PARA PRINCIPIANTES David Allen y Jeff Fallow Documentales llustradosStanislavski para Principiantes® Titulo en inglés: Kant for Beginners, publicado por Writers and Readers Publishing, Inc. © del texto: Davis Allen. © de las ilustraciones: Jeff Fallow. © de los derechos exclusivos para idioma espafiol: Era Naciente SRL. Director de la serie: Juan Carlos Kreimer E-mail: kreimer@ciudad.com.ar Traduccion: Mariana Solanet Disefio interior: Augusto Etchenausse Correccién: Margarita Rodriguez Acero Para Principiantes® es una coleccién de libros de Era Naciente SRL Fax: (5411) 4775-5018 Buenos Aires, Argentina ‘Alen, Davis Supnisavsld para princpiartes.- 1%. od. 2°reimp. - Buenos Ares : Era Naciente, 2004 160 p. ; 20e14 cm. (Para principiantes) Traduccién de: Mariana Solanet ISBN 987-9055-66-2 1. Técnicas de Actuacién 1. Thulo. COD 792.02 Queda hecho el depésito que preve la Ley 11.723 ISBN: 987-9065-66-2 Ninguna parte de este libro puede ser reproducida, almacenada o transmitida de manera algu Por ningtin medio, ya sea electrOnico, quit © de fotocopia, sin permiso previo escrito del editor. La presente edicién se termin6 de imprimir en los talleres de Longseller, Buenos Aires, Repablica Argentina, en marzo de 2004, Acto I: suventua G.. niglavaki revoluciond nuestras ideas sobre la actuacion. Sus hallazgos todavia forman la base del entrenamiento actoral en e teatro occidental. Fero con frecuencia han sido cumplir; e5 m. 19 malinterpretados, y algunos ambiaron ’ aspectos salientes de su y trabajo siguen siendo poco el tiempo. conocidos. E surgio de Su propia prdctica y luchas, tanto como actor como director. Nunca lo vio como un rigido sistema de reglas a ¢ desarrollaron todo Mi sistema es el resultado de busquedas de toda la vida... He tratado de encontrar un metodo de trabajo para actores que les permita crear Ia imagen de un personaje, insuflandole la vida interior de un espiritu humano, y a través de medios naturales, encarnarlo en el escenario en una bella forma artistica. Los funda- mentos para este método fueron mis investigaciones en la naturaleza del actor.[a6 “bisquedas de toda la “éCual es vida" de Stanislavoki cn la { mimotivacién naturaleza de la actuacién paren empezaron cuando tenia unos | siete afios mientras interpretaba Invierno en un espectaculo familiar sobre Las Cuatro Estaciones. El chico S¢ sintio extremadamente incémodo: no sabia adénde mirar, ni qué tenfa que hacer. Le habian dado un palo y le habfan dicho que simulara ponerlo en la llama de una vela. “Recuerda, s6lo es una fantasia”, le dijeron loo demas. Stanislavski decidid hacerlo de verdad. Me parecio una accion completamente logica y natural. For supuesto, comenzé un incendio verdadero. Al mirar ati Stanislavaki dijo que la experiencia le ensefid la incia de tener un y un sentido f incomodidad que se siente cuando éstos faltan Ss Claro que solo con la ayuda de la retrospectiva fue que Stanislavski pudo ver tanto significado en este episodio. Eso 0 era un chico de siete afios muy inteligente... ttanislaveki nacié en Moscii, el 5 de enero de 1863, hijo de un ico fabricante textil. Fue bautizado Konstantin Sergeyevich Alekseyev: aniglavoki” fue un nombre artistico que adopté mas adelante. El teatro, el circo y la épera lo fascinaron desde chico. En casa, cred su propia pequeRa compaiiia circense, que llamé Circo de Konstanzo Alekseyev. Hermanos, hermanas y amigos hicieron de acrdbatas, payasos, hasta de caballos. Stanislavski era el director, y 9¢ reservaba las mejores partes. Su hermano mayor, Vladimir, que tocaba la musica, no lo tomaba en serio. En medio de una funcidn, paré todo y se acosté en el piso. “No quiero jugar mas!” La funcién se malogré; toda su WEIRD Mec perdid. “Y es0 era lo mas importante para nosotros”, dijo Stanislavski Era necesario creer que todo era serio y real, o no era interesante.empezé un teatro de titeres, completo con se5. Recred escenas dramaticas y efectos espectaculares de obras que habia visto, realistas hasta donde el decorado de cartén lo permitia En una produccién el “fuego” fue tan real que el decorado se quem6... Se estaba convirtiendo en un habito! El amor por crear efectos escénicos realistas y dramaticos nunca lo abandono del todo. CL RLLRLLCLE Cuando Stanislavski tenia 14 afios, su padre transformé un ala de su casa de campo en un teatro. La primera producci6n fue una velada de obras en un acto. Fara su parte en una pieza llamada Una taza de té, simple- mente copié el trabajo de un actor que admiraba, reproduciendo sus movimientos y gestos y hasta su voz. Llegé el dia de la funcién Al fin estaba en el teatro, donde me sentia de maravilla. Algo emocionante e inspirador en mi interior parecia impulsarme adelante, y volé por toda la obra... Pensaba que era un gran artista, que estaba dando un espectaculo para la admiracion del publico. Desafortunadamente, el publico no pensaba lo mismo. Actué con tal velocidad que nadie entendid una palabra de lo que dijo. 6 ‘a familia de Stanislavski formé su propio grupo teatral amateur, el Circulo Alekseyev. En los afios siguientes, interpreto muchos papeles, sobre todo en vodeviles, satiras y Llegé a la conclusion de que no bastaba la emocidn, debia aprender el valor de la moderacin y e! control, 0 lo que llamé, “una sensacion de verdadera medida” En 1881, paso el verano operetas livianas. Llevé un preparando comedias en dos diario de sus actuaciones y actos, tratando de encontrar gu autocritica fue implacable. esta “sensacion de verdadera Parecia que cuanto m: medida”. Los visitantes, esforzaba, mas lo criticaba invitados a ver los enoayos, el publico por sobreactuar. 