alguna institucién, de que usted piss a excita de la propuesa documental a1 ‘cuenta con wna buena idea, que sabe qué haces, que es una persona eficente, profesional, erativa,y que merece, de esta manera, el apoyo financiero para el film, mas all de cualquier ota instance. Modelos de propuesta Para que la propuesta presente de manera clara y concisa el ipo de docu- ‘mental que el proponente tiene en mente, Rosenthal (ibid, p. 26) sugiere ‘una estructura para el contenido, delimitada por algunos tépicos pertinentes a este documento: 1, Declaracién de apercura que lve el silo y el tema del film, su duraci6n aproximads (Formate), en dos o ts ineas. Una breve presentacin del tema, para intioducir al lector dela propuesta al tema del proyecto, con justficacién, para hacerle nora fa importancia de realizar dl fin, La extensin de la peesentacin dependerd dela can

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