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  • Los Atributos de La Audición Musical. A. Malbran

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    Ezequiel Ruiz
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    Los atributos de la audición musical. A. Malbran

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    Eufonia La audicion musical Didactica de la Musica La dudeton Musial” Reuist. eummia. vty, Ea. Era Espana, ( 1aa¢) Investicacion y Opinion =z Bf Los atributos de Ia audicion musical. Notas para su descripcion Silvia Malbran Facultad de Bellas Anes. Universidad de La Plata Reptibiica Ayentina El desarrollo musical pone en juego tres tipos de competencias: de recepcién, escuchar y entender desde la audicion diferentes obras musicales; de interpretacton, ejecutar melodias y canciones vocal e instrumentalmente y de produccién, creat melodfas y microformas tanto vocales como instrumentales. Escuchar es encontrar sentido a las relaciones sonoras presentes en una obra musical Comprender el discurso musical, dada su variedad, requlere extraer desde la audicion patrones, modos de organizacién, sucesiones reiteradas, desarrollos tematicos, etc. Un camino para facilitar el acceso a la audicién significativa consiste en descubrir en los repertorios musicales elementos discursivos claramente distinguibles y urilizarlos como «mojones» en el camino de la audicién del fragmento u obra elegida. Se consideran atibutos criticos de la audicién musical su cardcter relacional, sincrénico, reversible, bredicivo, acumulativo y jerdrquico. La audicién musical puede concebirse como un modo miitiple y simulténeo de procesamilento de la informacion, Requiere escuchar, formar una representacion mental de lo que se esta escuchando, predecir ‘cOmo va 2 seguir e discurso musical, comparar con lo que realmente sucedi6 mientras se sigue escuchando. Como actividad metacomponencial pone en juego habilidades y disposiciones de alto orden que Integran 1a reflexién. el pensamiento constructivo, ta actitud significativa y Ia persistencla en la atencion. Notes for a description of the attributes of listening to music The development of musical abilities Involves three types of skils: reception stills, listening to, and understanding, works of music: performance skills: producing melodies and songs using the voice and Instruments; and production skis, creating vocal and Instrumental melodies and microforms. Listening to a piece of music means making sense of the sound relations present in it. Understanding musical discourse, given Its great vatlety, requires extracting from it patterns, modes of ‘organisation, repeated sequences, thematic developments, etc ‘One way of factitating meaningful listening Is to discover clearly distinguishable discursive elements in the musical repertoire and use them as “landmarks“in listening to the selected fragment or work {ks relational, synchronic, reversible, predictive, accumulative and hierarchical character are crllcal aspects of listening to music: Ustening to music can be viewed as 2 multiform yet simultaneous way of processing Information. It Involves listening, forming a mental representation of what is being heard, predicting how the musical discourse is going to proceed and comparing this with what actually happens. AS a metacomponential activity it is based on high order skills and mindsets comprising reflection, ‘constructive thought, a search for meaning and persistent attention. EUFONIA Didactca de la Misica + n8.2 + pcx S5-88 + enero 1976 EUFONIA Didéctica de lo Misica + 28. 2+ enero 1996 la misica constituye una via de expresién y comunicacién compartida por personas'de diferentes edades, intereses y culturas. Entendida como bien cultural supone el compromiso de facilitar su acceso a través de la educacién. - Participar de la musica como oyen- tes 0 como intérpretes, proporciona una fuente de placer. Paraddjicamente, ha re- sultado muy dificil tomar atractiva su en- sefianza tanto en la escuela como en el conservatorio. Advertir este estado de si- tuaci6n resulta crucial para impulsar a los maestros a convertir las experiencias mu- sicales sistematicas, en un desafio al «in- genio- didactico. DIMENSIONES DE LA FORMACION MUSICAL El desarrollo musical pone en juego tres tipos de competencias: de recepcién, escuchar y entender desde 1a audicion diferentes obras musicales; de interpre- tacidn, ejecutar melodias y canciones vocal e Instrumentalmente y de produc- ci6n, crear melodtas y microformas tanto vocales como instrumentales. = Recepcién musicak audicion va- lorativa de obras musicales; traduc- clén de relaciones sonoras a graficas por analogia y al