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  • (Einstein) La Música en La Época Romántica

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    [Einstein] La Música en La Época Romántica

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    Tr oe . La Musica en la época romdntica at. Versién espafiola de Elena Giménez Parte I. ANTECEDENTES, CONCEPTOS E IDEALES Capitulo 1. Contrastes ., La mésica y el Unificacién de py 13.—Las antitesis en Ia miisica roméntica, 14 Tomidntica, 16 Capitulo 2, El individuo y Ia sociedad 0. 0.05. oot ee oes soe vee es ccc cs La funcién social del compositor, 19.—El itor del sigh . 20. —El concepio ‘amg tuvo de su arte, Dokl, malig todos Hei idea nacionalis. Capitulo 3. La misica, centro de las artes ,.. enact Tendencia hacia la fusién de las artes, 29.—La musica y Ia pall tilidad del artista, Titeraria de tos romént —La nueva versa. ieeereed social del compositor romdntico, 36.—La conciencia Capitulo 4. La supremacia de la mvisica instrumental ecnnitiru ene en La miisica como sonido, 41.—E! elemento vocal en la miisica romintica, 44 Capitulo 5. Conttadicciones Be “4 chr 90.—La f de be cilsen cee temedio 1 wisi: tO, — fueva funcic la_miisica en la fier, 31.*Visién romintica dela andnies de ocrar pote 5h ea tnd as, eee el prisma romdntico, 55.—La nueva veneracic por J. §. Bach, 57.—Virtuosismo frente a intimidad, 59. Capitulo 6. Musica univetsal y musica nacional ... ... ... ... .. ane iversalidad en el , 6L—El nuevo entusiasme por el tipiem & Pa ree lass en ieaee OL sve eccelaems nor cl 3 19 al 47 cies incense, She, Stas din. sinker de sompericionss hs 99.—Schubert creador del = aa at ae 10) Mibsica seca y coral, 103 = es de la pera roméntica, 109. —Pritens Y Weir TED Freiscbute, Eurvanibe, Oberon, U3-— ioe sGencvers, de Schumana, 12l-—Le Opera parisina: Capitulo 11. Musica sinfénica y misica de cémara (Mendeistohs cis claskcista, Lo clisico y jo romdntico en HreRetioe, a ‘tances romamico, OA-—Lisx. el evolucionatia, 141 arabes, Paisico pistaimo, 149.—Druckner, sinfonista religioeo, 153 Capitulo 12. Musica sacra Mines Mendelssohn, 157.—Misica sacra catdlica: Betlior, 159— Clete els tridiandad iletantes, 162-—MGsica sacra al estilo romintico: Gounod y Hea 164 7EI calico sucatico: Bruckner, Ros i, 165. Capitulo 13. El oratorio . = Pee teh eso) .01- sre ne Mendelssohn y Schumann, 171—EI oratorio: evoluciéa de una forma hibrida, 175.— 1 179, Brahms, 1 Capitulo 14. La cancién SS Sus limitaciones en Italia y en Francia, 18f—Schumann, suxcesor de Schubert, 183.— , Franz, Brahms, 187.—Wagner y Listt, 190—Tendencia hacia ts reaccién: Hugo Wall y otros, 192, Capitulo 15. El universalismo en lo nacional L — Ppianisticas nstrumento petlode roméatico, 195.—Composici r feats 190 Ei ponte al siroerinas ‘el I ate fe cseomant ‘sofiador, récnico creador im, un muisico origi- ae 214—Brahms, el pia- 5 Capitulo 16. El universalismo en lo nacional IL. La pera neorroméntica Wagner: cl politico de estado del arte, (221,—Ws i Me, 228,—Tristen wud Tsolde, 3 1—Die " Meistersi eae eaceta ec eee Peal rage dacs ery 26 Tet recat de Warner enn . ‘ivieroa a ia sombre de Wagner, : gid. iin cir ph Ope Halng lo demoolace sndnito en Beau a Verdi: un de su pals, ses cn la evolucién, ie paiee 4 Aida, 268.