9¢ durmieron de aburrimiento. “Es bueno, pero bastante silencioso...” _ 4 G Agi que los actores habla- ron mas fuerte. Entonces los espectadores se queja- ron de que estaban gritando. Un visitante dijo que |a velo- cidad era importante en una comedia liviana. For e50 Stanislavski decidid cortar el tiempo continuo. minutos, sera perfecto."No entiendo nade ni nada como un grupo lado pai 7 fin parecia que estaban actuando en el ritmo y volumen Correctos. Entonces la misma visita les dijo: de lo que d hacen, de locos, intentarlo... El trabajo fue doloroso, pero dio resultado, Los actores “empezaron a hablar con mayor Al mirar atrds afios después, Stanislavski vio que no habia “vida interior” en las actuaciones, Era velocidad por la velocidad misma; técnica por la técnica misma, Y cuando ése es el aso, no puede haber un sentimiento de verdad. ando no hacian teatro, a loo miembros del Circulo Alekseyev les gustaba disfrazarse de mendigos, borrachos o gitanos, ¢ ir hasta la estacion del tren, donde asustaban a la gente. Tenian que ser muy convincentes. En la vida real habia que representar on mayor veracidad que en el teatro —0 podiamos meternos en problemas. Debimos haber actuado bien nuestras partes, porque nos sacaban corriendo. C 9WMlcane ensayaban una obra llamada Un hombre practico (1863), la compafiia decidié vivir sus papeles durante todo el dia. Ya fuera caminando en el jardin o comiendo, tenian que quedarse en el personaje, y actuar de acuerdo a las circunstancias dadas de la obra. Fue un avance significativo. Stanislavski empezé a sentir que estaba realmente “viviendo” su papel, en lugar de sdlo mandarse la parte. Se disgusté cuando después de la funcién algunas jovencitas le dijeron: aaa | El joven Stanislaveki iQue empezé a conducirse pena que | bor la pasion de verse seas tan | esbelto y buen mozo en feol” | i teatro. Le encantaba ponerse botas hasta los muslos, con capay espada La vanidad, dijo después, lo estaba apartando del camino del arte verdadero Se convirtid en uno de los principios basicos de Stanislavski: “Ama al arte en ti mismo, no a ti mismo en el arte”. Era alto -un metro noventa- y notablemente torpe. Cuando entraba a un cuarto, la gente se apresuraba a sacar todo lo rompible por si se levaba algo por delante. Stanislavski trabajaba incansablemente, casi obsesivamente, para mejorar su voz, ou movimiento y gestos, mirandose al espejo -una practica que luego condend. Ensena al actor a mirarse desde afvera, en lugar de mirar adentro. guid copiando a otros ‘Actores que habia visto. Esta era una practica habitual; de hecho muchos profesores de teatro la recomendaban activamente. La imitacion de un actor favorito solo puede crear un método externo, y no el alma interior. Sentia fuertemente la falta de cualquier sistema o método en su actuacion. En 1885, empez6 a estudiar actuacion en una escuela de arte dramatico, pero dejo alas tres semanas. Los maestros, s¢ quejé, eran muy buenos en mostrar a los estudiantes los resultados a los que debian apuntar... Pero nada decian sobre como hacerlo, qué método y recurses usar para lograr el resultado deseado. No habfaifaaued. anieo sostuvo que lo mejor lo aprendié observando a los grandes actores. Vio al tragico italiano, Tomasso Savini, interpretar a Otelo en 1582. En su primera entrada, Salvini no se veia impresionante: tenia una peluca muy obvia, y el traje lo hacia parecer gordo. Sin embargo, el pliblico pronto qued6é paralizado. Fara Stanislavski, la representacion fue un modelo de actuaci6n potente, clara y sincera. Todos los grandes actores como Salvini parecian tener algo en comin. Stanislavski lo percibia, pero no podta explicarlo. ¢Qué era? éCual era el secreto de una gran actuacidn? Me devané los sesos, pero no pude encontrar la respuesta. | famoso actor ruso Mijail Shchepkin (1788-1863), habia muerto el afio que a en el teat Stanislavski nacié, pero 9u infl perduraba. Introdujo un nuevo estilo real gus modelos de GME Veer todo lo que Shchepkin habia Siempre tengan la naturaleza delante de sus ojos. Métanse en la piel de su personaj Aveces se podra actuar mal, a veces solo satisfactoriamente (a menudo depende del estado de Animo interior), pero siempre se debe actuar con veracidad. Es mucho mas facil actuar todo en forma mecanica, ya que no se requiere nada excepto la razon... Pero un actor de sentimientos, eso es otra cosa. 4s por influencia de Shchepkin, Stanislavoki dejé de copiar Qui a otros actores para encontrar a Sus modelos en la vida real. En una opereta francesa, Lili de Hervé, por ejemplo, sintid que habla encontrado el movimiento, el habla, yel tiempo de un-francés tipico. Esto fue “un éxito en un sentido, porque si imitaba no era un modelo hecho y yacio, sino algo vivo, algo que yO ‘a observado en la vida real”. Todavia se estaba concentrando en los ig@aaed de\ papel, sin embargo abajando de afuera para adentro mismo h. Se puede llegar a lo interno por via de lo externo. Esto, por supuesto, no es lo mejor, pero no obstante es una posible entrada al trabajo creativo. ¥ cada tanto me ayude a vivir mi parte. estaba aprendiendo a ser un Prarie 13Ei Circulo Alekseyev fue uno de los mejores grupos amateur de Mosct. Cada produccién llevaba meses de Preparacién. En 1887, Stanislavski produjo El Mikado. La produccion demostré su creciente habilidad como maestro del espectAculo teatral Incluyé algunos efectos deslumbrantes, especialmente en las escenas de gentio. Habia un caleidoscopio de grupos que Se movian y cambiaban continuamente, y ventiladores de todo tamafio, color y descripcién que barrian el aire, al compas de la misica Era el logro supremo del Circulo Alekseyev; pero la compariia empez6 a disolverse. Los hermanos, hermanas y amigos de Stanislaveki habian crecido y empezaban a tomar caminos diferentes. En 1888, el grupo actué por Gitima vez. Fero Stanislavski siguid haciendo teatro, apareciendo en producciones amateur donde y cada vez que podia. Las funciones se armaban apuradas, y la mayoria de los actores parecia mds interesado en chusmear, = flirtear y beber, que en el trabajo serio. Stanislaveki no se desanimd €Qué podia hacer? No habia otros lugares para actuar, y yo moria por actuar. i- como le preocupaba su posicion en la sociedad, decidid ponerse un nombre artistico. De dia, era Konstantin é Alekseyev, que trabajaba para la empresa familiar. De noche, Se convirtid en “Stanislavski", que actuaba en teatros amateur en todo Moscu. Mantuvo su doble vida en ee incluso para sus padres. Ellos lo sorprendieron al ioe en la representaci6n de una atrevida farsa francesa siguiente su padre lo reprendio: Si estas decidido a actuar