cédigo musical. ~ Interpretaci6n musical: ejecucion de: memoria de canciones/micro- formas musicales y decodificaci6n vocal e instrumental de gréficos y partituras. = Produccién musicak creaci6n mu- sical por medio de la voz, los instru- Mentos y la escritura, Al operar con la misica sé transita de una dimensién a otra y es por ello que en el proyecto de trabajo las prdcticas comprometidas en cada dimensién ocupan similar monto de tiempo y experiencias. I RECEPCION MUSICAL Atendiendo al tema del presente ar- Uculo se hard referencia a esta dimension en particular, habida cuenta de la retroali- mentacién que necesita de Jas otras dos dimensiones mencionadas. Seguin Francois Delalande’ saber ha- cer y saber escuchar son una sola com- petencia. + Aprender a escuchar es aprender a convertir sefiales acsticas en shuellass mentales a las que podrd recurrirse-tanto en forma inmediata como mediata. Estas huellas parten de la experiencia mani- pulativa, se traducen en ayudas graficas, se reinterpretan con diferentes medios expre- sivos y se almacenan. A la vez que se Tecuperan sufren un proceso de transfor- macion y enriquecimiento que permite paulatinamente configurarlas a manera de «COnsttuctos» operativos. * Ensenar a escuchar requiere elegir el «recorrido» para tornar accesible la escucha atenta y comprensiva, contar con materiales sonoros, instrumentos musica- les diferentes, soportes de tipo gréfico que ayuden a «perfilar el concepto a ensefiar, grabaciones de obras que pongan en jue- go el tema estudiado y ademas, aguzar el ingenio para que la utilizacién de estos recursos produzca actividades musical- mente significativas. De la misma’ manera que un pintor necesita valerse de la vista para saber mirar y de la mano para saber hacer, el misico Investigacion y Opinion. necesita valerse del ofda para saber escu- chary de jas manos para saber «tocar», No se concibe a un pintor incapaz de juzgar en términos plisticos to que sus ojos per ciben, tampoco se lo concibe sabiendo juzgar sin poder hacer. Sin embargo, en la musica hay personas que son buenos coyentes y no pueden desempefiarse musi- calmente en practicas intuitivas como can- tar; de manera similar es frecuente encon- tar instrumentistas que distan mucho de ser buenos oyentes. Estas disarmonfas son de naturaleza formativa; cuando los estudiantes no han sido formados con un criterio de desa~ rrollo equilibrado de las potencialidades musicales aparecen falencias que no se resuelven por el sdlo hecho de participar de la cultura. Si fuera posible resolver estas dificultades de manera personal e intuitiva no serfa tan frecuente encontrar miisicos y estudiantes avanzados con severas difi- cultades de audicion y entonacion. Si hiciéramos una analogla con los maestros de EGB podriamos argdir que ellos frecuentemente relatan que algunos de sus alumnos y alumnas poseen una ha- bilidad matematica ponderable y sin em- bargo presentan falencias en el area lin- gotstica, o viceversa, En la escuela no se duda acerca de que es necesario com- pensar estas limitaciones. En la musica, en cambio, es frecuente que se admita con «sesignacién» que un alumno toca muy bien aunque «no tiene oido». Conceder a las habilidades musicales un cardcter In- nato e inmodificable, ha sido probable- mente una de las causas por las cuales no se ha progresado lo suficiente en las téc~ nicas para desanollar el ofdo musical 0 la habilidad para entonar. . «Hay personas muy dotadas para cantar y memorizat con rapidez -por lo general poseen un amplio margen de paw expetiencias con fa voz cantéda- aunque pueden no tener igual grado de dominio para la audicl6n; otras, con dificultades de entonacién, son muy buenos oyen- tes, Las habilidades de entonat y es- cuchar se desatrolian como cualquier ‘otra destreza. La progresién didactica resulta decisiva: como a cantar se apren- de cantando y a escuchar escuchando, fa graduacién que realice el maestro de fos coritenidos tanto conceptuales como procedimentales, es lo que per- mitird al estudiante avanzar en el do- minio de estas competencias> * LA AUDICION DE OBRAS MUSICALES Escuchar miisica «es seguir el hilor de! discurso musical. Para ello es nece- satio mantener un estado ‘de alerta per- sistente. Es sabido que los empleados que trabajan en locales comerciales ambien- tados con musica funcional, no son me- jores oyentes después de las sesiones de musica continuada de lo que eran antes de haber comenzado a trabajar. Asf también hay-acuerdo general en que han resultado poco provechosas las experiencias del pasado en las que se hablaba del autor de una obra,,se hacia mencién de informa- ciones relativas a época, forma, etc, y luego se emitia la obra