—Fl ltime perindo: Orcito -y Paciraes stv mésica. pre ronstate, meg eee po ees Rs, Baten he Bite, ec Bi Sod 157 m7 181 195 221 El presente volumen, correspondiente a la coleccién sobre Historia de la Musica de la editorial Norton, tanto por su apariencia externa como por su actitud, difiere del enfoque que suele ser habitual al estudiar un periodo histérico dado ¢ intenta describir el movimiento romintica fo mismo centro: la misica. El objetivo que me he marcado ha sido el de exponet las manifestaciones del Romanticismo en ls miisica y las influen- cias de ésta sobre el movimiento roméntico. La presente obra no es una ‘Historia de la misica del siglo xrx desde la mverte de Beethoven a la de Wagner», si més préximo al nuestro y por tanto el mds conocido periodo en cuestidn. ridos a épocas mds tempranas de la por su brevedad y necesarios por ser mayoriteriamente di lector, y porque sus fuentes suelen ser lejanas, tinicas P ia, resulta casi ino mds bien Ia historia del pensamiento musical en el perfodo en sus. peripecias externas. En consecuencia, no se encontrard aqui informacién sobre mi. sicos como Ferdinand Ries, Pierre Louis Philippe Dietsch, 0 William Sterndale Bennett; ni tampoco sobre la vida y la obra de los grandes qmaestros del Romanticismo, a no ser que sean datos esenciales para eal tratamiento cabal del tema que nos ocupa. Este tratamiento no se ha elegido de modo arbitrario, sino que viene dictado por la naturaleza del Las mismas razones que justifican el enfoque y tratamiento de ‘obra me Ilevan a presentarla sin ape musicales; ejemplos que, tefe- istoria de la musica, son y de dificil propia. Hace unos afios recayé sobre mi la no. tarea de reeditar un Diccionario de miisica moderna cuya exis- posible gracias a las aportaciones de todas las naciones y nacio- En general, casi todos los paises recibieron con agrado Ja edi- original y Ja obra revisada, pero, en su critica, la Republica de San Marino (sustituyan éste por cualquier otro estado o uni politica gue se les ocurra) objeté la brevedad con que habiamos tratado la miisica 'y los misicos de San Marino. Si en esta obra la Presentacién del movi- miento romdntico en Alemania ecupa un espacio mayor no olviden que tal vez no constiruya motivo de orgullo nacional, o al menos asf lo creyé Ja generacién siguiente, el haber sido el pals mds afectado por el virus romdntico. Alfred Einstein Northampton, Massachusetts. La misiea y el espiritu romantico De la pluma de uno de los mas entusiastas pioneros del movimiento roméntico en literatura, August Wilhem Schlegel, nacié una obrita sa- titica a la manera de Hans Sachs cuyo titulo podria traducirse como: Una muy divertida comedicta de Carnaval sobre el Siglo Viejo » el Nuevo, representada el primero de enero del aio de Nuestro Senor, 1801. En ella se relata, de manera desenfadada, c6mo la vispera de Ato Nuevo una bruja ancianisima y fea, que parlotea presumiendo de sabia y racio- nalista y que representa al Siglo Viejo, se autoproclama la madre del Siglo Nuevo, un infante feliz que descansa en su cuna. Por su insolente mentira, el Diablo le retuerce a cuello y se la Heva al infierno. Entonces, de entre las nubes, surgen los verdaderos padres de la sonrosada criatura, una pareja de aspecto divino, que son el Genio y la Libertad. El] Heraldo, abre y cierra esta comedia en un acto, invita al pdblico a volver dentro Diced afios para asistir al segundo acto, Que puede placernos atin mis... bien en este nuestro trénsito por la tierra @ cuando en el cielo encontremos la reencarnacién, Parte 1. Antecedentes, concepts ¢ ideales amo la Epoca Roméntica. El espiritu de aquella época impregna todas esferas de la vida, el arte, la filosofia y la politica, Un espirita al que ‘no pudo sustraerse ninguna nacién europea, si bien los distintos paises fueron més o menos sensibles a su influjo, mds los del Norte que los del Sur. Un espiritu que no se manifesté como un acontecimiento tinico y de una vez, ni en las naciones ni en las artes, sino como una cadena de acontecimientos; en cuanto a paises aparecié primero en Inglaterra, ‘Alemania y Francia; en cuanto a las artes, primero en poesfa, después en la pintura y, finalmente, en