en tu tiempo libre, empieza un grupo de teatro apropiado con un repertorio decente, pero no aparezcas en basura como esa con Dios sabe quién. ié la Sociedad de Arte y Literatura.Acto Il: 1 aE ee ami cle lite} x 8 7 x voki, para g crear la nueva Sociedad estuvieron... el cantante s de dpera, Fiddor 8 Komissarzhevski.. w + y el director de teatro profesional, Aleksandr Fedotov, ALEKSANOR Planearon formar un club que reuniera a artistas de todo a4 pio dinero para consequir al y ponerlo en condiciones adecuadas, i anislavski invirtid su a primera obra que representaron (el 8 de diciembre de 1888) fue El caballero avaro de Pushkin —con Stanislavski como el caballero. En la obra, un barén medieval baja por la noche al sétano de una torre donde se encuentran escondidas sus riquezas. Se regodea de su dinero y poder; pero entonces recuerda que la muerte se llevara todo. Grita de.desesperacién. Fedotov vio al personaje como un penoso anciano, vestido como un mendigo. Fero Stanislavoki tenfa ideas diferentes... Yo me estaba viendo como una copia de un conocido baritono italiano, con sus piernas bien tor- neadas en calzas negras... y lo que s mas importante, iuna espada! Fero cuando le dijoval director y al escendégrafo cémo queria interpretar el papel, 56lo se rieron Empezaron a realizar una necesaria Operacion —una amputacion, una des- tripacion, una desinfeccion de toda la podredumbre teatral que todavia estaba enterrada dentro de mi. 16 17Woe una operacion dolorosa para Stanislaveki. Algo en mi cedio. Todo lo viejo era invtil, y no habia nada nuevo. En el ensayo, Fedotov le mostré cémo interpretar el papel. Fero habia una gran diferencia entre ver hacer “iVivelo, siéntelo mas fuerte, mas profundo, vivelo!”, dijeron. 0, i“No lo estas vivenciando! iDebes vivenciarlo! ilntenta sentirlo!” Y lo intentas, y ejerces toda tu fuerza, y te atas en pequeftos nudos, y exprimes tu voz hasta que se pone ronca, los ojos salen de sus orbitas, y Ia sangre corre a tu cabeza hasta que te sientes mareado. 18 lintento a contrar el verdadero sentimien- islavoki fue a un castillo medieval y pidid nun punto, en Vo para papel. ique lo encerraran en un sdtano d 7 : ante la noche. Fue terrorifico y solitario, oscuro, habia ratas, estaba humedo —y todos estos inconvenientes no me dejaron concentrar en el papel. ¥ cuando en la oseuridad empece a repetir el texto que se me habia vuelto tan odioso, todo me parecio bastante estupido. Golpeé a la puerta. Como le habia dicho al sereno que en ningin caso lo dejara salir, la puerta permanecio cerrada. El nico resultado fue un fuerte resfrio. éPero qué? Parecia que habia que elevarse a un plano mas alto. Pero como Hegar alli -nadie queria decirme. 19E. la misma ténica de El caballero avaro, interpreté a Sontaville en Georges Dandin de Moliére. No habia maneras fijas de interpretar a Moliére. De vacaciones en Paris, Stanislavski habia visto la Comedia Francesa, y adoraba toda la parafernalia teatral os sombreros emplumados, las reverencias Cortesanas y floreos— que constitula el “cotilo” Molitre En el ensayo, empez6 a copiar todo lo que habia visto, y se sintid “completamente en casa”. Otra vez, Fedotov se rio. Y otra vez, Stanislavski se dio cuenta de que tenia que abandonar lo “viejo”, los trucos onvencionales del teatro, y buscar algo nuevo. No podia simplemente copiar la representacion de otro —por uy buena que fuera. Tenia que crear algo él mismo. Stanislavoki sabia que tenia Uigvivir el papel, no solo CN) jugar a vivirlo. Lo mas dificil de todo es pararse en las tablas, y realmente creer y tomarse en serio todo lo que pasa en el teatro. Pero sin conviccion y seriedad es imposible hacer comedia o satira... especialmente Moliére. 20 Saccidente. Algo en su maquillaje Wie daba una expresidn vital y fecomica a Su cara. Fue un [momento de gran alegria. Empezo a vivenciar el papel, en lugar de simplemente copiar a otro. Algo, en alguna parte, se dio vuelta no creia —ahora podia creerlo. En sus notas después de |a funcién, Stanislavski observé una curiosa paradoja sobre la actuacién. adentro de mi. Todo lo que era oscuro, se volvio claro; todo lo infundado de pronto tuvo asidero; y todo en lo que Es raro: En el pasado, sentirse inspirado era posible actuar asi. u autocontrol. Ahora se dio cuenta de que no es vando uno se siente bien —la impresion en el publico es peor; cuando uno se controla y no se entrega del todo al papel —es mejor. haber perdido todo Habia confundido la simple emocion teatral, que es un tipo de histeria, con la verdadera inspiracion.Le ara la siguiente obra, La triste suerte de Pisemski, Stanislavski se planted un nuevo problema: lograr mayor autocontrol y moderaci6n. Intento eliminar cualquier gesto y movimiento innecesarios. Aprendié a pararse inmévil como un indio de madera. Sin embargo, sélo lo logré a costa de un gran esfuerzo fisico. Asi que intenté concentrar toda la tension en una zona —clavandose las ufias en las palmas de la mano, por ejemplo, hasta que saliera sangre... Esto parecia liberar al resto de su cuerpo, aunque fuera s6lo por un rato. For momentos, sintié que lograba parte de la relajacion en el teatro que tanto admiraba en actores como Salvini El puiblico se asombré de la calma y veracidad de Su actuaci6n. No sdlo intenté suprimir el movimiento, sino también esconder sus sentimientos. Descubrié que cuanto mas trataba de parecer calmo, mas emocion bullia en su interior. Entonces, en la escena de la obra con clima de gentio, se entregé, contra su voluntad, ala atmésfera de excitacién. Ya no pudo controlar sus gestos y temid ser reprendido por perder el control. En cambio, lo elogiaron por mostrar la emocién que bullia en su interior, hasta que ya no pudo contenerla mas. Habia mostrado un crecimiento de piano a forte. que demostré la necesidad de un sentido de pro ion -ir construyendo de a poco, hasta el climax de un papel Trabajar con Fedotov cambio la ctuacion de Stanislavski para siempre. Ahora estaba dispuesto a combatir __ los clichés y las “mentiras” rutinarias es del teatro. Declar Empecé a odiar el “teatro” dentro del teatro... E n ese tiempo el teatro profesional