63a. La conoscenza del fatto musicale Rossi, L. E, MARIO BARONI 1988 PP. 258-45. Rousseau, J.J 1995 Be G Schinberg, A. L’ermeneutica musicale a Library, New York (trad. it. Stile e idea, Fel 1975) 1. Dallo stratturalismo al decostruzionismo, Itermine di interpretazione & Spitzer L. siungere che in musics 1963 ton Ideas of World Harmony, John Hopkins Press, Balt che semplicemente ascoltando, E*armonia del mondo: storia xematica di un'idea, il Mulino, § muovendosi. Ma si pud farlo appunto anche parlando di cid che si & ascol- — tato: a quest’ultima accezione che mi riferixd, aor ae “Oo Mr inher Re, Wt a hin Il SO or eee _ Frankfurt am Main 1972) andovogliono in- uta di), Darmstadt Beitnige zur neuen Musik, vol. XVII, Schott, Maina, Complexes effectim musces, in Zanonceli 1975. Viseher, F. Th, 1841-58 Asthetik oder Wis ‘Wackenroder, W. H. 1967 Werke und Briefe, , Heidelberg ienze 1981) ichaft des Schomen, Cat! Wricken's, Reutlingen Leipzig interpretare sono assai pid sfugge senso? Semplicemente ai suoni? staanche una sorta di “semantica” analoga a quella della lingua? E ancora isi pud chiedere fino a che misura i processi ermeneutici siano scissi, 0 seindibil ell apprezzamento, cio se si posa interpretare senza " valutare. Di vvalutazione sono riservati alla critica musi- it. Fantasie sulla musica, Wallace, R. W 1995. Music theorists in fourth-century Athens, Zanoncell,L. 1979 Sulla estetica di Jobannes Tinctors, con ed, raduzione ¢ comments lo del Complesus AA.VV 1995, pp. 17-39. uncesco de Franceschi, Venezia (cis, anastaticn ni, Bologna 1999) che servono a deli- neare il contesto culturale nel quale la presente discussione & collocata.Baroni L'ermeneutica musicale 655 "" musicale, che costituisce senza dubbio uno dei possibili avvii al- nriflessione sull'ermeneutic "® ancora da aggiungere conobbero uno sviluppo part ipotesi semiotiche di tradizione europea ebbero allora scarsa risonanza; determinante fu invece | "tivassi deve la nascita della Society for Music Theory. Significativi buti 8a ha offerto nel campo dell’ an: spesso leg: i come quelli che caratterizzano la teoria insi dira, Ia presenza di queste ipot al senso & lecito pa susse, ma il metodo scientifico di quel fondo nella musicologia degli anni succes effimera fu invece il legame organico con le sicale. Come gli i i | ne “linguistica” d incronica (mirata alla definizione delle st che predomind negli Stati Uniti. A ull tendente scientist sono gradoalmentesubenrate negli anni nza entrare in dettagli su gui dd per noti, dird anzitutto che le ten- entizzanti non si sono affermate solo nel campo degli studi, quello della pratica musicale: i compositori degli ultimi anni hhanno riscoperto le facolta espressive della musica che in qualehe caso usa- csancletanciinesy nno senza i pudori che caratterizzavano i loro colleghi dell’epoca preceden- te. Si pud aggiungere ancora, al evano capire, ma delle c non rendeva conto. D'altra parte tale diffidenza corrispondeva anche ad al- fenomeni ad esempio alle tendenze “antisentimental” dele ‘musiche "avanguardia, tendenze che furono poi f lite negli ambien tiadl secondo dope ao fut ded jione degli studi lette- smo, biografismo, psicoanalisi, teo- vi paradigmi strutturali Sih rientati a dar eredito alle asserzioni di un’es logiche, stanno caraterizzando quel- malistica di hanslickiana memoria. Jache alcuni hanno chiamato “new musicology” per distinguerla da una mu- ‘vero tuttavia che uno degli aspetti fondanti della linguistica struttue sicologia con Bove a ie dls sean ee doagoo eee | Uno dei punti forti della “new musicology” & la tendenza “decostru- wblema