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    - fistas moderados»!). Creen —quieren erver— que la masica comtinuara prodluciéndose. y hasta desean nuevas obras maestras, pero por supuesio sin salitse de esa estética inamovible. Es decir, quicren que se sig. creando obras beethovenianas diferentes de las de Beethoven, mozartia nas diferentes de las de Mozart, estrictamente tonales pero distintas de las obras tonales hasta ahora existentes. Parceen ignorar que nada puede petirse, y que lo genial de una época y de una estética no puede ser reproducido sin mas en otra época (a no ser como fenémeno académico o comercial carente de todo sentido creative). Operan por una parte la fetichizacion de un sistema arménico y formal (que llega a veces a in- dependizarse en la mente del severo censor hasta el punto de hacerle reprochar a Mozart o a Beethoven, o a Bach, determinados pasajes trans gresores!), que se etige en norma absoluta y se convierte asi en una traba para toda evolucién; sin caer en la cuenta de que las excelencias del sistema no estaban previamente en el sistema, sino que éste ha sido ele- vado a la categoria mas excelsa a causa de los creadores, es decir: de los que han sido —como en todo tiempo simultaneamente codificadores y transgresores. Y de otra parte quieren novedades, pero novedades dentro del sistema, novedades que, al mismo tiempo, no sean meros apéndices manieristas de las grandes obras del pasado 18 Al compositor coetdneo de tales energtimenos no parecen caberle mas que des opciones: o imita servilmente los antiguos modelos, ¥ entonces se le compara con ellos para denostarle por su falta de inventiva y su. cseasa talla al lado del genio de sus predecesores; o se lanza al tormen- oso mar de las innovaciones, siendo de inmediato excomulgado como mnorante, chapucero y traidor (ast viene a decir explicitamente Schen~ ker) la causa del arte. nese dilera insalvable —insavable poraue se poya en un planteamiento insensato—, el compositor nunca puede tener ara J que la historia de la musica —que es sobre todd ia historia cacién musical— sc deticne (en la mente de estos teorizadores). Y tales teorizadores se enfurecen constantemente ante lo que suponen fraudes al espiritu de la rmasiea. Cuando Schenker habla de 2s compo- sitores contemporéneos adopta una actitud cerradamente hostil, levanta, los brazos al cielo desesperadamente: «Estamos escuchando realmente tun do menor 0 nos hallamos mas bien en mi bemol mayor?s, clama indignado al examinar un pasaje del Quinteto Op. 64 de Max Reger '. Y sus dardos y quejas alcanzan a Bruckner, a Strauss, del que Hega a decir que no sabe lo que hace, ¢ incluso en alguna ocasion a Wagrer, al que tno obstante admira como «el mas grande de los modernos», Para Schen- ker, toda evolucién arménica —una vez que se ha alcanzado la cima historica, y desgraciadamente ya se ha alcanzado— es un rasgo degene- rativo. El futuro, asi, queda cerrado para Ia verdadera creation; pues sélo caben en el, como hemos dicho, los manieristas ¢ imitacores 0 los, locos irresponsables. Pero Schenker y los que piensan como él (que fueron, son y seguiran siendo muchos, ya que ese planteamiento corresponde al raciocinio mas vulgar, lego, fetichista y acritico) no sélo aniquilan el futuro, sino tam bign la mayor parte del pasado. Todo lo que antecedid a la sera cla Fl pasa que examina Schenker (§ 88) es justamente un ejemplo de rigueea aroénica val mismo tempo una muestra caracteristica del estilo de Reger. A pasajes ssmelantes ‘eliere Hr Grabner en su libro La anmorie de Reger, ytamnbien con una clra alusion a ‘Schenker Ernst Toch en La meicdia, cap. VI (trad. espapola de Roberto Gothard, Barce- Iona, 2" od, 1985, pags. 114 y a8). No se trata —coma da a entender Schenier— de una sumbigiedad armintca preducida por torpera y falta de insinto