la mésica, con la particularidad de que la miisica no s6lo fue la manifestacién més tardfa, sino también la mas in- tensa, Ninguna historia del romanticismo europeo estaria completa sin incluir Ja historia de la nvisica romantica, y quien emprenda la tarea de escribir una historia de la nvisica del siglo x1x tiene muchas posibilidades de aprehender la esencia de dicho movimiento. Las antitesis en la mésica romintica Buscames en vano una idea inequivoca de la naturaleza del «Roman: ticismo musicals, No tenemof ue fijarnos en los grandes romanticos pot orden cronolégico: Weber y Schubert, Mendelssohn y Berlioz, Chopin y Schumann, Liszt, Wagner y Brahms, para ver que entre ellos se dan los mayores contrastes. Comparten el mismo marco, por Ja sencilla razén de que los miembros de una época determinada han de tener puntos ¢n comiin. Los contrastes son enormes, pero no excluyentes entre si, aunque es cierto que parecen irreconciliables. El Romanticismo en la musica ¢s, por su propia naturaleza, un movimiento revolucionario dirigido contra los padres y los abuelos de la generacién revolucionaria y, por lo tanto, el roméntico odia el clasicismo —o lo que él considera clisico. Berlioz ‘admitfa fundamentalmente sdlo dos grandes maestros del pasado: Gluck y Beethoven; odiaba a Bach y sentia el mayor de los desprecios por Haen- del. Para Wagner cl pasado significaba menos todavia, a pesar de haber editado el Stabar Mater de Palestrina, de haber estudiado las Operas. de Gluck, de aprovechar rasgos de cardcter prictico del antiguo estilo cla- sico para su Die Meistersinger, y de admitir su yeneracién por Mozart *y Beethoven: mediante un acto de violencia, acorde con su inclinacién natural, conquisté, para sf y para sus seguidores, a aquellos predecesores suyos a los que, ‘de hecho, amaba. Por el contrario, el también revolu- cionario Schumann vela el pasado con temor; y, una vez mds, asistimos caste de Brahms, cuyo arte no es del todo comprensible si lo a cambiante relacidn con la obra de de hecho, con Ia de los Ja ofrecen Carl Men, rere 7 cl-alaties vicrucay em ria Weber, cuya musica para piano era tod ella. Seance; cuya carrera a compositor encontré su culminacién en la pera. De haber compuesto sélo sonatas y variaciones lepine! Stncisttos y lieder, es muy probable que hoy hubiera caido en el olvido. Abundando en este punto, ahi esté Wagner, que —a pesar de ser consi- derado por Nietzsche como el maestto de la miniatura— s6lo alcanzS st maxima expresidn en la Gpera: necesitaba de un piblico, nunca Jo bastante numeroso para él, que representara el papel de masa a la que habia de subyugar, una masa que podia ser un pueblo, una nacién o el mundo entero. Este contraste nos lleva a otra Posicidn antitética: la subjetividad y Ja objetividad del lenguaje musical. En cada pégina, Wagner hacla de su lenguaje algo més personal, més refinado: y uno de sus mayores triun- fos cs que, a pesar de todo, cautivé al mundo. Otros romdnticos, como Weber, Schubert, (Schumann. y Brahms (cada uno en su estilo) no querian romper los lazos que Jes unian al pensamiento popular. Amaban las Soe de su propio entorno y tenian miedo de apartarse demasiado de cae asi que reelaboraban sus elementos sin cambiar el contenido. Primo: i mente pensaban en el pueblo, o en lo que ellos consideraban que era pueblo! Y, de nuevo, hay que diferenciar a Berlioz, que sélo a el pdblico metropolitano de Paris, Londres, Berlin, Viena 7 nee les que le brindaban el escenario para sus creaciones sin . Ine ene los Ambitos especificos de la miisica de cimara, la podeer pianistica, la sinfonia, el lied o la Gpera, vuelven a aparecer mae S Por hablar sélo de la épera, pensemos en Wagner yon Ver i. Wagner, el revolucionario que