para ser escuchada. Escuchar es encontrar. sentido a las relaciones sonoras presentes en'una obra musical Comprender el discurso: musical, dada su variedad, requiere extraer desde la audicién patrones, mados. de organiza EUFONIA Diddcica dela Misia +8 2» enero 1985 EUFONIA. Didicilea de la Masica +82 endo 1996 cin, sucesiones teiteradas, desartollos temiaticos, etc. . Un camino para facilitar el acceso a la audicién significativa consiste en des- cubrir en los repertorios musicales ele- Mentos discursivos.claramente distingui- bles y utilizarlos como «mojones+ en el camino de la audici6n del fragmento u obra elegida. De la misma manera que un nifio de cuatro afios puede quedar cautivado al escuchar un poema o un cuento cercanoa Sus intereses y emociones -aunque el discur- ‘so contenga gisos idiomdticos 0 construc- ciones lingtiisticas que no comprende-, un oyente poco experimentado puede sentir lo mismo y encontrar significacion al escuchar una obra musical en la que le resultan accesibles algunos elementos, aunque no ‘otros que superan Su Universo sonoro actual. Las siguientes unidades muesttan al- ‘gunas posibilidades para abordar el apren- dizaje de la lectoescritura musical con un enfoque audioperceptivo. i «DIME CON QUIEN ANDAS> En una unidad denominada «Dime con quién andas» se intenta que los es~ tudiantes puedan Autor: Vivald, Textura bord6 3.- Canto gregoriano Textura monddica 4 Dio. Autor: Villalobos. Textura con= trapuntistica La unidad desarrollada finaliza con una incégnita para despejar y con un juego. + La incégnita es relativa a la expre- sién utilizada «Dime con quién andas. En Argentina hay un dicho popular que reza «Dime con quien andas y te diré quién eres» aludiendo a las amistades como referentes de los valores de una persona. En esta unidad se analizan Jos tipos de relaciones entre la melodia y su acompafamiento, * El juego de cierre se denomina «Dedos a la vista». Se numeran en la pizarra los dife- tentes Uipos de textura: 1. monddica; 2. bordén; 3. ostinato; 4. contrapuntistica El grupo elige una rima popular y le asigna un ritmo de recitado, repitiéndolo hasta memorizarlo, Los jugadores se dividen en dos grupos. Cada grupo inventa los procedi- mientos compositivos a utilizar: un sonido tenido, un motivo ostinato, un ritmo de recitado diferente al original, el ritmo ori- ca EUFONIA Didtctica de le Misica + n® 2 ener 1796 EUFONIA Didsctica de fa Misica +a°.2 » enero 1996 ginal pasando de una fuente sonora a otra 0 de hablado a palmeado, etc. Se ubican los dos grupos en dos rondas. Un grupo (A) recita la rima con el ritmo original acordado por todo el grupo. El otro grupo (B) le supetpone el proce- dimiento compositivo acordado previa- mente. Los integrantes del grupo A, sin interrumpir el recitado, muestran con los dedos la textura de la cual se trata segun lo anotado en fa pizarra (1,2,3,4). El juego continua con el grupo B recitando mientras el grupo A superpone el motivo elegido para conformar la textura. Los jugadores deciden cOmo continuar el juego ‘con premios, multas o retirando los jugadores que se equivocan al « digitar» la respuesta. Puede complejizarse realizando una sucesion de dos texturas diferentes du- tante el recitado de la rima o superpo- niendo dos 0 mas procedimientos para producir texturas mixtas, A\ analizar la propuesta precedente veremos que «identificar la melodia al unisono como constituida por una parte, independientemente de! numero de eje- cutantes y fepresentarla graficamente atendiendo al contorno de alturas» (tex- tura mondédica) el estudiante tendrd que discernir entre voces como voces de per- sonas cantando y voces como sinénimo de partes o lineas de pensamiento mu- sical. Acceder al concepto de parte mu- sical siguiendo el desarrollo del discurso en el tiempo, es una forma de atender a los desarrallos sintacticos de la musica. El contomo es un bosquejo aproxi- mado de] disefio melddico; su traduccién por analogia es una manera de concretar la Imagen de la melodia cantada. Esta accién de representar graficamente el contorno' melédico obliga a operar con los ejes cartesianos ya que las alturas del sonido determinaran el movimiento del grafismo en el plano de las ordenadas y las duraciones en el plano de las abcisas. Cuando los estudiantes tienen que cidentificar la nota pedal que acompafia la melodia memorizada como rasgo propio de Ja textura bordén» y posteriormente sidentificar el motivo repetitive que acom- pafia la melodia memorizada como rasgo propio de la textura ostinato» ademas de sidentificar una nueva melodia que acompafia la melodia memorizada como. rasgo propio de la textura contrapuntisticay deberdn cantar a dos partes, aislar