musical edo lo contra "No! Bs una verdedera exhibsckn de dominio tecnico y tambien de profunde sentido mis (al Siguiendo las ideas mismes de Schenker, las lineas melodicas del ejemalo de Reger pllegan la wcaniidads jsta de armonta sublyacente (v.69 § AD, done se sist en la independencia de las iranslormaciomes armonicas con respecte a su durasion’: si eve Ldepliegue (Aushorponiern) fuese mayor, se despegaria de su propia base erménica, El ‘atalignte andlisis de Tach deja In cosas on sw punto justo. Vease tambien ml prsloge a lvedicin expatola de Ine Contnbucioner 1 estilo de fa madulacion de Reyer (Made, 1679), donde te deseriben algunos tassios basicos de Ia armorta repesiana. sica» no es para ellos sino una suma de tantcos, a menudo inhibiles © incluso barbaros, cuyo tinico mérito es «preparar el camino a la armo- nia tonal». No tiene en si mismo ningun valor sustantivo. E] canto gre- goriano, la polifonia flamenca o la renacentista (jy para qué hablar de otras culturas mas © menos remotas!) son manifestaciones parcia- les, subsidiarias, inartisticas. Cuando Schenker comenta un pasaje de Hassler 0 de Sweelinck lamenta su torpeza primitiva y Ia compara con la plenitud beethoveniana. Cuando analiza melodias gregorianas, exi- ge de ellas una riqueza arménica en un sistema en el que tal concepto era inextstente (y, de paso, ésto le impide ver otras cualidades estéticas Y estructurales de esa miisica homofonica), y afirma que «se trata de ‘melociias hechas al azar, trazadas irracional y desordenadamente» (§ 76). iNo cabe manera més dréstica y arbitraria de empobrecer la historia y cl arte, ¢ incluso el concepto mismo de libertad y de variedad creativas! Aunque, por descontado, el burgués moderno que dice adorar la musica renacentista o medieval —ya cuidadosamente comercializada, encelofa- nada y con sus pequefios divos—, y que hasta se permite polemizar sobre la conveniencia o no de utilizar instrumentos antiguos, no representa progteso alguno en este sentido por el mero hecho de haber afiadido dos Siglos o tres a su repertorio de placeres sonoros (de a misma manera que el analfabeto que disfruta hoy de una tecnologia refinada no aporta con su consumo nada a ese progreso técnico); pues el verdadero progreso seria un cambio de actitud: cl admitir abiertamente el hecho de que existe una evolucién en la gue ninguna cima es la wltime mi la definitiva y por lo tanto que no puede hablarse de modelos pretéritos valides para hoy para manana; pues las soluciones son siempre nuevas, dependen de factores que aparecen, desaparecen o se transforman y que por lo tanto terminan por modificar tanto el paisaje consensual historico (0 ¢stetic) que aquellos pretendidos modelos lesan ¢ no tener cabida en la cueva situacion, EI conservadurismo de Schenker no afecta solo a ese opresivo y em- pobrecedor enfoque historico, sino que se manifiesta tambien en otros aspectos. Asi, su tesis sobre la gencalogia de los modos mayor y menor es mantenida a veces con razones arbitrarias. Eso no obsta para que la argumentacién prineipal de la imposibilidad natural del menor y su oci- Ren a partir de una necesidad motivica o melédica sea extremadamente sugerente. (¥ por cierto, coineidente con un sutil punto de vista de Goet~ hhe}) En cuanto a la feroz invectiva contra los modos eclesidsticos, con: derando que son esquemas «construidos caprichosamente sobre el papel © por un malentendido historico> (§ 28), es cvidentemente contraria a la realidad del proceso historico, y no parece tener en cuenta el hecho de 20 ‘ywe toda institucionalizacién de la teoria (por ejemplo, de la de Schenker ‘sussmo) parece siempre (y quiza lo sea) una econgelacién de una praxis 4 muy estabilizada; de la misma manera la negacién de toda posibili- Id de usos modales es enteramente forzada (véase los especiosos argu: tentos sobre