en un principio abrazé las tendencias Se les para independizarse después y seguir un camino mis indivi au (cabria calificarle casi de solterén) y egocéntrico para, finalmente, obligar | irle; Verdi, cuyas raices se hunden en una tradicién a Peace lidad abandond, ensalzado de doscientos aiios, cuyo espfritu, en realidad nunca ae ¢ idealizado por su ptiblico, nH = pais, que lo puso sobre un pede: tendis rincipio al fin, ’ i a i ee Mates es el contraste entre la claridad y una ide « anise s en Mendelssohn, tal vez un cualidad «profunda» o «mistica». Pensemo: . clasico- ead cuya calidad de romintico, en virtud de su nueva relacién : Bie cade ise usto por el sonido, es innegable. Fue un Fees or a cleidad y ln sthemrta formal; nada le resultaba mds odioeo e gel eRe J ool total o parcial, Ja innecesaria transgresién om aaa harem la "espetabilidad musical. Y, por otra parte, 4 mds odioso a Berlioz que una observancia puntillosa de la musical y el acatamicnto servil de Ia norma. Ambas.partian 1, pero el uno lo consideraba sélo como el maestro que per doblegé la ; encontré el orden: Parte 1. Antecedentes, « ) de la misica roméintiea es cl que existe entre ec eeaai También aqui Belling y Mercier jemplo clasico. Para el primero, la misica le resulaba ‘sin'la mezcla de elementos ales tomados de otras artes, is surgian de un crisol al rojo vivo, inflamado por sus senti- ¥ su imaginacién: si les faltara la fantasia o lo fantdstico sarecerian poe lo, en el més estricto de los sentidos. Necesitaban del estimulo de Ia poesia, aun cuando seguian las reglas paramente musi. cales. Por otra parte, volvamos 2 Mendelssohn; su musi instrumental, ¥a se Ilamara «canciones sin palabras» o se refiriera a temas concrctos —como las Sinfonias Ivaliana y Escocesa o las oberturas—, nunca se basabs en un programa a la manera de Liset o de Berlioz, Le debemos a a ys la afirmacién mas acertada que nunca sc haya hecho como justificacién de la mijsica absoluta; en una carta fechada el 5 de octubre de 1842 decla que los pensamientos expresados por la buena mudsica no son tan vagos come para que no puedan decirse con palabras, sino que son demasiado definidos para poderlos verbalizar. La buena misica, con. tina, no se hace més significativa o inteligible mediante interpretaciones Subjetivo y surgide presy. : fe sélo del impulso creador del midsico, cuando se eerie favor detenimicits, pone de manifiesto sa vinculacién con et ier Gondicién dé fadsica de encargo. En cl siglo xv la misica oct deraba o bien estrictamente como miisica de iglesia, que no podia separ de sus coneviones con el culto, o bien como miisica de «salone, seer ge cari > eeisfuintos: La mncaice en solltario cra mis bee ‘Ademés, a principios del siglo xvu1 se produjeron nuevos fendmenos Ia proliferaci6n de Jos virtuosos, fucran vocales o instrumentales, y ¢] nacimiento de Ja épera, que cn un principio vino a constittir un omato suntuoso de los fastos principescos, pero que mis tarde, en Veneci abrié al gran pablico. Fue entonces cuando por primera vez nacié la de un auditorio que apreciara el arte por el arte —an piblico totalmente distinto al de las congregaciones religiosas para quicnes la misica era sélo un medio de lograr una mis intensa exaltacién. Este nuevo auditorio de la pera todavia era de naturaleza aristocritica y, en la nueva modalidad artistica, la aristocracia era quien determinaba los gustos aun cuando, ocasionalmente, hicieran su aparicién imitaciones chapucetas y burgucsas como las éperas de algunas ciudades alemanas y francesas provincianas. compositor del siglo XVIII El ejemplo més destacado de compositor cuya obra se cifie estrecha- mente a la sociedad en que vivid cs el de aquel genio excelso que se llamé Johann