FuSO estaba en estado pobre. Dominado por el sistema estelar; h, ia poco sentido de “conjunto”. Las obras se ponian cor 5 pocos ensayos. Los directores no existian realmente: resentante teatral daba |as érdenes. La escenografia era virtualmente inexistente. Muebles y sorios, eran tomados del stock stilo de la ép decoradc =sin preocuparse por el € ca o el rigor histérico, 22 23fi abia actores talentosos; pero también abundaba la mala actuacion, basada en tradiciones teatrales agotadas. Habla Tormas establecidas para expresar emociones diferentes: --Mostrar los dientes -atirarte del pelo para y el blanco de los ojos expresar cuando estas celoso desesperacion «y formas fijas de interpretar determinados (Stanislavski , los llamd plantillas py los campesinos siempre escupian el piso -»¥ los aristocratas jugaban con sus lentes. No habia MBM en estas tradiciones, ninguna anislavoki declaré: Estas son las mismas formas que debemos erradicar despiadadamente del teatro, utilizando cada recurso a nuestra disposicion. 24 Is09. Queria verlos “vivenciando” sus papeles inclugo en las pausas. "Todo, dijo, debe ser imple, natural, elegante y, sobre todo, artistico". Introdujimos una nueva manera de actuar, antes nunca vista en el teatro rus El publico inteligente y sensible percibio esto y enloquecié de deleite; los tradicionalistas protestaron. En la diltima obra de la primera temporada de la Sociedad, sin embargo (Kabale und Liebe, de Schiller) Stanislavski volvid a algunas de sus viejas y malas costumbres. Interpreté el papel de Ferdinando vestido con botas altas y espada. Fero habia una diferencia. Actué frente a Maria Ferevoshchikova (nombre artistico, Lilina). Estaban enamorados y no lo sabian, pero 9¢ notaba en su actuacidn. Se bes demasiada Naturalidad. El 5 de julio de 1889 se casaron. 25E Sn su primer aio, la Sociedad acumuld un gran déficit, y se vio forzada a limitar sus actividades. El Club de Cazadores se hizo Cargo de la sede de la Sociedad. Fedotov y Komissarzhevski se fueron; pero Stanislavski siquid al pie del cafién. En la primera producci6n de la nueva temporada, Una ley para ellos, de Ostrovski, hizo el papel de Imshin. Empleé recursos tecnicos para crear el movimiento de un viejo. Otra vez, estaba trabajando de lo “externo a lo interno, del cuerpo al alma”. Fero fue una representacion bastante monétona. Un dia, estaba mirando ensayos para otra obra. Desde el auditorio, podia ver los errores que los actores cometian, y les dio algunos consejos... Cuando interpreten « un lloron, busquen donde es feliz y robusto... Cuando hagan de hombre bueno, busquen en qué es malo, y en un hombre malvado busquen donde esta lo bueno. oe) De pronto se dio cuenta de su propia equivocacién con Imshin: Hice de bestia... pero no habia necesidad de ocuparse de eso, el autor mismo se habia encargado, y a mime tocaba encontrar en qué era bueno, sufrido, arrepentido, amante, tierno, no egoista... Fue un hallazgo importante, que 2 mayor profundidad y complejidad en su actuacion 26 - EE) acuerdo con el Club de Cazadores significd que la Sociedad debia presentar una obra nueva cada semana. Fue un gran estuerzo. Los ayudaron directores profesionales que les mostraron cémo lograr resultados rapidos, empleando todos los viejo métodos convencionales de la actuacion. Tenian la ilugién del gran trabajo productivo. Luego Stanislavski noté que esto no ayudd a Su desarrollo artistico, sino que lo dafié. Entonces, en Lent 1890, el Teatro de la Corte Meiningen actué en Mosc. La compatita -encabezada por Jorge ll, duque de Saxe-Meiningen (en Alemania), era la sensacion del momento. Todos los elementos de produccién, los montajes, la escenografia, la iluminacion y los efectos sonoros estaban cuidadosa- mente preparados y coordinados para crear un todo artistico. Los decorados estaban disefiados para sugerir un ambiente verdadero, en lugar de un “set” teatral. Estaban basados en investigaciones histéricas meticulosas. Para Marfa Estuardo los escendgrafos reprodujeron el Palacio de Westminster. Para Julio César reconstruyeron el Foro romano. Preferian espadas, copas y escudos verdaderos a los objetos de utilerfa teatrales.D» "oa el objetivo de la compafiia no era la simple reconstruccién arqueolégica. Lo: estaban disetiados como dinamicos espacios tridimensionales. El uso de niveles, plataformas y pasos diferentes ayudaba a mantener la accion en movimiento constante y a crear cuadros teatrales inte! ntes. La actuacion no era muy destacada, pero las escenas de multitud eran impactantes. No eran multitudes de lanceros, parados rigidamente en el fondo. Llenaban el escenario con una continua rutina de movimiento. En Julio César, los ciudadanos de Roma reaccionaron tan salvajemente cuando Marco Antonio leyé la voluntad del César, que el publico sintid como $i una revolucién estuviera realmente a punto de estallar. 3Ven eso? Ahora ese es el tipo de actuacién que estoy buscando. 28 tanislavski no se perdié una sola funcidn. Las impactantes composiciones teatrales del director lo impresionaron, y la manera en que se utilizaban luces y los efectos sonoros para Wcrear un clima potente, que captara la “esencia” de una escena lo que pudo sobre los métodos de trabajo de Meininger. La compaiiia rechazaba en gran parte y en cambio apuntaba ido de “conjut Todo el poder fecaia en manos del director de eocena, Ludwig Kronek. E¢ ponia a los actores” una disciplina rigurosa. Al comienzo de los ensayos, hacia sonar una gran campana, y Weclaraba en voz tranquila pero intimidante, Antangen... A Stanislavski le parecid que habia paralelos entre el Teatro Meiningen y la Sociedad de Nosotros también queriamos crear producciones en gran escala, para revelar pensamientos y sentimientos profundos, pero, como no teniamos suficientes actores competentes, feniamos que darle todo el poder al director. Me gustaba el autocontrol y la sangre fria de Kronek. Lo imitaba 29Dm A un tiempo, Stanislavski se convirtié en un director despético. El nuevo régimen comenzé con Su produccion siguiente: Los frutos de la Mustraci6n (1691), de Tolstoi. Como Kronek, se consiguié una campana para