el Dankgesang del Cuarteto en la menor Op. 132 «in mado ico» de Beethoven, en § 29). Un paso mas y Schenker diria (casi lo lice) que los modos eclesidsticos nunca existieron, y que en la intuicion Jc los compositores, ain en la época pretonal, estaban ya insites, actuan- tes y feenndas los dos modos mayor y menor. La semitonia subintellecta, vara Schenker, tendria como razén profunda (§ 27) la tendencia de la hutsica preclasica (tendencia, claro, inconsciente) hacia los modos mayor nenor y su intento de eludir en la practica Ia artificiosidad de los tnados eclesiasticos. O, dicho de otra manera: no existe Ja varedad his worica; no hay mas que balbuceos en torno a (y en busca de) la perfec sivin, que es la tonalidad. Pensemos en la diferencia abismal de este en- aque con la interpretacion sociologica y musicologica de un Kurt Blau- Lopf, por ejemplo, que se apoya en la existencia real de esa variedad hhistorica y que se esfuerza en explicar la evidencia, no en negatla, Como mal perdedor, Schenker no acepta que haya excepc-ones a lo «ue él supone ineludible tratamiento armonico; pero si las enaientra en Nach, por ejemplo, aduce en su favor «razones compositivas», general mente bien urdidas. Pero, ¢por qué no aceptar razones igualmente com: positivas en Bruckner 0 en Strauss? ¢No hay aqui un (ratamiemto injusto, vem algun sentido fetichista? En este momento, el lector se preguntaré por qué diablos he co mido muchas horas de mi vida en traducir el libro de un autor « rotrogrado y tan en radical desacuerdo con mi manera de ver las cosas. Yo contestaria asi: todo lo que profundiza en alguna materia es para mi dligno de estima y de atencion, ¥ el libro de Schenker profunciza como nninguno —no por cierto en es0s aspectos evolutivos ¢ historiecs que he- mos mencionado, sino en la esencia de la aemonia, Plantea el problema amonico de manera radicalmente distinta de la habitual, y ademas a tuna altura igualmente desusada. Toda profundizacién, en términos gene roles, yo dirfa que es de por sf progresista independientemerte de las ideas basicas del autor. Lo que nunca es progresista ¢s lo frivolo y su- perficial. Asi, Schenker piensa que con sus argumentos niega y destruye la corrupta musica contemporanea; y, sin embargo, encontramos aqui algunas ideas que pueden resultar a mi entender cruciales para la com prension y valoracion en profundidad de la musica de nuestro siglo: tal ‘ocurre con la fructifera nocion de repeticion, y con la no menos produe- iva del despliegue compositivo, 21 Schenker, obcecado con unos objetivos coyunturales errineos o bal- dios, trabaja su materia —la especulacion arménica— con tal hondura y aguclera que convierte de por si su trabajo en una investigacion ma- gistral independientemente de esos objetivos, de la misma manera que, en siglos pasados, muchos pintores repetian tépicamente motivos reli siiosos con intencion proselitista 0 para suscitar sentimientos mas 0 me- hos misticos en los ficles (ya que se trataba habitualmente de cuadros encargados con esos fines), y sin embargo producian obras macstras, de Van der Weyden y Rubliev al Greco y Zurbarén— no por su tematica intencional, sino a pesar de ella. Asi, puede uno no aceptar la inanidad de su teleologia y admirar, no obstante, el resultado artistico real y con creto. Y, por supuesto, puede uno, por lo tanto, no estar de acuerdo con muchas cosas del libro de Schenker —sobre todo, como decimos, con su motivacién inicial y los supuestos historicos que la sustentan— y valorar los formidables hallazgos que hay a cada paso, y también el sesgo tras- cendental que da a la disciplina arménica, que noes ya aqut un utillaje secesorio para componer, sino que constituye la composicion misma. Y & propésito de mi propia actitud a este respecto, que quiero que se en- tienda en su natural y justa ambivalencia, viene