cada parte como gestalt independiente, esbozar su comportamiento tanto en el espacio de alturas como en el tiempo y atender al encuentro entre las partes diferentes; es decir, se deberan ubicar en la misma linea vertical las coincidencias de los dos dibujos melédicos. Estas abstracciones son de utilidad ya que brindan la posibilidad de llevar al plano concreto la muchas veces difusa imagen musical; al trasladar to percibido al plano grafico, se obtiene un cierto grado de permanencia en el dempo, todas ellas acciones que colaboran en la comprension de la trama musical. Las experiencias se aplican [uego a la audicion de fragmentos de obras del repertorio de diferentes épocas y estilos. El juego, por Ultimo, se presenta como una forma Itidica de transferencia de los contenidos tratados. Con Ia unidad descrita se ha in- tentado ejemplificar procedimientos di- dacticos que se vinculan con el desarrollo de la escucha musical. El aprendizaje de fa audicién musical es un proceso de complefizacién progresiva porque: = avanza hacla la discriminacion de dife- rencias y matices cada vex més sutiles = progresa de la atencién selectiva de com- Investicacién y Opinion Ponentes aislados del discurso musical a la consideracién de elementos que se yuxta~ ponen, combinan y superponen de diferen- tes modos, “ CONTENIDO DE LA ENSENANZA Y EXPERIMENTACION Es frecuente que en las clases de musica los nifios permanezcan sentados, utilizando cuademo y lapiz, como en las clases de lengua o matematica. Sin embar- go la situacién debiera ser similar a la de un laboratorio de quimica en la que los estudiantes operan sobre la materia some- tiéndola a pruebas con otros elementos, analizando los resultados, observandola con distintas lentes, es decir. experimen- tando. Es dificil formar imagenes mentales acerca de la musica si no operamos de multiples maneras con la materia sonora. éCémo obtengo sonido de esta fuente potencialmente sonora? ¢y si al sonido que obtuve lo hago suceder por aquel otro. 0 lo repito_ cudntas veces? siempre idéntico. © lo varlo ~y si los super- pongo..? es que esta sucesién me gusta pero... concuerda suficientemente con la anterior?, etc Este estilo pedagdgico tlene una peculiaridad: la prictica experimental im- pone un cierto grado de bullicio propio del juego de interacciones con el sonido y con los pares. Quien dice experiencia, dice tiesgos* Cuando asistimos a un concierto sa~ bemos que antes de comenzar la ejecu- ion se suma al desorden de la sala el de Ja afinacién de los instrumentos de la Ty orquesta. Si la experiencia musical es to- mada como una resolucién de problemas de ejecucién, produccién 0 audicién, el clima de busqueda y seleccién también entraa un grado de tuido inevitable. Aceptar esto implica una toma de posi- cién por parte de los maestros y de la institucion educativa. «la ejecucién con materiales sonoros, el canto de una melodts, una improvisacién ritmica, resultan magnifi- cas oportunidades para cautivar a los alumnos con la musica y favorecer una receptividad y expresividad emocional nacida en la misma mdsicas* El arte musical es una alquimia apasionante que se refleja, por ejemplo, en la variabilidad de resultantes segun se varfen los componentes, en las diversas posibilidades de composicién y construc- cin del discurso, en el descubrimiento del bagaje, a veces Insospechado, de re- Cursos personales. Como expresion de significados y emociones, conmueve a quien lo produce y a quien lo recibe. Cuando para conocer los cédigos del sistema musical se pierden estos efectos, se pierde también a principal via de encantamiento y satisfaccion. EXPERIENCIA ¥ REPRESENTACION El desarrollo musical nos permite, por ejemplo, cantar 0 tocar una melodia de memoria, recordar sus relaciones so- noras, poder escribirlas 0 reconocerlas si las interpreta ova persona. Todas estas manifestaciones implican representaciones mentales que se construyen por diterentes acercamientos: probando, repitiendo, com USONIA Distcaca de la Masica + 8 2+ enexo 1996 EUIFONIA Diddetca de ko Mistea + n¥.2 ener 1798 giendo errores hasta confoimar una unidad de pensamiento musical a la que, una vez consolidada, podemos recurrt. Para lograr estas representaciones es imprescindible que medie la experiencia con el sonido organizado en un contexto discursive. Una vision estrecha de la naturaleza de las habilidades musicales ha sido frecuentemente la raz6n subyacente en la recurrencla de argumentos relativos a la falta de dote o talento de los alumnos. Estos argumentos, posiblemente, reflejan mas las limitaciones del maestro para usar herramientas adecuadas, que dilicultades inuinsecas y/o Insalvables del estudiante, En general