marcar el comienzo de los ensayos. Controlé todos los elementos de la produccién, planificd todos los movimientos con antelacién y éjercité a su elenco hasta que lo hizo bien. Les mostré a los actores lo que veia en mi imaginacién, y ellos me copiaron. La influencia del Teatro Meiningen se noté en otros sentidos. Los preparativos de Stanislavski para las obras ahora solian comenzar con una meticulosa investiaacién histérica. Para 9u produccién de Foma (una adaptacion de una historia de Dostoievoki), produjo bosquejos preliminares para los escendgrafos, e insistid en que 20s decorados y vestuarios debian reflejar el periodo (1850) Los efectos sonoros y de luz se utilizaron para ar un clima” tanislavski hizo de Rostanev. Parecid encontrar al personaje intuitivamente, gin las habituales torturas de creacién. Crey6 en todo el papel. No copié la repre- sentacién de otro; se valvid Rostanev: Traten de entender esta frase, tan magica para un actor: volverse otro... iQué felicidad sentir, qunque sea una vez en Ia vida, lo que un verdadero actor debe sentir y hacer en el . teatro! Esta condicion es el paraiso para el artista, y la experimenté en este trabajo, y, habiéndola experimentado, no podria estar satisfecho con ninguna otra cosa. es LLL A lo largo de su vida, Stanislavoki buscd maneras de ayudar al actor a lograr esta “condicién”: a encontrar las “fuentes Secretas de inspiracién”; a volverse otro. Fara Su produccién Uriel Acosta, de Gutskov (1895), Stanislavski cred un espectaculo visual impactante, a través de los decorados y vestuarios. Las escenas de multitud estaban altamente coreografiadas. En una escena, cuando una chusma enojada se abalanzé sobre las candilejas, los especta- ores de la primera fila de asientos se sobresaltaron de miedo. bes AiWtas4 produccién se convirtié en la comidilla de Moset. Stanislaveki no estaba del todo Satisfecho con su propia representacion. Se sentia incapaz de alcanzar los climax emocionales en el papel del hétoe. Se dio cuenta de que Guanto mas se intenta forzar una emocion, mas se resiste y lanza Invisibles tapones espirituales. Es como ¢i S€ nos pidiera saltar un ancho abismo, Uno Se resiste, porque siente su propia indefensi6n, y la imposibilidad de hacer ese salto. En 1896, puso Otelo. Habla sofiado con hacer el papel desde que vio la representacién de Salvini Ahora, hallé un “modelo” para Otelo en la vida real. De vacaciones en Farts, conocié a un arabe en un restaurante, y cend con él. Mas tarde en su hotel, Stanislavski pas6 la mitad de la noche parado frente al espejo probandose sabanas y toallas, tratando de convertirse en el Moro de Venecia. Todavia sentia que no podia alcanzar \as cumbres de la pasion Se esforz6 tanto que enfermd, Luego de ensayar tuvo que acostarse, su corazén latia fuerte, y su garganta estaba dolorida “iEsto no es arte: Salvini tiene edad suficiente Para ser mi padre, pero no se agota después de una funcion.” | famoso actor italiano, Ernesto Rossi, vio la obra, y le did a Stanislavoki que fuera a verlo. Dios le dio todo para el teatro, para Otelo, para el repertorio shakespeariano entero. Esta en sus manos. Le tnico que necesita es arte. Vendrd, por supuesto. Pero édonde puedo aprender ese arte? éDe quién? iMn-al Si no hay ningtin gran artista cerca de usted fen quien pueda confiar, puedo Yecomendarle un maestro.cotuvo en su “busqueda de la verdad” y eM Su rechazo de “las Mmentiras, especialmente las mentiras teatrales, mecanicas”: ia comun, por Supuesto, sino vida artistica, le externamente 4 producci6n se basé en Investigaciones cuidadosas, Stanislavski viajo a Venecia y trajo de vuelta bosquejos y objetos de utileria. Los resultados se refl vestuarios, Este tipo de exhaustiva autenticidad histérica ha sido llamada “Meiningenitis”. Pero 4 Stanislavski no le interesaba el haturalismo en of, E| Principal Merito de su trabajo en ese tiempo, creyé, veraz podia ayudar a eliminar la falcedad teatral Esta es la descripcién de Stanislavski de la apertura lejaron en decorados y 34 al lado de la gondola). Esta concentracidn en los nal (y el agua ra verdadera —estaba en una bafiera escondida alles realistas de comportamiento ayudo a los ores a evitar clichés teatrales, y a one gentido de verdad o creencia en sus papeles. La verdad desperto a la emocion, y la emocion agito la intuicion artistica. Fue otra manera de ir de lo externo a lo interno. Otras producciones de este periodo muestran el interés de Stanislavski en el teatro No realista y su amor por los efectos escénicos dramaticos. Odiamos lo teatral en el teatro, pero amamos lo €scénico en el teatro. Esa es una diferencia enorme.n 1896 Stanislavski puso La campana sumergida, de Hauptmann. La obra tiene un fantastico argumento de cuento de hadas. For primera vez, traba- j6.con el escendgrafo Victor Simov. ‘Juntos crearon un decorado tridimen- sional, con colina, valles y arboles. Los actores no podian caminar en el set en absoluto. Era lo que Stanislavski queria. Son la as 16) Bs E peanieion de Hannel, de Gerhart Hauptmann pee ue monto con actores profesionales, logré un mpactante escena climatica. En una luz azuladz \ sf Eo nal movian como figuras en ‘ ates eatro se llenaba de sonidos misterio: susurros. ce ina pesadill, el , gritos penetrantes y Una parte de Stanislavski todavia era un showman. Confes: parte de Stanislavski todavia era un showman Conte: 50: = gustaba «rear travesuras en el teatro. oy feliz cuando logro encontrar un fruco que engajie a Ia audiencia, hagan equilibrio o gateen por Jas ramas de los arboles. Esto volvié a obligar a los actores a dejar los clichés teatrales, y a actuar de una manera qué era “nueva para el teatro”. Sus movimientos tenian que ser plasticos y expresivos. Un notable critico y dramaturgo llama- do Vladimir Nemirovich-Danchenko vio la produccién y escribié: “La puesta asombré por su riqueza de imaginacion, innovacién e invencidn.” En particular lo impresioné el uso de las pausas, y los efectos atmosféricos sonoros —“gritos y voces inhumanas, el silbido de pajaros nocturnos” —que eran como una partitura musical que acompafiaba la obra El judfo polaco (18 tent