Sebastian Bach, el més brillante de todos los compositores pero en ningin modo el mds independiente. Escasean, por no decit que son inexistentes, las obras suyas que puedan considerarse «composiciones ertisticamente libres»: sus cantatas, sus Pasiones, su Magnificat, todas ellas fueron creadas para su_utilizacién jnmediata, y su Gran Misa, de- ‘masiado extensa para ser interpretada completa en Dresde, y que para i constituye una revelacién muy personal, para él fue sobre todo o de su extraordinario talento, una prueba de su derecho a ‘el titulo de Compositor de la Corte, por no mencionar sus pre- us prel fugas dia, 27 Ta wasted # a dos Ageia dos tres a inate a oo oe place las foe Pine ee en tempera: a eo icaba, libres», =e Para aq Ae lo: « ul ae ot ede ersten i ett gpa a6n. que ler sO compat tretenimi rezén ee Poe ane presen entretenimiento: nada una de ee familiar n medio ie: loa sei wserito: de aa de. sus h compuso. tod un medio especial cman ones nol ae Sone Se eo phere Ven amas praia) el tiempo testimonial ee Variaciones Cota natas con la mi lelo de Bal mins consid noble ae Coldbery Sede ceateh eae estas ob: ‘uso peel ont lerar El art pacdecia jigs para. pa: el caso di oe “i g0zico, rapulstion eg Bice eae at Marae o Ein Hi donde 5 ip séla al de su 'uge como un sale san las, Ilcdeten det ay siglo ieee a aide. Greater, icles hero See cir, como gee sun tea de Bach econ Coa a cred ine ae fess olin ee aes pees Tai aaa ar baal es Go lees es Bach, quien ahora al Ins epoci, del arte chp oda burgo mus y oa pate la conc as tabla ae on ee Ham AY b ave ol es comune ee ne positores 5 vilido unos Serie a, para los fost due i seb slo pare Bach fo os Speen niet ay a tO! bb « le, A 7 que meoelati = sf Seat ee para la » Magde- a que ales iby toda la corte pines ¢ a eeros 7 que a al traje de + produce piers tue ‘ieee pero no sentfa e Perieetmcinn etch paceunee drains oes sible. se liberd n su sel jue un sit jos conci ; y el hee jen . Moz ieee nple si iertos de ho di en su em art si se ed contin son eee Ni een A partir Noah ya » pero d pet ean! hace cadnedce weenie ic efioe le 1782 ae logré: la lesde el ae B ss dependenc, Corte Seats vida a riers pencencs de vista ae levadero oe con Ja. LA volviera ren, sin a costa di aterial fracasé ee i ie Seen a periuielo de que cad g2°91. Mientras Is pe et ee ecieas i ‘para pian Ia soci 4 Sepicanen estrecha positor di a par 1» ¥ dey I lamente vi mente le la ea ae ae parinsled 1s conectado rit iy i virtut la Vie publico sino solament lo aquélla le jos escribid ae para muy Dats denencér olvidé; ee oe ee een anc Reon eeecistiaidealn ae: pili que epee Mame ne «nee! no estuvis - oar deletes —" ‘Parte I. Antecedentes, conceptos ¢ ideale del siglo xvitt que supo hacerse con Hhendel. Durante més de treinta af Gperas, Gperas que, obviamente, estaban concehidas para . El caso es que la dpera parece haber sido la primera ins. se lend la necesidad de un arte libre, Ahora bien, en sus inicivs al por el esplendor de algunas cortes —los Medi ci, ‘los Gonzaga, los Sana romanos, la corte imperial, el rey de Francia, ¥ unos pocos principes alemanes, de tal modo que seria totalmente errd. neo considerar como dpera popular a la Gpera veneciana que en 1687 abrié sus puertas a un piiblico que pagaba por verla, ya que eran ricos ‘comerciantes quienes la sostenfan y dependia ademds de la ayuda de los aristécratas; elipeptlacho al que se permitia entrar durante el tltimo acto era poco mds que un intruso y transcurrid mucho tiempo antes de que la Gpera se convirtiera en una institucién de la clase media. Con anterio- ridad a la década de 1740 el propio Haendel habia hecho poco mds que proporcionar a la aristocracia inglesa un entretenimiento operistico, em- pefio en