la educacién musical en la escuela muestra mayor éxito en las experiencias de-canto colectivo; resulta en cambio mas dificil apelar a la improvi- sacion y la ejecucién instrumental y mas aun al desarrollo de la audicién. La especulacién con el sonido y los instrumentos, sus rétulos y codigos, sus reglas de concertacién y arreglo, la expeti- mentacién de diferentes melodias requiere al menos: = contar con secursos sonoros eficaces (cuerpos/materiales poten- cialmente sonoros) ~ seleccionar y usar repertorios musicalmente ricos y emocional- mente «movilizadores» = prever dispositivos y herramientas susceptibles de convertirse en pistas de organizacién, Indicios de resolu- cidn, imagenes de orientacién, esto es, ayudas que permitan a los alum- Nos trazar estrategias, resolver pro- blemas, tal como Io hacen en otras areas curticulares. Por ejemplo, cuando se trata de organizar el sonido en e] campo de las alturas -sucesivas y simultaneas- es condi- cién previa haber aislado la cualidad altu- a entre otras cualidades de un sonido. Para operar con dicha variable -mante- niendo inicialmente las demés fijas- sera necesarlo probar ordenamientos lineales (sucesion) y texturales (superposicién). Habrd llegado la oportunidad para hablar de intervalos de altura, escalas, etc. cuando se requiera determinar la magnitud de las distancias entre los sonidos. Te «Campianvo Et son» Otro proyecto denominado «Cam- biando el son» permite a los estudiantes «realizar experiencias con Ia altura del so- nido, en relaciones de hasta tres sonidos, dos de ellos diferentes». + El Primer Paso sera «imitar vo- calmente relaciones de altura provenientes de dos sonidos de una misma fuente sonora» (instrumentos como agogs, etc). Para ello se impulsard a los alumnos y alumnas a ~ explorar las fuentes sonoras dis- ponibles en {a sala de trabajo y elegir un sélo cuerpo sonoro del que se pueda obtener dos sonidos diferentes unicamente por la altura observar el cuadro | y opinar acerca de las letras iguales y dife- fentes para las distintas acciones — advertir que a igual accién corres- ponde igual tipo de letra ~ elegir una fuente sonora y tocar Cuadro 1. Cambiando el son A. propongo un sonido lo repito B propongo Jo cambio un sonido Investicacion y Opinion un motivo (por ejemplo, el A), sin ser visto por los compafieros ~ imitar cantando la propuesta es- cuchada, ya sea-en el registro pre- sentado © transponiendo a la octava de acuerdo a la altura mas cémoda para cantar ~ identificar si la relacién sonora escuchada se corresponde con el grafico A o B. De una sucesién de acciones tan simple como la precedente pueden surgir experiencias muy ticas en la demandan leer los motivos transcriptos y verlficar su correcta escritura, tomar de- IyvestiGacion y OriniOn cisiones respecto a cual de los motivos podria ser repetide como reftén, probar diversas combinaciones hasta elegir la més adecuada, ejecutar el rondo altemando la variedad de coloies Umbricos en la estrofa ¥ un solo color timbrico en el refrdn, elegir un tempo, escuchar el resultado y ajus- tarlo en funcién de la continuldad discur- siva y las necesidades expresivas. Finalmente «identificar auditivamente los motivos transcriptos y examinar los tesultados obtenidos en la transcripcién> ayudan a evaluar los propios progresos. La oportunidad de verificar avances en el aprendizaje afianza la autoestima y ayuda en la apropiacién del objeto estudiado. En este sentido, ante los posibles errores real- Izados en una tarea, no tiene mayor valor que el maestro brinde a Jos estudiantes la respuesta correcta en lugar de ofrecerles nuevas oportunidades para Intentarla. Se necesita volver a escuchar las propuestas y cortoborar el acuerdo entre la respuesta anotada y la verificacién realizada. La tetralogia ofdo que escucha, mente que memoriza/procesa, boca que canta/ imita, mano que escribe, es indicativa de lo complejo que resulta codificar lo que se ha escuchado. Sin embargo, falta atin el ultimo, paso importante: leer lo escrito como si hubiera sido realizado por otta persona. Para uraducir a mdsica lo que ha sido verdade- ramente escrito, se requlere ignorar la in- formacién alojada en la memoria. Si en cambio se repite lo retenido, se core el riesgo de «pasar revista» a fa escritura y por lo tanto dejar de advertir los errores. La audicion musical es sincrénica: require simulténeamente prestar aten- cin, configurar una representacion acerca de lo que se esté escuchando y seguir escuchando. En actividades como el dibujo, una equivocaci6n puede resolverse.. borrando; en el teatro son famosos los parlamentos Improvisados por los actores ante

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