Secuencia de suefio ta J }0laco (1896) contenia una secuenci uh 1 terrorifica que al orifica que algunas personas del publico se d ico se de: emayaron 35 37Poe || Heber eeu ck ior SG. encontraron en el Bazar Slavyanski, un restaurante en el el 22 de junio de 1897. Durante el almuerzo, / ue la dltima produccion de la Sociedad de Arte y Literatura. En nueve afios, Stanislavoki la habia convertido en el grupo de teatro mas innovador en Mosc. Fero hacia tiempo que pensaba crear una compaiifa profesional En junio de 1897, mientras estaba de vacaciones, recibid un mensaje de : Nemirovich-Danchenko, garabateado al dorso ble una tarjeta personal: entra de Moscii hablaron... ¥ hablaron... Y hablaron... Ambos deploraron el actual estado del teatro profesional uso. Acordaron formar un nuevo tipo de compaiiia, dedicada Brestablecer el teatro otra vez como una forma seria de arte; un teatro revolucionario, con un programa revolucionario: Nos rebelamos contra Ia vieja manera de actuar, contra la teatralidad, contra el falso pathos, la declamacion y la artificialidad, contra las malas convenciones de puesta y decorado... contra todo el sistema de produccion, y el repertorio despreciable, en teatros de ese tiempo.demas de dramaturgo, Nemirovich daba clases de teatro en la escuela Philarmonic. Acordaron que el corazén de la nueva de Nemirovich. Querfan crear con- diciones de trabajo muy superiores para los actores. Al mismo tiempo, demandarian principios elevados de “ética artiotica”. Establecie compaiila estaria formada sus ideales en una serie de por la Sociedad de Arte y aforismos: hk, Literatura, y los alumnos {e ® No hay papeles Pequefios, sélo actores Pequefios, © Hoy un extra, mafiana Hamlet, pero incluso como extra, debes ser un artista, * El dramaturgo, el actor, el artista, el vestuarista, el tramoyista todos sirven a una meta: a ‘a idea que esta en el corazon de la obra. &p Cada violacion de la vida creativa del ~ SY teatro es un crimen. © Retraso, pereza, capricho, histeria, mala conducta, ignorancia del Papel, la necesidad de repetir las cosas dos = veces -son igualmente dafinos Para nuestra empresa y = deben ser erradicados. \ Sus talentos se complementai escritor, Nemirovich tenia olfa era un director bastante mediocre responsabilidad de dirigir el teatr del costado literario, pero Stanislavski tendrfa la Ultima palabra en cuestiones de montaie. ron el uno al otro, Como to para analizar las obras —pero Decidieron repartir la Nemirovich estaria a cargo h observo: “Lo mds notable de que no discutimos ni una vez” No podian prever que afios después, d Finalmente pararon de k esta conversacién fue cutirian de casi todo. lablar, 18 horas después, durante el desayuno en tanislavski. que eran como “hombres posei Podemos hacer todo Sal N. la fortaleza y ° tenemos dudas de que tenemos de que podemos hacerlo Sabemos todo: sabemos I eo que hay que hacer, y cémo hacerlo, a nueva compafiia tardé mao de un afio en organizarse. El problema principal que enfrentaban era simple: Dinero, dinero y dinero. Nemirovich supuso que Staniglavski financiaria la compafita de su propia fortuna privada. Fero, luego de su experiencia con la Sociedad, Stanislavski insistid en una compafia publica, financiada por accionistas. Los intentos de recaudar dinero chocaron al principio contra una pared de ladrillos, hasta que apareciO Sawa Morozov, un magnate _—" Puso gran parte del dinero para lanzar la compahiia y continud manteniéndola durante varios afios. JAVA OROZOV Y asi, se han encontrado los recursos. Tend mos un teatro Sélo espero que no trate c interferir en el trabajo arti de la compaiia|| 14 de junio de 1898, 898, la compafiia se reunid po primera vez. Les habian dad ensayaran, en una A compafia vivi comuna. Todos se turnaban espacio del en: primero en la mucl demas el maauillaje, et rech, un granero p: iedad e1 10, a unos 80 kilémetr OS prime' el método aseguraba que On expresara una visié 3 de Mosct fayt rabajaba junta, como una limpiar el coh Ir La ara la primera temporada, la compaiiia alquilé un pequefio teatro llamado el Ermitazh (0 “Hermitage”), a cierta distancia del centro de la ciudad. Cuando Stanislavski fue alli por primera vez, se emocioné mucho. Aqui, al fin, tenia su propio espacio teatral. En este teatro podemos construir la vida que hemos sonado durante tanto tiempo; podemos limpiar el arte de toda polucion, y crear un templo en lugar de un puesto de feria. Fero el edificio se encontraba en estado deplorable. Sin dinero, tenian que tratar de hacerlo llevadero y convertirlo en “un templo”. 43Ei ncetl y Nemirovich atin no hablan acordado un titulo para el teatro. Querfan que fuera “popular” y “accesible”, atractivo a un tipo de piiblico distinto: estudiantes, profesionales, las clases medias y bajas, etc. Consideraron varios titulos: El Teatro Fopular, El Teatro Dramético, El Teatro de Mosct... Finalmente, en medio de un ensayo, Nemirovich de pronto interrumpié a Stanislavoki: | nuevo teatro abrio el 14 de octubre de 1898, con una produccién de El zar Fiédor loannovich de Alexéi Tolstdi, un drama histérico sobre la rusia medieval. Stanislavski la eligid porque pensd que seria atractivo para el gran publico; contenia abundantes oportunidades para el espectaculo. Hasta cierto punto, gintid que una lujosa produccion y una puesta audaz eran necesarias para disimular las limitaciones ¢ inexperiencia de los actores. Fero también estaba digpuesto a no presentar la visidn convencional estereotipada de Rusia que podia verse en otros teatros; queria crear una nueva manera de representar teatro histérico, que expulsara lo viejo para siempre. MS Pizy 2 san 5 ONY) Es imposible esperar mas. Propongo que llamemos a nuestro teatro “El Teatro de Arte Popular de Mosci”... 