si imponesse prima o poi anche nel campo musicale, a dispetto di della quale nessuna interpretazione di un testo musicale penbteat oh espedene tons abe enaeaae rita come certa, non solo perché & sempre possibile tro- ache sierano post, ee ugualimente attendibili, ma anche perché si traendo spunto da suggerimer See 956], sia Robert Fra 158], con due ve la yar anni Cinqus vere a che fare con le intenzioni di cl tana volta composto, acquista una sua vi -ostruito; anzi, decostruire que- studioso. L’idea dellaepoc Permeneutica, vova musicologia”& diventato central Questo itende difendere una particolare prospet logica. La sua intenzione é solo’ de materiale delle riflessioni e hanno messo utilmente in campo. Forse i le fedie di lla di attingere argomen xe che quar: il momento di porre tra parente- concretamente per possono essere consid -cessaria maturazione. 2, La “semantica” in musica Come ho a nusicale ha proble propti e spe ‘imo problema ‘guarda la cosiddetta “semantica” musicale: di norma ogni essere umano tribuisce senso a un’azione, a un discorso, a un'immagine, se queste sono legate a situazioni d’esperienza che egli ha precedentemente vissuto, che conosce, e che in qualche misura sollecitano i suoi interessi. Anche un te: sto artistico ha senso pud essere interpretato in quanto evoca, diretta: mente o indirettamente, eventi del mondo o fantasie sul mondo, capaci di coinvolgimento. Ma se i suoni musicali non rinviano ad alcunché, se non evocano immagini di nessun tipo, se sono suoni e restano non piti che suo- che cosa c’t in essi di interpretabile? E perché dovremmo interpretar- la domanda iniziale a cui occorre rispondere per accingersi a parlare di ermeneutica in campo musicale. Il problema si posto quando, nel corso del nostro secolo, la cultura mu- sicale ha messo a fuoco un'evidente contraddizione: da un lato esisteva una dungue non pud perlomeno a nessuna immagine definibile e concettualizzabile. D’altro lac to qualsiasi ascoltatore di musica ha sempre dimostrato di saper mettere tutto soddisfacenti, e per di iare a nessuna immagine del mondo, icale ha fatto ampio us i trovavano plausibili. Come si poteva conciliare la contraddizione? Baroni L'ermeneutica musicale 67 A ee anche se oggi obso- jone fra musica “pura” e musica “a pr iment recente ha offerto a quest: rica accettabile: si tratta della dis na, 0 semi generico ed extragenerico [Coker 1972]. fires dl colo ws pen ¢yangike ious cee struttura musicale, mentre I’esosemantica ¢'alusione a immagini del mon- do che si trova ad esempio (anche se non solo) nelle musiche che possiedo- reve: per endosemantica si -ndosemantica sembra coincidere con un sistema di regole di assi: in questi termini perlomeno si esprime Roman Jakobson [1970, p. 12] quando, sulla scorta di Ruwet, afferma che ziona da signatuns musicale cid che equivale a dire che “la musica & un linguaggio che significa se stes- Secondo lipotesi formalistica di Ruwet e Jakobson, la semiosi intro- mutoreferenziale”, cio’ non ha la possibilita di comunicare al- cunché riguardo al mondo. Nonos plicit riconosciuto a questo processo: la musica sembra misteriosamente re anche se non si pud dire come e di che cosa. Né Ruwet né Jakebson af-658 La conoscenza del fatto musicale ludono anche, senza she non sono riservate alla quando il procedi- stroversiva. Qui siamo nel campo di some il Leitmotiv ai quali per comune accordo tutti siamo abi un signifi sterno” alla musica stessa, E sopra sta natura (beninteso non solo +hemi di , Essaid'anabse sémiologique tripartite, in «Musica Scietiae», numero spe- TV, 2.1, pp. 928 ciale, Titan und old, ‘cor