el que, por cierto, fracasé. Después se convirtié en el creador del ‘Oratorio —un nuevo tipo de composicién que no mantenfa ya ningtin nexo esencial con los oratorios devotos de Carissimi, ni con los sustitu- tivos de las dperas que los italianos emplearon durante la época Lent; el oratorio de Haendel estaba totalmente desprovisto de su cardcter litir- gico y constitufa la apelacién a la religiosidad individual, a la conciencia eialide Ta nacién, a la imaginacién de una congtegacién internacional libre. Merece Ja a sefialar que la idea del concierto moderna tomé forma en torno Slentds de Haendel: el Messias fue la primera obra que obtuvo representaciones multitudinarias, la primera que situé grandes masas en el escenario y en el auditorio, primero en Irlanda y en Inglaterra ¥ seguidamente en el norte de Alemania. Fue el oratorio de Haendel el que, por vez primera, hallé demasiado reducidas las dimensiones de ls sala de conciertos aristocrdtica y las aulas del collegium musicum acadé. mico o municipal, Se construyeron nuevos auditerios, de cardcter més festivo, que vinieron a ser el equivalente profano, didlano y liberado de las salas oscuras y solemnes de las iglesias. En la iglesia se reunia la con- gregacién de ficles; en el nuevo auditorio Pata conciertos quien se reunfa era el piblico, la masa de gentes andnimas, Esta revolucién —que eso fue Precisamente— se corresponde muy de cerca con las formas de pro- ceder que se iniciaron en la toma de la Bastilla: nivelacién de las clases, de las ps vas aristocrdticas, propreso de las capas’ sociales bajas, aparicién del citoyen. El amateur de la misica dejé paso al inicamente en la dltima et de su vida, a través de con Ia lis —con Londres y con el eapitu de eed € laendel. No abstante, el auténtico representante toda esta revalucién fue Beethoven, Ponde Mozart fracasé, s6io unos pocos afce més tarde y en la misma ciudad de Viena triunfé Beethoven, gracias a su cardcter intratable ya su alidad independiente, Para empezar, no se puso ya al servicio aristocracia, sino que puso a ésta al servicio de él, Un puitado de anecdotes dan fe de la cesconsideracién con que tataba a ace marens —tondes, principes, archiduques. Resultaba un hecho hasta ‘entonces sin Prscedentes que un grupo de aristécratas se reunieran para asegurar @ On miisico —que no les prestaba a cambio ningin servicio— ln libertad Pata crear, y que dicho miisico se atreviera © quejarse cuando la sume se quedaba corts, debido a alguna carestia, sin que aquéllos tuvieran culpa alguna. Por vez primera hizo su spukia = magi bes de ce we le coartaran, un milsico que adoptaba In postura la person a ab ee opone e él; y esta nueva telacién se puso de manifiesto tanto en los aspectos mis menudos coma ea Tos mis importantes de_ sx obra, haciéndose pateme, por poner un ejemplo, en el grado de dificultad técnica que entrafiaba su ejecucién. day, Mozatt apenas escribicron un compas que excediera Ia capacidad eric de su época —en realidad las sonatas para un solo instrumento de Clementi son més «brillantes» que los concicrtos para piano de Mozart, en las ocasiones en que Haydn y Mozart sobrepasaron la capacidad de i ¢poca para comprender su musica, intemtaron ocultarla. Por otra parte, no fue la sordera, sino la independencia de Beethoven lo que dio lugar @ los nuevos problemas técnicos de sus composiciones para piano. de cuartetos y sinfonlas, Reece be el primer compositor que, a eine fe, a ae a inch " ale ners Tn ae nee eee GA seve 6 af rising, Sarnced Taylor Gleridge habla s 1 opinidn contraria a Ia del siglo xvztt, que sélo conside- ine il. Las sonatas de Beethoven no son moralmente util. ] f oem entretener, para le

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