3Esta de acuerd. En su tercera temporada, el teatro tuvo que sacar el vocablo “Popular” del titulo, porque hubo que aumentar el precio de las entradas para llegar a fin de mes. Se convirtié simplemente en c| [EERE ENA eo ERY BETA 44Dp : @ nuevo, emprendié la investigacion extensiva. Pero estaba menos interesado en la precision histérica que en crear la atmdésfera de otro tiempo y otro mundo. Buscaba lo que funcionara “escénicamente”. Los disefios de Simov fueron impactantes. El mao impresionante fue el decorado para el jardin en el tercer acto. El publico miraba la accibn a través de una fila de abedules que se extendia justo frente a las candilejac A los actores les parecia “una revolucién completa, que les encantaba por su verdad y audacia”. Fue como una “cuarta pared” entre el publico y el teatro. Fero no excluia al publico, lo hacia sentir casi como si estuviera en él jardin, escuchando los acontecimientos... ee ) “tra vez, hubo espectacula- personajes vivos. La primera res escenas de multitud. noche, Stanislavski estaba | Stanislavski les daba a los muy nervioso. En el teatro, | actores detalladas biografias trataba de darle a los actores de los personajes en estas una Ultima charla de animo. escenas para que, aun cuando Fero en la mitad, la orquesta ‘mo tuvieran una sola linea que del otro lado del telén empezd ‘decir, igual pudieran crear 4 tocar la obertura No me quedo otra que empezar a bailar, para liberar la energia que hervia dentro de mi, que queria tran: a mis jovenes camaradas de armas. Bailé, cantando y gritando frases entusiastas, con una palida cara mortal, con ojos asustados, con la respiracion cortada y gestos convulsivos. Esta, mi tragica danza, luego se llamo “El Baile de Ia Muerte”. Los actores quedaron perplejos. Un asistente de escena intervino. jKonstantin Sergeyevich, abandone i ge) (De inme iNo moleste a los actores! el escenario! iato! Avergonzado, Stanislavski se alejé y se encerré en su camarin AT‘a produccidn fue un éxito; pero los criticos de prensa se mostraron resentidos: Fue como si dijeran ahora... degue el decorade-y-el vestuario abrumaron a los actoves; otros exclamaron: “Esperemos a ver qué pasa Algunos se.quejaron “iEs una imitacién del Teatro Meiningery y nada més!” Llevé mucho La produccién siguien (que incluyé La campana sumergida y El mercader de Venecia) produjo muy poco impacto. La venta de entradas no alcanzé a se sacudiera la reputaci6n de copiar al Teatro Meiningen. tiempo para que Stanislavski cubrir los costos. Empezé a parecer como gi el teatro pudiese tener que cerrar. Todo ependia del éxito de una obra de Antén Chéjov, La gaviota, que se estrend el 17 de diciembre. 48 | representada por primera vez en gaviota no se parecia a nada de lo que Stanislavski habia puesto antes. Chéjov mismo describid la obra como una comedia con “mucha charla literaria, poca accion, toneladas de amor”. Habia sido el Teatro Aleksandrinski en Sart Petersburgo en 1896, donde fracas6 estrepitosamente. Los Criticos dijeron que no parecia una obra teatral en absoluto, con su aparente falta de accion externa y conflict. Farte del problema era que la produccién de Aleksandringki estaba puesta a la manera tradicional, con pocos ensayos, y decorados tomados del stock. Chéjov se quejé de que los actores estaban “sobreactuando”, de que era demasiado “teatral”. Parecié como si los viejos métodos de actuacion y puesta no pudieran con el trabajo de Chéjov. Tuvimos la suerte de encontrar un muevo enfoque para Cheéjov. Al principio, Stanislaveki pensd que la obra era monétona, e inadecuada para el teatro. Nemirovich pasé muchas horas tratando de explicarsela, enfatizando las cualidades liricas de la obra, y la “atmdsfera, el aroma y el clima, que envolvia a los personajes”. Aun sin estar del todo convencido, Stanislavski s¢ fue a escribir el plan de producci6n. 49a produccién de La gaviota a veces ha sido vista como colmo del naturalismo teatral. Fero de hecho fue una interpretacion altamente poética de |a obra. Stanislavski utilizd | sonidos y rados para embuir la obra en una atmdsfera abrur Aqui, por ejemplo, estan sus hotas para el comienzo del primer acto: (a obra comienza a oscuras. Una noche de agosto. La tenue luz de una linterna, el remoto canto de un borracho de farra, el lejano aullido de un perro, el canto de las ranas, el chillido del tren, y la ocasional dobla de una distante campana de iglesia —ayuda al publico a sentir la triste y mondtona vida de los personajes. La produccién e atrevidaen —_escena, los actores se sentaron De un lado al en el banco de espaldas al otro del proscenio, cerca de publico. Una innovacién significa- candilejas, Stanislavski y tiva fue el uso de pausas, que on un banco hacian que el didlogo parecierz alargado (creando una especie » pero on a crear e! us recur Simov col de “cuarta par. la representacion a prin los ac} nerviosos. éCémo responderia el publico a la obra? éSerian capaces de apreciarla? Ademas, los actores habia ‘oido que Chéjov estaba enfermo de tuberculosis. Temian que 1 presentar las acciones también favorecié la concentracién de loo actores. Era como gi estuvieran actuando con una imaginaria cuarta pared entre el escenario y el auditorio. Sintieron la verdad externa, e intimas memorias de sus propias vidas surgieron en sus almas, agitando los sentimientos de los que Chéjov hablaba. En momentos semejantes el actor deja de actuar, y empieza a vivenciar el papel, se vuelve el personaje... Fue un milagro creativo. Stanislavski, “sirvieron de base para nuestro futuro desarrollo artistico”. La compafiia siguid explorando “la linea de intuicién y sentimiento”, en una serie entera de producciones. Luego de ver la produccién, un amigo |e escribié a Chéjov: “los actores no actuan una obra llamada La gaviota, gino la vida misma”. “Los nuevos métodos del teatro de Chéjov”, dijo MOCKOBCKIN x eet x oe 4 aie Logo del Teatro del Arte de Moseii.in los afios siguientes el Teatro de Arte fue conocido como la Casa de Chéjov, y una gaviota fue elegida como cialmente para la compaiiia. Hasta se casé con la actriz Olga Knipper. Hay que decir que éste tenla sentimientos WV interpreté al doctor in 1900, Stanislavski luchar por la verdad —con todo lo impopular que esto lo vuelve Stockman en una version Algunos encontraron paralelos de Un enemigo del pueblo, entre Stockman y Stanislavski emblema del teatro. El tio encontrados sobre las pro- Vania fue puesta en 1899, y ducciones de Stanislavski y luego Chéjov escribid Las tres sentia que habia