anglas solo, pp. 43°63. Hansick, E La formation du symbole chez l'enfant. Imitation, jeu et réve. Image et repré- 1854 Vor: nusikalisch Schinen-ein Beitrag zur Revision der Astetl der Tonkunst, _ s We ‘nuova ed. Buchgesellschaft, Darmstadt sentation, Delachaux et Niestlé, Neuchatel (trad. it. La formazione del sim: 198 U bello musicale, fartllo, Firenze 1978) bolo nel bambino. Imitezione, gioco sogno. Inmagine e rppresentasione, La Imberty, M. 1976 Leproblémede la médiation sémantiue en psychologic de la musique in «Ve sus. Quaderni di studi semiotiei», n. 13, pp. 35-48. tre la musique. Sémantique psycholopique de la musique, vo. 1, Dusod, it, Suoni ianificat. Per una semantica pscologiea della iueb, Bolog 1997 Enmeneutica,analis,narativitd, Trace per un dibattitostoriografico nella ma sicologia anglosasone, in «Bollettino del GATMp», IV, n. 1, pp. 29°52- guage, Music, and Mind, Mit Press, Cambridge Mass, 1981 dds temps, Sémantique psychologique de la musique, vol I, Du- | Pa it. Le seiture del tempo. Semanticapsicologica della musica, il riconosciment in V. D'Urso e R. Trentin Unicopli-Ricordi, Milano 1990), ‘ologia delle emo Bologna, pp. 99-118. Jakobson, R. le: Haye, Mozart, Beethoven, Faber and aber, London (trad. Visentiniacuradi), ile elassico: Haydn, Mozart, Beethoven, Feltrinell 1570 Language relation to otber communication PD. 316 Linguagai nella socetie nella tecnica, ConnROSSANA DALMONTE ‘Teoria e analisi Se @ vero, secondo quanto affermava Peirce, che tutte le parole hanno bisogno di “interpretanti” per poter essere collocate in un laogo preciso del- Ja galassia di senso a cui appartengono, @ altrettanto vero che ci sono paro- le particolarmente disposte ad assumere significati fra loro anche molto di- versi e che percid hanno piti bisogno delle altre di essere corredate di un ap- purato interpretative. Fra queste parole si devono senza dubbio inclucdere i termini “teoria” © “analisi”. Cominciamo dal primo che, essendo pitt gene- rico, ha dietro di sé una piu lunga storia di sensi, anche se ci si limitera, ov- viamente, a illustrare le accezioni che la parola possiede in campo musicale. x. Teoria. Esiste innanzitutto uso di distinguere la teoria dalla pratica musicale (€ in questa accezione il termine “teoria” ingloba anche “analisi”), sia con un significato vazamente negativo, come qualcosa che con la musica vera e propria (quella “pratica”) ha ben poco a che fare, sia per intendere 'elabo- razione razionale di concetti formulabili indipendentemente da ogni appli- cazione concreta. Nel Conservatorio italiano, ad esempio, sotto l’insegna “Teoria ¢ solfeggio” s’inscgna a leggere la musica, distinguendo “teorica- mente” una nota dall’alrra secondo l’altezza ¢ la durata. In questo caso spe- cifico il senso & quello di fase preliminare ¢ propedeutica all’apprendimen- to pratico del canto o di uno strumento. Un’ accezione del termine storicamente molto diffusa ¢ condivisa dalle maggiori lingue curopee @ quella che corrisponde al significato di “‘inse- gnamento” o “manuale per l’apprendimento” in espressioni quali “Teoria della composizione”, “Teoria del contrappunto”, ece. Nella letteratura de- gli ultimi secoli si trovano vari sinonimi, ad esempio: Kirnberger [1771-79] intitola il suo trattato teorico: Dre Kunst des reinen Satzes in der Musike («Lar te della corretta composizione in musica»); Lobe [1850-67] preferisce inti- tolarlo Lehrbuch der musikalischen Korzposition («Manuale della composi-_ zione musicale»); ¢ Riemann [1903] System der miusikalischen Rhythreik und Metrik («Sistema del ritmo e della metrica musicale»). In questo senso ci