bien recordar una carta de Schonberg en 1938 a Hugo Leichtentritt, que le habia preguntado qué libros de musica le interesaban especialmente ?. La lista que hace Schin- berg (en la que figura el Nuevo tratado de armonia de Alois Haba) co- rmienza asi: «Ante todo (y aunque estoy en desacuerdo con casi todo), los cscritos completos de Heinrich Schenker.» SCHENKER Y SU ESTELA No es facil rastrear Ia influencia de Schenker sobre los compositores del siglo xx. La razén principal es quizé que las fructiferas ideas schen- kerianas llevaban una fea envoltura: la de proclamar a los cuatro vientos su tradicionalismo y su reehazo frontal de toda posible evolucion de la miisica tras de «la gran época», Esa envoltura no sélo debié espantar a los compositores y hacerles huir del Tratado como de la peste, sino que, ademas, impidié en gran parte la comprension misma de la obra: cual quier lector, logicamente polarizado en la defensa o en el ataque en la edisputa de los antiguas y los modernos», tomaba de inmediato partido 14 favor o en contra del libro, y por eso mismo no podia ver lo que habia A, Schonhorg: Caras tad esp. de A.F. Mayo, Madd 1987, p18. 2 1 que sigue habiendo) en él de riqueza absoluta, mas alla de toda po- | nnica histérica o estética. Asi Schonberg, claramente influido por Schen- on 4v. en su Tratado de annonta el cap. VIL, donde se le cita como de iesadla y para discutirle la paternidad de un termino —y de una idea), | meneiona respetuosamente, pero aftadiendo —en la edicion de 1922— ‘ua justa critica, del tipo de la que aqui hacemos nosotros, a s.1 postura I sisiado plaitideros * Y algo semejante ocurre con los tesricos musicales de mayor altura ‘wiinimamente progresistas: tienen que rechazar, aunque sol) sea por nt qué diran, las teorias de Schenker en bloque, dado que se presenntan nil revanchismo de! pasado. Asi Theodor Adorno, por ejem- ple, cade vez que cita a Schenker ly hace con manifiesta incomprension wi cierta manera con hostilidad. Hablando de lo especifico del analisis cal en Steuermann y en la escuela de Viena, dice que hay que uscarlo precisamente en aquello que lo diferencia de las teorfas de Hein- nker. Equivale a ésto: no ha de pretenderse del andlisis basico ie proporcione una reduceién algo mas o menos general, 2 algo de~ lucible de las categorias de ta tonalidad: no ha de pretenderse de él que ‘wis dé ana orientaciGn que se gue por Ta linea primordial (Uninie] con- iderada como el esqueleto sustentador; sino que lo que del ardilisis ba~ ica ha de exigirse es una iluminacion de la estructura particular de la lira concreta, Aquello que el andlisis de Schenker consideraba como sccesorio, como el secundario relleno de un marco que, a la postre, no UUcjaba de ser abstracto, eso se convierte en lo esencial, si bien, por otro >, la concrecion no es separable del idioma musical que bs envuel- vor # Naturalmente que el analisis de una musica dodecafonica no es posible como reducciGn a las categorias de la tonalidad (si es eso lo que auiere deeir Adorno), cosa que apenas hubiera sido preciso mencionar, trera Adorno deriva de esa evidencia na afirmacién absolutamente dis Cutible: que en esa reduecion hay per se un formalismo huero que pone «1 acento en lo genérico y descuida precisamente lo esencial-individual He cada obra, En otra ocasidn, y en vista del éxito universal del libro de Félix Salzer tel que ahora hablaremos, Adorno recaba para si la paternidad de la expresion «audicion estructural» (sirukturelles Héren] (en el prologo de 11 fiel maestro concertador, 1963). Tampoco parece que Adorno haya es ado aqui especialmente acertado, pues no se trata de un mismo concep: TA. Schonberg: Tratado de umowia, pp. 1M. 460 y 486-487 de la od. expat + Thyoike W. Alora. Tres ka mere de Stevenncin,.

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