una sobrede- hermanas (1901) y El jardin —_pendencia de los efectos de los cerezos (1904) espe- —_ sonoros. Una vez bromed: Escuchen, escribiré una nueva obra, que empezaré ast: “|Qué maravilla, qué silencio! No hay pajaros, ni perros, ni cucts... no se oye un solo grillo”. Mas en serio, argumen- 6 que Stanislavski hacia obras demasiado pesadas, pasando por alto el elemento de comedia. Luego del estreno de El jardin de los cerezos, dijo: Esté todo mal, la obra y la representacién. No es lo que vi, ellos no pudieron entender lo que queria. Afios después, Nemirovich reflexioné: Nuestro teatro estaba en falta no hay que negarlo, al no poder entender a Chéjov... pasé mucho tiempo antes de que lograramos capturar la sutil textura de su trabajo; quizas el teatro lo iraté Hy que esta dispuesto a con demasiada rude 54 "de Henrik Ibsen (1900) ‘oe WPescubrio la linea directa de accion del personaje en la obra, |a idea o meta que lo impulsa: el amor a la verdad de Stockman Intuitivamente descubrié la “imagen interior” del papel Hes juveniles movimientos de Stockman, su felicidad, 6U amor por las bromas... WY entonces encontré la imagen externa del papel, u forma fisica. Este fue un punto decisivo significativo. En el pasado, Stanislavski habia tenido |a tendencia a trabajar de lo externo a lo interno. Fero al crear a Stockman, empezé con lo interno —y lo externo siguid Naturalmente, intuitivamente. Al leer la obra por primera vez, enten mismo, que luchaba contra Stockman es un idealista, todas las formas de mentira en el teatro. Por cierto, parecia identificarse con el papel: inmediatamente, y empece a vivirla... Hizo un Stockman de figura delgada y encorvada, con dos dedos de la mano estirados, como para dar golpecitos a sus oyentes, y machacar sobre sus puntos de vista Y agi, poco a poco, “alma y cuerpo de Stockman y Stanislavski se volvieron uno organicamente”’, Otra vez sintié la mayor alegria que un artista puede sentir -volverse otro. La transformacién fue completa Otros actores que se le acercaron en el teatro estaban convencidos de estar en presen- cia de una persona diferente. 55113 de marzo de 1901, la produccién se representé-en un teatro de San Petersburgo. Antes de ese dia, una manifestacion estudiantil en ja Plaza Kazanski habia sido brutalmente dispersada por las autoridades; varios estudiantes murieron, y muchos fueron arrestados. For la noche, cuando los liberaron, algunos fueron al Teatro de Arte, En el ultimo acto de la obra, Stockman vuelve a casa de una reunién hostil, donde lo han maltratado. Se mira la ropa hecha trizas, y dice: Cuando vas a luchar por la libertad y lawwerdad, no debes ponerte pantalones nuevos La linea envid una descarga eléctrica por el-puiblico, que ya tenia un alto grado de emocién. El aplauso se transformé en una manifestacion tormentosa. La gente llegé a saltar al escenario para abrazar al doctor Stockman. La produccién, y la representacién de Stanislavski, se hablan convertido en un hecho politico importante. tanislavski no estaba tratando de hacer una declaracion politica en la obra. Se habia concentrado en crear el personaje, y vivir al papel, en la “linea de intuicién y sentimiento”’. Faraddjicamente, esto parecié incrementar el impacto de la obra. En obras “politicas”, Stanislavoki crey6: “el actor no debe intentar pensar demasiado en el ‘mensaje’, sino en ‘vivir con los pensamientos y sentimientos del papel”. El “mensaje” surgiria entonces faturalmente, por si mismo Mientras Stanislavski sostenia que el teatro debia reflejar las preocupaciones de la época, no creyé que debia transformarse en mera plataforma de propaganda. Sin embargo, en el periodo que llevé a la Primera Revoluci6n en 1905, el Teatro de Arte’e convirtid, en muchos sentidos, en un foco para la oposicién liberal al régimen zarista. El piiblico iba a ver las obras que reflejaban el clima general de descontento. Maximo Gorki, ya entonces un rebelde popular y ex prisionero politico, escribié especialmente para el teatro. ahead En octubre de 1902, el Teatro de Arte se mudé a su nueva Casa, en la calle Kamergerski, en el centro de Mos: . La mudanza fue costeada en gran parte por Morozov. La primera producci6n fue Los filisteos, de Gorki —sequido, en diciembre, por su obra mas célebre, Los bajos fondos, en \a que confronté al publico moscovita con un mundo que jamas habia visto antes: la vida de los que no tienen casa, €n los “bajos fondos” de la sociedad Se SS2g A prepararse para la produccién, la compafiia visité el Mercado Khitrov, donde vivian muchos de los sin techo de Mosct... Nos movimos libremente por los enormes dormitorios con numerosas cuchetas, donde estaban acostadas muchas personas cansadas, hombres y mujeres, que parecian cadaveres. 58 a excursion inspird |a sufrimientos sin sentido de imaginaci6n de Stanislavski. estos marginados. Ademas, Queria provocar el enojo del ahora parecia entender el publico frente a los “significado interior” de la obra. “iLibertad, cualquiera sea el costo!”. Eso esta en el corazon de Ia obra. La libertad por la que la gente se hunde en los bajos fondos de Ia vida, sin saber que alli, se vuelven esclavos. Fue casi come la primera funcién de La gaviota. Un triunfo similar... El puiblico se volvid loco.. Nuestro teatro ha vuelto a nacer. En un lapso de pocos afios, el Teatro del Arte se habia convertido en una Meca para el piblico teatral de Mosc. Otros teatros de toda Rusia empezaron a copiar sus producciones. Fero ahora, lo atacaron. El poeta simbolista, Valeri Bryusoy, escribié un articulo llamado Verdad innecesaria, en el que acusé al Teatro del Arte de propagar una forma cruda de naturalismo. Los teatros contempordneos buscan reproducir la vida con la mayor veracidad posible. Piensan que cumplen su propésito adecuadamente si todo en el teatro es tal como en la vida. Los actores intentan hablar como lo hacen en los salones, los escendgratos copian escenas de la naturaleza, los yestuaristas cortan sus trajes en l{nea con la intormacién arqueoldgica. VALER/ BRYUSOV Bryusov reclamé6 un teatro estilizado y declaré: "Es hora de que el teatro deje de imitar a la realidad".